Кубистская скульптура развивалась параллельно с кубистской живописью , начавшись в Париже около 1909 года с ее протокубистской фазы и развиваясь в течение начала 1920-х годов. Так же, как и кубистская живопись, кубистская скульптура коренится в сведении Полем Сезанном нарисованных объектов к составным плоскостям и геометрическим телам: кубам, сферам, цилиндрам и конусам. Представление фрагментов и граней объектов, которые можно было визуально интерпретировать по-разному, имело эффект «раскрытия структуры» объекта. Кубистская скульптура по сути является динамической визуализацией трехмерных объектов на языке неевклидовой геометрии путем смещения точек зрения объема или массы в терминах сферических, плоских и гиперболических поверхностей.
,_plaster_lost,_photo_Galerie_Ren%C3%A9_Reichard,_Frankfurt,_72dpi.jpg/1280px-Joseph_Csaky,_1911-1912,_Deux_Femme_(Two_Women),_plaster_lost,_photo_Galerie_Ren%C3%A9_Reichard,_Frankfurt,_72dpi.jpg)
В историческом анализе большинства современных движений, таких как кубизм, была тенденция предполагать, что скульптура отставала от живописи. Сочинения об отдельных скульпторах в рамках кубистского движения встречаются часто, в то время как сочинения о кубистской скульптуре основаны на живописи, не предлагая скульптуре ничего, кроме вспомогательной роли. [1]
Нам лучше посоветовать, пишет Пенелопа Кертис , «рассмотреть, что является скульптурным в кубизме. Кубистская живопись — это почти скульптурный перевод внешнего мира; связанная с ней скульптура переводит кубистскую живопись обратно в полуреальность». [1] Попытки разделить живопись и скульптуру, даже к 1910 году, очень сложны. «Если художники использовали скульптуру для своих собственных целей, то скульпторы тоже эксплуатировали новую свободу», пишет Кертис, «и мы должны посмотреть, что скульпторы взяли из дискурса живописи и почему. В долгосрочной перспективе мы могли бы читать такие события как начало процесса, в котором скульптура расширяется, захватывая территорию живописи, а затем и других, чтобы стать неуклонно более заметной в этом столетии». [1]
Художники все чаще заявляют о скульптурных способах решения проблем в своих картинах. Например, бумажные скульптуры Брака 1911 года были призваны прояснить и обогатить его изобразительный язык. «Это означало», по словам Кертиса, «что мы склонны видеть скульптуру через живопись и даже видеть в художниках переманивающих скульптуру. Это во многом потому, что мы читаем Гогена, Дега, Матисса и Пикассо художниками, даже глядя на их скульптуры, но также и потому, что их скульптуры часто заслуживают того, чтобы о них говорили так же, как о картинах, как о скульптурах». [1]
,_modeled_on_Fernande_Olivier.jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1909%E2%80%9310,_Head_of_a_Woman_(Fernande),_modeled_on_Fernande_Olivier.jpg)
Картина призвана как запечатлеть ощутимую трехмерность мира, открывающегося сетчатке, так и привлечь внимание к себе как к двумерному объекту, так что она является и изображением, и объектом сама по себе. [2] Так обстоит дело с «Головой женщины» Пикассо (1909-10) , которую часто считают первой кубистической скульптурой. [3] [4] Однако «Голова женщины» , пишет Кертис, «в основном показала, насколько кубизм интереснее в живописи — где он показывает в двух измерениях, как представлять три измерения, — чем в скульптуре». [1] «Голова женщины » Пикассо была менее авантюрной, чем его картина 1909 года и последующих лет. [5]
Хотя трудно определить, что можно правильно назвать «кубистической скульптурой», « Голова» Пикассо 1909-10 годов несет на себе отпечатки раннего кубизма, поскольку различные поверхности, составляющие лицо и волосы, разбиты на нерегулярные фрагменты, которые встречаются под острыми углами, делая практически нечитаемым основной объем головы под ней. Эти грани, очевидно, являются переводом из двух в три измерения сломанных плоскостей картин Пикассо 1909-10 годов. [6]
По словам историка искусств Дугласа Купера, «первой настоящей скульптурой в стиле кубизма была впечатляющая « Голова женщины» Пикассо , созданная в 1909–1910 годах, трехмерный аналог многих подобных аналитических и многогранных голов на его картинах того времени». [7]
Было высказано предположение, что в отличие от художников-кубистов, скульпторы-кубисты не создали нового искусства «пространства-времени». В отличие от плоской живописи, скульптура высокого рельефа из-за своей объемной природы никогда не могла быть ограничена одной точкой зрения. Поэтому, как подчеркивает Питер Коллинз, абсурдно утверждать, что скульптура кубизма, как и живопись, не была ограничена одной точкой зрения. [8]
Концепция кубистской скульптуры может показаться «парадоксальной», пишет Джордж Херд Гамильтон , «поскольку фундаментальной ситуацией кубизма было представление на двумерной поверхности многомерного пространства, которое, по крайней мере, теоретически невозможно увидеть или представить в трех измерениях реального пространства, соблазн перейти от изобразительной диаграммы к ее пространственной реализации оказался непреодолимым» [5] .
Теперь, освободившись от однозначного соответствия между фиксированной координатой в пространстве, запечатленной в один момент времени, которое предполагала классическая перспектива с точкой схода, скульптор-кубист, как и художник, получил свободу исследовать понятия одновременности , посредством которых несколько положений в пространстве, запечатленных в последовательные временные интервалы, могли быть изображены в рамках одного трехмерного произведения искусства. [9]
Конечно, «одновременность» и «множественная перспектива» не были единственными характеристиками кубизма. В работе «О кубизме» художники Альбер Глез и Жан Метценже пишут:
,_oil_on_canvas,_51.4_x_68.6_cm,_Fogg_Art_Museum,_Harvard_University.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1912,_Landscape_(Marine,_Composition_Cubiste),_oil_on_canvas,_51.4_x_68.6_cm,_Fogg_Art_Museum,_Harvard_University.jpg)
Еще более удивительным, пишет Джон Эдкинс Ричардсон, «является тот факт, что художники, участвовавшие в движении [кубизма], не только совершили революцию, но и превзошли ее, создав другие стили невероятного диапазона и непохожести, и даже изобрели новые формы и приемы в скульптуре и керамическом искусстве» [11] .
«Скульптуру кубистов, — пишет Дуглас Купер, — следует рассматривать отдельно от живописи, поскольку она следовала другим путям, которые иногда были похожи, но никогда не были параллельны» [7] .
«Но нередко скульптор и художник нарушают равновесие чужих работ, делая вещи, которые не соответствуют тональности или непропорциональны» (Артур Джером Эдди) [12]
Использование расходящихся точек обзора для представления особенностей объектов или сюжета стало центральным фактором в практике всех кубистов, что привело к утверждению, как отметил историк искусства Кристофер Грин, «что кубистское искусство было по сути концептуальным, а не перцептивным». Жан Метценже и Альбер Глез в своих работах 1912 года, наряду с работами критика Мориса Рейналя, были наиболее ответственны за акцент, сделанный на этом утверждении. Рейналь утверждал, вторя Метценже и Глезу, что отказ от классической перспективы в пользу множественности представлял собой разрыв с «мгновенностью», которая характеризовала импрессионизм . Теперь разум направлял оптическое исследование мира. Живопись и скульптура больше не просто фиксировали ощущения, полученные через глаз; но были результатом интеллекта как художника, так и наблюдателя. Это было мобильное и динамичное исследование, которое исследовало множественные грани мира. [2] [13]
,_for_the_top_of_The_Gates_of_Hell,_before_1886,_plaster.jpg/1280px-Auguste_Rodin,_The_three_shades_(Les_Trois_Ombres),_for_the_top_of_The_Gates_of_Hell,_before_1886,_plaster.jpg)
Истоки кубистской скульптуры столь же разнообразны, как и истоки кубистской живописи, и являются результатом широкого спектра влияний, экспериментов и обстоятельств, а не одного источника. С его корнями, уходящими еще в Древний Египет, Грецию и Африку, протокубистский период (охватывающий как живопись, так и скульптуру) характеризуется геометризацией формы. По сути, это первая экспериментальная и исследовательская фаза в трехмерной форме художественного движения , известного с весны 1911 года как кубизм .
Влияния, характеризующие переход от классической к современной скульптуре, варьируются от различных художественных течений ( постимпрессионизм , символизм , «Наби» и неоимпрессионизм ) до работ отдельных художников, таких как Огюст Роден , Аристид Майоль , Антуан Бурдель , Шарль Деспио , Константин Менье , Эдгар Дега , Поль Сезанн , Жорж Сёра и Поль Гоген (среди прочих), а также африканского , египетского , древнегреческого , океанийского , индейского и иберийского схематического искусства .
До появления кубизма художники подвергали сомнению трактовку формы, присущую искусству со времен Возрождения . Романтик Эжен Делакруа , реалист Гюстав Курбе и практически все импрессионисты отвергли классицизм в пользу непосредственного ощущения . Динамичное выражение , предпочитаемое этими художниками, представляло собой вызов статичным традиционным средствам выражения. [15]
В своей книге «Кубисты и постимпрессионизм» 1914 года Артур Джером Эдди ссылается на Огюста Родена и его связь как с постимпрессионизмом , так и с кубизмом:
Правда в том, что в великой живописи кубизма больше, чем мы думаем, и экстравагантности кубистов могут открыть нам глаза на красоту, которую мы всегда чувствовали, но не понимали до конца.
Возьмем, к примеру, самые сильные работы Уинслоу Хомера; их сила заключается в масштабной, стихийной манере, с помощью которой художник передавал свои впечатления в линиях и массах, которые значительно отличались от фотографических репродукций сцен и людей.
Бронзовые изделия Родена демонстрируют те же самые элементарные качества, качества, которые доведены до крайностей в скульптуре кубизма. Но разве не может быть глубоко верно, что именно эти крайности, именно эти экстравагантности, заставляя нас моргать и тереть глаза, приводят к более тонкому пониманию и оценке таких работ, как работы Родена?
Его Бальзак, в глубоком смысле, его самая колоссальная работа, и в то же время его самая элементарная. В своей простоте, в использовании плоскостей и масс, он — можно сказать, исключительно в целях иллюстрации — кубистский, без всяких экстравагантностей кубизма. Он чисто постимпрессионистский. [12]
,_partially_glazed_stoneware,_75_x_19_x_27_cm,_Mus%C3%A9e_d'Orsay.jpg/1280px-Paul_Gauguin,_1894,_Oviri_(Sauvage),_partially_glazed_stoneware,_75_x_19_x_27_cm,_Mus%C3%A9e_d'Orsay.jpg)
Несколько факторов мобилизовали переход от изобразительной формы искусства к более абстрактной; наиболее важный фактор можно найти в работах Поля Сезанна и его интерпретации природы в терминах цилиндра, сферы и конуса. [17] В дополнение к своей тенденции к упрощению геометрической структуры, Сезанн был озабочен передачей эффекта объема и пространства. Однако отход Сезанна от классицизма лучше всего можно резюмировать в сложной обработке поверхностных вариаций (или модуляций) с перекрывающимися смещающимися плоскостями, кажущимися произвольными контурами, контрастами и значениями, объединенными для создания эффекта плоской огранки. В своих более поздних работах Сезанн достигает большей свободы с более крупной, смелой, более произвольной огранкой, с динамичными и все более абстрактными результатами. По мере того, как цветовые плоскости приобретают большую формальную независимость, определенные объекты и структуры начинают терять свою идентичность. [17]
Художники-авангардисты, работавшие в Париже, начали переоценивать свои собственные работы по отношению к работам Сезанна после ретроспективы его картин на Осеннем салоне 1904 года и выставок его работ на Осеннем салоне 1905 и 1906 годов, за которыми последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. Влияние, вызванное работами Сезанна, в сочетании с воздействием различных культур, предполагает средство, с помощью которого художники (включая Александра Архипенко , Константина Бранкузи , Жоржа Брака , Жозефа Чаки , Робера Делоне , Анри ле Фоконье , Альбера Глеза , Фернана Леже , Жана Метценже , Амедео Модильяни и Пабло Пикассо ) совершили переход к различным формам кубизма . [18]
Однако крайность, до которой художники и скульпторы-кубисты преувеличивали искажения, создаваемые использованием множественной перспективы и изображением форм в терминах плоскостей, является поздним творчеством Поля Сезанна и привела к фундаментальному изменению формальной стратегии и отношений между художником и объектом, чего не ожидал Сезанн. [2]
Другим фактором перехода к абстракции стало растущее воздействие доисторического искусства и искусства, созданного различными культурами: африканское искусство , кикладское искусство , океаническое искусство , искусство Америки , искусство Древнего Египта , иберийская скульптура и иберийское схематическое искусство . Такие художники, как Поль Гоген , Анри Матисс , Андре Дерен , Анри Руссо и Пабло Пикассо, были вдохновлены суровой силой и стилистической простотой произведений искусства, созданных этими культурами. [7]
Около 1906 года Пикассо познакомился с Матиссом через Гертруду Стайн , в то время, когда оба художника недавно приобрели интерес к племенному искусству , иберийской скульптуре и африканским племенным маскам . Они стали дружелюбными соперниками и соревновались друг с другом на протяжении всей своей карьеры, возможно, приведя к тому, что Пикассо вступил в новый период в своем творчестве к 1907 году, отмеченный влиянием этнографического искусства. Картины Пикассо 1907 года были охарактеризованы как протокубизм , как «Авиньонские девицы» , предшественник кубизма. [7]
,_Nu_debout,_limestone,_95_x_33_x_17_cm,_Mus%C3%A9e_National_d'Art_Moderne.jpg/1280px-Andr%C3%A9_Derain,_1907_(Automne),_Nu_debout,_limestone,_95_x_33_x_17_cm,_Mus%C3%A9e_National_d'Art_Moderne.jpg)
Африканское влияние, которое внесло анатомические упрощения, наряду с выразительными чертами, напоминающими Эль Греко , является общепринятой отправной точкой для протокубизма Пикассо. Он начал работать над этюдами для Les Demoiselles d'Avignon после посещения этнографического музея в Palais du Trocadero. Но это было не все. Помимо дальнейших влияний символистов, Пьер Дэкс исследовал кубизм Пикассо с формальной позиции по отношению к идеям и работам Клода Леви-Стросса на тему мифа. И также, без сомнения, пишет Подоксик, протокубизм Пикассо исходил не из внешнего вида событий и вещей, а из больших эмоциональных и инстинктивных чувств, из самых глубоких слоев психики. [19] [20]
Европейские художники (и коллекционеры произведений искусства) ценили предметы искусства из разных культур за их стилистические черты, определяемые как атрибуты примитивного выражения: отсутствие классической перспективы, простые очертания и формы, наличие символических знаков, включая иероглифы , эмоциональные фигурные искажения и динамические ритмы, создаваемые повторяющимися орнаментальными узорами. [21]
Это были глубокие, энергичные стилистические атрибуты, присутствующие в изобразительном искусстве Африки, Океании, Америки, которые привлекали не только Пикассо, но и многих парижских авангардистов, которые прошли через протокубистскую фазу. В то время как некоторые углубились в проблемы геометрической абстракции, став известными как кубисты, другие, такие как Дерен и Матисс, выбрали другие пути. А другие, такие как Бранкузи и Модильяни, выставлялись вместе с кубистами, но не поддавались классификации как кубисты.
В книге «Возникновение кубизма» Дэниел Генри Канвайлер пишет о сходстве африканского искусства с кубистской живописью и скульптурой:
В 1913 и 1914 годах Брак и Пикассо попытались устранить использование цвета в качестве светотени, которое все еще сохранялось в некоторой степени в их живописи, путем объединения живописи и скульптуры. Вместо того, чтобы демонстрировать с помощью теней, как одна плоскость стоит над или перед второй плоскостью, они теперь могли накладывать плоскости одну на другую и иллюстрировать отношения напрямую. Первые попытки сделать это восходят к далекому прошлому. Пикассо уже начал такое предприятие в 1909 году, но поскольку он делал это в пределах замкнутой формы, оно было обречено на провал. Результатом стал своего рода цветной барельеф. Только в открытой плоскостной форме этот союз живописи и скульптуры мог быть реализован. Несмотря на современные предрассудки, эта попытка увеличить пластическую экспрессию посредством сотрудничества двух искусств должна быть горячо одобрена; обогащение пластических искусств, несомненно, станет результатом этого. Ряд скульпторов, таких как Липшиц, Лоренс и Архипенко, с тех пор подхватили и развили эту скульптурную живопись.
И эта форма не совсем новая в истории пластических искусств. Негры Берега Слоновой Кости использовали очень похожий метод выражения в своих танцевальных масках. Они построены следующим образом: совершенно плоская плоскость образует нижнюю часть лица; к ней присоединяется высокий лоб, который иногда такой же плоский, иногда слегка отогнут назад. В то время как нос добавляется как простая полоска дерева, два цилиндра выступают примерно на восемь сантиметров, образуя глаза, а один немного более короткий шестигранник образует рот. Фронтальные поверхности цилиндра и шестигранника расписаны, а волосы представлены рафией. Правда, форма здесь все еще замкнута; однако это не «реальная» форма, а скорее плотная формальная схема пластической первобытной силы. Здесь мы также находим схему форм и «реальные детали» (расписанные глаза, рот и волосы) в качестве стимулов. Результатом в сознании зрителя, желаемым эффектом является человеческое лицо». [22]
Как и в живописи, кубистская скульптура коренится в сведении Полем Сезанном нарисованных объектов к составным плоскостям и геометрическим телам (кубам, сферам, цилиндрам и конусам) вместе с искусством различных культур. Весной 1908 года Пикассо работал над изображением трехмерной формы и ее положения в пространстве на двухмерной поверхности. «Пикассо писал фигуры, напоминающие скульптуры Конго», — писал Канвейлер , «и натюрморты простейшей формы. Его перспектива в этих работах похожа на перспективу Сезанна». [22]
._Reproduced_in_Archipenko-Album,_1921.jpg/1280px-Alexander_Archipenko,_1912,_Femme_Marchante_(Woman_Walking)._Reproduced_in_Archipenko-Album,_1921.jpg)
Разнообразные стили кубизма были связаны с формальными экспериментами Жоржа Брака и Пабло Пикассо, выставленными исключительно в галерее Канвайлера. Однако альтернативные современные взгляды на кубизм сформировались в некоторой степени в ответ на более разрекламированных салонных кубистов ( Жан Метценже , Альбер Глез , Робер Делоне , Анри Ле Фоконье , Фернан Леже , Александр Архипенко и Жозеф Чаки ), чьи методы и идеи были слишком отличны от методов и идей Брака и Пикассо, чтобы считаться просто вторичными по отношению к ним. [2] Кубистская скульптура, как и кубистская живопись, трудно поддается определению. Кубизм в целом нельзя определенно назвать ни стилем, ни искусством определенной группы, ни даже определенным движением. «Он охватывает широко разрозненные работы, применяемые к художникам в разных средах». (Кристофер Грин) [2]
Художники-скульпторы, работавшие на Монпарнасе, быстро переняли язык неевклидовой геометрии , передавая трехмерные объекты путем смены точек зрения, а объем или массу — с помощью последовательных изогнутых или плоских плоскостей и поверхностей. « Идущая женщина » Александра Архипенко 1912 года упоминается как первая современная скульптура с абстрактной пустотой, т. е. отверстием посередине. Жозеф Чаки , после Архипенко, был первым скульптором, присоединившимся к кубистам, с которыми он выставлялся с 1911 года. К ним присоединился Раймон Дюшан-Вийон (1876-1918), чья карьера была прервана его смертью на военной службе, а затем в 1914 году Жак Липшиц , Анри Лоран и позже Осип Цадкин . [23] [24]
По словам Герберта Рида , это имеет эффект «раскрытия структуры» объекта или представления фрагментов и граней объекта для визуальной интерпретации различными способами. Оба эти эффекта переносятся на скульптуру. Хотя сами художники не использовали эти термины, [2] различие между «аналитическим кубизмом» и «синтетическим кубизмом» можно также увидеть в скульптуре, пишет Рид (1964): «В аналитическом кубизме Пикассо и Брака определенная цель геометризации плоскостей состоит в том, чтобы подчеркнуть формальную структуру представленного мотива. В синтетическом кубизме Хуана Гриса определенная цель состоит в том, чтобы создать эффективный формальный узор, геометризация является средством для достижения этой цели». [25]
,_108_x_61.5_x_13.5_cm,_Tel_Aviv_Museum_of_Art._Reproduced_in_Archipenko-Album,_1921.jpg/1280px-Alexander_Archipenko,_1913,_Femme_%C3%A0_l'%C3%89ventail_(Woman_with_a_Fan),_108_x_61.5_x_13.5_cm,_Tel_Aviv_Museum_of_Art._Reproduced_in_Archipenko-Album,_1921.jpg)
Александр Архипенко изучал египетские и архаические греческие фигуры в Лувре в 1908 году, когда он прибыл в Париж. Он был «первым», по словам Барра, «кто серьезно и последовательно работал над проблемой кубистической скульптуры». Его торс под названием «Герой» (1910) стилистически, кажется, связан с « Авиньонскими девицами » Пикассо , «но в своем энергичном трехмерном кручении он совершенно независим от кубистической живописи». (Барр) [26]
Архипенко развивался в тесном контакте с салонными кубистами ( Жан Метценже , Альбер Глез , Анри Ле Фоконье , Робер Делоне , Жозеф Чаки и другие). В то же время его близость к футуризму была задокументирована британским журналом The Sketch в октябре 1913 года, где «Танцоры (Танец)» Архипенко , воспроизведенные на его обложке, были описаны как «футуристическая скульптура». [27] «В этой работе», пишет Александра Кейзер, «две абстрактные фигуры вовлечены в динамическое танцевальное движение». Более того, светотень, наблюдаемая в фотографической репродукции, «подчеркнула многогранное использование художником положительного и отрицательного пространства в качестве композиционного элемента для создания динамического движения, как во фрагментации тел танцоров, так и в пустоте, созданной между их телами». В фоторепродукциях « Танцоров» , пишет Кейзер, «скульптура расположена под углом, что усиливает идею динамизма и создает иллюзию того, что скульптура движется в пространстве. Сама скульптура « Танец» , а также стиль ее воспроизведения в значительной степени соответствуют обобщенным представлениям футуризма и идее о том, что скульптура может быть воспринята как специфически современный медиум». [27]
Герварт Вальден из Der Sturm в Берлине описал Архипенко как «самого важного скульптора нашего времени». [28] Вальден также продвигал Архипенко как выдающегося скульптора- экспрессиониста . (До Первой мировой войны экспрессионизм охватывал несколько определений и художественных концепций. Вальден использовал этот термин для описания современных художественных движений, включая футуризм и кубизм). [27]
«Женщина с веером» Архипенко (1914) сочетает в себе скульптуру высокого рельефа с расписными цветами (полихромия), создавая поразительные иллюзии объемного пространства. Экспериментируя с динамическим взаимодействием выпуклых и вогнутых поверхностей, Архипенко создал такие работы, как «Женщина, расчесывающая волосы» (1915). В зависимости от движения вокруг скульптуры и эффектов освещения вогнутые и выпуклые поверхности попеременно выступают или отступают. Его использование скульптурных пустот было вдохновлено работой философа Анри Бергсона « Творческая эволюция » (1907) об искажениях нашего понимания реальности и о том, как наш интеллект склонен определять непредвиденные обстоятельства положительно или отрицательно. «Если настоящая реальность не та, которую мы ищем, мы говорим об отсутствии этой искомой реальности везде, где мы находим присутствие другой». «Скульптурные пустоты Архипенко», пишут Антлифф и Лейтен, «позволяют нам заполнить этот иллюзорный пробел нашим собственным сознанием длительности». [9]
В 1914 году Артур Джером Эдди исследовал, что сделало скульптуру Архипенко « Семейная жизнь» , представленную на выставке Armory Show, уникальной, мощной, современной и кубистической:
В своей «Семейной жизни», изображающей группу мужчин, женщин и детей, Архипенко сознательно подчинил все мысли о красоте формы попытке воплотить в камне те жизненные отношения, которые лежат в основе человеческого и общественного существования.
Духовная, эмоциональная и математическая интеллектуальность также стоит за семейной группой Архипенко. Эта группа, в гипсе, могла быть сделана из теста. Она представляет собой безликого, большого, сильного мужчину — впечатление силы создается по горбам и комкам — впечатление женщины, менее яркое, и смутное знание того, что ребенок замешан в общих объятиях. Лица довольно блочные, вся группа с переплетенными руками — руки, которые внезапно заканчиваются, без кистей, могли бы быть наброском будущей скульптуры. Но когда получаешь понимание, это становится гораздо интереснее. В конце концов становится ясно, что, изображая свою идею семейной любви, скульптор построил свои фигуры с пирамидальной силой; они сращены вместе с любовью и геометрическим дизайном, их конечности — это распорки, узы силы, они представляют не отдельных людей, а саму структуру семейной жизни. Не семейная жизнь, как ее видят, а невидимое, глубокое эмоциональное невидимое, и, создавая свою группу, когда скульптор обнаруживал себя на грани видимого — то есть, когда он больше не чувствовал невидимого — он останавливался. Поэтому руки были несущественны. И это выражение сделано самым простым способом. Некоторые будут хихикать над этим, но другие почувствуют уважение, которое должно быть у того, кто упрощает и выражает глубокие вещи жизни. Вы можете сказать, что такова литература в мраморе — ну, это самая современная скульптура.
Группа настолько угловатая, настолько кубистская , настолько уродливая согласно общепринятым представлениям, что мало кто смотрит достаточно долго, чтобы понять, что имеет в виду скульптор; однако, как бы странна ни была группа, она, несомненно, производила сильное впечатление связующего, смешивающего характера семейных уз, гораздо более сильное впечатление, чем могли бы произвести группы в традиционной академической позе. [12]
,_1913,_Plaster_lost_or_destroyed,_Published_in_Montjolie,_March_1914.jpg/1280px-Joseph_Csaky,_Head_(Portrait_d'homme),_1913,_Plaster_lost_or_destroyed,_Published_in_Montjolie,_March_1914.jpg)
Йозеф Чаки прибыл в Париж из родной Венгрии летом 1908 года. Осенью 1908 года Чаки делил студию в Сите Фальгьер с Йозефом Брюммером , венгерским другом, который открыл галерею Брюммера со своими братьями. Через три недели Брюммер показал Чаки скульптуру, над которой он работал: точную копию африканской скульптуры из Конго. Брюммер сказал Чаки, что другой художник в Париже, испанец по имени Пабло Пикассо , писал в духе «негритянских» скульптур. [24]
Живя и работая в La Ruche на Монпарнасе , Чаки выставил свою высокостилизованную скульптуру 1909 года Tête de femme (Портрет Жанны) в Салоне Национального общества изящных искусств 1910 года , теперь значительно вышедшую за рамки влияния Огюста Родена . В следующем году он выставил протокубистскую работу под названием Mademoiselle Douell (1910). [29]
Протокубистские работы Чаки включают Femme et enfant (1909), коллекцию Зборовского, Tête de femme de profil (1909), выставленную в Национальном обществе изящных искусств, 1910, Tête de femme de face (1909). К 1910-11 годам кубистские работы Чаки включали «Тет д'хомм», «Автопортрет», «Тет кубист» (1911), выставленные в Осеннем салоне 1911 года .
В 1911 году Чаки выставил свои кубистские скульптуры, в том числе «Мадемуазель Дуэль» (№ 1831) в Салоне независимых (21 апреля - 13 июня) вместе с Архипенко, Дюшаном , Глезом , Лоренсеном , Ла Френе , Леже , Пикабиа и Метценже . Эта выставка спровоцировала скандал, в результате которого кубизм впервые был представлен широкой публике. С этой выставки он появился и распространился по всему Парижу и за его пределами.
Четыре месяца спустя Чаки выставил в Осеннем салоне (1 октября - 8 ноября) в зале XI вместе с теми же художниками, в дополнение к Модильяни и Франтишеку Купке , свою Groupe de femmes (1911–1912), массивную, сильно стилизованную скульптуру в виде блока, изображающую трех женщин. В том же салоне Чаки выставил Portrait de MSH , № 91, свою глубоко граненую Danseuse (Femme à l'éventail, Femme à la cruche) , № 405, и Tête d'homme (Tête d'adolescent) , № 328, первую из серии автопортретов, которые станут все более абстрактными в соответствии с его кубистской чувствительностью. [30]
Весной следующего года Чаки выставлялся в Салоне Независимых (1913) с той же группой, включая Лота , Дюшана-Вийона и Вийона .
Чаки выставлялся как член Золотой секции в галерее La Boétie (10–30 октября 1912 г.) вместе с Архипенко, Дюшаном-Вийоном, Ла Френе, Глезом, Гри, Лорансеном, Леже, Лотом, Маркусси, Метцингером, Пикабией, Купкой. , Вийон и Дюшан.
На Салоне независимых 1913 года, проходившем с 9 марта по 18 мая, Чаки выставил свою «Голову женщины» (Buste de femme) 1912 года , чрезвычайно граненую скульптуру, позже купленную Леонсом Розенбергом . [30] Работы кубистов были показаны в зале 46. Метценже выставил свою большую работу «Синяя птица» — Альбер Глез , Альбер Глез. Les Joueurs de Football (Футболисты) 1912-13, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия - Робер Делоне Кардиффская команда (L'équipe de Cardiff) 1913, Музей Ван Аббе, Эйндховен - Фернан Леже , Le modele nu dans l'atelier (Обнаженная модель в студии) 1912-13, Соломон Р. Гуггенхайм Музей, Нью-Йорк — Хуан Грис , L'Homme dans le Café (Человек в кафе) 1912, Художественный музей Филадельфии.
Вдохновение, которое привело Чаки к кубизму, было разнообразным, как и для художников Le Bateau-Lavoir и других художников Section d'Or . Конечно, геометрический синтаксис Сезанна оказал значительное влияние, как и научный подход Сёра к живописи. Учитывая растущую неудовлетворенность классическими методами представления и современные изменения — промышленную революцию, знакомство с искусством со всего мира — художники начали трансформировать свое выражение. Теперь в доме 9 по улице Бленвиль в пятом округе Парижа Чаки — вместе со скульпторами-кубистами, которые последовали за ним — вдохновленный глубокими культурными изменениями и собственным опытом, внес свой собственный художественный язык в движение. [24]
Чаки писал о направлении, которое приняло его искусство в эти решающие годы:
«Не было никаких сомнений, какой путь мой. Правда, я был не один, а в компании нескольких художников, приехавших из Восточной Европы. Я присоединился к кубистам в Академии Ла Палетт , которая стала святилищем нового направления в искусстве. Со своей стороны, я не хотел подражать никому и ничему. Вот почему я присоединился к движению кубистов». (Йозеф Чаки [24] )
Йозеф Чаки внес значительный вклад в развитие современной скульптуры, будучи одним из первых пионеров применения принципов кубизма в скульптуре и ведущей фигурой в нерепрезентативном искусстве 1920-х годов. [24]
Хотя можно провести некоторое сравнение между маскоподобными тотемными характеристиками различных скульптур Габона, примитивное искусство выходило далеко за рамки консервативных французских чувств, видимых в работах Раймона Дюшана-Вийона . С другой стороны, готическая скульптура , по-видимому, дала Дюшану-Вийону импульс для выражения новых возможностей человеческого представления, в манере, параллельной той, которую африканское искусство предоставило Дерену, Пикассо, Браку и другим. [6]
Надо отдать должное Дюшану-Вийону, который рано выставлялся вместе с кубистами ( Альбером Глезом , Жаном Метценже , Фернаном Леже , Анри ле Фоконье , Роже де ла Френе , Франсисом Пикабиа , Жозефом Чаки ) на Осеннем салоне 1912 года ; это была масштабная публичная манифестация кубистов, вызвавшая очередной скандал, последовавший за Салоном независимых и Осенним салоном 1911 года. Его роль архитектора La Maison Cubiste (дома кубистов) выдвинула его в центр политико-социального скандала, в котором кубистов обвиняли в иностранном эстетическом вдохновении . [31]
Осенью 1912 года вместе с той же группой, куда входили его братья Жак Вийон и Марсель Дюшан , он выставлялся в Салоне Золотого сечения .
В «Les Peintres Cubistes» (1913) Гийом Аполлинер пишет о Дюшане-Вийоне:
Ранние скульптуры Жака Липшица 1911-1912 годов представляли собой традиционные портреты и этюды фигур, выполненные в традициях Аристида Майоля и Шарля Деспио . [33] Он постепенно обратился к кубизму в 1914 году, периодически обращаясь к негритянской скульптуре. Его Baigneuse 1915 года сопоставим с фигурами Габена. В 1916 году его фигуры стали более абстрактными, хотя и в меньшей степени, чем скульптуры Бранкузи 1912-1915 годов. [26] Baigneuse Assise Липшица (70,5 см) 1916 года явно напоминает Figure de Femme Debout, 1913 (Figure Habillée) (80 см) Чаки 1913 года, выставленную в Париже на Салоне независимых весной 1913 года, с той же архитектонической прорисовкой плеч, головы, туловища и нижней части тела, обе с угловатой пирамидальной, цилиндрической и сферической геометрической арматурой. Так же, как некоторые работы Пикассо и Брака того периода практически неразличимы, таковы и скульптуры Чаки и Липшица, только Чаки предшествует Липшицу на три года. [34]
Как Архипенко и Чаки, и Липшиц, и Анри Лоренс были знакомы с примитивным африканским искусством , хотя в их работах это едва заметно. Липшиц коллекционировал африканское искусство с 1912 года, но Лоренс, по сути, кажется, был совершенно не затронут африканским искусством. И его ранние рельефы, и трехмерные скульптуры сначала затрагивают проблемы, поставленные художниками-кубистами. Липшиц и Лоренс были озабочены тем, чтобы придать осязаемую субстанцию идее, впервые высказанной Жаном Метценже в его «Note sur la peinture» 1910 года [35] об одновременных множественных видах. «Они были», как отмечает Голдуотер, «несомненно, впечатлены естественной трехмерностью африканской скульптуры и ее ритмичным взаимодействием твердого тела и связанной с ним пустоты. Но в своей фронтальности и массе, хотя часто и составленной из кубических форм, она была чем угодно, но не кубистской, и действительно была принципиально антикубистской по концепции». [36] Африканский скульптор, пишет Голдуотер, «независимо от того, были ли его формы прямоугольными, эллиптическими или круглыми по контуру, и независимо от того, немного или много он урезал в цилиндре из свежего дерева, с которого начинал, довольствовался тем, что показывал один аспект своей фигуры за раз». Голдуотер продолжает: «Он достигал своего «инстинктивного» трехмерного эффекта путем расчетливого упрощения и разделения частей, что позволяло глазу воспринимать каждую из них как единую, связную массу. Скульптор-кубист, с другой стороны, хотел «заставить свою фигуру поворачиваться», одновременно показывая или предполагая фронтальные и ортогональные плоскости, уплощая диагонали и выставляя напоказ другие скрытые поверхности». [36]
,_p_53.jpg/1280px-Henri_Laurens,_1920,_Le_Petit_boxeur,_43_cm,_reproduced_in_%C5%BDivot_2_(1922),_p_53.jpg)
Некоторое время спустя после скульптурных фигур Жозефа Чаки 1911-14 годов, состоящих из конических, цилиндрических и сферических форм, перевод двумерной формы в трехмерную был предпринят французским скульптором Анри Лоренсом . Он встретился с Браком в 1911 году и выставлялся в Салоне Сечения д'Ор в 1912 году, но его зрелая деятельность как скульптора началась в 1915 году после экспериментов с различными материалами. [5]
Умберто Боччони выставил свои футуристические скульптуры в Париже в 1913 году после изучения работ Архипенко, Бранкузи, Чаки и Дюшана-Вийона. Боччони, как и его коллеги-футуристы, занимался живописью, но в отличие от других был вынужден адаптировать сюжеты и атмосферную грань футуризма к скульптуре. [1] Для Боччони физическое движение относительно, в противовес абсолютному движению. Футурист не собирался абстрагировать реальность. «Мы не против природы, — писал Боччони, — как считали невинные поздние расцветы [retardataires] реализма и натурализма, но против искусства, то есть против неподвижности». [13] [37] Хотя это было обычным явлением в живописи, в скульптуре это было довольно ново. Боччони выразил в предисловии к каталогу Первой выставки футуристической скульптуры свое желание сломать статичность скульптуры путем использования разнообразных материалов и окрашивания серой и черной краской краев контура (для представления светотени ). Хотя Боччони критиковал Медардо Россо за тесную приверженность живописным концепциям, Липшиц описал «Уникальные формы» Боччони как концепцию рельефа, как футуристическую живопись, переведенную в трехмерное пространство. [1]
Работы Константина Брынкуша значительно отличаются от других отсутствием строгой плоскостной огранки, часто ассоциируемой с работами прототипических кубистов, таких как Архипенко, Чаки и Дюшан-Вийон (которые сами по себе очень отличаются друг от друга). Однако общим для них является тенденция к упрощению и абстрактному представлению.
Прежде чем рассмотреть работы Бранкузи, Артур Джером Эдди пишет о Вильгельме Лембруке :
Головы Брынкуши были идеалистичны до крайности; скульптор довел свои теории массы и формы до такой степени, что намеренно утратил всякое сходство с действительностью. Он использует своих персонажей как мотивы, а не как модели. В этом отношении он не отличается — хотя и более экстремально — от великих японских и китайских художников, которые произвольно используют жизнь и природу, чтобы добиться желаемых результатов.
У меня есть голова из золотой бронзы — « Спящая муза » работы Брынкуши — такая простая, такая строгая в своей красоте, что она могла бы прийти с Востока.
Об этой голове и двух других скульптурах, выставленных Бранкузи в июле 1913 года на выставке Allied Artists' Exhibition в Лондоне, Роджер Фрай сказал в The Nation от 2 августа: «Я думаю, скульптуры Константина Бранкузи ранее не видели в Англии. Его три головы — самые замечательные скульптурные произведения в Альберт-холле. Две из латуни и одна из камня. Они демонстрируют техническое мастерство, которое почти тревожит, мастерство, которое могло бы привести его, при отсутствии какой-либо всепоглощающей творческой цели, к тому, чтобы стать блестящим пастишером. Но мне показалось, что были доказательства страстной убежденности; что упрощение форм было не просто упражнением в пластическом дизайне, а реальной интерпретацией ритма жизни. Эти абстрактные яркие формы, в которые он сжимает свои головы, дают яркое представление характера; они не пустые абстракции, а наполнены содержанием, которое было ясно и страстно воспринято. [12]
Эдди рассказывает о Брынкуше и Архипенко:
Природа намеренно оставлена далеко позади, так же далеко позади, как на картинах кубистов, и по тем же самым причинам.
Из всей скульптуры на Международной выставке Armory Show больше всего насмешек вызвали два произведения: « Портрет мадемуазель Погани» Брынкуши в форме яйца и «Семейная жизнь » Архипенко.
Оба являются творческими произведениями, продуктами воображения, но по своему вдохновению они принципиально различны. [12]
,_marble.jpg/1280px-Henri_Gaudier-Brzeska,_1914,_Boy_with_a_Coney_(Boy_with_a_rabbit),_marble.jpg)
В июне 1915 года молодой современный скульптор Анри Годье-Бжеска погиб на войне. Незадолго до смерти он написал письмо и отправил его друзьям в Лондон:
Я боролся два месяца и теперь могу оценить интенсивность жизни. [...]
Было бы глупостью искать художественные эмоции среди этих наших маленьких работ. [...]
Мои взгляды на скульптуру остались абсолютно прежними.
Начинается водоворот воли и решения.
Я буду выводить свои эмоции исключительно из расположения поверхностей. Я буду представлять свои эмоции посредством расположения моих поверхностей, плоскостей и линий, которыми они определяются.
Точно так же, как эта гора, где прочно укрепились немцы, вызывает у меня отвратительное чувство, единственно потому, что ее пологие склоны прерываются земляными валами, которые на закате отбрасывают длинные тени, — точно так же я получу чувство, какое бы оно ни было, от статуи по ее склонам, изменяющимся до бесконечности.
Я провел эксперимент. Два дня назад я стащил у врага винтовку Маузера. Ее тяжелая, неповоротливая форма затопила меня мощным образом жестокости.
Я долго сомневался, понравилось мне это или нет.
Я понял, что мне это не нравится.
Я отломил окурок и ножом вырезал на нем рисунок, посредством которого я пытался выразить более мягкие чувства, которые мне нравились.
Но я хочу подчеркнуть, что мой дизайн получил свой эффект (так же, как и ружье) от очень простой композиции линий и плоскостей. (Годье-Бжеска, 1915) [12]
Эксперименты в трехмерном искусстве привели скульптуру в мир живописи с уникальными изобразительными решениями. К 1914 году стало ясно, что скульптура неумолимо приближается к живописи, становясь формальным экспериментом, одно неотделимо от другого. [1]
К началу 1920-х годов значительные работы в стиле кубизма были выполнены в Швеции (скульптор Брор Хьорт ), в Праге (Гутфройнд и его соавтор Эмиль Филла ), и по крайней мере два преданных скульптора-«кубофутуриста» работали в советской художественной школе Вхутемас в Москве ( Борис Королев и Вера Мухина ).
Примерно к 1925 году движение исчерпало себя, но кубистские подходы к скульптуре не исчезли, а наоборот, стали всепроникающим влиянием, оказавшим основополагающее влияние на сопутствующие направления развития конструктивизма , пуризма , футуризма , «Мост» , «Стиль» , дадаизма , абстрактного искусства , сюрреализма и ар-деко .
,_now_lost._Armory_Show,_published_press_clipping,_1913.jpg/1280px-Constantin_Brancusi,_1909,_Portrait_De_Femme_(La_Baronne_Ren%C3%A9e_Frachon),_now_lost._Armory_Show,_published_press_clipping,_1913.jpg)
._Armory_Show_postcard.jpg/1280px-Constantine_Brancusi,_Une_Muse,_1912,_plaster,_45.7_cm_(18_in.)._Armory_Show_postcard.jpg)
._Reproduced_in_Archipenko-Album,_1921..jpg/1280px-Alexander_Archipenko,_1910,_Le_baiser_(The_Kiss)._Reproduced_in_Archipenko-Album,_1921..jpg)
,_location_unknown,_destroyed.jpg/1280px-Umberto_Boccioni,_1913,_Synth%C3%A8se_du_dynamisme_humain_(Synthesis_of_Human_Dynamism),_location_unknown,_destroyed.jpg)
,_terracotta,_Armory_Show_postcard,_published_1913.jpg/1280px-Raymond_Duchamp-Villon,_1910,_Torse_de_jeune_homme_(Torso_of_a_young_man),_terracotta,_Armory_Show_postcard,_published_1913.jpg)
,_photograph_by_Duchamp-Villon.jpg/1280px-Raymond_Duchamp-Villon,_1914,_Femme_assise,_plaster,_65.5_cm_(25.75_in),_photograph_by_Duchamp-Villon.jpg)
_limestone,_60_cm,_Kr%C3%B6ller-M%C3%BCller_Museum,_Otterlo,_Holland.tiff/lossy-page1-1280px-Joseph_Csaky,_T%C3%AAte,_ca_1920_(front_and_side_view)_limestone,_60_cm,_Kr%C3%B6ller-M%C3%BCller_Museum,_Otterlo,_Holland.tiff.jpg)
.jpg/1280px-Otto_Gutfreund_(Cellista).jpg)