Новая вещественность ( нем . Neue Sachlichkeit ) — движение в немецком искусстве, возникшее в 1920-х годах как реакция на экспрессионизм . Термин был придуман Густавом Фридрихом Хартлаубом , директором Кунстхалле в Мангейме , который использовал его в качестве названия художественной выставки, организованной в 1925 году для демонстрации художников, работавших в духе постэкспрессионизма . [1] Поскольку эти художники, среди которых были Макс Бекман , Отто Дикс , Георг Гросс , Кристиан Шад , Рудольф Шлихтер и Жанна Маммен, отвергли самовлюбленность и романтические устремления экспрессионистов, веймарские интеллектуалы в целом призвали к оружию за общественное сотрудничество, взаимодействие и отказ от романтического идеализма.
Хотя в основном этот термин описывал тенденцию в немецкой живописи, он обрел собственную жизнь и стал характеризовать отношение общественной жизни в Веймарской Германии, а также искусство, литературу, музыку и архитектуру, созданные для адаптации к ней. Вместо какой-то цели философской объективности он подразумевал поворот к практическому взаимодействию с миром — отношение, полностью ориентированное на бизнес, которое немцы понимали как неотъемлемо американское. [1]
Движение фактически прекратило свое существование в 1933 году с падением Веймарской республики и установлением нацистской диктатуры.
Хотя «Новая объективность» является наиболее распространенным переводом «Neue Sachlichkeit», другие переводы включают «Новая материя-фактность», «Новая смиренность», «Новая трезвость» и «Новое бесстрастие». Историк искусств Деннис Крокетт утверждает, что прямого перевода на английский язык не существует, и разбивает значение на оригинальном немецком языке:
Sachlichkeit следует понимать по его корню, Sache , означающему «вещь», «факт», «субъект» или «объект». Sachlich лучше всего понимать как «фактический», «субъективный», «беспристрастный», «практичный» или «точный»; Sachlichkeit — это существительная форма прилагательного/наречия, которая обычно подразумевает «субъективность». [2]
В частности, Крокетт выступает против взгляда, подразумеваемого переводом «Новой отставки», который, по его словам, является популярным заблуждением относительно отношения, которое он описывает. Идея о том, что он передает отставку, исходит из представления о том, что эпоха великих социалистических революций закончилась и что левые интеллектуалы, жившие в то время в Германии, хотели приспособиться к социальному порядку, представленному в Веймарской республике. Крокетт говорит, что искусство Neue Sachlichkeit должно было быть более передовым в политическом действии, чем формы экспрессионизма, против которых оно выступало: « Neue Sachlichkeit — это американизм, культ цели, суровый факт, пристрастие к функциональной работе, профессиональная добросовестность и полезность». [1]
В преддверии Первой мировой войны большая часть мира искусства находилась под влиянием футуризма и экспрессионизма , оба из которых отказались от всякого чувства порядка или приверженности объективности или традиции. Экспрессионизм был, в частности, доминирующей формой искусства в Германии, и он был представлен во многих различных аспектах общественной жизни — в танце, в театре, в живописи, в архитектуре, в поэзии и в литературе.
Экспрессионисты отказались от природы и стремились выразить эмоциональный опыт, часто сосредотачивая свое искусство вокруг внутреннего смятения (страха), будь то реакция на современный мир, отчуждение от общества или создание личной идентичности. В соответствии с этим воскрешением страха и беспокойства от буржуазной жизни, экспрессионисты также повторяли некоторые из тех же чувств революции, что и футуристы. Об этом свидетельствует антология экспрессионистской поэзии 1919 года под названием Menschheitsdämmerung , что переводится как «Сумерки человечества» — призванная показать, что человечество находится в сумерках; что надвигается неминуемая кончина некоего старого способа бытия и под ним — побуждения к новому рассвету. [3]
Критики экспрессионизма были из многих кругов. Сильная критика слева началась с дадаизма . Ранние представители дадаизма объединились в Швейцарии, нейтральной стране в войне, и, видя общее дело, хотели использовать свое искусство как форму морального и культурного протеста — они видели избавление от ограничений художественного языка так же, как они видели свой отказ от национальных границ. Они хотели использовать свое искусство для выражения политического возмущения и поощрения политических действий. [3] Экспрессионизм, по мнению дадаистов, выражал все тревоги и беспокойства общества, но был бессилен что-либо с этим поделать.
Бертольт Брехт , немецкий драматург, начал еще одну раннюю критику экспрессионизма, назвав его ограниченным и поверхностным. Так же, как в политике Германия имела новый парламент, но не имела парламентариев, утверждал он, в литературе было выражение восторга идеями, но не было новых идей, а в театре была «воля к драме», но не было настоящей драмы. Его ранние пьесы, Baal и Trommeln in der Nacht (Барабаны в ночи), выражают отказ от модного интереса к экспрессионизму.
После разрушений войны более консервативные критики набрали силу, особенно в своей критике стиля экспрессионизма. По всей Европе возвращение к порядку в искусстве привело к неоклассическим работам модернистов, таких как Пикассо и Стравинский , и отходу от абстракции многих художников, например, Матисса и Метценже . Возвращение к порядку было особенно распространено в Италии.
Из-за ограничений на поездки немецкие художники в 1919–1922 годах были мало знакомы с современными тенденциями во французском искусстве; Анри Руссо , умерший в 1910 году, был французским художником, чье влияние было наиболее заметно в работах Новой вещественности. [4] Однако некоторые немцы нашли важное вдохновение на страницах итальянского журнала Valori plastici , в котором были опубликованы фотографии последних картин итальянских классических реалистов. [4]
Хартлауб впервые использовал этот термин в 1923 году в письме, которое он отправил коллегам, описывая выставку, которую он планировал. [5] В своей последующей статье «Введение в «новую объективность»: немецкая живопись со времен экспрессионизма» Хартлауб объяснил:
то, что мы здесь показываем, отличается — само по себе чисто внешним — признаками объективности, с которой художники выражают себя. [6]
Новая объективность состояла из двух тенденций, которые Хартлауб характеризовал как левое и правое крыло: слева были веристы , которые «разрывают объективную форму мира современных фактов и представляют текущий опыт в его темпе и лихорадочной температуре»; а справа — классицисты , которые «больше ищут объект вневременной способности воплощать внешние законы существования в художественной сфере» [6] .
Неистовая форма реализма веристов подчеркивала уродливое и отвратительное. [7] Их искусство было грубым, провокационным и резко сатирическим. Джордж Гросс и Отто Дикс считаются наиболее важными из веристов. [8] Веристы развили отказ Дада от любых изобразительных правил или художественного языка в «сатирический гиперреализм», как его назвал Рауль Хаусманн , и наиболее известными примерами которого являются графические работы и фотомонтажи Джона Хартфилда . Использование коллажа в этих работах стало композиционным принципом для смешивания реальности и искусства, как будто предполагая, что фиксация фактов реальности означает выход за рамки самых простых проявлений вещей. [3] Такие художники, как Гросс, Дикс, Георг Шольц и Рудольф Шлихтер , рисовали сатирические сцены, которые часто изображали безумие, стоящее за происходящим, изображая участников как карикатурных персонажей. При создании портретов они подчеркивали определенные черты или предметы, которые считались отличительными чертами изображенного человека.
Другие веристы, такие как Кристиан Шад , изображали реальность с клинической точностью, что предполагало как эмпирическую отстраненность, так и глубокое знание предмета. Картины Шада характеризуются «художественным восприятием настолько острым, что оно, кажется, режет под кожу», по словам художественного критика Виланда Шмида. [9] Часто в его работах присутствовали психологические элементы, что предполагало лежащую в основе бессознательную реальность.
Макс Бекман , которого иногда называют экспрессионистом, хотя он никогда не причислял себя к какому-либо движению, [10] считался Хартлаубом веристом [11] и важнейшим художником Новой вещности [12] .
По сравнению с веристами, классицисты более наглядно демонстрируют «возвращение к порядку», возникшее в искусстве по всей Европе. Среди классицистов были Георг Шримпф , Александр Канольдт , Карло Менсе , Генрих Мария Даврингхаузен и Вильгельм Хайзе . [11] Источниками их вдохновения были искусство 19 века, итальянские метафизические художники , художники Novecento Italiano и Анри Руссо. [13]
Классицистов лучше всего понять по термину Франца Роха «Магический реализм» , хотя Рох изначально подразумевал, что «магический реализм» будет синонимом Neue Sachlichkeit в целом. [14] Для Роха, как реакция на экспрессионизм, идея заключалась в том, чтобы объявить, «[что] автономия объективного мира вокруг нас должна снова стать достоянием; чудо материи, способной кристаллизоваться в объекты, должно быть увидено заново». [15] С помощью этого термина он подчеркивал «магию» обычного мира, каким он нам представляется — как, когда мы действительно смотрим на повседневные предметы, они могут казаться странными и фантастическими.
Большинство художников Новой вещественности не путешествовали много, а стилистические тенденции были связаны с географией. В то время как классицисты в основном базировались в Мюнхене , веристы работали в основном в Берлине (Гросс, Дикс, Шлихтер и Шад); Дрездене (Дикс, Ганс Грундиг , Вильгельм Лахнит и другие); и Карлсруэ ( Карл Хуббух , Георг Шольц и Вильгельм Шнарренбергер ). [11] Работы художников Карлсруэ подчеркивают жесткий, точный стиль рисунка, как в акварели Хуббуха «Кельнский пловец» (1923). [16]
В Кельне в конструктивистскую группу во главе с Францем Вильгельмом Зайвертом и Генрихом Хёрле входил также Герд Арнц . Также из Кельна был Антон Редерсхайдт , который после краткой конструктивистской фазы попал под влияние Антонио Донги и метафизических художников.
Художники, работавшие в Ганновере , такие как Грете Юргенс , Ханс Мертенс , Эрнст Томс и Эрих Вегнер, изображали провинциальные сюжеты в часто лирическом стиле. [17]
Франц Радзивилл , писавший зловещие пейзажи, жил в относительной изоляции в Дангасте, небольшом прибрежном городке. [18] Карл Гроссберг стал художником после изучения архитектуры в Ахене и Дармштадте и известен своим клиническим изображением промышленных технологий. [19]
Альберт Ренгер-Пацш и Август Зандер являются ведущими представителями движения «Новая фотография », которое привнесло четко сфокусированное, документальное качество в фотографическое искусство, где ранее господствовала осознанная поэтичность. [20] Некоторые другие родственные проекты, такие как Neues Sehen , сосуществовали в то же время. Ботаническая фотография Карла Блоссфельдта также часто описывается как вариация Новой объективности. [21]
Новая вещественность в архитектуре, как и в живописи и литературе, описывает немецкую работу переходных лет начала 1920-х годов в культуре Веймара как прямую реакцию на стилистические излишества экспрессионистской архитектуры и изменение национального настроения. Такие архитекторы, как Бруно Таут , Эрих Мендельсон и Ганс Пёльциг обратились к прямолинейному, функционально ориентированному, деловому подходу Новой вещественности к строительству, который стал известен в Германии как Neues Bauen («Новое здание»). Движение Neues Bauen , процветавшее в короткий период между принятием плана Дауэса и подъемом нацистов , охватывало публичные выставки, такие как поместье Вайсенхоф , масштабные проекты городского планирования и общественного жилья Таута и Эрнста Мая , а также влиятельные эксперименты в Баухаусе .
В кино «Новая объективность» достигла своего апогея около 1929 года. Как кинематографический стиль она выражалась в реалистичных декорациях, простой операторской работе и монтаже, тенденции рассматривать неодушевленные предметы как способ интерпретации персонажей и событий, отсутствии явной эмоциональности и социальных темах.
Режиссером, наиболее связанным с движением, является Георг Вильгельм Пабст . Фильмы Пабста 1920-х годов сосредоточены на социальных проблемах, таких как аборты , проституция , трудовые споры, гомосексуализм и наркомания . Его холодный и критический фильм « Улица без радости » 1925 года является вехой объективного стиля. Среди других режиссеров были Эрнё Метцнер , Бертольд Фиртель и Герхард Лампрехт .
Основной характеристикой литературы Новой объективности была ее политическая точка зрения на реальность. [22] Она передает антиутопии в несентиментальном, бесстрастном стиле репортажа, с точностью деталей и благоговением перед «фактом». Работы рассматривались как отказ от гуманизма, отказ играть в игру искусства как утопии, отрицание искусства как эскапизма и ощутимый цинизм по отношению к человечеству. [23] Авторы, связанные с литературой Новой объективности, включали Альфреда Дёблина , Ханса Фалладу , Ирмгард Койн , Эриха Кестнера и, в литературе африкаанс , Авраама Йонкера, отца поэтессы Ингрид Йонкер .
Бертольт Брехт , выступая против акцента на личности в экспрессионистском искусстве, начал совместный метод постановки спектаклей, начав с проекта «Человек равен человеку ». [24] Такой подход к театральному ремеслу стал известен как «брехтовский», а коллектив писателей и актеров, с которыми он работал, — как «брехтовский коллектив».
Новая объективность в музыке, как и в изобразительном искусстве, отвергла сентиментальность позднего романтизма и эмоциональное волнение экспрессионизма. Композитора Пауля Хиндемита можно считать как новым объективистом, так и экспрессионистом, в зависимости от композиции, на протяжении 1920-х годов; например, его духовой квинтет Kleine Kammermusik Op. 24 No. 2 (1922) был задуман как Gebrauchsmusik ; можно сравнить его оперы Sancta Susanna (часть экспрессионистской трилогии) и Neues vom Tage (пародия на современную жизнь). [25] Его музыка, как правило, восходит к барочным моделям и использует традиционные формы и устойчивые полифонические структуры вместе с современным диссонансом и джазовыми ритмами. Эрнст Тох и Курт Вайль также сочиняли музыку нового объективизма в 1920-х годах. Хотя в конце жизни дирижер Отто Клемперер прославился своими строгими интерпретациями классических произведений, в ранние годы наиболее выдающимся представителем этого направления был дирижер Отто Клемперер .
Обычно считается, что движение «Новая вещественность» закончилось с Веймарской республикой , когда национал-социалисты под руководством Адольфа Гитлера захватили власть в январе 1933 года. [26] Нацистские власти осудили большую часть работ «Новой вещественности» как « дегенеративное искусство », поэтому работы были конфискованы и уничтожены, а многим художникам было запрещено выставляться. Некоторым, включая Карла Хаббуха , Адольфа Узарского и Отто Нагеля , было полностью запрещено рисовать. Хотя некоторые из главных деятелей движения отправились в изгнание , они не продолжили рисовать в той же манере. Георг Гросс эмигрировал в Америку и принял романтический стиль, а работы Макса Бекмана к тому времени, когда он покинул Германию в 1937 году, по определению Франца Роха , были экспрессионизмом.
Влияние Новой вещественности за пределами Германии можно увидеть в творчестве таких художников, как Бальтюс , Сальвадор Дали (в таких ранних работах, как « Портрет Луиса Бунюэля» 1924 года), [27] Огюст Эрбен , Маруха Мальо , Каньяччо ди Сан Пьетро , Грант Вуд , Адамсон-Эрик и Юхан Мукс .