Фильм о социальных проблемах — это повествовательный фильм , в котором более крупный социальный конфликт объединяется с индивидуальным конфликтом между персонажами. В контексте Соединенных Штатов и Голливуда этот жанр определяется художественными изображениями социальных кризисов, происходящих в реалистической американской внутренней или институциональной обстановке. [1]
Как и во многих жанрах кино , точное определение часто находится в глазах смотрящего; тем не менее, Голливуд действительно производил и продавал ряд актуальных фильмов в 1930-х годах, а к 1940-м годам термин « фильм о социальных проблемах » или «фильм-послание» стал общепринятым в его использовании среди киноиндустрии и публики. [2]
Многие характеристики, которые стали определять фильмы о социальных проблемах, вращаются вокруг воспринимаемого сознания нации относительно определенной социальной проблемы и интеграции этой проблемы в повествовательную структуру . Социальные проблемы, такие как ужасы войны, страдания бедных, зависимость, права женщин и бесчеловечность определенного мира, часто выставляются напоказ. Проблема с определением этого типа фильма как жанра заключается в его способности отделять себя от фильмов, демонстрирующих схожий стиль, поскольку многие фильмы действительно затрагивают социальные проблемы. Тем не менее, фильм о социальных проблемах отличается тем, что сосредотачивается на проблемах в историческом контексте текущего времени, рассматривая социальные проблемы определенной эпохи применительно к этой эпохе, в стиле, который гораздо более дидактичен , чем его современники. [3] Кроме того, фильмы о социальных проблемах позволяют глубже погрузиться в определенную проблему, чем фильмы других жанров. Например, гангстерские и тюремные фильмы отражают определенные особенности социальной проблемы, но на самом деле не раскрывают проблему полностью так, как это можно было бы отнести к этому жанру. [2]
Важным фактом фильма о социальных проблемах является его способность реагировать и отображать социальную проблему, актуальную для текущей эпохи, в которой он был снят. Он конкретно затрагивает проблему, пока эта проблема все еще является частью национального сознания, часто образуя аргумент. в чем на самом деле заключается проблема в повествовании и развитии персонажей. Ранние фильмы о социальных проблемах часто смешивали идеологические чувства того времени с повествованием, которое превращало их в послание, которое зрители могли усвоить. Об этом могут свидетельствовать некоторые социологические эксперименты, посвященные способности фильма менять общественное восприятие. Ярким примером этого является изображение антисемитизма в фильме «Джентльменское соглашение» (1947) и последующее социологическое исследование Рассела Миддлтона, в котором измерялся воспринимаемый антисемитизм до и после просмотра фильма. Удивительно, но фильм, похоже, оказал положительное влияние на испытуемых, поскольку у большинства людей, участвовавших в исследовании, было заметно меньше антисемитских чувств, чем до того, как они посмотрели фильм. Хотя существуют определенные факторы, которые необходимо учитывать, это исследование, похоже, еще раз указывает на первостепенную дидактическую природу фильма о социальных проблемах, а также на рассмотрение тем, актуальных для текущей эпохи фильма, и того, как зрители того исторического периода воспринимали такое сообщение. [4]
Этот феномен исторического контекста и реакции аудитории создал интересный баланс между обучающим характером фильма и его способностью содержать интересное повествование. [3] Часто более ранние фильмы классической эпохи можно рассматривать как немного проповеднические, часто похожие не на художественный фильм, а скорее на рекламное объявление. Это проявляется в обычном обучающем моменте, часто ближе к концу фильма, когда персонаж буквально произносит речь, часто ссылаясь на социальное послание, которое пытается изобразить фильм. Примеры можно увидеть через судей в конце фильмов « Дикие мальчики с дороги» (1933) и « Где мои дети?» (1916), оба из которых представляют собой урок в форме монолога, который кажется почти отдельным от представленного вымышленного повествования. Эта связь с проблемой эпохи, в которой находится фильм, придает этому типу фильмов своего рода дидактический авторитет, которого у других может не быть. Например, « Где мои дети?» возникли проблемы с публикацией через Национальный наблюдательный совет, поскольку рецензенты считали, что аудитории предоставляется вводящая в заблуждение информация о контроле над рождаемостью. Они считали, что фильм носит скорее образовательный характер, а не вымышленное повествование, затрагивающее социальную проблему. [5]
Фильмы о социальных проблемах часто поднимают более масштабные социальные проблемы соответствующей эпохи и показывают их гораздо более целенаправленно. Проблема будет выражена через повествование, часто включающее несколько персонажей, часто семью или человека, который путешествует по миру фильма и сталкивается с предполагаемой социальной проблемой. Зачастую они напрямую взаимодействуют с социальными институтами, призванными продемонстрировать социальные проблемы. Типизация этих институтов основана на общем идеологическом послании фильма: они либо изображаются как неэффективные, либо идеализируются как правильное решение. Их можно увидеть на протяжении всего развития фильма о социальных проблемах и даже в наше время, когда форма фильма о социальных проблемах менялась. Примеры такого стиля повествования можно увидеть в таких фильмах, как « Душа юности» (1920), в которых более серьезная проблема детей-правонарушителей, оставшихся без дома, изображается через неэффективность приюта, в котором проживает главный герой, в сочетании с идеализированной жизнью семьи. судьи, с которым он в конце концов соглашается. Другой пример, заслуживающий упоминания, снова касается фильма «Дикие мальчики с дороги» (1933), где фильм достигает своей кульминации, когда главные герои рассматриваются судьей, перенося более широкую социальную проблему в индивидуалистическую призму, применяя решение общенациональной проблемы к небольшому индивидуальному опыту. [6]
Еще один важный фильм о социальных проблемах, посвященный институтам, - это « Дни вина и роз» на тему алкоголизма (1962). В фильме рассказывается о постепенном упадке пары из-за их неспособности контролировать употребление алкоголя, что снова перекладывает более крупную социальную проблему на плечи целенаправленного набора персонажей. Однако он предлагает решение в виде института анонимных алкоголиков , который служит эффективным способом лечения самого себя. Социологическое исследование, проведенное Элизабет Хиршман, показало, что изображение в фильме действительно было интересно наркоманам и алкоголикам, которые после просмотра фильма рассматривали АА как жизнеспособный вариант решения своей проблемы. Такое влияние на реальное население указывает на то взаимодействие, которое фильмы о социальных проблемах надеются оказать на свою аудиторию по сравнению с фильмами, предназначенными исключительно для развлечения, но при этом поверхностно затрагивающими определенные проблемы. [7]
Более современным примером сфокусированного повествования о персонажах и институтах в фильме о социальных проблемах является неэффективность и жестокость военного госпиталя в фильме « Возвращение домой» (1978) о вернувшихся ветеранах из Вьетнама. Жестокое обращение и халатное поведение, затрагивающее всех ветеринаров в больнице, сводятся к переживаниям двух или трех персонажей.
Одним из аспектов, который широко наблюдается в фильмах о социальных проблемах, является использование неактеров для изображения либо второстепенных персонажей, либо голосов разума в повествовании, а также желание снимать сцены на натуре. Оба этих фактора помогают придать аутентичность и связь с реальным миром, что очень важно для жанра. Некоторые примечательные примеры - включение настоящего судьи Бена Линдси, играющего самого себя, в ранее упомянутый фильм «Душа молодости» (1920). [8] Эта вставка создала среду, которая, как знала аудитория, была основана на реальности, и, таким образом, придала ощущение аутентичности дидактической природе, которой обладает этот жанр. Присутствие персонажа из реального мира напрямую противоречит идее о том, что сообщения, отображаемые в фильмах о социальных проблемах, должны быть подтверждены реальными аналогами. Это придает ощущение целостности, напоминающее журналистику или документальный фильм. [5]
Натурная съемка - это фактор, который, хотя и не ограничивается фильмами о социальных проблемах, стал примером определенных факторов внутри жанра. Идея съемок вне студии и в реальной обстановке еще раз усиливает аутентичность фильма, как это делают неактеры. Фильм, в котором этот стиль съемки использовался для достижения ощущения реализма, - это ранее упомянутый «Дикие мальчики с дороги» (1933). Сцены фильма, происходящие на железнодорожной станции, где временно проживают дети, сняты на настоящей железнодорожной станции в Глендейле, Калифорния . [9]
Пожалуй, наиболее ярким примером идеи вставок из реальной жизни является первая сцена фильма « Пограничный инцидент» (1949), фильма о социальных проблемах мексиканской иммиграции после введения в 1942 году программы Брасеро, призванной облегчить нехватку сельскохозяйственных рабочих. В Соединенных Штатах. Фильм начинается с панорамы сельскохозяйственных угодий, где невидимый рассказчик описывает пейзаж, нехватку рабочей силы и последующее создание программы bracero в ответ. Это вставка из программы, которая активно происходила во время производства этого фильма. Это основанное на реальности повествование сочетается с закадровым голосом, в котором границы упоминаются не менее пяти раз, чтобы тонко подтолкнуть аудиторию к идеологии взаимной зависимости, в то же время позволяя себе создать видимость подлинного представления ситуации, снова демонстрируя эффект реальной жизни. Вставки в фильмы о социальных проблемах могут влиять на зрителей. [10]
Многие фильмы о социальных проблемах содержат тему транзита и важность семейных отношений. Эти факторы придают жанру дополнительную аутентичность, поскольку зрители, кажется, часто следуют за главным героем, пока он или она совершает необходимое путешествие, чтобы прийти к жизнеспособному решению. Внутренние путешествия часто отражаются в буквальном перемещении персонажей. Это можно увидеть в путешествии по стране в фильме « Дикие мальчики с дороги» (1933), поездке к врачу в фильме « Где мои дети?» (1916 г.) и международная миграция сельскохозяйственных рабочих в « Пограничном инциденте» (1949 г.). Точно так же в этом жанре проявляется идея семьи, зачастую идея семьи имеет первостепенное значение. С точки зрения происхождения главного героя наступает окончательность, когда он или она потеряли доверие и поддержку своей семьи, и, таким образом, социальная проблема часто решается путем возвращения к этим идеалам. Хотя отчасти это можно объяснить чувствами военного времени, важно отметить, что эта тема сохраняется на протяжении всего развития жанра. Даже в более современных фильмах о социальных проблемах, таких как « Возвращение домой » (1978) и «Хорошая ложь» (2014), присутствует чувство семейной важности: первый с точки зрения его «братьев», которых он поддерживает, несмотря ни на что, а второй в виде членов своего племени, которые преодолевают тысячи миль в поисках новой жизни.
Этот жанр впервые появился в конце 1910-х и 1920-х годах как попытка привнести качество и реализм в кино, новое средство массовой информации, которое с трудом воспринималось всерьез американским средним классом . [1]
Историк Кей Слоан показала, как различные реформистские группы снимали короткометражки и полнометражные фильмы о социальных проблемах в эпоху немого кино . Как правило, они касались сухого закона , трудовых отношений и опасений по поводу « белого рабства ». Идеология этих постановок перед Первой мировой войной часто совпадала с заботой о рабочих и взаимодействием кинематографистов с реальными проблемами. Это было важно для развития жанра, поскольку это была первая попытка показать проблемы обычного человека, но она не увенчалась успехом с точки зрения предложения жизнеспособного решения. Скорее, дидактический характер этих фильмов указывал на решение проблем труда высшим средним классом ; часто для решения проблем, с которыми сталкивались рабочие в фильмах, требовалось присутствие переговорщика из нерабочего класса. [11]
В это же время было также открыто открытие эффекта « счастливого конца » и его использование. Счастливый конец оказал на аудиторию катарсическое воздействие, оставив ее удовлетворенной передаваемым социальным посланием. Это само по себе является императивом для жанра социальных проблем, поскольку оно демонстрирует желание режиссеров и кинематографистов повлиять на социальные изменения посредством фильмов. [11] Однако как жанр эти прогрессивные заявления не вызвали давней озабоченности в киноиндустрии, которая укреплялась за счет стандартизированного продукта, олигополии и звездной системы .
Компания Warner Brothers под руководством Дэррила Ф. Занука начала снимать актуальные фильмы, «вырванные из заголовков». Эти « хедлайнеры », как правило, были сделаны дешево, суровы в своей реалистической эстетике и выдвигали на первый план среду рабочего класса и политические симпатии Нового курса . Фильмы о социальных проблемах той эпохи отражали общее национальное сознание Нового курса. Многие из этих фильмов питали популистскую форму мысли, призванную вселить уверенность в нацию после Великой депрессии , поддерживая платформу Франклина Делано Рузвельта , которая предположительно облегчила бы проблему безработицы, с которой столкнулись Соединенные Штаты в то время. [6]
Эти фильмы также возлагают на человека обязанность найти работу, одновременно демонстрируя преимущества добрососедского отношения к помощи нуждающимся в возвращении к устойчивому образу жизни . Особенно это проявляется в таких фильмах, как «Дикие мальчики с дороги» (1933), в которых главный герой убегает из дома с друзьями в попытке найти работу, но в конечном итоге оказывается арестован и нуждается в помощи, которую впоследствии предоставляет судья. Взаимодействие фильма с идеологиями «Нового курса» отражается в уверенном тоне судьи, оказывающего помощь бездомным детям, представленным ему; прогрессивный характер соседской помощи навязывается зрителям, не позволяя им даже осознать тот факт, что для этого потребовалось немало времени. фигура среднего класса , спасающая безработных. [6]
Точно так же, как «Новый курс» давал уверенность в краткосрочной перспективе, но отставал в долгосрочном росте занятости, так и фильмы о социальных проблемах того времени отражают чувство оптимизма, даже когда они застревают в непрогрессивном повествовании о спасителе среднего класса. . [6]
Самой заметной работой этого жанра того времени была картина Мерви Лероя « Я беглец от цепной банды» (1932), успех которой побудил Warner Brothers и другие студии скопировать формулу.
Тем временем в Columbia Pictures Фрэнк Капра заработал себе репутацию (как среди киноиндустрии, так и среди кинозрителей; редкость в тот период), создав свою фирменную смесь фильма о социальных проблемах и эксцентричной комедии . Работая с писателем Робертом Рискином , он развил, повторил и усовершенствовал эту смесь в таких фильмах, как «Мистер Дидс едет в город» (1936), «Мистер Смит едет в Вашингтон » (1939) и «Знакомьтесь, Джон Доу» (1941).
Фильмы о социальных проблемах послевоенного периода ознаменовали заметный сдвиг от экономических проблем к проблемам социальной и психологической адаптации. Возможно, это связано с идеей предоставления вернувшимся ветеранам возможности восстановиться в гражданском обществе. [12] Жанр в этом климате, в 1950-х годах, был типичным для работ Сэмюэля Фуллера , Элиа Казана и Дугласа Сирка . [1]
По мере того как мысли и чувства нации переходили от беспокойства по поводу безработицы к ужасам войны и реабилитации тех, кто страдает от наркозависимости, фильм о социальных проблемах адаптировался к национальному сознанию своего времени. Одним из национальных опасений было то, что эти вернувшиеся ветераны будут огорчены своим возвращением, изменившись после увиденных ужасов, и в то же время почувствуют отсутствие должной взаимности дома. Также учитывалась идея о том, что нуклеарная семья распалась. [12]
Книга «Лучшие годы нашей жизни» ( Уильям Уайлер , 1946) , рассказывающая о трех вернувшихся ветеранах, приспосабливающихся к гражданской жизни, оказалась особенно мощной, поскольку она успокоила тревогу, которую испытывали многие американцы по поводу возвращения ветеранов в общество. Он обращался к послевоенным социальным проблемам посредством оптимистического изображения борьбы за нормализацию с использованием главного героя, потерявшего обе руки на войне, которого, как известно, сыграл Гарольд Рассел , непрофессиональный актер, у которого был такой же опыт. В фильме также в позитивном ключе показаны интенсивные мужские связи , возникающие во время войны, демонстрируя поддержку, которую каждый из мужчин оказывает друг другу. В нем также показаны трудности, с которыми они сталкиваются по возвращении к своей довоенной жизни, хотя в попытке облегчить национальное беспокойство фильм в конечном итоге заканчивается счастливым концом, в котором все примиряется. Хотя этот фильм следует общим принципам фильма о социальных проблемах классической эпохи , таким как использование неактеров, важность исторического контекста, мелодраматическое чувство и дидактическая природа жанра, выявление и решение социальных проблем. Проблема заключается не столько в предупреждении обществу, сколько в усилении позитивных чувств в стране, переживающей ужасы войны. [12]
В фильме о социальных проблемах также рассматриваются другие конкретные проблемы, от которых пострадала послевоенная обстановка в Америке. Например, фильм Билли Уайлдера « Потерянные выходные» (1945) был посвящен алкоголизму , открывая цикл фильмов о злоупотреблении наркотиками и алкоголем ; и «Газовый свет» (1944), основанный на более ранней пьесе, драматизировал и стал тезкой психологически оскорбительной техники, позже известной как газлайтинг . Касаясь вопросов психического здоровья, книга «Бедлам» (1946) вызвала возмущение среди американцев, [13] повлияв на и без того хрупкие национальные настроения того времени.
Одной социальной проблемой, которая была интегрирована в общество Соединенных Штатов, было объединение меньшинств в одну группу; Афроамериканцы , американцы азиатского происхождения , евреи и гомосексуалисты подвергались дискриминации без различия. Однако осведомленность об этой проблеме значительно возросла благодаря тому, что зло нацизма и Холокоста стало известно миру в результате такого рода ненависти. [14] Антисемитизм стал всемирной темой обсуждения после страданий, перенесенных еврейским народом, и фильм о социальных проблемах ответил попытками представить эту проблему. Некоторыми фильмами того времени, посвященными антисемитизму и расизму, были «Пинки» (1949) и «Дом храбрых» (1949). «Джентльменское соглашение» (1947), в частности, следует за журналистом, который решает сойти за еврея, чтобы понять их опыт. Усилия по созданию «Джентльменского соглашения» подверглись критике со стороны еврейских критиков за то, что они вообще не вникали в еврейскую культуру, а также не углублялись в последствия Холокоста. В фильме также был изображен антисемитизм как отвратительная привычка, а не дискриминация. [15] Однако на коммерческом уровне фильм преуспел и смог повлиять на аудиторию таким образом, что уменьшил предвзятое отношение к евреям. [4]
Хотя маккартизм в форме Комитета Палаты представителей по антиамериканской деятельности несколько ослабил энтузиазм Голливуда в отношении левой критики американского общества, [16] этот жанр, тем не менее, продолжал существовать в течение следующих двух десятилетий. Научно-фантастический фильм Роберта Уайза «День, когда Земля остановилась» (1951) призывал к международному сотрудничеству в вопросах насилия и мировой безопасности в условиях недоверия времен Холодной войны и ядерной паранойи: «послание» буквально доставляется на Землю посредством цивилизованный инопланетянин. Различные разоблачения расизма Стэнли Крамера — «Непокорные» (1958), «Точка давления» (1962) и «Угадай, кто придет на ужин» (1967) — стали синонимами этого жанра. Более того, «фильмы о преступности несовершеннолетних» сочетали в себе осуждающий тон фильмов о социальных проблемах с фильмами об эксплуатации и мелодрамами .
Серия журналистских материалов о неэффективности психиатрических учреждений также привела к повышению осведомленности общественности о социальной проблеме психиатрической помощи . Национальное отношение того времени уже было в хрупком состоянии из-за публичного разоблачения ужасов нацизма. [13] Это, в сочетании с недоверчивой средой и напряженностью времен холодной войны, нашло отражение во множестве фильмов о психическом здоровье, неэффективности лечения и способах помощи пострадавшим людям.
Жанр социальных проблем особенно хорошо отражал вопросы психического здоровья и зависимости в таких фильмах, как « Больше, чем жизнь» (1956), [17] который, следовательно, был основан на статье под названием «Десять футов высотой», опубликованной в журнале The New Yorker . [18] В фильме рассказывается о главном герое, живущем в здоровых и счастливых семейных отношениях, который вынужден принимать кортизон из-за редкого заболевания, в конечном итоге злоупотребляя лекарствами, что приводит к проблемам с психическим здоровьем. Больница и врачи в фильме показаны некомпетентными и не желающими верить всему, что говорит им пациент, даже снабжая его большим количеством кортизона, когда он демонстрирует поведение, связанное с поиском наркотиков .
«Больше, чем жизнь» также демонстрирует заметный отход от фильмов о социальных проблемах классического Голливуда , который был вызван множеством факторов. В 1948 году указы Paramount были приняты после знаменательного антимонопольного дела , возбужденного Соединенными Штатами против крупнейших студий того времени. За этим последовало ограничение на многие формы распространения, маркетинга и времени между показами фильмов. Это привело к смене власти от крупных студий того времени, которым, таким образом, нужно было найти новый способ сбыта своих фильмов. Создание Cinemascope , который расширил соотношение сторон , позволяя просматривать широкоэкранные изображения , рассматривалось как начало конца классической эпохи Голливуда. Имея доступ к этим новым технологиям, которые также будут адаптированы в фильме о социальных проблемах, « Больше, чем жизнь» продемонстрировал менее дидактическую речь, вместо этого позволив зрителям лучше интерпретировать, в чем заключалась социальная проблема. [19]
Большой темой фильмов 1970-х годов была война во Вьетнаме ; такие фильмы, как «Охотник на оленей » (1978) и «Апокалипсис сегодня» (1979), посвящены демонстрации экстремальных условий, как психических, так и физических, с которыми солдаты сталкиваются во время развертывания.
Фильм о социальных проблемах, с другой стороны, вернулся к своей общей теме вернувшихся ветеранов, примером чему является получивший признание критиков фильм « Возвращение домой» (1978), в котором рассказывается о женщине, чей муж уехал на гастроли, когда она работает волонтером в больнице для ветеранов и дружит с ней. искалеченный солдат. Однако то, как фильм взаимодействует с повествованием и со своей аудиторией, продемонстрировало изменение формы, отражающее взгляды того времени. В период 1960-х и 1970-х годов стала очевидной вторая волна феминизма , которая повысила осведомленность о неравенстве во многих социальных вопросах, хотя в основном она была сосредоточена на феминизме белых представителей высшего класса . Это национальное сознание феминистских идеалов в сочетании с военной средой, которая в значительной степени была неудачной, а также неспособностью полностью заботиться о ветеранах, выражается через повествование и персонажей « Возвращение домой », сохраняя при этом некоторые факторы классического фильма о социальных проблемах. . Феминизацию вьетнамского опыта можно увидеть через главного героя Люка, который может позволить Салли выйти за рамки своей роли стереотипной жены военного , а также феминизировать себя по мере своего возвращения в общество. Чем более пассивным и стереотипно женственным он становится, тем больше ему позволяют оставить ужасы Вьетнама позади. Этот тип характеристик сильно отличается от персонажей, показанных в более ранних фильмах о социальных проблемах ветеранов, в которых ветеран часто изображался ультрамужским человеком, а его жена - традиционной домохозяйкой . [20]
Более того, повествование « Возвращение домой» заметно отличается от более ранних фильмов о социальных проблемах. Вместо того, чтобы навязывать аудитории дидактическую тему, история движется вперед и назад между дидактизмом и следованием романтической формуле мыльной оперы . [21] (В результате иногда трудно понять, на чем фильм хочет, чтобы мы сосредоточили внимание.) Тем не менее, фильм сохраняет определенные характеристики фильма о социальных проблемах, такие как сфокусированное повествование, заканчивающееся дидактической речью и использование неактеров для изображения ветеранов в больнице. [22]
По мере того, как Соединенные Штаты вступали в современную эпоху , социальные проблемы, охватившие страну, адаптировались к различным аспектам проблем, особенно в случае иммиграции и опыта ветеранов , которые широко представлены в классическом фильме о социальных проблемах. . Например, темой « Пограничного инцидента» (1949 г.) была иммиграция сельскохозяйственных рабочих-мигрантов из Мексики. Фильмы о социальных проблемах вернувшихся ветеранов «Лучшие годы нашей жизни » (1946) и «Возвращение домой » (1978) были посвящены лечению, а также реабилитации ветеранов.
В современных Соединенных Штатах социальной проблемой иммиграции, которая актуальна на протяжении многих лет, является идея предоставления убежища беженцам , тогда как сюжетные линии вернувшихся ветеранов теперь часто сосредотачиваются на пристрастии к войне и неспособности нормально функционировать без нее.
Суданские беженцы , в частности, находятся в центре внимания, поскольку их страна охвачена гражданской войной, однако убежище в Соединенных Штатах было заблокировано из-за террористических опасений. Современный фильм о социальных проблемах, посвященный этой проблеме, - «Хорошая ложь» (2014), в котором рассказывается о жизни группы суданских детей, которые сбегают из своей деревни в лагерь беженцев и приезжают в Америку уже взрослыми. Начало фильма достойно представляет борьбу, с которой столкнулись более 25 000 детей во время путешествия по Африке, терпя стихию, животных и солдат, пытающихся их убить, поскольку оно следует за главными героями, которые сами совершают путешествие, теряя некоторых по пути. . [23] В нем используются классические приемы, такие как натурная съемка лагеря беженцев и использование реальных беженцев в качестве второстепенных персонажей. Однако этот фильм имеет гораздо больше общего с такими фильмами о социальных проблемах, как « Возвращение домой» . В нем не только играет известная актриса Риз Уизерспун , но и в конечном итоге используется гораздо больше вовлечения в повествование, чем попытки проповедовать своей аудитории. Когда группа главных героев прибывает в Америку, фильм переживает переход от тяжелого положения этих беженцев к своего рода культурному столкновению, когда они изо всех сил пытаются адаптироваться к американским обычаям и осознают неэффективность бюрократических систем, призванных им помочь. Как и в случае с «Возвращением домой» , зрители не попадают в пространство, где фильм задуман как чисто образовательный, скорее им предлагается различить социальную проблему в демонстрируемой драме. Это проявляется в разочаровании некоторых рецензентов, которые утверждают, что сюжет кажется сфабрикованным и недостаточно фокусируется на определенных социальных проблемах. [24] Этот конкретный аспект изменения формы фильма о социальных проблемах во многом обусловлен желанием зрителей развлечься, а также насытиться хорошо сформулированной историей, в которой можно участвовать. [25]
Еще один пример, когда это становится ощутимым, — это меняющееся представление о вернувшихся ветеранах. Последствия военного времени для американского общества различны и зависят от ситуации и национальных чувств того времени. Это очевидно, поскольку фильмы после Второй мировой войны часто фокусируются на возвращении ветеранов домой, поощрении семейной жизни и супружеской поддержки, а также на раскрытии способности людей совершать зло, что приводит к попыткам решения этих проблем. Затем, во время Вьетнама, феминистское движение в сочетании с национальным чувством сожаления создало как гипермужские фильмы, изображающие ужас битвы, так и тяжелое положение вернувшихся ветеранов, и более шаблонный подход к повествованию вместо дидактического . [3] Таким образом, нынешняя эпоха сосредоточена на международном конфликте на Ближнем Востоке, который создал идеологический раскол в США. Фильм о социальных проблемах был адаптирован для отражения этих чувств в таких фильмах, как « Зеленая зона» (2010), в котором рассматривается идея ложных мотивов для вступления в войну против Ирака .
Однако более уместной для жанра фильмов о социальных проблемах является идея возвращения ветеранов; в то время как обращение с ветеранами было показано на экране, современная социальная проблема выходит за эти рамки и, скорее, затрагивает психику самих солдат и систем, которые увековечивают их положение. Это достигается за счет изображения войны как зависимости, еще одного типа социальной проблемы - способа, который не учитывался в фильмах 20-го века. [26] Так обстоит дело в фильме «Повелитель бури» (2009), где изображена группа по обезвреживанию боеприпасов в Ираке. Несмотря на то, что съемки проходили в Иордании , в нем использовались неактеры и фокусировался на небольшой группе людей, фильм гораздо больше соответствует недавним фильмам о социальных проблемах, поскольку в нем основное внимание уделяется характеристикам , повествованию и стилизации съемки, чтобы изобразить суть происходящего. социальный вопрос больше, чем простая проповедь. Фильм одновременно кинематографичен и интуитивен: аспекты войны переплетаются в документальном стиле, сочетаются с использованием звука и технологических достижений для создания интенсивного, захватывающего повествования. Опять же, зритель должен увидеть обыденную домашнюю жизнь главного героя по сравнению с его опытом турне, где он кажется более дома. Фильм начинается с цитаты, которая приравнивает войну к наркотикам, и заканчивается тем, что счетчик «дней в туре» главного героя обнуляется, что указывает как на трудности, с которыми сталкиваются военнослужащие, так и на то, как это превращает их в машины, созданные для определенной цели. а не чисто мотивированные солдаты. [26] Эти сцены демонстрируют ощутимый переход от рассказа аудитории о том, что она чувствует, через завершение монолога, к отображению проблемы и предоставлению зрителям возможности интерпретировать ее самостоятельно.
С развитием новых технологий, таких как телевидение, стало неизбежным появление программ, посвященных социальным вопросам. От документальных фильмов о социальной справедливости до общественного вещания о местных проблемах — телевидение доступно так, как кинофильмы недоступны. Некоторые программы, такие как «Самый большой неудачник», посвящены конкретной социальной проблеме, такой как ожирение, в условиях, которые представлены как реальность. Однако на самом деле все это в значительной степени написано по сценарию. Участники отказываются от права создавать свою собственную сюжетную линию и тренируются до предела, а не до здорового способа похудеть. [27] Эта псевдореальность проблематична тем, что она представляет собой определенную социальную проблему, а также жизнеспособное решение, такое как диета и физические упражнения, но при этом она не затрагивает культурные проблемы и систематические факторы, такие как дешевый фаст-фуд среди бедных слоев населения. области.
Развитие социальных сетей привело к трансформации многих устоявшихся систем, таких как реклама, новости, протесты, кампании и знакомство с другими культурами. Возможность мгновенно подключиться к происходящему событию и мгновенно поделиться чем-либо с общественностью привела к новому развитию сетей, доступ к которым можно получить одним щелчком мыши. [28] Так же, как были затронуты и другие аспекты жизни, такова и идея фильма о социальных проблемах. Возможность пользователей получать через YouTube реальное видео о событиях, происходящих по всему миру, затрудняет превращение кинематографических представлений в дидактическую единицу, которой они должны быть, чтобы вписаться в жанр. Например, при более чем 100 000 результатах поиска по кадрам войны в Ираке становится трудно передать ощущение реальности, к которому зритель может относиться чисто, поэтому художественное влияние режиссера становится более очевидным. Это в сочетании с развитием новостных программ на телевидении создало своего рода среду, в которой фильм о социальных проблемах был вынужден изменить форму, дидактический подход большинства больше не был удовлетворительным, поскольку люди имеют доступ к реальным материалам, поэтому необходимо реализовать более глубокую характеристику и более богатые повествования стали актуальными в более современных произведениях этого жанра. [29]
Примером противоречивого телевидения по социальным проблемам является «13 причин почему», в котором рассказывается о подростковых самоубийствах , изнасилованиях и издевательствах . [30]
Социальные проблемы, затрагиваемые этим жанром, могут включать:
{{cite encyclopedia}}: |work=игнорируется ( помощь )