Риголетто — опера в трёх актах [a] Джузеппе Верди . Итальянское либретто было написано Франческо Марией Пьяве на основе пьесы 1832 года «Король забавляется» Виктора Гюго . Несмотря на серьёзные первоначальные проблемы с австрийскими цензорами, которые в то время контролировали северные итальянские театры, опера с триумфом дебютировала в театре « Ла Фениче» в Венеции 11 марта 1851 года.
Это произведение, шестнадцатое по счету в этом жанре, широко считается первым из оперных шедевров середины и конца карьеры Верди. Его трагическая история вращается вокруг распущенного герцога Мантуанского , его горбатого придворного шута Риголетто и дочери Риголетто Джильды. Первоначальное название оперы, La maledizione (Проклятие), отсылает к проклятию, наложенному на герцога и Риголетто графом Монтероне, чью дочь герцог соблазнил с одобрения Риголетто. Проклятие сбывается, когда Джильда влюбляется в герцога и жертвует своей жизнью, чтобы спасти его от убийцы, нанятого ее отцом.
В 1850 году венецианская опера «Ла Фениче» заказала Верди сочинение новой оперы. К этому времени он уже был достаточно известен, чтобы пользоваться некоторой свободой в выборе текстов для музыки. Сначала он попросил Франческо Марию Пьяве (с которым он уже создал «Эрнани» , «Двое Фоскари» , «Макбет» , «Корсар» и «Стиффелио» ) изучить пьесу «Кин» Александра Дюма- отца, но вскоре пришел к выводу, что им нужно найти более энергичную тему. [1]
Это произошло в форме скандальной пятиактной пьесы Виктора Гюго Le roi s'amuse («Король развлекается»). Верди позже объяснил, что «тема грандиозна, необъятна, и есть персонаж, который является одним из величайших творений, которыми может похвастаться театр, в любой стране и во всей истории». [2] Однако изображение Гюго продажного, циничного, распутного короля ( Франциска I Французского ) считалось неприемлемо скандальным. Пьеса была запрещена во Франции после ее премьеры почти двадцатью годами ранее (и не ставилась снова до 1882 года); [3] теперь она должна была предстать перед Австрийским советом цензоров (так как Австрия в то время напрямую контролировала большую часть Северной Италии ).
С самого начала и композитор, и либреттист знали, что этот шаг будет нелегким. Как писал Верди в письме Пьяве: «Используй четыре ноги, беги по городу и найди мне влиятельного человека, который сможет получить разрешение на постановку Le Roi s'amuse ». [2] Гульельмо Бренна, секретарь La Fenice, обещал дуэту, что у них не будет проблем с цензорами. Он ошибался, и в начале лета начали распространяться слухи о том, что постановка будет запрещена. В августе Верди и Пьяве удалились в Буссето , родной город Верди, чтобы подготовить оборонительную схему, продолжая работу над оперой. Несмотря на все их усилия, включая лихорадочную переписку с La Fenice, австрийский цензор Де Горшковски решительно отклонил согласие на постановку «La Maledizione» (ее рабочее название) в письме от декабря 1850 года, назвав оперу «отвратительным [примером] безнравственности и непристойной тривиальности». [4]
Пьяве принялся за работу по переработке либретто, в конечном итоге вытащив из него еще одну оперу, Il Duca di Vendome , в которой суверен был герцогом, а горбун и проклятие исчезли. Верди был полностью против этого предложенного решения, предпочитая вести переговоры напрямую с цензорами по каждому пункту работы. [5] Бренна, сочувствующий секретарь La Fenice, выступил посредником в споре, показав австрийцам несколько писем и статей, изображающих дурной характер, но большую ценность художника. К январю 1851 года стороны пришли к компромиссу: действие оперы будет перенесено, а некоторые персонажи будут переименованы. В новой версии герцог будет председательствовать в Мантуе и принадлежать к семье Гонзага . (Дом Гонзага к середине XIX века давно уже угас, а герцогство Мантуанское больше не существовало.) Сцена, в которой он удаляется в спальню Джильды, будет удалена, а его визит в Таверну ( трактир) больше не будет преднамеренным, а результатом трюка. Горбатый шут (первоначально названный Трибуле ) был переименован в Риголетто (от французского слова rigoler ) из пародии на комедию Жюля-Эдуара Альбуаза де Пюжоля : Rigoletti, ou Le dernier des fous (Риголетти, или Последний из дураков) 1835 года. [b] К 14 января окончательное название оперы стало Rigoletto . [6]
Верди окончательно завершил композицию 5 февраля 1851 года, чуть больше чем за месяц до премьеры. Пьяве уже организовал оформление декораций, пока Верди все еще работал над заключительными стадиями третьего акта. Певцам дали часть их музыки для изучения 7 февраля. Тем не менее, Верди сохранил по крайней мере треть партитуры в Буссето. Он привез ее с собой, когда прибыл в Венецию на репетиции 19 февраля, и продолжал совершенствовать оркестровку в течение всего репетиционного периода. [7] Для премьеры La Fenice пригласил Феличе Варези на роль Риголетто, тенора Раффаэле Мирате на роль Герцога и Терезу Брамбиллу на роль Джильды (хотя Верди предпочел бы Терезу Де Джули Борси ). [8] Из-за высокого риска несанкционированного копирования Верди требовал от всех своих певцов и музыкантов, особенно от Мирата, соблюдения крайней секретности: «герцог» имел возможность пользоваться его партитурой только несколько вечеров перед премьерой и был вынужден поклясться, что не будет петь или даже насвистывать мелодию «La donna è mobile» за исключением репетиций. [9]
Премьера «Риголетто» состоялась 11 марта 1851 года в аншлаговом театре «Ла Фениче» в качестве первой части двойной программы с балетом Джакомо Паниццы «Фауст» . Дирижировал Гаэтано Марес , а декорации были разработаны и выполнены Джузеппе Бертойя и Франческо Баньярой . [10] Премьера прошла с полным триумфом, особенно scena drammatica и циничная ария герцога « La donna è mobile », которую пели на улицах на следующее утро [11] (Верди усилил воздействие арии, показав ее актерам и оркестру только за несколько часов до премьеры и запретив им петь, насвистывать или даже думать о мелодии за пределами театра). [11] [12] Много лет спустя Джулия Кора Варези, дочь Феличе Варези (первоначального Риголетто), описала выступление своего отца на премьере. Вареси чувствовал себя очень неуютно из-за фальшивого горба, который ему приходилось носить; он был настолько неуверен, что, хотя он был довольно опытным певцом, у него случилась паническая атака, когда пришла его очередь выходить на сцену. Верди сразу понял, что он парализован, и грубо толкнул его на сцену, так что он появился с неуклюжим падением. Публика, думая, что это была намеренная шутка, была очень удивлена. [13]
«Риголетто» имел большой кассовый успех для «Ла Фениче» и стал первым крупным итальянским триумфом Верди после премьеры «Макбета» во Флоренции в 1847 году. Первоначально он был показан 13 раз, а в следующем году был возобновлен в Венеции, а затем снова в 1854 году. Несмотря на довольно провальную постановку в Бергамо вскоре после первого показа в «Ла Фениче», опера вскоре вошла в репертуар итальянских театров. К 1852 году ее премьеры состоялись во всех крупных городах Италии, хотя иногда под разными названиями из-за капризов цензуры (например, «Вискарделло» , «Лионелло » и «Клара де Перт» ). [c] С 1852 года опера также начала исполняться в крупных городах мира, достигнув таких отдаленных мест, как Александрия и Константинополь в 1854 году, а также Монтевидео и Гавана в 1855 году. Премьера в Великобритании состоялась 14 мая 1853 года в том, что сейчас является Королевским оперным театром Ковент-Гарден в Лондоне с Джованни Маттео Марио в роли герцога Мантуанского и Джорджо Ронкони в роли Риголетто. В США опера была впервые показана 19 февраля 1855 года в Нью-Йоркской академии музыки в исполнении итальянской оперной компании Макса Марецека . [14] [10] [15] [16]
Несколько современных постановок радикально изменили первоначальную обстановку. К ним относятся постановка Джонатана Миллера 1982 года для Английской национальной оперы , действие которой происходит среди мафии в Маленькой Италии Нью-Йорка в 1950-х годах; постановка Дорис Дёрри 2005 года для Баварской государственной оперы , где суд Мантуи стал Планетой обезьян ; постановка режиссера Линды Бровски для Сиэтлской оперы, помещающая историю в фашистскую Италию Муссолини, в 2004 году (повторена в 2014 году); и постановка Майкла Майера 2013 года для Метрополитен-опера , действие которой происходит в казино в Лас-Вегасе 1960-х годов . Разные персонажи изображают разные архетипы эпохи «Крысиной стаи» , причем Герцог становится персонажем типа Фрэнка Синатры , а Риголетто становится Доном Риклзом . [17] [18] В марте 2014 года Линди Хьюм , художественный руководитель австралийской Оперы Квинсленда, поставила оперу, действие которой происходит в тусовочном мире опального бывшего премьер-министра Италии Сильвио Берлускони . [19]
Сцена 1: Мантуя. Великолепный зал в герцогском дворце. Двери сзади ведут в другие комнаты, великолепно освещенные. Толпа лордов и дам в пышных костюмах прогуливается в задних комнатах; пажи приходят и уходят. Празднество в самом разгаре. Из-за кулис доносится музыка. Герцог и Борса входят через дверь сзади.
На балу во дворце герцог поет о жизни в удовольствии с как можно большим количеством женщин и упоминает, что ему особенно нравится наставлять рога своим придворным: « Questa o quella » («Та или эта женщина»). Он упоминает Борсе, что увидел неизвестную красавицу в церкви и желает обладать ею, но он также хочет соблазнить графиню Чепрано. Риголетто, горбатый придворный шут герцога, издевается над мужьями дам, на которых герцог обращает внимание, включая графа Чепрано. Он шутливо советует герцогу избавиться от графа Чепрано с помощью тюрьмы, ссылки или смерти. Герцог снисходительно смеется, но Чепрано не смешно. Марулло, один из гостей на балу, сообщает придворным, что у Риголетто есть «любовница», что их удивляет. (Марулло не знает, что «возлюбленная» на самом деле дочь Риголетто.) Придворные, по предложению Чепрано, решают отомстить Риголетто за насмешки над ними. Празднество прерывается прибытием пожилого графа Монтероне, чью дочь соблазнил герцог. Риголетто провоцирует его еще больше, высмеивая его беспомощность отомстить за честь своей дочери. Монтероне сталкивается с герцогом и немедленно арестовывается стражей герцога. Перед тем, как его уводят в тюрьму, Монтероне проклинает и герцога за нападение на его дочь, и Риголетто за то, что тот высмеял его праведный гнев. Проклятие ужасает Риголетто, который верит в популярное суеверие, что проклятие старика имеет реальную силу.
Сцена 2: Конец тупиковой улицы. Слева дом скромного вида с одним небольшим двориком, окруженным стенами. Во дворе одно высокое дерево и мраморная скамья; в стене дверь, ведущая на улицу; над стеной терраса, поддерживаемая арками. Дверь второго этажа выходит на указанную террасу, на которую также можно подняться по лестнице спереди. Справа от улицы находится очень высокая стена сада и сторона дворца Чепрано. Ночь.
Озабоченный проклятием старика, Риголетто подходит к дому, где он прячет свою дочь от мира, и к нему обращается убийца Спарафучиле, который подходит к нему и предлагает свои услуги. Риголетто отказывается на время, но оставляет открытой возможность нанять Спарафучиле позже, если возникнет такая необходимость. Спарафучиле уходит, повторив свое имя несколько раз. Риголетто размышляет о сходстве между ними двумя: «Pari siamo!» («Мы похожи!»); Спарафучиле убивает людей своим мечом, а Риголетто использует «язык злобы», чтобы заколоть своих жертв. Риголетто открывает дверь в стене и обнимает свою дочь Джильду. Они тепло приветствуют друг друга: «Figlia!» «Mio padre!» («Дочь!» «Мой отец!»). Риголетто скрывает свою дочь от герцога и остального города, и она не знает, чем занимается ее отец. С тех пор как он запретил ей появляться на людях, она нигде не была, кроме церкви, и даже не знает имени своего отца.
Когда Риголетто уходит, появляется герцог и подслушивает, как Джильда признается своей няне Джованне, что чувствует себя виноватой из-за того, что не рассказала отцу о молодом человеке, которого встретила в церкви. Она говорит, что влюбилась в него, но что любила бы его еще больше, если бы он был студентом и бедным. Когда она признается в своей любви, входит герцог, вне себя от радости. Джильда, встревоженная, зовет Джованну, не подозревая, что герцог дал ей денег, чтобы она уехала. Притворяясь студентом, герцог убеждает Джильду в своей любви: «È il sol dell'anima» («Любовь — это солнечный свет души»). Когда она спрашивает его имя, он нерешительно называет себя Гвальтье Мальде. Услышав звуки и испугавшись, что ее отец вернулся, Джильда отсылает герцога после того, как они быстро обмениваются клятвами любви: «Addio, addio» («Прощай, прощай»). Оставшись в одиночестве, Джильда размышляет о своей любви к герцогу, которого она считает студентом: «Gualtier Maldè!... Caro nome che il mio cor » («Самое дорогое имя»).
Позже Риголетто возвращается: «Riedo!... perché?» («Я вернулся!... зачем?»), в то время как враждебные придворные за стеной сада (считая Джильду любовницей шута, не зная, что она его дочь) готовятся похитить беспомощную девушку. Они говорят Риголетто, что на самом деле похищают графиню Чепрано. Он видит, что они в масках, и просит маску для себя; пока они завязывают маску на его лице, они также завязывают ему глаза. Ослепленный и обманутый, он крепко держит лестницу, пока они поднимаются в комнату Джильды: Хор: «Zitti, zitti» («Тихо, тихо»). С неосознанной помощью ее отца Джильду уносят придворные. Оставшись один, Риголетто снимает маску и повязку и понимает, что на самом деле унесли Джильду. Он впадает в отчаяние, вспоминая проклятие старика.
_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON000120_B.jpg/1280px-L'estremit%C3%A0_di_una_via_cieca._Casa_di_Gilda,_bozzetto_di_Mario_Sala_per_Rigoletto_(1903)_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON000120_B.jpg)
Комната в герцогском дворце. Двери по обеим сторонам, а также большая дверь в дальнем конце, по бокам которой висят портреты герцога и его жены в полный рост. За столом, покрытым бархатом, стоит одно кресло с высокой спинкой и другая мебель.
Герцог обеспокоен исчезновением Джильды: «Ella mi fu rapita!» («Ее у меня украли!») и «Parmi veder le lagrime» («Кажется, я вижу слезы»). Затем входят придворные и сообщают ему, что они схватили любовницу Риголетто: Хор: «Scorrendo uniti» («Мы пошли вместе в сумерках»). По их описанию он узнает, что это Джильда, и спешит в комнату, где ее держат: «Possente amor mi chiama» («Могучая любовь манит меня»). Входит Риголетто, напевая и притворяясь безразличным, но также с тревогой ища любые следы Джильды, которая, как он опасается, могла попасть в руки герцога. Придворные делают вид, что не замечают его беспокойства, но тихо смеются над ним друг с другом. Приходит паж с посланием от жены герцога — герцогиня желает поговорить со своим мужем, — но придворные намекающе отвечают, что герцога сейчас нельзя беспокоить. Риголетто понимает, что это должно означать, что Джильда у герцога. К удивлению придворных, он открывает, что Джильда — его дочь. Сначала он требует, а затем слезно умоляет придворных вернуть ее ему: «Cortigiani, vil razza dannata» («Проклятая раса придворных»). Риголетто пытается вбежать в комнату, в которой держат Джильду, но придворные преграждают ему путь. Через некоторое время входит Джильда, и Риголетто приказывает придворным оставить его с ней наедине. Придворные покидают комнату, полагая, что Риголетто сошел с ума. Джильда описывает отцу, что с ней произошло во дворце: «Tutte le feste al tempio» («Во все святые дни»), и он пытается утешить ее. Монтероне ведут через комнату по пути в тюрьму, и он останавливается перед портретом герцога, чтобы пожалеть, что его проклятие распутнику не возымело действия. Когда стражники уводят Монтероне, Риголетто бормочет, что старик ошибается; он, Риголетто, обесчещенный шут, обрушит гром и молнии с небес на голову преступника. Он повторяет эту клятву, пока Джильда умоляет о пощаде для своего возлюбленного герцога: Дуэт: «Sì! Vendetta, tremenda vendetta!» («Да! Месть, страшная месть!»).
Правый берег реки Минчо . Слева — двухэтажный дом, наполовину разрушенный. Сквозь большую арку на первом этаже видна деревенская таверна, а также грубая каменная лестница, ведущая в чердачную комнату с небольшой кроватью, которая находится на виду, так как нет ставен. В стене внизу, которая выходит на улицу, есть дверь, которая открывается внутрь. Стена настолько полна дыр и трещин, что все, что происходит внутри, легко видно снаружи. В глубине сцены — безлюдные места у реки, которая течет за парапетом, который наполовину рухнул в руины. За рекой — Мантуя. Ночь. Джильда и Риголетто, оба встревоженные, стоят на дороге; Спарафучиле сидит за столом в таверне.
Видна часть дома Спарафучиле, две комнаты открыты для обозрения зрителей. Риголетто и Джильда выходят наружу. Изнутри слышен голос герцога, поющего « La donna è mobile » («Женщина непостоянна»). Сестра Спарафучиле, Маддалена, заманила его в дом. Риголетто и Джильда слушают снаружи, как герцог флиртует с Маддаленой. Джильда сетует, что герцог неверен; Риголетто уверяет ее, что он готовится отомстить: « Bella figlia dell'amore » («Прекрасная дочь любви»).
Риголетто приказывает Джильде надеть мужскую одежду, чтобы подготовиться к отъезду в Верону , и говорит ей, что он планирует последовать за ней позже. После того, как она уходит, он завершает сделку с убийцей, который готов убить своего гостя за 20 скуди . Затем Риголетто уходит.
С наступлением темноты приближается гроза, и герцог решает провести остаток ночи в доме. Спарафучиле направляет его в спальню наверху, решив убить его во сне.
Джильда, которая все еще любит герцога, несмотря на то, что знает о его неверности, возвращается, одетая как мужчина, и встает снаружи дома. Маддалена, которая влюблена в герцога, умоляет Спарафучиле пощадить его жизнь: "È amabile invero cotal giovinotto/ Ah, più non ragiono!". Спарафучиле, человек слова, не хочет, но обещает ей, что если к полуночи найдется другая жертва, он убьет ее вместо герцога. Джильда, подслушав этот обмен репликами, решает пожертвовать собой ради герцога и входит в дом: "Trio: Se pria ch'abbia il mezzo la notte toccato". Спарафучиле наносит ей удар ножом, и она падает, смертельно раненная.
В полночь, когда Риголетто приходит с деньгами, он получает труп, завернутый в мешок, и радуется своему триумфу. Утяжелив его камнями, он собирается бросить мешок в реку, когда слышит голос герцога, сонно поющего репризу своей арии "La donna è mobile". Ошеломленный, Риголетто открывает мешок и, к своему отчаянию, обнаруживает свою умирающую дочь. На мгновение она оживает и заявляет, что рада умереть за своего возлюбленного: "V'ho ingannato" ("Отец, я обманула тебя"). Она умирает у него на руках. Риголетто в ужасе кричит: "La maledizione!" ("Проклятие!") [22]
В состав оркестра входят 2 флейты (2 двойные флейты -пикколо ), 2 гобоя (2 двойных гобоя, английский рожок ), 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны в строе E♭, D, C, A♭, G и F, 2 трубы в строе C, D и E♭, 3 тромбона, чимбассо , литавры , большой барабан и тарелки , струнные .
Короткая оркестровая прелюдия основана на теме проклятия, сначала тихо интонируемой на духовых инструментах и нарастающей по интенсивности, пока она не взрывается страстным криком всего оркестра, снова затихая и заканчиваясь повторяющимися барабанными дробями, чередующимися с духовыми инструментами, кумулятивно увеличиваясь по громкости, чтобы прийти к мрачному заключению. [22] При поднятии занавеса сразу же ощущается большой контраст, поскольку веселая танцевальная музыка играет закулисная группа, в то время как герцог и его придворные ведут беззаботную беседу. Герцог поет циничную "Questa o quella" под легкомысленную мелодию, а затем снова достигается еще больший контраст, когда он пытается соблазнить графиню Чепрано, в то время как струнные камерного оркестра на сцене играют элегантный менуэт . [22] Закулисная танцевальная музыка возобновляется, когда ансамбль выстраивается между Риголетто, разгневанными придворными и герцогом, прерываемый яростным появлением Монтероне. Скользкие эффекты в струнных аккомпанируют Риголетто, когда он жестоко издевается над стариком, который отвечает проклятием, что приводит к финальному драматическому ансамблю.
Эта лаконичная вступительная сцена не имеет аналогов в итальянской опере по своему разнообразию тонов и фактур, использованию инструментальных ресурсов (оркестр в яме, оркестр за сценой и камерный струнный ансамбль на сцене), драматическому темпу и тому, что музыка непрерывна, а не состоит из одного «номера» за другим. [22]
Дуэт Риголетто и Спарафучиле, открывающий вторую сцену первого акта, также беспрецедентен по своей структуре, представляя собой свободный диалог с мелодиями, исполняемыми не голосами, а оркестром, на соло-виолончели, соло-басе и низких деревянных духовых инструментах, создающих особую зловещую атмосферу. [22]
Знаменитый квартет в третьем акте на самом деле является двойным дуэтом, в котором каждый из персонажей наделен музыкальной идентичностью — пылкие ухаживания герцога, с основной мелодией, когда Маддалена смеясь отталкивает его, в то время как снаружи в вокальной партии Джильды звучит рыдающая фигура, а ее отец неумолимо призывает к мести. [23]
Виктор Гюго был возмущен тем, что его пьеса, запрещенная во Франции, была переделана в итальянскую оперу, и посчитал это плагиатом (в то время не существовало никаких ограничений авторского права против этого). [24] Однако, когда Гюго посетил представление оперы в Париже, он был поражен тем, как музыка Верди в квартете позволяла эмоциям четырех разных персонажей звучать вместе и в то же время четко различаться друг от друга, и пожелал, чтобы он мог достичь такого эффекта в разговорной драме. [25]
Раздел, следующий за квартетом, обозначенный как «Scena e Terzetto Tempesta» (сцена и трио бури), также, как написал Джулиан Бадден , «без какого-либо антецедента». [26] Очень отличаясь от музыки бури, которую можно услышать в « Севильском цирюльнике» или «Золушке» Россини , музыка бури в «Риголетто» не является интермедией между актами или сценами, но полностью интегрирована в развертывание сюжета, с ее струнными в басовом регистре, ее вмешательствами гобоя и пикколо, и особенно мужским хором за кулисами, напевающим через закрытые рты, чтобы создать звук ветра, совершенно оригинальный эффект. Композитор и профессор экспериментальной музыки Дитер Шнебель (1930–2018) писал об этой сцене
Центральная сцена бури — это, так сказать, фильм со звуком, движущиеся образы которого показывают внешнюю и внутреннюю драму. Тайные встречи людей в темноте, нерегулярно прерываемые молниями, раскрываются пустыми квинтами, тремоло струнных, краткими прорывами духовых инструментов, раскатами грома и зловещими вздохами хора, которые выражают также внешний процесс, являющийся внутренним: смерть приходит с раскатами грома. Музыка в этой сцене всегда переходит от отрывистых речитативов к текучим ариям... [24]
Музыковед Джулиан Бадден считает оперу «революционной», как и «Героическая симфония » Бетховена : «барьеры между формальной мелодией и речитативом рухнули, как никогда прежде. Во всей опере есть только одна традиционная двойная ария [...и нет...] никаких согласованных финалов актов». [27] Верди использовал это же слово — «революционная» — в письме к Пьяве, [28] и Бадден также ссылается на письмо, которое Верди написал в 1852 году, в котором композитор заявляет, что «я задумал Риголетто почти без арий, без финалов, а только бесконечную вереницу дуэтов». [29]
Выводы Баддена относительно этой оперы и ее места в творчестве Верди сводятся к следующему:
Сразу после 1850 года в возрасте 38 лет Верди закрыл дверь в период итальянской оперы с Риголетто . Так называемый отточенто в музыке закончился. Верди продолжит опираться на некоторые из его форм для следующих нескольких опер, но в совершенно новом духе. [30]
Хотя опера имела огромный успех у зрителей с самого начала, многие критики в разных странах осудили произведение за его темный и горько-трагический сюжет в сочетании с чередой простых популярных мелодий, как они думали о музыке. После первого представления в Венеции в 1851 году Gazzetta ufficiale di Venezia выразил сожаление по поводу того, что, по его мнению, либретто было вдохновлено «сатанинской школой», а Верди и Пьяве искали красоту в «деформированном и отталкивающем». [23]
Типичной критической реакцией в Британии, Австрии и Германии была рецензия в Frankfurter Nachrichten от 24 июля 1859 года: «Хорошо известно, что это низкопробное произведение представляет все пороки и достоинства музыки Верди: легкая музыка, приятные танцевальные ритмы для ужасающих сцен; что смерть и тление представлены, как и во всех произведениях этого композитора, галопами и вечеринками». [31]
Во второй половине двадцатого века и в двадцать первом «Риголетто» получил высокую оценку даже от авангардных и экспериментальных композиторов, таких как Луиджи Даллапиккола , Лучано Берио и Эрнст Кшенек . [23] Игорь Стравинский писал: «Я говорю, что в арии «La donna è mobile», например, которую элита считает только блестящей и поверхностной, больше содержания и чувства, чем во всем цикле «Кольцо Нибелунга » Вагнера ». [23]
Были десятки коммерческих записей «Риголетто» . Самые ранние из них включают исполнение 1912 года на французском языке с Франсуа Рульманном, дирижирующим оркестром и хором Opéra Comique ( Pathé ), и исполнение 1916 года на итальянском языке с Лоренцо Молайоли, дирижирующим оркестром и хором La Scala ( Columbia Records ). Первое издание LP «Риголетто » (также первая запись оперы на LP) было выпущено RCA Victor в 1950 году под управлением Ренато Челлини и с участием Леонарда Уоррена в главной роли. Опера также была записана на немецком языке с Вильгельмом Шюхтером, дирижирующим оркестром и хором Берлинской государственной оперы, в записи 1953 года для EMI Records и на английском языке с Марком Элдером, дирижирующим оркестром и хором Английской национальной оперы, в записи 1983 года для EMI. В 21 веке было выпущено несколько живых выступлений на DVD, включая выступление 2001 года в Лондонском Королевском оперном театре с Паоло Гаванелли в роли Риголетто и Марсело Альваресом в роли Герцога (BBC/Opus Arte) и выступление 2006 года в Оперном театре Цюриха с Лео Нуччи в роли Риголетто и Петром Бечалой в роли Герцога (ArtHaus Musik). [32] Арии герцога Мантуанского, в частности « La donna è mobile » и «Questa o quella», долгое время были витринами для тенора и появлялись на многочисленных концертных дисках. Среди самых ранних записей Энрико Карузо есть обе эти арии, записанные с сопровождением фортепиано в 1902 году и снова в 1908 году с оркестром. [33] Лучано Паваротти , записавший арии для нескольких сольных дисков, также исполняет партию Герцога на трех полных студийных записях оперы: Decca (1971) под управлением Ричарда Бонинга ; Decca (1989) под управлением Риккардо Шайи и Deutsche Grammophon (1993) под управлением Джеймса Левина . [32] Риголетто был популярным сюжетом для фильмов со времен немого кино . 15 апреля 1923 года Ли де Форест представил 18 короткометражных фильмов в своем процессе звукозаписи Phonofilm , включая отрывок из 2-го акта Риголетто.с Евой Леони и компанией. Один из самых известных фильмов, основанных на опере, — фильм 1987 года [34] Жана -Пьера Поннеля с Лучано Паваротти в роли Герцога и Ингваром Викселлом в роли Риголетто. Некоторые киноверсии основаны на сюжете оперы, но не используют музыку Верди. Фильм Кертисса Клейтона 2003 года «Рик» , действие которого происходит в современном Нью-Йорке, имеет сюжет, основанный на «Риголетто» , но, кроме «La donna è mobile», звучащей на заднем плане во время сцены в ресторане, не включает никакой другой музыки из оперы. В 21 веке опера была экранизирована как «История Риголетто» в постановке Витторио Сгарби с костюмами Вивьен Вествуд . Впервые показанный на Венецианской биеннале в 2004 году, он впоследствии получил две номинации на премию Грэмми . В сентябре 2010 года телеканал RAI Television снял оперу на месте в Мантуе, где сцены суда происходили в Палаццо Те . Фильм точно следовал оригинальной спецификации Верди, согласно которой действие должно было происходить в течение двух дней, и каждый акт был исполнен в указанное в либретто время суток. Фильм транслировался в прямом эфире в 148 странах, в главной роли снялись Пласидо Доминго , а в роли Герцога — Витторио Григоло . [35] Сюжет фильма « Квартет» вращается вокруг квартета « Bella figlia dell'amore », которым фильм завершается.
Адаптации музыки оперы включают парафраз «Риголетто» Ференца Листа , фортепианную транскрипцию «Bella figlia dell'amore» (знаменитого квартета из 3-го акта) и Фантазию на тему «Риголетто» (соч. 82) Сигизмунда Тальберга , опубликованную в Париже в 1860-х годах.
Примечания
Ссылки
Источники
