.jpg/1280px-Platter_with_Scene_of_the_Rape_of_Europa_LACMA_48.2.17_(cropped).jpg)
Лиможская эмаль производилась в Лиможе , на юго-западе Франции , в течение нескольких столетий вплоть до настоящего времени. Есть два периода, когда она имела европейское значение. С XII века по 1370 год существовала крупная промышленность, производившая металлические предметы, украшенные эмалью в технике champlevé , из которых большинство сохранившихся (по оценкам, около 7500 экземпляров), [1] и, вероятно, большая часть оригинальной продукции, являются религиозными предметами, такими как реликварии .
После перерыва в столетие отрасль возродилась в конце XV века, теперь специализируясь на технике расписной эмали, и в течение нескольких десятилетий производя скорее светские, чем религиозные изделия. Во французском Ренессансе это был ведущий центр с несколькими династическими мастерскими, которые часто подписывали или ставили штампы на свои работы. [2] Роскошные изделия, такие как тарелки, таблички и кувшины, были расписаны сложным маньеристским декором с изображением сцен с живописными фигурами, которые на сосудах были окружены сложными бордюрами.
В обоих периодах самые большие произведения включают повествовательные сцены. Они являются примерами стилей соответствующих периодов. В средневековой выемчатой живописи действие просто и непосредственно показано несколькими фигурами с узорчатыми фонами. В маньеристских расписных произведениях многочисленные фигуры и детальные фоны, как правило, подавляют активность главных персонажей.
После упадка примерно с 1630 года и более поздней конкуренции со стороны фарфора высококачественное производство возродилось в середине 19 века и приняло стиль ар-нуво и другие современные стили, но с относительно небольшим производством. [3]
Лимож уже был крупнейшим и самым известным, но не самым высококачественным европейским центром производства выемчатой стеклянной эмали к XII веку; его работы были известны как Opus de Limogia или Labor Limogiae . [5] Основными конкурентами города на ценовом рынке были северные испанские мастерские, и работы Лиможа демонстрируют признаки испанского и исламского влияния с самого начала; предполагалось, что между двумя регионами существовало перемещение рабочих. [6] Поздний вермикулярный стиль и псевдокуфические границы являются двумя примерами такого влияния. [7] Некоторые из ранних изделий из эмали Лиможа демонстрируют полосу, выполненную псевдокуфическим шрифтом, которая «была повторяющейся орнаментальной чертой в Лиможе и долгое время использовалась в Аквитании». [8]
Выемчатые пластины и « шкатулки chasse » или реликварии на меди в конечном итоге стали почти массовыми и доступными для приходских церквей и дворянства. Однако высочайшее качество выемчатой работы пришло из долины Мосан , в таких изделиях, как триптих Ставело , а позже мастера по эмали basse-taille из Парижа, Сиены и других мест возглавили верхний сегмент рынка эмали, часто с основаниями из драгоценных металлов; почти все эти изделия были переплавлены в какой-то момент. Но Лимож по-прежнему получал заказы на важные изделия для соборов или королевских покровителей, особенно в XII и XIII веках, и был доступен ряд качественных работ. Промышленность уже находилась в упадке к 1370 году, когда жестокое разграбление города после осады Лиможа англичанами во главе с Эдуардом Черным принцем фактически положило ей конец. [9] К тому времени ювелиры в более крупных центрах в основном обратились к другим техникам, таким как basse-taille. [10]
Лиможская эмаль обычно наносилась на медную основу, но иногда также на серебряную или золотую. [5] Сохранность часто бывает превосходной из-за прочности используемого материала, [5] и более дешевые лиможские работы на меди сохранились гораздо лучше, чем придворные работы на драгоценных металлах, которые почти все были переработаны для своих материалов в какой-то момент. Части, не покрытые эмалью, обычно были позолочены ; существовало два основных стиля. В первом, более распространенном, но введенном только около 1200 года, фигуры были позолочены и часто, по крайней мере, частично рельефными , в то время как фоны были в основном из цветной эмали. В другом все было наоборот, и фигуры были эмалированными на позолоченном фоне. [11]
Позолоченные области также были отмечены врезанными линиями, изображающими лица и одежду фигур или узоры на заднем плане (последний известен как вермикулярный стиль). Изделия часто украшались драгоценными камнями, обычно имитациями в эмали или стекле в сохранившихся изделиях, а разноцветные кругляши на многих фонах можно понимать как имитацию драгоценных камней. Примерно с 1200 года синий, с золотом позолоченных областей, был преобладающим цветом в палитре Лиможа. В средневековом искусстве синий был печально известен своей дороговизной в других средствах массовой информации, таких как живопись, но его относительно легко было достичь как в эмали, так и в витражах , чьи производители в полной мере этим воспользовались. [12]
Меньшие элементы рельефа в основном изготавливались путем штамповки в штампах, несущих дизайн деталей, таких как головы фигур, которые в противном случае были бы плоскими; там, где целые фигуры были рельефными, они обычно изготавливались из отдельного куска меди, который сначала выдавливался сзади, чтобы сделать грубую форму, а затем завершался обработкой спереди. Они прикреплялись к основной части медными заклепками , круглые головки которых обычно можно легко увидеть. В некоторых частях, особенно таких, как головки посоха с трехмерной формой, одинаковой с двух сторон, все тело было выбито в металлические матрицы, несущие дизайн. Затем две стороны, скорее всего, спаивались вместе. [13]
Рост промышленности Лиможа и его репутация в XII веке, по-видимому, во многом были обязаны Гранмонтинам , монашескому ордену, чья материнская обитель Гранмон находилась за пределами города. Орден быстро рос после смерти своего основателя, святого Стефана Мюре в 1124 году, и покровительствовался королю Генриху II Английскому . Больше не считается, что в самом аббатстве Гранмон была эмалевая мастерская; вместо этого покровительствовались светские мастерские Лиможа. Орден имел мало земли и был беден, а его строгие правила на первый взгляд препятствовали расходам на искусство; он не использовал монументальную скульптуру. Тем не менее, эмали отправлялись в новые появляющиеся дома, в основном во Франции. [14]
Папа Иннокентий III (1198–1216), дважды посетивший Гранмон, заказал Лиможу работу для Рима: реликварий для своей титулярной церкви и работу для святилища Святого Петра в соборе Святого Петра , фактически самом престижном месте в Западной Церкви. 4-й Латеранский собор , созванный Иннокентием, указал, что лиможская эмаль подходит для одной из двух дарохранительниц, которые должны быть в каждой церкви (хотя она не считалась подходящим материалом для чаш , которые католические правила по-прежнему обычно требуют, чтобы были как минимум покрыты драгоценным металлом). [15]
Другими факторами в распространении репутации работ Лиможа были то, что Лимож находился на главном паломническом пути в Сантьяго-де-Компостелла , а также покровительствовал тамплиерам . Изделия передавались в качестве даров даже в далекие королевства крестоносцев Святой Земли и Скандинавии , и сохранились в Новгороде в России. [13]
Помимо шкатулок, которые составляют большую часть производства в течение всего периода, было много других типов предметов, изготовленных из лиможской эмали. Те, которые были сделаны для церковного использования, имели больше шансов на сохранение, и в начале периода, вероятно, преобладали. Некоторые типы предметов, такие как подсвечники, которые обычно небольшие с шипом, и декоративные медальоны для шкатулок, обычно имеют светское или нейтральное оформление и, вероятно, изготавливались одинаково для обоих рынков. В более поздний период другие предметы могут иметь отчетливо светское оформление, такое как рыцарские сцены рыцарей в бою [16] или более редкие сцены куртуазной любви . [17] Религиозные обложки книг (или переплеты сокровищ ) изготавливались в большом количестве в течение всего периода, обычно парами пластин, которые редко сохранились вместе; Бог Отец и Распятие Христа являются распространенными сюжетами. [18]
Другие сюжеты, которые появляются в лиможской эмали гораздо чаще, чем в другом религиозном искусстве того периода, включают жизнь святой Валерии Лиможской , местной героини, а также мученичество святого Фомы Бекета , чей культ активно пропагандировался церковью после его смерти, включая распространение вторичных реликвий (кусков его одежды, пропитанных его разбавленной кровью) по всей Европе. Тот факт, что существует более двадцати лиможских шасс, показывающих историю трех волхвов, слегка озадачил историков искусства. Их реликвии были «перенесены» из Милана в Кельн в 1164 году [19] , и было высказано предположение, что части кладки из старой святыни в Милане были доступны в качестве реликвий. [20] В таких сюжетах, с множеством сохранившихся примеров, изображения часто очень похожи или распадаются на группы, что предполагает общие дизайны и, возможно, разные мастерские, использующие одни и те же узоры.
В XIII веке существовала мода на то, чтобы на вершинах элитных гробниц были эмалевые и металлические панели с изображением усопшего, которое часто было рельефным . Двое детей Святого Людовика IX (1214–1270), которые умерли молодыми, имели такие гробницы в аббатстве Руайомон за пределами Парижа (теперь в базилике Сен-Дени ), [21] и зафиксировано несколько гробниц епископов и знатных дворян; немногие пережили Французскую революцию . [22] Это было частью тенденции поздних работ Лиможа становиться все более скульптурными, часто с небольшими штрихами эмали. [23] Количество светских произведений или тех, которые сохранились, увеличилось в более поздний период, включая подсвечники, медальонные доски для украшения сундуков и другие вещи, [24] и гемеллионы, чаши для церемониального мытья рук, которые шли парами, слуги переливали воду из одной руки в другую. [17]
_(cropped).jpg/1280px-Master_of_the_Orl%C3%A9ans_Triptych_-_Triptych_-_Annunciation_with_the_Prophets_David_and_Isaiah_-_Walters_44316_(2)_(cropped).jpg)
Техника расписной эмали появилась в середине XV века, возможно, сначала в Нидерландах, вскоре за ней последовал Лимож во время правления Людовика XI (1461–1483). [26] Первый значительный мастер, который известен под именем Монверни, или Псевдо-Мерверни, как теперь известно, основано на неправильном прочтении надписи, работал в последние десятилетия века. [27] За ним последовали неизвестные художники, называемые «Мастером триптиха Людовика XII», по произведению в Музее Виктории и Альберта , и «Мастером Орлеанского триптиха», которые создали ряд религиозных произведений до 1515 года в стиле, по-прежнему основанном на живописи предыдущего века. [28] Они были слишком малы для церквей и, очевидно, использовались для частных молитв, возможно, особенно для часто путешествующих. [29]
Техника процветала в различных мастерских Лиможа на протяжении XVI века, пользуясь привилегиями короля, которые давали ей почти монополию во Франции. Кроме того, со времен Людовика XI возможность получить звание мастера в гильдии эмальеров была ограничена несколькими семьями королевскими указами. [30] Эмали изготавливались в мастерских, которые часто сохранялись в одной и той же семье на протяжении нескольких поколений, и часто подписывались на эмали или идентифицировались, по крайней мере, в пределах семьи или мастерской, по отметкам штампа на обратной стороне панелей, а также по стилю. [31]
По крайней мере, изначально это были очень статусные предметы для изысканного вкуса двора и других богатых коллекционеров, [32] с богатыми горожанами, пополнившими клиентскую базу с 1530-х годов, по мере расширения отрасли. [33] В отличие от средневековой лиможской выемчатой эмали, эти эмали изготавливались для рынка, в основном ограниченного Францией, хотя некоторые изделия заказывались в Германии. [34] В то время как средневековая выемчатая эмаль Лиможа конкурировала с рядом других центров по всей Европе, в 16 веке на самом деле не было другого города, производившего какое-либо количество крупных живописных эмалей в стиле маньеризма . Некоторые изделия из муранского стекла были частично расписаны в примерно эквивалентном стиле.
К 1580 году стиль, по-видимому, вышел из моды, и Бернар Палисси , создатель дополнительного стиля в керамике, писал, что «их искусство стало настолько дешевым, что они едва могут зарабатывать на жизнь». [35] Производство продолжалось в 17 веке, но с ухудшением качества после первых десятилетий. В 18 веке роль предметов роскоши эмалированной посуды была в значительной степени вытеснена европейским фарфором , но после некоторых технических усовершенствований роспись по эмали стала широко использоваться для небольших портретных миниатюр , до этого английской эксцентричности. Они были расписаны во многих крупных городах, где были клиенты, и Лимож играл лишь незначительную роль. Лимож также был активным центром расписного фаянса , а позднее лиможского фарфора . [3]
Новая техника производила произведения, расписанные очень подробными фигуративными сценами или декоративными схемами. Как и в случае с итальянской майоликой , на которую в некотором роде лиможская расписная эмаль была запоздалым французским ответом, образы, как правило, черпались из классической мифологии или аллегории, хотя они включали религиозные сцены, часто из Ветхого Завета . Многие мастера становились гугенотами (французскими кальвинистами ) на протяжении столетия, и новые печатные Библии moralisées с иллюстрациями Бернара Саломона и других делали доступными большое количество повествовательных сцен, которые ранее не были широко известны. [36]
Композиции в основном были взяты из немецких, французских или итальянских гравюр , особенно для больших сцен с большим количеством фигур. Границы на больших предметах очень сложные и используют весь спектр орнамента маньеризма, разбавленного орнаментальными гравюрами и другими моделями. Существует много переплетающихся узоров , и фантастические гротески часто получают комическую трактовку. [37] Веселые гротески, изображенные справа, находятся на обратной стороне большого блюда, на главной стороне которого изображено яркое цветное изображение уничтожения армии фараона в Красном море . [38] Оба дизайна тесно связаны, не будучи точно скопированными, в работах в других коллекциях, в частности в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Дизайны также основаны на гравюрах, но адаптированы эмальерами для своих работ. [39]
Введение около 1530 года стиля гризайль , в котором большая часть композиции была выполнена в черно-белых тонах, может показаться удивительным в среде, которая в целом полагалась на свой эффект от широкого спектра ярких цветов, которые могли быть сопоставлены только керамикой в других средах, таких как изделия из металла, в которых изготавливались похожие предметы. Часто включались другие приглушенные цвета, особенно золотой и розовый для плоти. Возможно, имело место влияние черно-белых отпечатков, с которых были взяты рисунки, и стиль, вероятно, был намного легче в обжиге. Области гризайль обычно изготавливались путем обжига слоя «черной» эмали, на самом деле обычно очень темного цвета шелковицы , иногда очень темно-синего, затем добавления слоя белой краски и частичного соскабливания ее перед повторным обжигом. Затем могли быть добавлены блики белого, золотого или других цветов. [40] Изделия в стиле гризайль доминировали в производстве примерно в период между 1530 и 1560 годами и впоследствии продолжали изготавливаться наряду с полихромными. [41] Утверждалось, что эти произведения были «мрачными и мрачными, отражающими пессимизм, распространенный во времена Реформации». [3]
Эмали по-прежнему наносились на основания из медных листов; конструкция сложных трехмерных форм, часто используемых сейчас, не могла использовать припой , который не выдерживал бы температуру обжига. Обратная сторона листов также должна была быть эмалированной, даже там, где они были бы невидимы, чтобы уменьшить коробление во время обжига; эта невидимая эмаль называется «контрэмалью» и использовала отходы с окрашенных сторон. Техника требовала (если не в гризайле ) множественных обжигов при строго контролируемых температурах для обжига различных цветов, хотя количество фактически требуемых обжигов стало предметом некоторых споров в последние десятилетия. Ранние авторы заявляли о двадцати, но теперь более вероятным кажется максимум восемь или девять. [42] Ртутное золочение использовалось для золотых участков, очень часто встречающихся на границах; этот и некоторые другие цвета обжигались только на короткое время, как заключительный этап. [43]
Учитывая королевские привилегии, мастерские по эмали, как правило, оставались в собственности семьи и, по сравнению с художниками, документированы довольно плохо; различные подписи и монограммы на изделиях дали историкам искусства много поводов для споров. [44] Клейма на металлических рамах или оправах могут быть полезны для установления дат. Леонард Лимузен был самым известным из семи художников-эмальеров семьи Лимузен, чьи подписанные и датированные работы охватывают период с 1532 по 1574 год. Семья Кур/де Кур, вероятно, включала в себя большую часть Жана Кур (работал в 1550-х годах), Жана де Кур (работал в 1560-х и 1570-х годах, также был успешным портретистом маслом), Сюзанну де Кур , возможно, работавшую в 1570-х — 1620-х годах, и Пьера Куртей (или Куртуа), подписывавшего работы с 1550 по 1568 год. Семьи Пенико, Лоден и Реймон или Раймон ( Пьер Реймон ) также были выдающимися эмальерами, [31] Лодены особенно выдались в 17 веке, как «последняя искра» лиможской традиции. [45]
Некоторые из этих подписей (обычно просто инициалы на самом деле) могут означать «из фирмы/мастерской», а не «написано». Некоторые отдельные художники по эмали также известны по конкретным работам, а другие приписываются им на основе их стиля; представленная здесь иллюстрация из серии об Энеиде «Мастера Энеиды» [46] , который сделал большой набор табличек около 1530-х годов, из которых 74 сейчас широко разбросаны по различным коллекциям. Они копируют композиции иллюстраций ксилографии , впервые использованных в издании произведений Вергилия , опубликованном в Страсбурге в 1502 году, а затем повторно использованных в лионских изданиях в 1517 и 1529 годах; в них было 143 иллюстрации к Энеиде , и ни одна из последних трех книг не имеет сохранившихся эмалевых версий. Они могли украшать небольшой кабинет, [47] обшитый деревянными панелями, как в кабинете для украшений, принадлежавшем королеве Екатерине Медичи после ее смерти в 1589 году, и украшенном небольшими эмалевыми портретами. [48]
Серия «Энеида» отражает по сути готический стиль скопированных гравюр на дереве, [47] но, вероятно, была сделана, когда Леонард Лимузен уже был на службе у короля. Его знакомство с итальянским стилем Первой школы Фонтенбло , вероятно, стало ключом к быстрому принятию утонченного стиля маньеризма лиможскими художниками, где он господствовал до конца столетия. [49]
Эмали изготавливались в качестве предметов, таких как подсвечники, блюда, сосуды и задние стенки зеркал, а также в качестве плоских пластин, которые можно было вставить в другие предметы, такие как шкатулки. Хотя они очень часто изготавливались в форме для подачи еды и напитков, свидетельства говорят о том, что они обычно не использовались для этого, а хранились среди других предметов искусства в приемных комнатах. [50] Как и в случае со средневековыми эмалями, в то время как некоторые изделия, очевидно, изготавливались на заказ, другие, вероятно, делались на склад для продажи или распространения на рынке. [33] Значки для шляп стали популярными по мере расширения отрасли и клиентуры; знать предпочитала для них традиционные ювелирные изделия. [35]
Самая большая сохранившаяся трехмерная работа — это гризайльный «настольный фонтан» высотой 490 мм в поместье Уоддесдон в Англии, датированный 1552 годом, предположительно изготовленный для Дианы де Пуатье , любовницы Генриха II Французского . [51] Однако это может быть «составная» работа, сделанная в XVIII и XIX веках из нескольких работ XVI века, с добавлением объединенных инициалов Генриха и Дианы. [52]
Шкатулка Сивиллы в наследстве Уоддесдона в Британском музее (одна из лучших коллекций, всегда выставленная на обозрение) представляет собой искусно сделанную маленькую запирающуюся шкатулку с рамой из позолоченного серебра и драгоценных камней, украшенную панелями гризайль с оттенками золота и телесных оттенков. Она представляет изысканный придворный вкус около 1535 года и, вероятно, предназначалась для дамских драгоценностей. Большинство таких наборов эмалевых вставок утратили оправы, для которых они предназначались, [53] но многие из них теперь находятся в сменных рамах, добавленных парижскими торговцами во второй половине 19 века. [54]
После долгого периода, когда их очень мало собирали, интерес к расписным лиможским изделиям возродился в первой половине 19-го века, как часть общего возрождения эпохи Возрождения. Вкус рос до конца века, и Париж был основным рынком для сбора образцов из замков, при необходимости их переделывали с обычной смелостью 19-го века и продавали все более международной группе очень богатых коллекционеров. Навыки, приобретенные для ремонта, привели к некоторым откровенным подделкам. Историки искусства начали реконструировать имена и биографии, стоящие за запутанными доказательствами из подписей и стилей, [54] а также имитаций в керамике из Франции и Англии. [55]
С середины века большие группы экспонировались на соответствующих выставках в Париже и Лондоне, а позднее частные коллекции в основном перешли в музеи; «важные коллекции лиможских эмалей сегодня можно найти в дюжине музеев»: [56]
Эта часть представляет собой центральную пластину креста, относящуюся к первой трети XIII века. Сейчас она находится в Почетном легионе Сан-Франциско . Невырезанная часть позолочена, чтобы помочь обрамить эмалированные части. Этот крест, вероятно, использовался в аббатстве Святого Марциала, вероятно, как процессионный крест .
Крест Шпицера — это распятие , изготовленное около 1190 года в Лиможе , во Франции, мастером, известным как «Мастер Королевской мастерской Плантагенетов». Работа изготовлена из меди, гравирована и позолочена, инкрустирована выемчатой лиможской эмалью в оттенках синего, зеленого, желтого, красного и белого, и изображает Христа на кресте . Возможно, он был изготовлен как процессионный крест для аббатства Грандмон : похожие кресты хранятся в других коллекциях, в том числе в Метрополитен-музее .
На этом ларце-реликварии изображены сцены смерти Томаса Беккета . Святой Томас Беккет, архиепископ Кентерберийский , был убит в Кентерберийском соборе в 1170 году, предположительно по воле короля Генриха II Английского . Беккет был канонизирован как святой в течение трех лет после своего убийства, а сцены из жизни и смерти Томаса Беккета очень быстро стали популярным источником вдохновения для художников Лиможа, которые находятся на более чем 45 ларцах, сохранившихся до наших дней. [57] Сейчас он находится в Почетном легионе Сан-Франциско в Галереях средневекового искусства.
Ларец Беккета в Лондоне (изображенный наверху) — еще один лиможский пример; это самый большой сохранившийся ларец Беккета, и, возможно, самый старый. Он мог быть изготовлен всего через десять лет после убийства Беккета. [58]
![Типичная средневековая лиможская шкатулка для хранения святынь, в данном случае это скорее ларец для миро, чем реликварий, XIII век.[25]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/ae/Box_holy_oils_Louvre_OA6935.jpg/1280px-Box_holy_oils_Louvre_OA6935.jpg)
_(15008672249).jpg/1280px-Rijksmuseum.amsterdam_(74)_(15008672249).jpg)
.jpg/1280px-LACMA_Laudin_ma-71360-WEB_(cropped).jpg)
