Spirituals (также известные как Negro spirituals , African American spirituals , [1] Black spirituals или spiritual music ) — жанр христианской музыки , связанный с афроамериканцами , [2] [3] [4] , который объединил в себе разнообразные африканские культурные влияния с опытом нахождения в рабстве, сначала во время трансатлантической работорговли [5] и на протяжении столетий после этого, через внутреннюю работорговлю. Spirituals охватывают «песни для пения», рабочие песни и песни плантаций, которые превратились в блюз и госпел-песни в церкви. [6] В девятнадцатом веке слово «spirituals» относилось ко всем этим подкатегориям народных песен. [7] [8] [9] Хотя они часто были основаны на библейских историях, они также описывали чрезвычайные трудности, которые пережили афроамериканцы, которые были рабами с 17-го века до 1860-х годов, эмансипация изменила в основном природу (но не продолжение) рабства для многих. [10] Многие новые производные музыкальные жанры, такие как блюз, возникли из спиричуэлс-песенничества. [11]
До окончания Гражданской войны в США и освобождения спиричуэлс изначально были устной традицией, передаваемой от одного поколения рабов к другому. Библейские истории запоминались, а затем переводились в песни. После освобождения тексты спиричуэлс были опубликованы в печатном виде. Такие ансамбли, как Fisk Jubilee Singers , основанные в 1871 году, популяризировали спиричуэлс, представив их более широкой, даже международной аудитории.
Сначала крупные студии звукозаписи записывали только белых музыкантов, исполняющих спиричуэлс и их производные. Это изменилось с коммерческим успехом Мэми Смит в 1920 году. [12] Начиная с 1920-х годов коммерческая звукозаписывающая индустрия увеличила аудиторию для спиричуэлс и их производных.
Чернокожие композиторы Гарри Берли и Р. Натаниэль Детт создали «новый репертуар для концертной сцены», применив свое западное классическое образование к спиричуэлс. [13] Хотя спиричуэлс были созданы «ограниченным сообществом людей, находящихся в рабстве», со временем они стали известны как первая «фирменная» музыка Соединенных Штатов. [14]
Словарь музыки и музыкантов New Grove Dictionary of Music and Musicians — один из крупнейших справочных трудов по музыке и музыкантам, [15] : 284–290 — детализировал и описал «духовный» в своем электронном ресурсе Grove Music Online — важной части Oxford Music Online , как «тип священной песни, созданной афроамериканцами и для афроамериканцев, которая возникла в устной традиции. Хотя ее точное происхождение неизвестно, спиричуэлс были идентифицированы как жанр к началу 19 века». [3] Они использовали термин без дескриптора «афроамериканский».
Термин «негритянские духовные песни» — это слово 19-го века, «используемое для песен с религиозными текстами, созданных африканскими рабами в Америке». [7] Первая опубликованная книга рабских песен называла их «спиричуэлс». [16]
В музыковедении и этномузыковедении в 1990-х годах для описания «Проекта спиритуалов» использовался единый термин «спиритуалистские» [17] .
Библиотека Конгресса США использует фразу «African American Spirituals» для нумерованной и детализированной записи. [18] Во вводной фразе форма единственного числа используется без прилагательного «афроамериканец». На протяжении всей энциклопедической записи форма единственного и множественного числа термина используется без дескриптора «афроамериканец». Вводное предложение LOC гласит: «Спиричуэлс — это тип религиозной народной песни, которая наиболее тесно связана с порабощением африканцев на американском Юге. Песни получили распространение в последние несколько десятилетий восемнадцатого века, что привело к отмене легализованного рабства в 1860-х годах. Афроамериканская духовная песня (также называемая негритянской духовной песней) представляет собой одну из крупнейших и наиболее значимых форм американской народной песни». [18]
Трансатлантическая работорговля описывается в докладе Организации Объединенных Наций как крупнейшая принудительная миграция в зарегистрированной истории человечества. [5] Прямым результатом трансатлантической работорговли стало самое большое перемещение африканцев в Америку — 96 процентов пленников с африканского побережья прибыли на тесных рабских судах в порты Южной Америки и Карибских островов. С 1501 по 1830 год на каждого европейца приходилось четыре африканца, что делало демографию Америки в ту эпоху скорее продолжением африканской диаспоры, чем европейской. Наследие этой миграции все еще очевидно сегодня, когда большие популяции людей африканского происхождения живут по всей Америке. Еще миллионы оставались рабами в Африке, где рабство было сложной и глубоко укоренившейся частью культуры, восходящей к векам до широко распространенного европейского присутствия на континенте. [19] [20] [21] [22] [23] [24]
С 1501 по 1867 год приблизительно «12,5 миллионов африканцев» из «почти каждой страны с атлантическим побережьем» были похищены и принуждены к рабству, согласно Атласу 2015 года , основанному на около 35 000 работорговцев. [4] Примерно 6% всех порабощенных африканцев, перевезенных через трансатлантическую работорговлю, прибыли в Соединенные Штаты , как до, так и после колониальной эпохи ; остальные отправились в Бразилию, Вест-Индию или другие регионы. Большинство этих африканцев прибыли с западноафриканского рабовладельческого побережья . [25] Другие источники оценивают, что исламская работорговля поработила примерно такое же количество африканцев, при этом от 8 до 17 миллионов человек были вывезены из Африки между 8 и 19 веками по транссахарским торговым путям. [26] [27] [28] [29] [30]
Португальская империя перевезла первых африканских рабов в Новый Свет в 1560-х годах, и до 1700-х годов Мексика была основным пунктом назначения для африканских рабов, находившихся под контролем Испании. [31] Первые африканские рабы прибыли на территорию нынешних Соединенных Штатов в 1526 году, высадившись в современном заливе Виньях , Южная Каролина, в недолго просуществовавшей колонии под названием Сан-Мигель-де-Гуальдапе, находившейся под контролем Испанской империи . Они также были первыми африканскими рабами в Северной Америке, которые устроили восстание рабов . [32] В 1619 году первое рабское судно перевезло двадцать человек из западно-центральноафриканского королевства Конго — в рабскую жизнь на территории нынешней Мексики. [33] Королевство Конго, в то время простиравшееся на площади 60 000 миль (97 000 км) в водоразделе реки Конго — второй по длине реки в Африке — и имевшее население 2,5 миллиона человек, было одним из крупнейших африканских королевств. В течение короткого периода король Конго Жуан I , правивший с 1470 по 1509 год, добровольно принял католичество, и в течение почти трех столетий — с 1491 по 1750 год — королевство Конго исповедовало христианство и было «независимым [и] космополитическим королевством». [34] [35] Потомки порабощенного рисовыми плантациями народа гуллах — родиной которого является Сьерра-Леоне — были уникальны, потому что они были гораздо более изолированы на островах у побережья Южной Каролины. Духовные песнопения гулла исполняются на креольском языке, на который оказал влияние афроамериканский диалект английского языка , при этом большинство африканских слов заимствовано из языков акан , йоруба и игбо . [36] [37] Институт рабства в Соединенных Штатах закончился с окончанием Гражданской войны в США в 1865 году.
Внутренняя работорговля , возникшая после того, как Конгресс США запретил международную работорговлю в 1808 году, и продолжавшаяся до Гражданской войны в США, уничтожила поколения афроамериканских семей. [25] Рабство в Соединенных Штатах отличалось от института в других регионах Америки, таких как Вест-Индия , Голландская Гвиана и Бразилия . В США рабы имели более высокие показатели выживаемости, и, таким образом, наблюдался «высокий и устойчивый естественный прирост численности рабского населения в течение более чем полутора столетий — с численностью почти утроившейся к концу внутренней работорговли в 1860-х годах». В течение этого периода «примерно 1,2 миллиона мужчин, женщин и детей, подавляющее большинство из которых родились в Америке», были перемещены — супруги были разлучены друг с другом, а родители были разлучены со своими детьми. [25] К 1850 году большинство порабощенных афроамериканцев были «американцами в третьем, четвертом или пятом поколении». [25] В 1800-х годах большинство рабов в Британской Вест-Индии и Бразилии родились в Африке, тогда как в Соединенных Штатах они были «поколениями, удаленными от Африки». [25]
В своем «Рассказе о жизни Фредерика Дугласа, американского раба» 1845 года , эссе об отмене рабства и мемуарах, Фредерик Дуглас (1818–1895) — великий оратор — описал рабские песни как рассказывающие «историю, которая тогда была совершенно за пределами моего слабого понимания; это были тоны, громкие, длинные и глубокие, дышащие молитвой и жалобой душ, кипящих от самой горькой муки. Каждый тон был свидетельством против рабства и молитвой к Богу об избавлении от цепей… Эти песни все еще следуют за мной, чтобы углубить мою ненависть к рабству и оживить мое сочувствие к моим братьям в оковах». [38] Его «Рассказ» , который является самым известным из рассказов, написанных бывшими рабами в то время, является одним из самых влиятельных произведений литературы, которые выступили катализатором в первые годы американского движения аболиционистов, согласно записи OCLC . Песни рабов были названы « Песнями печали » У. Э. Б. Дюбуа в его книге 1903 года «Души черного народа» . [39] [40]
Хансония Колдуэлл, автор афроамериканской музыки, спиричуэлс: основная общинная музыка чернокожих американцев [41] и афроамериканской музыки: хронология: 1619–1995 гг . [42] сказала, что спиричуэлс «поддерживали африканцев, когда они были порабощены». [6] Она описала их как «кодовые песни», которые «объявляли о встречах, как в « Steal Away », и описывали путь к бегству, как в « Follow the Drinkin' Gourd ». « Go Down Moses » относилось к Гарриет Табмен — это было ее прозвище — так что, когда они слышали эту песню, они знали, что она приезжает в этот район... Я часто называю спиричуэлс обобщающим термином, потому что под ним есть много разных [подкатегорий]. Они пели песни, работая в полях. В церкви это превратилось в госпел-песню. В полях это стало блюзом». [6] Хансония Колдуэлл, которая была профессором музыки в Калифорнийском государственном университете Домингес-Хиллз (CSUDH) с 1972 по 2011 год, также курировала Архив духовной музыки в CSUDH — обширную коллекцию музыки, книг, периодических изданий, документов, аудио- и визуальных материалов, а также устных историй. [6]
«Афроамериканский спиричуэлс (также называемый негритянским спиричуэлсом) представляет собой одну из крупнейших и наиболее значимых форм американской народной песни», — говорится в статье Библиотеки Конгресса за 2016 год. [43] [44]
Первоначально спиричуэлс были устными, но к 1867 году был опубликован первый сборник под названием «Slave Songbook». [16] В предисловии к книге один из соавторов, Уильям Фрэнсис Аллен, проследил «развитие негритянских спиричуэлс и культурных связей с Африкой». [45] В издание 1867 года вошли спиричуэлс, которые были хорошо известны и регулярно исполнялись в американских церквях, но чье происхождение на плантациях не было признано. [16] Аллен писал, что было почти невозможно передать спиричуэлс в печати из-за неподражаемого качества афроамериканских голосов с их «интонациями и тонкими вариациями», где «даже один певец» не может быть «воспроизведен на бумаге». Аллен описал сложность таких песен, как «I can't stay behind, my Lord» или «Turn, sinner, turn O!», которые имеют «сложный крик», где нет вокальных партий, и нет двух певцов, «поющих одно и то же». Ведущий «певец начинает слова каждого куплета, часто импровизируя, а остальные, которые его «подводят», как это называется, вступают в припев или даже присоединяются к соло, когда слова знакомы» [16] [46]
_(LOC)_-_Flickr_-_The_Library_of_Congress.jpg/1280px-(Portrait_of_James_Weldon_Johnson)_(LOC)_-_Flickr_-_The_Library_of_Congress.jpg)
В своей книге 1925 года « Книги американских негритянских спиричуэлс » Джеймс Уэлдон Джонсон и Грейс Нейл Джонсон заявили, что спиричуэлс, которые являются «исключительно и исключительно творением» афроамериканцев, представляют собой «единственный тип народной музыки Америки... Когда дело дошло до использования слов, создатель песни боролся с ограничениями своего языка и, возможно, также с неправильным толкованием или неверным пониманием фактов в своем источнике материала, как правило, Библии». [2] Пара была активна в период Гарлемского Возрождения . Джеймс Уэлдон Джонсон был лидером Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения (NAACP).
Артур С. Джонс, профессор кафедры музыковедения, этномузыкологии и теории в Школе музыки Ламонта в Денверском университете , основал «Проект спиричуэлс» для сохранения и возрождения «музыки и учений священных народных песен, называемых спиричуэлс», «созданных и впервые исполненных афроамериканцами в рабстве». [17] Спиричуэлс были созданы «ограниченным сообществом людей в рабстве», со временем они стали известны как первая «фирменная» музыка Соединенных Штатов. [14] Им было запрещено говорить на родных языках, и они, как правило, обращались в христианство. Имея узкий словарный запас, они использовали слова, которые знали, чтобы перевести библейскую информацию и факты из других источников в песни. [2]
Дж. Х. Квабена Нкетия (1921–2019), описанный New York Times в 2019 году как «выдающийся исследователь африканской музыки», [47] сказал в 1973 году, что существует важная, взаимозависимая, динамичная и «неразрывная концептуальная связь между африканской и афроамериканской музыкой». [11] : 7–15 [48]
Порабощенные афроамериканцы «на плантациях Юга черпали вдохновение из местных ритмов и своего африканского наследия». [49] Согласно интервью PBS в мае 2012 года , «спиричуэлс были религиозными народными песнями, часто основанными на библейских историях, сплетались воедино, пелись и передавались от одного поколения рабов к другому». [50] [Примечания 1] [Примечания 2] [Примечания 3]
Согласно книге Уолтера Питта 1996 года, спиричуэлс — это музыкальная форма, которая является коренной и характерной для религиозного опыта африканских рабов и их потомков в Соединенных Штатах. Питтс сказал, что они были результатом взаимодействия музыки и религии из Африки с музыкой и религией европейского происхождения. [51] : 74
В интервью PBS в мае 2012 года Узи Браун-младший сказал, что спиричуэлс были «инструментами выживания для африканских рабов». [50] Браун сказал, что в то время как другие подобные угнетенные культуры были «фактически уничтожены», африканские рабы выжили благодаря спиричуэлс, «проходя через многие из своих проблем» и создавая свой собственный «способ общения». [50] Порабощенные люди привезли в Америку ряд новых инструментов: кости, перкуссию тела и инструмент, называемый по-разному банья, банджу или банджар, предшественник банджо, но без ладов. [50] Они привезли с собой из Африки давние религиозные традиции, которые подчеркивали важность рассказывания историй. [52] [53]
Доказательством важной роли, которую африканская музыка сыграла в создании афроамериканских спиричуэлс, является, помимо прочего, использование «сложных ритмов» и «полиритмий» из Западной Африки. [11] : 7–15
Согласно верованиям рабской религии — «материальное и духовное являются частью внутреннего единства». [54] Музыка, религия и повседневная жизнь неразделимы в спиричуэлс, и через них религиозные идеалы были проникнуты в повседневную жизнь. [54] : 372 Спиричуэлс обеспечили некоторый иммунитет, защищающий афроамериканскую религию от колонизации, и таким образом сохранили «священное как потенциальное пространство сопротивления». [54] : 372 В статье 2015 года в журнале Journal of Black Studies говорилось, что неудивительно, что «спиричуэлс пели в первую очередь как гребные песни, полевые песни, рабочие песни и социальные песни, а не исключительно в церкви». [54] : 372 В статье описывается, как «благодаря использованию метонимии (замене связанных слов для мнимого изменения семантического содержания) спиричуэлс выступали в качестве формы религиозного образования, способной одновременно говорить о материальной и духовной свободе», например, в спиричуэлсе «Ускользни к Иисусу». [54] : 372
В книге Уильяма Элеазара Бартона (1899–1972) «Гимны старых плантаций » автор писал, что афроамериканские «гимны редко ссылаются на Библию как на источник вдохновения. Они предпочитают «религию сердца» «религии книги». Бартон, который посещал службы с афроамериканцами, сказал, что они не пели «обычные» гимны, которые укрепляли «уверенность в обещании Бога в Священном Писании»; скорее, в афроамериканских гимнах они обращаются к более личному «откровению от Господа». Он приводит примеры «Мы — некоторые из молящихся людей» и гимн из Алабамы — «Носи звездную корону». Он также отмечает, что обе эти песни имеют «троекратное повторение и заключительную строку». : 16 В последней мы находим «знакомый свинг и синкопу» афроамериканцев. [55]
Спиричуэлс были не просто разными версиями гимнов или библейских историй, а скорее творческим изменением материала; новые мелодии и музыка, переделанный текст и стилистические различия помогли выделить музыку как отчетливо афроамериканскую. [56] [57]
Первое великое пробуждение , или «евангелическое возрождение» — серия христианских возрождений в 1730-х и 1740-х годах, охвативших Великобританию и ее североамериканские колонии , в результате чего многие рабы в колониях обратились в христианство. [58] В это время северные баптистские и методистские проповедники обращали афроамериканцев, включая тех, кто был рабом. В некоторых общинах афроамериканцы были приняты в христианские общины в качестве дьяконов. [59] С 1800 по 1825 год рабы подвергались воздействию религиозной музыки лагерных собраний на постоянно расширяющейся границе. [9] По мере того, как африканские религиозные традиции в Америке приходили в упадок в 18 и 19 веках, все больше афроамериканцев стали обращаться в христианство. [60] В «едкой критике» 1982 года исследователей Пробуждения историк Йельского университета Джон Батлер написал, что Пробуждение было мифом, созданным историками в 18 веке, которые пытались использовать повествование о Пробуждении в своих «религиозных целях». [61]
К XVII веку порабощенные африканцы были знакомы с христианскими библейскими историями, такими как история Моисея и Даниила, и видели в них отражение своих собственных историй. Африканизированная форма христианства развилась среди рабов, а афроамериканские спиричуэлс стали способом «выразить новую веру сообщества, а также его печали и надежды». [43]
Когда африканцы познакомились с историями из Библии, они начали видеть параллели со своим собственным опытом. История изгнания евреев и их плена в Вавилоне перекликалась с их собственным пленом. [58]
Тексты христианских духовных песен ссылаются на символические аспекты библейских образов, таких как Моисей и Исход Израиля из Египта в таких песнях, как « Michael Row the Boat Ashore ». В текстах духовных песен также присутствует двойственность. Они передавали многие христианские идеалы, а также передавали трудности, которые были результатом рабства. [62] Река Иордан в традиционной афроамериканской религиозной песне стала символической границей не только между этим миром и следующим. Она также могла символизировать путешествие на север и свободу или могла обозначать пресловутую границу от статуса раба к жизни свободной. [63]
Синкопа, или рваное время, была естественной частью духовной музыки. Песни исполнялись на инструментах, вдохновленных африканскими мотивами. [64]
Афроамериканские спиричуэлс связаны с плантационными песнями, рабскими песнями, песнями о свободе и песнями подземной железной дороги и были устными до конца Гражданской войны в США . После Гражданской войны и эмансипации было «обширное собирание и сохранение спиричуэлс как народной песенной традиции». Первый сборник негритянских спиричуэлс был опубликован в 1867 году, через два года после окончания войны. Названный « Песни рабов Соединенных Штатов » , он был составлен тремя северными аболиционистами — Чарльзом Пикардом Уэром (1840–1921), Люси Макким Гаррисон (1842–1877), Уильямом Фрэнсисом Алленом (1830–1889) [16] [65] [Примечания 4] Сборник 1867 года был построен на всей коллекции Чарльза П. Уэра , который в основном собирал песни в Коффинс-Пойнт, остров Св. Елены , Южная Каролина , где проживал афроамериканский народ гулла , родом из Западной Африки. Большая часть книги 1867 года состояла из песен, собранных непосредственно у афроамериканцев. [16] По крайней мере, к 1830-м годам «плантационные песни», «настоящие рабские песни» и «негритянские мелодии» стали необычайно популярными. В конце концов, были созданы «поддельные имитации» для более «сентиментальных вкусов». Авторы отметили, что «Давным-давно», «У озера, где свисала ива» и «Вниз в Раккун-Холлоу» были заимствованы из афроамериканских песен. [16] Возобновился интерес к этим песням благодаря Порт-Ройялскому эксперименту (1861 - ), когда недавно освобожденные афроамериканские рабочие плантаций успешно взяли на себя управление плантациями острова Порт-Ройял в 1861 году, где они ранее были рабами. Северные миссионеры-аболиционисты, педагоги и врачи приехали, чтобы наблюдать за развитием Порт-Ройяла. Авторы отметили, что к 1867 году «первые семь духовных гимнов в этом сборнике» «регулярно исполнялись в церкви» [16] .
В 1869 году полковник Томас Уэнтворт Хиггинсон , командовавший первым афроамериканским полком Гражданской войны, 1-м Южнокаролинский добровольческим полком, «набранным, обученным и размещенным в Бофорте, Южная Каролина » с 1862 по 1863 год. [66] Хиггинсон восхищался бывшими рабами в своем полку, говоря: «Именно их поведение под ружьем заставило нацию признать их мужчинами». Он общался с солдатами и опубликовал свои мемуары 1869 года « Армейская жизнь в черном полку» , в которые он включил тексты избранных духовных песен. [67] [68] Во время Гражданской войны Хиггинсон записал некоторые из духовных песен, которые он слышал в лагере. «Почти все их песни были полностью религиозными по своему тону, ... и были в минорной тональности, как по словам, так и по музыке». [67] [69]
Начиная с 1871 года, Fisk Jubilee Singers начали гастролировать, вызывая больший интерес к «спиричуэлс как концертному репертуару». К 1872 году Jubilee Singers издавали собственные сборники песен, в том числе « The Gospel Train ».
Преподобный Александр Рид посетил выступление Fisk Jubilee Singers в 1871 году и предложил им добавить несколько песен в свой репертуар. Рид, который был суперинтендантом в Spencerville Academy в Оклахоме на территории Choctaw Nation в 1850-х годах, слышал, как двое рабочих, порабощенных народом Choctaw, — афроамериканская семья — отец Уоллес Уиллис и дочь Минерва Уиллис — пели «свои любимые плантационные песни» из дверей своей хижины по вечерам. Они выучили эти песни в «Миссисипи в ранней юности». [70] Рид предоставил Jubilee Singers тексты песен « Swing Low, Sweet Chariot », Roll, Jordan, Roll , «The Angels are Coming», «I'm a Rolling» и « Steal Away To Jesus », а также другие, которые пели Уиллис и его жена. [70] Jubilee Singers популяризировали песни Уиллиса.
Оригинальные певцы юбилея Фиск, гастролирующий мужской и женский хор а капелла из девяти студентов недавно созданной школы Фиск в Нэшвилле, штат Теннесси, которые были активны с 1871 по 1878 год, популяризировали негритянские спиричуэлс. [71] Название «юбилей» относится к «году юбилея» в Ветхом Завете — времени освобождения рабов. 9 января 1866 года, вскоре после окончания Гражданской войны в США (1861 — 9 мая 1865 года), Американская миссионерская ассоциация основала Университет Фиск в Нэшвилле, штат Теннесси, исторически черный колледж . В качестве школьного сборщика средств группа Fisk Jubilee Singers провела свой первый тур в день, который сейчас называется Днем юбилея — 6 октября 1871 года. [71] Первая аудитория была небольшой, местной и скептически настроенной, но к 1872 году они выступили на Всемирном фестивале мира в Бостоне и в Белом доме, а в 1873 году гастролировали по Европе. [71]
В ранние годы Jubilee Singers не пели рабских песен. Шеппард, который также сочинял и аранжировал музыку, объяснил, что рабские песни, подобные тем, что были опубликованы в 1867 году в Slave Songs , изначально не были частью репертуара Singers, потому что эти песни «были священны для наших родителей, которые использовали их в своем религиозном поклонении и выкрикивали их». Шеппард сказал, что «только через много месяцев наши сердца постепенно открылись влиянию этих друзей, и мы начали ценить чудесную красоту и силу наших песен». В конце концов их репертуар начал включать эти песни. [16] [72]
К 1878 году Singers распались. [71] В 1890 году наследие Singers было возрождено, когда Элла Шеппард , Мур — одна из первоначальных девяти певцов Fisk Jubilee — вернулась в Фиск и начала тренировать новых вокалистов Jubilee, включая Джона Уэсли Уорка-младшего (1871–1925). [73] : 253 В 1899 году президент Университета Фиска Э. М. Крават объявил о поиске смешанного (мужского и женского) ансамбля певцов Jubilee, который бы гастролировал от имени университета. [73] : 253 Полный смешанный хор стал слишком дорогим для гастролей, и его заменил мужской квартет Джона Уорка II. Квартет получил «широкое признание» и в конечном итоге сделал ряд бестселлеров для Victor в декабре 1909, феврале 1911, для Edison в декабре 1911, для Columbia в октябре 1915 и феврале 1916, и для Starr в 1916. [73] : 253 Джон Уорк-младший — также известный как Джон Уорк II — провел три десятилетия в Университете Фиска, собирая и пропагандируя «юбилейное песенное искусство» оригинальных певцов Fisk Jubilee, а в 1901 он опубликовал New Jubilee Songs as Sung by the Fisk Jubilee Singers совместно со своим братом, Фредериком Дж. Уорком. [74] [75] [71]
С 1890 по 1919 год «афроамериканцы внесли значительный вклад в индустрию звукозаписи в годы ее становления», записав песни Fisk Jubilee Singers и других. [76]
В 1873 году Hampton Singers сформировали группу в Хэмптоне, штат Вирджиния, в том, что сейчас известно как Университет Хэмптона . Они были первым ансамблем, который «соперничал с Jubilee Singers». С Робертом Натаниэлем Деттом (1882–1943) в качестве дирижера до 1933 года Hampton Singers «заслужили международную известность». [44]
Первый формальный квартет Таскиги a capella был организован в 1884 году Букером Т. Вашингтоном , который также был основателем Института Таскиги. С 1881 года Вашингтон настаивал на том, чтобы все, кто посещал их еженедельные религиозные службы, пели афроамериканские спиричуэлс. Квартет был сформирован для «продвижения интересов Института Таскиги». В 1909 году был сформирован новый квартет. Певцы периодически путешествовали до 1940-х годов. [77] Как и певцы Fisk Jubilee, певцы Института Таскиги пели спиричуэлс в измененном гармонизированном стиле.
Афроамериканские композиторы — Гарри Берли , Р. Натаниэль Детт и Уильям Доусон — создали «новый репертуар для концертной сцены», применив свое западное классическое образование к спиричуэлс. [13] Они принесли спиричуэлс на концертные площадки и стали наставниками следующего поколения профессиональных музыкантов, исполняющих спиричуэлс, начиная с начала 20-го века. [78]
Гарри Берли (1866–1949) — афроамериканский классический композитор и баритон, выступавший во многих концертных постановках, опубликовал «Песни юбилея Соединенных Штатов» в 1929 году, которые «впервые сделали спиричуэлс доступными для сольных концертных певцов в качестве художественных песен». [79] : 102 Берли аранжировал спиричуэлс в классической форме. Он также был баритоном, выступавшим во многих концертных постановках. Он познакомил классически обученных артистов, таких как Антонин Дворжак , с афроамериканскими спиричуэлс. [80] Некоторые считают, что Дворжак был вдохновлен спиричуэлс в своей «Симфонии из Нового Света» . [64] Он тренировал афроамериканских солистов, таких как Мариан Андерсон , [81] как сольных классических певцов. Другие, такие как Роланд Хейс и Поль Робсон, продолжили его дело. [56] : 284 [79]
В 1929 году Берли опубликовал сборник «Песни юбилея Соединенных Штатов» , в котором «спиричуэлс впервые стали доступны певцам, исполняющим сольные концерты, в качестве художественных песен». [79] : 102
Р. Натаниэль Детт (1882–1943) известен своими аранжировками, которые объединяли музыку и дух европейских композиторов-романтиков с афроамериканскими спиричуэлс. [82] В 1918 году он сказал: «У нас есть этот замечательный запас народной музыки — мелодии порабощенного народа», но он не будет иметь никакой ценности, если его не использовать. Мы должны относиться к спиричуэлс «таким образом, чтобы его можно было представить в хоровой форме, в лирических и оперных произведениях, в концертах и сюитах и салонной музыке». [57] : 280 Р. Натаниэль Детт был наставником Эдварда Боутнера (1898–1981), афроамериканского композитора, который написал много популярных концертных аранжировок спиричуэлс. [57] [79] Боутнер и Вилла А. Таунсенд опубликовали «Спиричуэлс триумфант старое и новое» в 1927 году. [83] Боутнер «поддерживал важность аутентичности в отношении сбора и транскрипции спиричуэлс, но также четко отождествлял себя с новыми, стилизованными и отточенными способами, которыми они были организованы и исполнены». [79] : 102
Уильям Л. Доусон (1876 – 1938), композитор, руководитель хора, профессор музыки и музыковед , известен, помимо прочих достижений, мировой премьерой Филадельфийского оркестра его Негритянской народной симфонии 1934 года , которая была переработана с добавлением африканских ритмов в 1952 году после поездки Доусона в Западную Африку . Одним из его самых популярных духовных произведений является « Иезекииль увидел колесо ». [84] [85]
Группа Fisk Jubilee Singers продолжает поддерживать свою популярность в 21 веке, выступая вживую в таких местах, как Grand Ole Opry House в 2019 году в Нэшвилле, штат Теннесси. [86] В 2019 году Тэзуэлл Томпсон представил мюзикл а капелла под названием Jubilee , который является данью уважения группе Fisk Jubilee Singers. [87]
Духовные течения остаются основной традицией, особенно в небольших черных церквях, часто баптистских или пятидесятнических, на дальнем Юге. [88]
Во второй половине 20-го века произошло возрождение духовного. На эту тенденцию оказали сильное влияние такие композиторы и музыкальные руководители, как Мозес Хоган и Бразил Деннард .
Артур Джонс основал «Проект Spirituals» в Денверском университете в 1999 году, чтобы помочь сохранить живым послание и смысл песен, которые переместились с полей Юга в концертные залы Севера. [88]
Эверетт МакКорви основал The American Spiritual Ensemble [89] в 1995 году, группу из примерно двух десятков профессиональных певцов, которые гастролируют, исполняя спиричуэлс в Соединенных Штатах и за рубежом. Группа выпустила несколько компакт-дисков, включая "The Spirituals", [90] и находится в центре внимания документального фильма общественного вещания. [91]
Качества духовных произведений включают в себя мастерство смешения голосов, ритма и интонации. [50]
Спиричуэлс изначально были несопровождаемыми монофоническими песнями. Темп в некоторых песнях может быть замедленным время от времени — ритардандо — как в случае «песен скорби» и/или для демонстрации «красоты и смешения голосов». [73]
Наряду с «сольным призывом и унисонной реакцией» песни могут включать «накладывающиеся слои и пробирающее до мурашек фальцетное мычание». [73]
Стилистические истоки включают африканскую музыку , христианские гимны , рабочие песни , полевые кличи ,. [92] Историк Джонатан Куриэль также отметил возможное влияние исламской музыки . [93] Согласно публикации McGraw Hill для начальной школы, «спиричуэлс пели как колыбельные и игровые песни. Некоторые спиричуэлс были адаптированы как рабочие песни. [58]
Black Spirituals «использует микротонально пониженные ноты, синкопы и контрритмы, отмеченные хлопками в ладоши в черных духовных выступлениях». [44] Он «отличается ярким вокальным тембром певцов, который включает крики, восклицания слова «Слава!» и хриплые и пронзительные фальцетные тона». [44]
Многочисленные ритмические и звуковые элементы духовных произведений можно проследить до африканских источников, включая заметное использование пентатоники ( черные клавиши на фортепиано). [94]
В своей книге 1954 года « Исследования африканской музыки » миссионер и этномузыковед Артур Моррис Джонс (1889–1980) сказал, что в африканской музыке «сложное переплетение контрастных ритмических рисунков» было центральным для африканской музыки, так же как гармонии ценились в европейской музыке. Джонс описал барабан как высшее выражение ритмов, но они также могут быть получены посредством хлопков в ладоши, ударов палками, трещоток и «стука пестиков в ступке». [95] : 26 [Примечания 5] [96]
Со временем «формальная концертная традиция развивалась» [90], в том числе и работа группы Hampton Singers под руководством композитора Р. Натаниэля Детта. [44]
В 20 веке такие композиторы, как Мозес Хоган , Роланд Картер , Джестер Хейрстон , Бразил Деннард и Уэнделл Уолум трансформировали «аранжировки духовных песен для хоров капелла» за пределы их «традиционных корней народной песни». [44]
Профессор Денверского университета Артур Джонс, основавший «Проект духовных песен» в 1998 году на базе музыкальной школы Ламонта при университете, описал, как в вызов и ответ можно было вводить закодированные слова, которые могли понять только посвященные, осведомленные о зашифрованном сообщении. [8] : 51, 55 [97] Он описал, как «уже существующие духовные песни» использовались «тайно» как один из многих способов, которые люди использовали в своей «многослойной борьбе за свободу». [8] : 51, 55 [90]
Песни рабов были названы «Песнями скорби» У. Э. Б. Дюбуа в его книге 1903 года « Души черного народа ». [39] [40] Песни скорби — это духовные песни, такие как « Иногда я чувствую себя как бездомный ребенок » и « Никто не знает беды, которую я видел » — песни, которые являются интенсивными и меланхоличными, — они поются в более медленном темпе. [44]
Группа Fisk Jubilee Singers была настолько успешной, что были созданы другие группы для исполнения похожей музыки. [98] Со временем термин «юбилей» стал использоваться для обозначения других ансамблей, которые исполняли репертуар оригинальной группы. [98] В начале 1900-х годов к певцам юбилея также относились певцы, исполнявшие госпел, гимны и спиричуэлс. [98] Примерами таких групп начала девятнадцатого века являются Norfolk Jubilee Quartet, Utica Jubilee Singers и Tuskegee Institute Singers. [98]
Юбилейные песни, также известные как «песни лагерных собраний», такие как «Fare Ye Well» и « Rocky my soul in the bosom of Abraham », — быстрые, «ритмичные и часто синкопированные». [44] Духовные песни, которые предвосхищали время будущего счастья или избавления от невзгод, часто назывались «юбилеями». [ требуется цитата ]
В некоторых церквях, таких как пятидесятническая церковь в 1910-х и 1920-х годах в Новом Орлеане , не было органа или хора, а музыка была громче, более бурной и включала в себя быстрые духовные песни, называемые «юбилеями». Они «использовали барабан, тарелки, тамбурин и стальной треугольник. Все там пели, и они хлопали и топали ногами, и пели всем телом. У них был бит, ритм, которого мы придерживались со времен рабства, и их музыка была такой сильной и выразительной». [99] : 52–53
Фредерик Дуглас, аболиционист и бывший раб, сказал, что песни о рабах пробудили в нем понимание бесчеловечного характера рабства: «Одно лишь повторение этого даже сейчас терзает мой дух, и пока я пишу эти строки, мои слезы текут. К этим песням я отношу свои первые проблески представлений о бесчеловечном характере рабства. Я никогда не смогу избавиться от этого представления. Эти песни все еще преследуют меня, усугубляя мою ненависть к рабству и пробуждая мое сочувствие к моим братьям в рабстве». [100]
В выпуске PBS Newshour за 2017 год в сегменте под названием «Пение в рабстве: песни выживания, песни свободы» говорилось, что, хотя это «не доказано, считается», что « Wade in the Water » была одной из песен, связанных с Подземной железной дорогой — сетью секретных маршрутов и безопасных домов, которые рабы использовали в Соединенных Штатах, чтобы обрести свободу. [101] предупреждают рабов сойти с тропы и нырнуть в воду, чтобы ищейки , которых использовали работорговцы, не пошли по их следу. [101] [8] [102] [103] : 18
Джонс описал, как в годы существования Подземной железной дороги «уже существующие спиричуэлс» использовались «тайно» как один из многих способов, которые люди использовали в своей «многослойной борьбе за свободу». [8] : 51, 55 Он описал, как кодированные слова могли быть введены в перекрытие вызова и ответа, о котором знали только посвященные. [8] : 51, 55
Совместная продукция Maryland Public Television , Maryland Historical Society и Maryland State Archives под названием «Пути к свободе: Мэриленд и подземная железная дорога» включала раздел о том, как песни, которые знали многие рабы, имели «тайные значения», которые они могли «использовать для сигнализации о многих вещах». [104] Считалось, что некоторые песни содержали явные инструкции беглым рабам о том, как избежать плена и какой путь выбрать, чтобы успешно добраться до свободы. [105] [106] Другие духовные произведения, которые, по мнению некоторых, содержат закодированные сообщения, включают « The Gospel Train », « Song of the Free » и « Swing Low, Sweet Chariot », « Follow the Drinking Gourd ». [107] Джеймс Келли в своей статье 2008 года сказал, что нет подтверждающих источников, которые могли бы доказать, что в «Follow the Drinking Gourd» есть закодированное сообщение. [108] [109] [110]
В одной из статей 1953 года Стерлинга Брауна говорилось, что есть ученые, которые «верят, что когда негр пел о свободе, он имел в виду только то, что имели в виду белые, а именно свободу от греха». [111] Браун сказал, что для порабощенного человека свобода также будет означать свободу от рабства. [111] Когда порабощенный человек поет: «Меня упрекали, меня презирали; было тяжело, когда ты был ребенком», он имеет в виду не только свободу от греха, но и свободу от физического рабства. [111] Браун цитировал Дугласа, говоря, что Ханаан олицетворял Канаду; и «помимо скрытой сатиры, песни также были виноградной лозой для общения. Гарриет Табмен, которую сама называла Моисеем своего народа, сказала нам, что « Go Down Moses » было табу в рабовладельческих штатах, но люди все равно пели его». [111]
В статье Библиотеки Конгресса 2016 года говорилось, что песни о свободе и песни протеста , такие как « Песня искупления » Боба Марли и «Песня о возвращении домой душ» Билли Брэгга , были основаны на афроамериканских спиричуэлс, и это стало музыкальным фоном призыва к демократии по всему миру. [44] Многие из песен о свободе, такие как «О, свобода!» и « Глаз на приз », которые определили движение за гражданские права (1954–1968), были адаптированы из некоторых ранних афроамериканских спиричуэлс. Некоторые, такие как « Мы преодолеем », объединили евангельский гимн «Я преодолею когда-нибудь» с духовным «Я буду в порядке». [44] [112] [113]
В антологии 1927 года The American Songbag , составленной Карлом Сэндбергом (1878–1967), американским поэтом и фольклористом, он писал, что «Ain' go'n' to study war no mo'» было примером духовной песни, которую афроамериканцы использовали в качестве рабочих песен. Он сказал, что «по мере того, как певцы продолжают, час за часом, они привносят строки из многих других духовных песен. Темп жизненно важен. Никогда не монотонный. Никогда не экстатический, но устойчивый в своем течении, уверенный в своих пульсах. Это рабочая песня-духовная. War произносится как «wah» или «waw», как будто рифмуясь с «saw». Horse — «hawss». И так далее с негритянской экономией вокабул в речи и песне». [114] : 480–481
Музыка Field holler , также известная как музыка Levee Camp Holler, была ранней формой афроамериканской музыки , описанной в 19 веке. [93] Field hollers заложили основу для блюза, спиричуэлс и, в конечном итоге, ритм-энд-блюза . [92] Field hollers, крики и вопли рабов , а позже издольщиков, работающих на хлопковых полях, тюремных цепных бригад , железнодорожных бригад ( танцоров ганди ) или лагерей для скипидара, были предшественниками призыва и ответа афроамериканских спиричуэлс и госпел-музыки , джаз-бэндов , шоу менестрелей , страйд-пианино и, в конечном итоге, блюза, ритм-энд-блюза , джаза и афроамериканской музыки в целом. [92]
Блюз и госпел являются производными от афроамериканских спиричуэлс.
В начале 1960-х годов группа Blues People Амири Бараки (так назывался ЛеРой Джонс (1934–2014)) представила историю афроамериканцев через их музыку, начиная со спиричуэлс и заканчивая блюзом. [115] [116] К 1967 году Джонс стал главным представителем афроамериканских интеллектуалов, вытеснив Джеймса Болдуина , согласно обзору Blues People 1965 года . [117]
Форма блюза возникла в 1860-х годах на Глубоком Юге — Южная Каролина , Миссисипи , Флорида , Алабама , Джорджия , Луизиана , Теннесси и Техас — штаты, которые больше всего зависели от рабского труда на плантациях и в которых содержалось наибольшее количество рабов. [118] Форма была коллективно разработана поколениями и общинами рабов-афроамериканцев, начав как «несопровождаемые рабочие песни плантационной культуры». [119] Исторические корни блюза были прослежены дальше в западноафриканских источниках такими учеными, как Пол Оливер [120] и Герхард Кубик [121] — с такими элементами, как «респонсорская форма „лидер-и-хор“». [119] [122] : 10–13 Блюз стал «наиболее широко записываемым из всех традиционных музыкальных жанров», а с «начала 1960-х годов — «наиболее важным влиянием на развитие западной популярной музыки» [119] и в настоящее время широко распространен. [123] : 131 [Примечания 6]
Когда запись Мэми Смит 10 августа 1920 года в Окехе песни New York City Crazy Blues композитора Перри Брэдфорда (1893–1970) стала коммерчески успешной, она открыла рынок коммерческих записей для музыки для афроамериканской аудитории. [12] [124] [125] До успеха этой записи коммерческие звукозаписывающие компании предлагали неафроамериканским музыкантам исполнять афроамериканскую музыку. [126] : 343–345 Афроамериканская группа Брэдфорда, Jazz Hounds, «играла живую, импровизированную», «непредсказуемую», «головокружительную» музыку, которая была «освежающим контрастом с застегнутыми на все пуговицы версиями блюза, интерпретируемыми белыми артистами в 1910-х годах». [12]
В книге 1976 года «Stomping the Blues» Альберта Мюррея говорится, что это взаимодействие между христианством и афроамериканскими спиричуэлс произошло только в Соединенных Штатах. Африканцы, которые обратились в христианство в других частях света, даже в Карибском бассейне и Латинской Америке , не развили эту конкретную форму. [127]
Духовная музыка включает в себя как спиричуэлс, так и госпел, которые «зародились в черной церкви и стали всемирно признанным жанром популярной музыки. В своих самых ранних проявлениях госпел-музыка функционировала как неотъемлемая религиозная и церемониальная практика во время богослужений. Теперь госпел-музыка также продается на коммерческой основе и опирается на современные светские звуки, при этом все еще передавая духовные и религиозные идеи». [9]
Известная госпел-певица Махалия Джексон (1911–1972) была одним из самых выдающихся защитников госпел-музыки. Она сказала, что «блюз — это песни отчаяния. Госпел-песни — это песни надежды. Когда вы поете госпел, у вас есть чувство, что есть лекарство от того, что не так. Когда вы заканчиваете с блюзом, вам не на что опереться». [99] : 52 Гораций Кларенс Бойер проследил возникновение госпел-музыки как «дискретного музыкального стиля» на Глубоком Юге в 1906 году в пятидесятнических церквях. Благодаря Великой миграции афроамериканцев с юга на север, особенно в 1930-х годах, госпел-песни вошли в «мейнстрим американской популярной культуры». Расцвет госпел-музыки пришелся на 1945—1955 годы — «Золотой век госпел-музыки». [128]
Квартеты Gospel Quartet, такие как Golden Jubilee Quartet и Golden Gate Quartet , изменили стиль духовных песен своим новаторским юбилейным стилем, который включал новые гармонии, синкопы со сложными аранжировками. [98] Примером их музыки было исполнение «Oh, Jonah!» [44] [129] Квартет Golden Gate Quartet, который был активен с 1934 по конец 1940-х годов, выступал на концерте From Spirituals to Swing в Карнеги-холле в конце 1930-х годов. [98] Зора Нил Херстон в своей книге 1938 года The Sanctified Church критиковала то, что она называла «стилем Glee Club» певцов Fisk Jubilee Singers, квартета Tuskegee Institute Quartet и певцов Hampton Singers в 1930-х годах. Она сказала, что они использовали «стиль», который был «полон трюков музыкантов», которые не соответствовали их корням в оригинальных афроамериканских спиричуэлс. Подлинные спиричуэлс можно было найти только в «немодной негритянской церкви». [130]
В своей книге 1938 года « Белые спиричуэлс в южных возвышенностях » Джордж Пуллен Джексон из Университета Вандербильта в Нэшвилле обратил внимание на существование белого духовного жанра, который во многих аспектах отличался от афроамериканских спиричуэлс. [44] Однако суть аргумента Джексона, подкрепленная множеством музыкальных примеров, заключается в том, что афроамериканские спиричуэлс в значительной степени опираются на текстовые и мелодические элементы, встречающиеся в белых гимнах и духовных песнях. Джексон расширил термин «спиричуэлс» на более широкий спектр народных гимнов, но, по-видимому, это не было широко распространенным использованием ранее. Однако этот термин часто расширялся, чтобы включить последующие аранжировки в более стандартные европейско-американские гимнические стили и включить постэмансипационные песни со стилистическим сходством с оригинальными афроамериканскими спиричуэлс.
Историк Сильвиан Диуф и этномузыковед Герхард Кубик выделяют исламскую музыку как источник влияния. [93] [131] Диуф отмечает сходство между исламским призывом к молитве (берущим начало от Билала ибн Рабаха , известного африканского мусульманина из Абиссинии в начале VII века) и музыкой полевых холлеров XIX века , отмечая, что у обоих есть похожие тексты, восхваляющие Бога, мелодия, смена нот, «слова, которые, кажется, дрожат и трясутся» в голосовых связках, резкие изменения в музыкальных гаммах и носовая интонация . Она приписывает происхождение музыки полевых холлеров африканским рабам-мусульманам , которые составляли, по оценкам, 30% африканских рабов в Америке. По словам Кубика, «вокальный стиль многих блюзовых певцов, использующих мелизмы , волнообразную интонацию и т. д., является наследием того большого региона Западной Африки , который контактировал с арабо - исламским миром Магриба с седьмого и восьмого веков». [93] [131] Было особенно значительное транссахарское перекрестное опыление между музыкальными традициями Магриба и Сахеля . [131 ]
Существовала разница в музыке, исполняемой преимущественно мусульманскими рабами Сахеля и преимущественно немусульманскими рабами из прибрежной Западной Африки и Центральной Африки . Мусульманские рабы Сахеля обычно предпочитали духовые и струнные инструменты и сольное пение, тогда как немусульманские рабы обычно предпочитали барабаны и групповые песнопения. Владельцы плантаций, которые боялись восстания, запретили барабаны и групповые песнопения, но позволили рабам Сахеля продолжать петь и играть на своих духовых и струнных инструментах, которые владельцы плантаций находили менее угрожающими. [131] По словам Куриэля, струнные инструменты, эти струнные инструменты могут быть предшественниками банджо . [ 93] В то время как многих заставляли принять христианство, рабам Сахеля разрешалось сохранять свои музыкальные традиции, адаптируя свои навыки к таким инструментам, как скрипка и гитара . Некоторым также разрешалось выступать на балах для рабовладельцев, что позволяло их музыке распространяться по всему Глубокому Югу. [131]
Эти известные духовные произведения были написаны или широко приняты афроамериканцами:
Negro Spirituals являются исключительно творением американских негров..." "Когда дело дошло до использования слов, создатель песни боролся как мог из-за ограничений своего языка и, возможно, также из-за неправильного толкования или неправильного понимания фактов в своем источнике материала, как правило, Библии". "...эта музыка, которая является единственной народной музыкой Америки...Полный текст
Между 1501 и 1867 годами трансатлантическая работорговля унесла жизни примерно 12,5 миллионов африканцев и затронула почти все страны с побережьем Атлантического океана». В этой публикации 2015 года представлен атлас этой «350-летней истории похищения людей и принуждения». Атлас , основанный на онлайн-базе данных (www.slavevoyages.org) «с записями о почти 35 000 работорговческих рейсов — примерно 80 процентов всех таких рейсов, когда-либо совершенных», и содержит «почти 200 карт... которые исследуют каждую деталь африканской работорговли в Новый Свет.
«Трансатлантическая работорговля была крупнейшей принудительной миграцией в истории и, несомненно, одной из самых бесчеловечных. Масштабный исход африканцев распространился на многие регионы мира в течение 400-летнего периода и был беспрецедентным в анналах зафиксированной истории человечества.
Духовная музыка, которая включает в себя спиричуэлс и госпел, иллюстрирует центральную роль, которую музыка играет в духовной и религиозной жизни афроамериканцев. Самая ранняя форма черного музыкального самовыражения в Америке, спиричуэлс, была основана на христианских псалмах и гимнах и была объединена с африканскими музыкальными стилями и светскими американскими музыкальными формами. Спиричуэлс изначально были устной традицией и передавали христианские ценности, а также определяли тяготы рабства.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )