.jpg/1280px-Bernardo_Strozzi_-_Claudio_Monteverdi_(c.1630).jpg)
Клаудио Джованни Антонио Монтеверди [n 1] (крещение 15 мая 1567 — 29 ноября 1643) — итальянский композитор, хормейстер и струнный исполнитель . Композитор как светской , так и духовной музыки , а также пионер развития оперы , он считается важной переходной фигурой между эпохами Возрождения и Барокко в истории музыки.
Родившийся в Кремоне , где он предпринял свои первые музыкальные исследования и сочинения, Монтеверди развивал свою карьеру сначала при дворе Мантуи ( ок. 1590–1613 ), а затем до своей смерти в Венецианской республике , где он был маэстро ди капелла в базилике. Сан -Марко . Его сохранившиеся письма дают представление о жизни профессионального музыканта в Италии того периода, включая проблемы доходов, покровительства и политики.
Большая часть произведений Монтеверди , в том числе многие сценические произведения, была утеряна . Его сохранившаяся музыка включает девять книг мадригалов , масштабные религиозные произведения, такие как его Vespro della Beata Vergine ( «Вечерня Пресвятой Богородицы ») 1610 года, и три полных оперы . Его опера «Орфей» (1607) — самая ранняя опера этого жанра, которая до сих пор широко исполняется; к концу своей жизни он написал произведения для Венеции , в том числе «Il ritorno d'Ulisse in patria» и «L'incoronazione di Poppea» .
Хотя он много работал в традициях полифонии раннего Возрождения , о чем свидетельствуют его мадригалы, он предпринял большие изменения в форме и мелодии и начал использовать технику бассо континуо , характерную для барокко. Не привыкший к противоречиям, он защищал свои иногда новые методы как элементы второй практики , контрастируя с более ортодоксальным более ранним стилем, который он называл prima pratica . Его работы, почти забытые в восемнадцатом и большей части девятнадцатого веков, были заново открыты примерно в начале двадцатого века. Сейчас он признан как оказавший значительное влияние на европейскую музыкальную историю, так и как композитор, произведения которого регулярно исполняются и записываются.
Монтеверди был крещен в церкви СС Назаро и Селсо в Кремоне 15 мая 1567 года. В реестре его имя записано как «Клаудио Зуан Антонио», сын «мессера Бальдасара Мондевердо». [5] Он был первым ребенком аптекаря Бальдассаре Монтеверди и его первой жены Маддалены (урожденной Зиньяни); они поженились в начале прошлого года. Брат Клаудио Джулио Чезаре Монтеверди (р. 1573) также должен был стать музыкантом; было еще два брата и две сестры от брака Бальдассаре с Маддаленой и его последующего брака в 1576 или 1577 году. [6] Кремона находилась недалеко от границы Венецианской республики и недалеко от земель, контролируемых герцогством Мантуя , в обоих штатах Монтеверди позже сделал свою карьеру. [5]
Нет четких данных о раннем музыкальном образовании Монтеверди или свидетельств того, что (как иногда утверждают) он был членом соборного хора или учился в Университете Кремоны. Первое опубликованное произведение Монтеверди, набор мотетов Sacrae cantiunculae (Священные песни) для трех голосов, было издано в Венеции в 1582 году , когда ему было всего пятнадцать лет. В этой и других своих первоначальных публикациях он описывает себя как ученика Марка Антонио Инджегнери , который с 1581 (и, возможно, с 1576) по 1592 год был маэстро ди капелла в соборе Кремоны . Музыковед Тим Картер приходит к выводу, что Инджегнери «дал ему прочную основу в контрапункте и композиции», и что Монтеверди также учился игре на скрипичных инструментах и пению. [6] [7] [8] [9]
Первые публикации Монтеверди также свидетельствуют о его связях за пределами Кремоны, даже в ранние годы. Его вторая опубликованная работа, Madrigali Spiritali (Духовные Мадригалы, 1583), была напечатана в Брешии . Его следующими произведениями (его первыми опубликованными светскими сочинениями) были наборы пятичастных мадригалов , по словам его биографа Паоло Фаббри : «неизбежный испытательный полигон для любого композитора второй половины шестнадцатого века... светский жанр по преимуществу ». . Первая книга мадригалов (Венеция, 1587 г.) была посвящена графу Марко Верите Веронскому ; вторая книга мадригалов (Венеция, 1590 г.) была посвящена президенту миланского сената Джакомо Рикарди, для которого он играл на виоле да браччо в 1587 году . [6] [8] [10]
В посвящении своей второй книги мадригалов Монтеверди описал себя как играющего на вивуоле (что могло означать либо виолу да гамба , либо виолу да браччо). [9] [11] [n 2] В 1590 или 1591 году он поступил на службу к герцогу Винченцо I Гонзаге Мантуанскому; в посвящении герцогу своей третьей книги мадригалов (Венеция, 1592 г.) он вспоминал, что «самое благородное упражнение вивуолы открыло мне счастливый путь на вашу службу». [13] В том же посвящении он сравнивает свою инструментальную игру с «цветами», а свои композиции - с «фруктами», которые по мере созревания «могут более достойно и более совершенно служить вам», что указывает на его намерения утвердиться в качестве композитора. [14]
Герцог Винченцо стремился превратить свой двор в музыкальный центр и стремился нанять ведущих музыкантов. Когда Монтеверди прибыл в Мантую, маэстро ди капелла при дворе был фламандский музыкант Гиаш де Верт . Среди других известных музыкантов при дворе в этот период были композитор и скрипачка Саломона Росси , сестра Росси, певица Мадам Европа и Франческо Раси . [15] Монтеверди женился на придворной певице Клаудии де Каттанеис в 1599 году; у них должно было быть трое детей, два сына (Франческо, р. 1601 и Массимилиано, р. 1604) и дочь, которая умерла вскоре после рождения в 1603 году. [9] Брат Монтеверди Джулио Чезаре присоединился к придворным музыкантам в 1602 году. [16] ]
Когда Верт умер в 1596 году, его пост был отдан Бенедетто Паллавичино , но Монтеверди явно пользовался большим уважением Винченцо и сопровождал его в его военных кампаниях в Венгрии (1595 год), а также во время визита во Фландрию в 1599 году . В городе Спа его брат Джулио Чезаре сообщает, что он встретил и привез обратно в Италию французскую песнь . (Значение этого, буквально «песни во французском стиле», является спорным, но может относиться к поэзии Габриэлло Кьябреры , находящейся под французским влиянием , часть которой была изложена Монтеверди в его « Мюзиклах Скерци » и которая отходит от традиционной итальянской стиль строк из 9 или 11 слогов). [17] [18] Монтеверди, возможно, был членом окружения Винченцо во Флоренции в 1600 году на свадьбе Марии Медичи и Генриха IV Франции , на котором праздновалась опера Якопо Пери «Эвридика» (самая ранняя из сохранившихся опер). состоялась премьера. После смерти Паллавичино в 1601 году Монтеверди был утвержден в качестве нового маэстро ди капелла . [17]
.jpg/1280px-Claudio_Monteverdi,_engraved_portrait_from_'Fiori_poetici'_1644_-_Beinecke_Rare_Book_Library_(adjusted).jpg)
На рубеже 17 века Монтеверди оказался объектом музыкальных споров. Влиятельный болонский теоретик Джованни Мария Артузи подверг критике музыку Монтеверди (не называя композитора) в своей работе « L'Artusi, overo Delle imperfettioni della Moderna Musica» («Артуси, или О несовершенстве современной музыки») 1600 года, за которой последовало продолжение в 1603 году. Артузи цитировал отрывки из еще не опубликованных произведений Монтеверди (позже они вошли в состав его четвертой и пятой книг мадригалов 1603 и 1605 годов), осуждая использование ими гармонии и новаторство в использовании музыкальных ладов по сравнению с ортодоксальной полифонической практикой шестнадцатого века. век. [17] Артузи пытался переписываться с Монтеверди по этим вопросам; Композитор отказался отвечать, но нашел защитника в лице сторонника под псевдонимом «L'Ottuso Academico» («Тупой академик»). [20] В конце концов Монтеверди ответил в предисловии к пятой книге мадригалов, что его обязанности при дворе не позволяют ему дать подробный ответ; но в заметке для «прилежного читателя» он заявил, что вскоре опубликует ответ Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica («Второй стиль, или совершенство современной музыки») . [21] Эта работа так и не появилась, но более поздняя публикация брата Клаудио Джулио Чезаре прояснила, что Seconda Pratica , которую защищал Монтеверди, не рассматривалась им как радикальное изменение или его собственное изобретение, а была развитием предыдущих стилей ( prima pratica ), которая дополняла их. [22]
Эти дебаты, похоже, в любом случае повысили авторитет композитора, что привело к переизданию его более ранних книг мадригалов. [9] Некоторые из его мадригалов были опубликованы в Копенгагене в 1605 и 1606 годах, а поэт Томмазо Стильяни (1573–1651) опубликовал хвалебную речь в своем стихотворении 1605 года «O sirene de' fiumi». [17] Композитор мадригальных комедий и теоретик Адриано Банкьери писал в 1609 году: «Не могу не упомянуть благороднейшего из композиторов, Монтеверди... его выразительные качества поистине заслуживают высочайшей похвалы, и мы находим у них бесчисленное множество примеры бесподобной декламации... усиленной сопоставимыми гармониями». [23] Историк современной музыки Массимо Осси поместил проблему Артузи в контекст художественного развития Монтеверди: «Если кажется, что спор определяет историческое положение Монтеверди, то, похоже, он также касался стилистических разработок, которые к 1600 году Монтеверди уже перерос» . [24]
Непоявление обещанного Монтеверди пояснительного трактата могло быть преднамеренной уловкой, поскольку к 1608 году, по подсчетам Монтеверди, Артузи полностью примирился с современными тенденциями в музыке, и вторая практика к тому времени уже прочно утвердилась; Монтеверди не было необходимости возвращаться к этому вопросу. [25] С другой стороны, письма Джованни Баттиста Дони 1632 года показывают, что Монтеверди все еще готовил защиту второй практики в трактате, озаглавленном «Мелодия» ; возможно, он все еще работал над этим на момент своей смерти десять лет спустя. [26]
В 1606 году наследник Винченцо Франческо заказал Монтеверди оперу «Орфей » на либретто Алессандро Стриджио для карнавального сезона 1607 года . В феврале и марте 1607 года было дано два представления; Среди певцов в главной роли был Раси, который пел в первом исполнении « Эвридики» , свидетелем которого был Винченцо в 1600 году. За этим последовала в 1608 году опера «Арианна» (либретто Оттавио Ринуччини ), предназначенная для празднования Брак Франческо с Маргаритой Савойской . Вся музыка к этой опере утрачена, кроме «Плача Ариадны» , ставшего чрезвычайно популярным. [n 3] К этому же периоду относится и балетное развлечение Il ballo delle ingratate . [17] [28] [29]
Напряжение тяжелой работы, которую Монтеверди вложил в эти и другие композиции, усугублялось личными трагедиями. Его жена умерла в сентябре 1607 года, а молодая певица Катерина Мартинелли , игравшая главную роль Арианны , умерла от оспы в марте 1608 года. Монтеверди также возмущался его все более плохим финансовым обращением со стороны Гонзага. Он удалился в Кремону в 1608 году, чтобы выздороветь, и в ноябре того же года написал горькое письмо министру Винченцо Аннибале Кьеппио с просьбой (безуспешно) «почетного увольнения». [30] Хотя герцог увеличил зарплату и пенсию Монтеверди, и Монтеверди вернулся, чтобы продолжить свою работу при дворе, он начал искать покровительства в другом месте. После публикации в 1610 году своей «Вечерни» , посвященной папе Павлу V , он посетил Рим, якобы надеясь поместить своего сына Франческо в семинарию , но, очевидно, также ища альтернативную работу. В том же году он, возможно, с той же целью посетил Венецию, где печаталось большое собрание его церковной музыки. [17] [31]
Герцог Винченцо умер 18 февраля 1612 года. Когда Франческо стал его преемником, придворные интриги и сокращение расходов привели к увольнению Монтеверди и его брата Джулио Чезаре, которые оба вернулись почти без гроша в Кремоне. Несмотря на смерть Франческо от оспы в декабре 1612 года, Монтеверди не смог вернуть благосклонность своего преемника, своего брата кардинала Фердинандо Гонзаги . В 1613 году, после смерти Джулио Чезаре Мартиненго , Монтеверди прошел прослушивание на должность маэстро в базилике Сан-Марко в Венеции, для чего он представил музыку для мессы. Он был назначен в августе 1613 года и получил 50 дукатов на свои расходы. (из которого он был ограблен вместе с другим имуществом разбойниками в Сангинетто по возвращении в Кремону). [17] [32]
Мартиненго перед смертью некоторое время болел, и музыка Сан-Марко осталась в хрупком состоянии. Хором пренебрегали, а администрация игнорировала. [32] Когда Монтеверди прибыл, чтобы занять свой пост, его основной обязанностью было набирать, обучать, дисциплинировать и управлять музыкантами Сан-Марко (капелла ) , которые насчитывали около 30 певцов и шесть инструменталистов; для крупных мероприятий их число может быть увеличено. [33] Среди новобранцев хора был Франческо Кавалли , который присоединился к нему в 1616 году в возрасте 14 лет; он должен был оставаться связанным с Сан-Марко на протяжении всей своей жизни и установить тесную связь с Монтеверди. [34] Монтеверди также стремился расширить репертуар, включая не только традиционный репертуар а капелла римских и фламандских композиторов, но и примеры современного стиля, который он предпочитал, включая использование континуо и других инструментов. [33] Помимо этого, от него, конечно, ожидалось, что он будет сочинять музыку для всех основных церковных праздников. Это включало новую мессу каждый год ко Дню Святого Креста и сочельнику, кантаты в честь венецианского дожа и множество других произведений (многие из которых утеряны). [35] Монтеверди также мог свободно получать доход, предоставляя музыку для других венецианских церквей и других покровителей, и ему часто поручали предоставлять музыку для государственных банкетов. Прокуроры Сан-Марко , которым непосредственно подчинялся Монтеверди, выразили удовлетворение его работой в 1616 году, повысив его годовое жалованье с 300 дукатов до 400. [36]
Относительная свобода, которую предоставила ему Венецианская республика, по сравнению с проблемами придворной политики в Мантуе, отражена в письмах Монтеверди к Стриджио, особенно в его письме от 13 марта 1620 года, когда он отклоняет приглашение вернуться в Мантую, превознося свое нынешнее положение. положение и финансы в Венеции, а также речь идет о пенсии, которую ему все еще должна Мантуя. [37] Тем не менее, оставаясь гражданином Мантуи, он принял поручения от нового герцога Фердинандо, который официально отказался от своего поста кардинала в 1616 году, чтобы взять на себя государственные обязанности. К ним относятся балли Тирси и Клори (1616 г.) и Аполлон (1620 г.), опера «Андромеда» (1620 г.) и интермедио « Свадьба Тетида » для брака Фердинандо с Катериной Медичи (1617 г.). Создание большинства этих сочинений сильно задерживалось – отчасти, как показывает сохранившаяся переписка, из-за нежелания композитора расставлять их приоритеты, а отчасти из-за постоянных изменений в требованиях суда. [n 4] Сейчас они утеряны, за исключением Tirsi e Clori , которая вошла в седьмую книгу мадригалов (опубликована в 1619 году) и посвящена герцогине Катерине, за что композитор получил от герцогини жемчужное ожерелье. [31] [36] [39] Последующий крупный заказ, опера « La finta pazza Licori» на либретто Джулио Строцци , была завершена для преемника Фернандо Винченцо II , который унаследовал герцогство в 1626 году. Из-за болезни последнего ( он умер в 1627 году), оно никогда не исполнялось, а теперь также утеряно. [31]
Монтеверди также получал заказы от других итальянских государств и их общин в Венеции. В их число входила для миланской общины в 1620 году музыка к празднику святого Карла Борромео , а для флорентийской общины — Реквиемная месса по Козимо II Медичи (1621). [36] Монтеверди действовал от имени Паоло Джордано II, герцога Браччано , чтобы организовать публикацию произведений кремонского музыканта Франческо Петратти. [41] Среди частных венецианских покровителей Монтеверди был дворянин Джироламо Мочениго, в доме которого в 1624 году состоялась премьера драматического спектакля « Il Battletimento di Tancredi e Clorinda» , основанного на эпизоде из « Освобожденного Иерусалима » Торквато Тассо . [42] В 1627 году Монтеверди получил крупный заказ от Одоардо Фарнезе , герцога Пармского , на серию работ и получил разрешение от прокураторов провести там время в 1627 и 1628 годах. [31]
Музыкальное направление Монтеверди привлекло внимание иностранных гостей. Голландский дипломат и музыкант Константин Гюйгенс на вечерне в церкви СС. Джованни и Люсия писал, что он «слышал самую совершенную музыку, которую я когда-либо слышал в своей жизни. Режиссером ее был самый знаменитый Клаудио Монтеверди… который также был композитором, и его сопровождали четыре теорба , два корнетто , два фагота. , один бассо де альт огромных размеров, органы и другие инструменты...». [43] Монтеверди написал мессу и предоставил другие музыкальные развлечения для визита в Венецию в 1625 году наследного принца Польши Владислава , который, возможно, стремился возобновить попытки, предпринятые несколькими годами ранее, заманить Монтеверди в Варшаву. [36] Он также предоставил камерную музыку Вольфгангу Вильгельму, графу Палатину Нойбургскому , когда последний нанес инкогнито визит в Венецию в июле 1625 года. [44]
Переписка Монтеверди в 1625 и 1626 годах с мантуанским придворным Эрколе Мариглиани обнаруживает интерес к алхимии , которую, по-видимому, Монтеверди рассматривал как хобби. Он обсуждает эксперименты по превращению свинца в золото, проблемы получения ртути и упоминает о вводе в эксплуатацию специальных сосудов для своих экспериментов на стекольном заводе в Мурано . [45]
Несмотря на в целом удовлетворительное положение в Венеции, Монтеверди время от времени сталкивался с личными проблемами. Однажды он стал объектом анонимного доноса венецианским властям, вероятно, из-за его широкой сети контактов, в котором утверждалось, что он поддерживает Габсбургов. Он также беспокоился о своих детях. Его сын Франческо, будучи студентом юридического факультета в Падуе в 1619 году, по мнению Монтеверди, проводил слишком много времени с музыкой, и поэтому он перевел его в Болонский университет . Это не имело должного результата, и, похоже, Монтеверди смирился с музыкальной карьерой Франческо – он присоединился к хору Сан-Марко в 1623 году. Другой его сын Массимилиано, получивший медицинское образование, был арестован инквизицией в Мантуе в 1627 г. за чтение запрещенной литературы . Монтеверди был вынужден продать ожерелье, которое он получил от герцогини Катерины, чтобы заплатить за защиту своего сына (в конечном итоге успешную). Монтеверди тогда написал Стриджио, прося его о помощи и опасаясь, что Массимилиано может подвергнуться пыткам; похоже, вмешательство Стриджио было полезным. Денежные проблемы в это время также побудили Монтеверди посетить Кремону, чтобы обеспечить себе церковный канон . [36] [46]
Ряд тревожных событий потряс мир Монтеверди примерно в 1630 году. В 1630 году в Мантую вторглись армии Габсбургов , которые осадили пораженный чумой город , а после его падения в июле разграбили его сокровища и рассеяли художественное сообщество. Чума была занесена в союзницу Мантуи, Венецию, посольством во главе с доверенным лицом Монтеверди Стриджио, и за 16 месяцев она привела к гибели более 45 000 человек, в результате чего население Венеции в 1633 году составило чуть более 100 000 человек, что является самым низким уровнем примерно за 150 лет. Среди жертв чумы был помощник Монтеверди в Сан-Марко и известный композитор Алессандро Гранди . Чума и последствия войны оказали неизбежное пагубное влияние на экономику и художественную жизнь Венеции. [47] [48] [49] Младший брат Монтеверди Джулио Чезаре также умер в это время, вероятно, от чумы. [16]
К этому времени Монтеверди было уже за шестьдесят, и скорость его сочинения, кажется, замедлилась. Он написал постановку « Прозерпина рапита» Строцци ( «Похищение Прозерпины ») , ныне утерянную, за исключением одного вокального трио, для свадьбы Мочениго в 1630 году, а также поставил мессу избавления от чумы для Сан-Марко, которая была исполнена в ноябре 1631 года. Его набор « Музыкальных скерци» был опубликован в Венеции в 1632 году . член Кремонской епархии ; это может означать, что он намеревался уйти на пенсию там. [48] [49]
_Cappella_dei_milanesi-_tomb_of_Claudio_Monteverdi.jpg/1280px-Frari_(Venice)_Cappella_dei_milanesi-_tomb_of_Claudio_Monteverdi.jpg)
Открытие в 1637 г. оперного театра Сан-Кассиано , первого публичного оперного театра в Европе, стимулировало музыкальную жизнь города [49] и совпало с новым всплеском деятельности композитора. В 1638 году была опубликована восьмая книга мадригалов Монтеверди и переработанный вариант «Бала неблагодарных» . Восьмая книга содержит балл «Volgendi il ciel», который, возможно, был написан для императора Священной Римской империи Фердинанда III , которому посвящена книга. В 1640–1641 годах было опубликовано обширное собрание церковной музыки « Selva моральная и духовная» . Среди других заказов Монтеверди написал музыку в 1637 и 1638 годах для «Академии унисонов» Строцци в Венеции, а в 1641 году — балет « Виттория д'Аморе » для двора Пьяченцы . [50] [51]
Монтеверди еще не был полностью свободен от своих обязанностей перед музыкантами Сан-Марко. 9 июня 1637 года он написал прокураторам жалобу на одного из своих певцов: «Я, Клаудио Монтеверди... прихожу смиренно... чтобы рассказать вам, как Доменикато Альдегати... бас вчера утром... в момент наибольшего скопления народа... произнес именно эти слова... "Музыкальный директор происходит из выводка головорезов, вор, долбанный козел... и я на него насрал" и кто защитит его... ' ». [52] [n 5]
Вклад Монтеверди в оперу этого периода примечателен. Он переработал свою более раннюю оперу «Арианна» в 1640 году и написал три новых произведения для коммерческой сцены: Il ritorno d'Ulisse in patria ( «Возвращение Улисса на родину », 1640, впервые исполнено в Болонье с венецианскими певцами), Le nozze d «Энея и Лавиния» ( «Брак Энея и Лавинии» , 1641 г., музыка ныне утеряна) и «L'incoronazione di Poppea» ( «Коронация Поппеи» , 1643 г.). [54] Во введении к печатному сценарию « Свадьбы Энеи» , написанному неизвестным автором, признается, что Монтеверди следует приписать возрождению театральной музыки и что «о нем будут вздыхать в более поздние века, поскольку его сочинения будут обязательно переживут разрушительное воздействие времени». [55]
В своем последнем сохранившемся письме (20 августа 1643 г.) Монтеверди, уже больной, все еще надеялся на урегулирование давно спорной пенсии из Мантуи, и просил венецианского дожа вмешаться от его имени. [56] Он умер в Венеции 29 ноября 1643 года, после краткого визита в Кремону, и похоронен в церкви Фрари . У него остались сыновья; Масимиллиано умер в 1661 году, Франческо после 1677 года. [31]
Среди историков музыки существует консенсус, что период, простирающийся с середины 15 века примерно до 1625 года, характеризующийся, по выражению Льюиса Локвуда , «существенным единством мировоззрения и языка», следует идентифицировать как период « музыки Возрождения ». [57] Музыкальная литература также определила последующий период (охватывающий музыку примерно с 1580 по 1750 год) как эпоху « музыки барокко ». [58] Именно в конце 16-го - начале 17-го века, когда эти периоды перекрывались, большая часть творчества Монтеверди процветала; он выступает как переходная фигура между Ренессансом и Барокко . [59]
В эпоху Возрождения музыка развивалась как формальная дисциплина, «чистая наука о взаимоотношениях», по словам Локвуда. [57] В эпоху барокко она стала формой эстетического выражения, все чаще используемой для украшения религиозных, социальных и праздничных торжеств, в которых, в соответствии с идеалом Платона , музыка была подчинена тексту. [60] Сольное пение с инструментальным сопровождением, или монодия , приобрело большее значение к концу 16 века, заменив полифонию как основное средство драматического музыкального выражения. [61] Это был меняющийся мир, в котором Монтеверди был активен. Перси Скоулз в своем «Оксфордском справочнике по музыке » описывает «новую музыку» следующим образом: «[Композиторы] отвергли хоровую полифонию стиля мадригала как варварскую и установили диалог или монолог для отдельных голосов, более или менее имитируя интонации речи и сопровождающие ее голоса. голос, играя лишь поддерживающие аккорды. Короткие припевы перемежались, но они тоже были скорее гомофонными , чем полифоническими». [62]
Инджегнери, первый наставник Монтеверди, был мастером вокального стиля musica reservata , который включал использование хроматических прогрессий и рисования слов ; [63] Ранние композиции Монтеверди были основаны на этом стиле. [6] Инджегнери был традиционным композитором эпохи Возрождения, «что-то вроде анахронизма», по словам Арнольда, [64] но Монтеверди также изучал творчество более «современных» композиторов, таких как Лука Маренцио , Луццаско Луццаски и немного позже Гиачес. де Верт, у которого он научился искусству выражения страсти. [65] Он был не по годам развитым и продуктивным учеником, о чем свидетельствуют его юношеские публикации 1582–1583 годов. Марк Рингер пишет, что «эти подростковые усилия демонстрируют ощутимые амбиции, сочетающиеся с убедительным владением современным стилем», но на данном этапе они демонстрируют скорее компетентность своего создателя, чем какую-либо поразительную оригинальность. [66] Джеффри Чу классифицирует их как «не самые современные для того периода», приемлемые, но устаревшие. [67] Чу оценивает сборник Canzonette 1584 года гораздо выше, чем более ранние juvenilia: «Эти краткие трехголосные пьесы основаны на воздушном, современном стиле вильянелл Маренцио , [опираясь на] обширный словарь связанных с текстом мадригализмов. ". [67]
Форма канцонетты широко использовалась композиторами того времени в качестве технического упражнения и является заметным элементом в первой книге мадригалов Монтеверди, опубликованной в 1587 году. В этой книге игривая пасторальная обстановка снова отражает стиль Маренцио, а влияние Луццаски Это очевидно в использовании Монтеверди диссонанса . [67] Вторая книга (1590 г.) начинается с сеттинга, созданного по образцу современного стиха Маренцио, «Non si levav' ancor» Торквато Тассо, и завершается текстом 50-летней давности: « Cantai un tempo» Пьетро Бембо . . Последнего Монтеверди положил на музыку в архаичном стиле, напоминающем давно умершего Чиприано де Роре . Между ними находится «Ecco mormorar l'onde», написанный под сильным влиянием де Верта и названный Чу величайшим шедевром второй книги. [68]
Нитью, общей для всех этих ранних произведений, является использование Монтеверди техники имитации , общей практики среди композиторов того периода, когда материалы более ранних или современных композиторов использовались в качестве моделей для их собственных произведений. Монтеверди продолжал использовать эту процедуру даже после того, как был учеником, и этот фактор, по мнению некоторых критиков, поставил под угрозу его репутацию оригинального человека. [69]
Первые пятнадцать лет службы Монтеверди в Мантуе отмечены его публикациями третьей книги мадригалов в 1592 году, а также четвертой и пятой книг в 1603 и 1605 годах. Между 1592 и 1603 годами он внес незначительный вклад в другие антологии. [70] Сколько он сочинил в этот период, остается только догадываться; его многочисленные обязанности при дворе Мантуи, возможно, ограничивали его возможности, [71] но некоторые из мадригалов, которые он опубликовал в четвертой и пятой книгах, были написаны и исполнены в 1590-х годах, некоторые из них сыграли заметную роль в споре об Артузи. [72]
Третья книга убедительно показывает возросшее влияние Верта, [72] к тому времени прямого начальника Монтеверди на посту маэстро де капелла в Мантуе. В сборнике доминируют два поэта: Тассо, чья лирическая поэзия занимала видное место во второй книге, но здесь представлена в более эпических, героических стихах из « Иерусалимского освобождения » [73] и Джованни Баттиста Гуарини , чьи стихи время от времени появлялись в более ранних публикациях Монтеверди. , но составляют около половины содержания третьей книги. Влияние Верта отражено в откровенно современном подходе Монтеверди, а также в его выразительной и хроматической постановке стихов Тассо. [72] О настройках Гуарини Чу пишет: «Эпиграмматический стиль... близко соответствует поэтическому и музыкальному идеалу того периода... [и] часто зависит от сильных, финальных каденциальных прогрессий, с усилением или без него, обеспечиваемым цепи подвешенных диссонансов». Чу называет постановку «Stracciami pur il core» «ярким примером нерегулярной практики диссонанса Монтеверди». [72] Тассо и Гуарини были постоянными посетителями мантуанского двора; Связь Монтеверди с ними и поглощение их идей, возможно, помогла заложить основы его собственного подхода к музыкальным драмам, которые он создаст десять лет спустя. [73]
По мере развития 1590-х годов Монтеверди приближался к форме, которую он со временем назовет второй практикой . Клод В. Палиска цитирует мадригал Ohimè, se tanto amate , опубликованный в четвертой книге, но написанный до 1600 года (он входит в число произведений, подвергшихся критике со стороны Артузи), как типичный пример развития изобретательских способностей композитора. В этом мадригале Монтеверди снова отходит от устоявшейся практики использования диссонанса с помощью вокального орнамента, который Палиска описывает как échappé . Смелое использование этого устройства Монтеверди, по словам Палиски, «похоже на запретное удовольствие». [74] В этой и других ситуациях образы поэта были высшими, даже за счет музыкальной последовательности. [75]
Четвертая книга включает мадригалы, против которых Артузи возражал на основании их «модернизма». Однако Осси описывает ее как «антологию разрозненных произведений, прочно укоренившихся в XVI веке», [76] более близкую по своему характеру к третьей книге, чем к пятой. Помимо Тассо и Гуарини, Монтеверди положил на музыку стихи Ринуччини, Маурицио Моро ( «Sì ch'io vorrei morire ») и Ридольфо Арлотти (« Luci serene e chiare »). [77] Есть свидетельства знакомства композитора с произведениями Карло Джезуальдо и с композиторами феррарской школы, такими как Луццаски; Книга была посвящена феррарскому музыкальному обществу Accademici Intrepidi . [78]
Пятая книга больше смотрит в будущее; например, Монтеверди использует стиль концертато с бассо континуо (прием, который должен был стать типичной чертой зарождающейся эпохи барокко) и включает симфонию ( инструментальную интерлюдию) в финальную пьесу. Свою музыку он представляет через сложные контрапункты и смелые гармонии, хотя порой сочетает выразительные возможности новой музыки с традиционной полифонией. [76]
Акилино Коппини почерпнул большую часть музыки для своих священных контрафактов 1608 года из 3-й, 4-й и 5-й книг мадригалов Монтеверди. В письме другу в 1609 году Коппини заметил, что пьесы Монтеверди «во время исполнения требуют более гибких пауз и тактов, которые не являются строго регулярными, теперь продвигаются вперед или отказываются замедляться [...] В них есть поистине чудесная способность трогать чувства». [79]
За последние пять лет службы Монтеверди в Мантуе он завершил оперы «Орфей» (1607 г.) и «Арианна» (1608 г.), а также написал множество духовной музыки, в том числе « Messa in illo tempore » (1610 г.), а также сборник, известный как «Веспро» . делла Беата Верджине , которую часто называют « Вечерней Монтеверди » (1610 г.). Он также опубликовал Scherzi musice a tre voci (1607), постановку стихов, написанных с 1599 года и посвященных наследнику Гонзаги Франческо. Вокальное трио в Скерци состоит из двух сопрано и баса в сопровождении простых инструментальных ритурнелей . По словам Бауэрса, музыка «отражала скромность ресурсов принца; тем не менее, это была самая ранняя публикация, в которой голоса и инструменты ассоциировались именно таким образом». [80]
Опера открывается краткой токкатой трубы . Пролог La musica (фигура, изображающая музыку) начинается с ритурнели струнных, которая часто повторяется, чтобы представить «силу музыки» - один из самых ранних примеров оперного лейтмотива . [81] Акт 1 представляет собой пасторальную идиллию, жизнерадостное настроение которой продолжается и во втором акте. Смятение и горе, которые следуют за известием о смерти Эвридики, музыкально отражаются резкими диссонансами и сопоставлением тональностей. Музыка остается в этом духе до тех пор, пока действие не закончится утешительными звуками ритурнели. [82]
В третьем акте доминирует ария Орфея «Possente spirto e formidabil nume», в которой он пытается убедить Каронте позволить ему войти в Аид. Вокальные украшения и виртуозное сопровождение Монтеверди обеспечивают то, что Тим Картер назвал «одним из самых убедительных визуальных и звуковых представлений» ранней оперы. [83] В четвертом акте теплота пения Прозерпины от имени Орфея сохраняется до тех пор, пока Орфей фатально не «оглядывается назад». [84] Краткий заключительный акт, в котором происходит спасение и метаморфоза Орфея, обрамлен финальным появлением ритурнели и живой морской, которая возвращает зрителей в их повседневный мир. [85]
На протяжении всей оперы Монтеверди новаторски использует полифонию, выходя за рамки условностей, которые обычно соблюдали композиторы, верные Палестрине . [86] Он сочетает в себе элементы традиционного мадригала 16-го века с новым монодическим стилем, где текст доминирует над музыкой, а симфонии и инструментальные ритурнели иллюстрируют действие. [87]
Музыка к этой опере утрачена, за исключением « Ламенто д'Арианны» , опубликованного в шестой книге в 1614 году как пятиголосный мадригал; отдельная монодическая версия была опубликована в 1623 году. [88] В оперном контексте плач изображает различные эмоциональные реакции Арианны на ее заброшенность: печаль, гнев, страх, жалость к себе, отчаяние и чувство тщетности. На протяжении всего произведения негодование и гнев перемежаются нежностью, пока нисходящая линия не приводит произведение к тихому завершению. [89]
Музыковед Сюзанна Кьюсик пишет, что Монтеверди «создал [редактировал] плач как узнаваемый жанр вокальной камерной музыки и как стандартную сцену в опере… которая стала решающей, почти определяющей жанр для полномасштабных публичных опер Венеция 17 века». [90] Кьюсик отмечает, как Монтеверди может сопоставить в музыке «риторические и синтаксические жесты» в тексте Оттавио Ринуччини. [90] Вступительные повторяющиеся слова «Lasciatemi morire» («Позволь мне умереть») сопровождаются доминирующим септаккордом , который Рингер описывает как «незабываемый хроматический удар боли». [89] Рингер предполагает, что этот плач определяет новаторское творчество Монтеверди так же, как Прелюдия и Либестод в « Тристане и Изольде» объявили об открытии Вагнером новых выразительных границ. [89]
Полное либретто Ринуччини, которое сохранилось, было создано в наше время Александром Гёром ( «Арианна» , 1995), включая версию « Плача » Монтеверди . [91]
«Vespro della Beata Vergine» , первая опубликованная Монтеверди духовная музыка после « Мадригали спиритуали » 1583 года, состоит из 14 компонентов: вступительного стиха и ответа, пяти псалмов, перемежающихся пятью «священными концертами» (термин Монтеверди), [92] гимна и две настройки Магнификата. В совокупности эти предметы соответствуют требованиям к вечерне в любой праздник Богородицы . Монтеверди использует множество музыкальных стилей; более традиционные черты, такие как cantus Firmus , фальсобордоне и венецианская канцона , смешаны с новейшим стилем мадригала, включая эффекты эха и цепочки диссонансов. Некоторые использованные музыкальные особенности напоминают L'Orfeo , написанную немного раньше с аналогичными инструментальными и вокальными силами. [72]
В этом произведении «священные концерты» выполняют роль антифонов , разделяющих псалмы в регулярных вечерних службах. Их нелитургический характер заставил писателей задаться вопросом, должны ли они присутствовать на службе и действительно ли это было намерением Монтеверди. В некоторых вариантах «Вечерни » Монтеверди (например, Дениса Стивенса ) концерты заменены антифонами, связанными с Богородицей, хотя Джон Уэнэм в своем анализе произведения утверждает, что сборник в целом следует рассматривать как единое литургическое и художественная сущность. [92]
Все псалмы и Магнификат основаны на мелодически ограниченных и повторяющихся тонах григорианских песнопений , вокруг которых Монтеверди строит ряд новаторских текстур. Этот стиль концертато бросает вызов традиционному cantus Firmus [93] и наиболее очевиден в «Сонате сопра Sancta Maria», написанной для восьми струнных и духовых инструментов плюс бассо континуо и одного голоса сопрано. Монтеверди использует современные ритмы, частую смену метра и постоянно меняющиеся текстуры; [93] тем не менее, по словам Джона Элиота Гардинера , «несмотря на всю виртуозность инструментального письма и очевидную тщательность, употребленную на сочетания тембра», главной заботой Монтеверди было решение правильного сочетания слов и музыки. [94]
Фактические музыкальные составляющие Вечерни не были новыми для Мантуи – концерт использовал Лодовико Гросси да Виадана , [95] бывший хормейстер собора Мантуи, [96] в то время как Соната-сопра была предвосхищена Архангелом Кротти в его Sancta Maria опубликована в 1608 году. Именно, пишет Дени Арнольд , сочетание различных элементов Монтеверди делает музыку уникальной. Арнольд добавляет, что Весперы добились известности и популярности только после своего повторного открытия в 20 веке; во времена Монтеверди их не особо ценили. [95]
За годы пребывания в Венеции Монтеверди опубликовал свои шестую (1614 г.), седьмую (1619 г.) и восьмую (1638 г.) книги мадригалов. Шестая книга состоит из произведений, написанных до отъезда композитора из Мантуи. [97] Ганс Редлих рассматривает это как переходное произведение, содержащее последние мадригалы Монтеверди в манере prima pratica , а также музыку, которая типична для нового стиля выражения, который Монтеверди продемонстрировал в драматических произведениях 1607–08 годов. [98] Центральная тема коллекции — утрата; Самым известным произведением является пятиголосная версия «Ламенто д'Арианны» , которая, по словам Массимо Осси, дает «наглядный урок тесной связи между монодическим речитативом и контрапунктом». [99] Книга содержит первые настройки Монтеверди на стихи Джамбаттисты Марино и две настройки Петрарки , которые Осси считает самыми необычными произведениями в томе, обеспечивающими некоторые «потрясающие музыкальные моменты». [99]
Хотя в шестой книге Монтеверди оглянулся назад, в седьмой книге он отошел от традиционной концепции мадригала и монодии в пользу камерных дуэтов. Есть исключения, например, два сольных письма amorose (любовные письма) «Se i languidi miei sguardi» и «Se pur destina e vole», написанные для исполнения Genere Rapresentativo - исполнялись так же, как и исполнялись. Из дуэтов, которые являются основными особенностями тома, Чу выделяет «Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core», романеску, в которой два высоких голоса выражают диссонансы над повторяющимся басовым паттерном. [97] В книгу также включены масштабные ансамблевые произведения и балет « Тирси и Клори» . [100] Это был разгар «периода Марино» Монтеверди; шесть пьес в книге представляют собой постановки на стихи поэта. [101] По словам Картера, Монтеверди «принимал мадригалийские поцелуи и любовные укусы Марино с… энтузиазмом, типичным для того периода». [102] Некоторые комментаторы полагают, что композитору следовало иметь лучший поэтический вкус. [102]
Восьмая книга с подзаголовком Madrigali guerrieri, et amorosi ... («Мадригалы войны и любви») состоит из двух симметричных частей: одна посвящена «войне», а другая - «любви». Каждая половина начинается с шестиголосной постановки, за ней следует столь же масштабная постановка Петрарки, затем серия дуэтов преимущественно для теноровых голосов и завершается театральным номером и финальным балетом. [97] «Военная» половина содержит несколько произведений, написанных как дань уважения императору Фердинанду III, унаследовавшему трон Габсбургов в 1637 году. [103] Многие из знакомых поэтов Монтеверди – Строцци, Ринуччини, Тассо, Марино, Гуарини – представлено в настройках. [104]
Трудно определить, когда были написаны многие пьесы, хотя балет « Маскарата неблагодарных» , завершающий книгу, относится к 1608 году, к празднованию свадьбы Гонзаги и Савойи. [103] Combattimento di Tancredi e Clorinda , центральная часть «военных» настроек, была написана и исполнена в Венеции в 1624 году; [105] после публикации в восьмой книге Монтеверди явно связал его со своей концепцией concitato родов (иначе stile concitato – «возбуждённый стиль»), которая «достойно имитировала бы речь и акцент храброго человека, участвующего в войне». ", и подразумевал, что, поскольку он придумал этот стиль, другие начали его копировать. [106] В работе впервые использовались инструкции по использованию струнных аккордов пиццикато , а также отсылки к фанфарам и другим звукам боя. [107]
Критик Эндрю Клементс описывает восьмую книгу как «заявление о художественных принципах и композиционном авторитете», в котором Монтеверди «сформировал и расширил форму мадригала, чтобы она соответствовала тому, что он хотел сделать… части, собранные в восьмой книге, составляют сокровищницу». того, что могла выразить музыка первой половины 17 века». [108]
За этот период своего пребывания в Венеции Монтеверди сочинил множество духовной музыки. Многочисленные мотеты и другие короткие произведения были включены в антологии местных издателей, таких как Джулио Чезаре Бьянки (бывший ученик Монтеверди) и Лоренцо Кальви, а другие были опубликованы в других местах в Италии и Австрии. [109] [110] [111] Диапазон стилей в мотетах широк: от простых строфических арий со струнным аккомпанементом до полномасштабных декламаций с финалом аллилуйя. [109]
Монтеверди сохранил эмоциональную и политическую привязанность к мантуанскому двору и написал для него или взялся написать большое количество сценической музыки, включая как минимум четыре оперы. Балет «Тирси и Клори» сохранился благодаря включению в седьмую книгу, но остальная часть мантуанской драматической музыки утеряна. Многие из пропавших без вести рукописей, возможно, исчезли во время войн, охвативших Мантую в 1630 году . [112] Самым значительным аспектом их утраты, по мнению Картера, является степень, в которой они могли обеспечить музыкальные связи между ранними мантуанскими операми Монтеверди и теми, которые он написал в Венеции после 1638 года: «Без этих связей... трудно составить последовательный отчет о своем развитии как сценического композитора». [113] Точно так же Джанет Бит сожалеет, что 30-летний разрыв мешает изучению того, как развивалась оперная оркестровка в те критические ранние годы. [114]
Помимо книг мадригалов, единственным опубликованным сборником Монтеверди в этот период был том « Музыкального скерци» 1632 года. По неизвестным причинам имя композитора не фигурирует в надписи, посвящение подписано венецианским печатником Бартоломео Магни; Картер предполагает, что недавно рукоположенный Монтеверди, возможно, хотел держаться подальше от этой светской коллекции. [102] Он смешивает строфические песни континуо для сольного голоса с более сложными произведениями, в которых используются непрерывные вариации повторяющихся басовых паттернов. Чу выбирает чакону для двух теноров Zefiro Torna e di Soavi Accenti как выдающийся экземпляр в сборнике: «Большая часть этой пьесы состоит из повторений басового паттерна, который обеспечивает тональное единство простого типа, благодаря к тому, что его оформляют как простую каденцию тонального типа соль мажор: на фоне этих повторений изобретательные вариации разворачиваются в виртуозных пассажах». [97]
Основные статьи : Il ritorno d'Ulisse in patria ; Инкоронация Поппеи ; Сельва мораль и духовность
Последние годы жизни Монтеверди были заняты оперой для венецианской сцены. Ричард Тарускин в своей «Оксфордской истории западной музыки » дал главе, посвященной этой теме, название «Опера от Монтеверди до Монтеверди». Эта формулировка, первоначально предложенная с юмором итальянским историком музыки Нино Пирроттой , Тарускин серьезно интерпретирует ее как указание на то, что Монтеверди несет значительную ответственность за превращение оперного жанра из частного развлечения знати (как в случае с Орфеем в 1607 году) в то, что стал основным коммерческим жанром, примером чему является его опера «Инкоронационе ди Поппеа» (1643). [115] Два его сохранившихся оперных произведения этого периода, Il ritorno d'Ulisse in patria и L'incoronazione, считаются Арнольдом первыми «современными» операми; [116] «Иль риторно» — первая венецианская опера, отошедшая от того, что Эллен Розанд называет «мифологической пасторалью». [117] Однако Дэвид Джонсон в журнале «North American Review» предупреждает аудиторию, что не следует ожидать немедленного сближения с Моцартом , Верди или Пуччини : «Вы должны подчиняться гораздо более медленному темпу, гораздо более целомудренной концепции мелодии, вокалу». стиль, который поначалу похож на сухую декламацию и только при повторном слушании начинает приобретать необычайное красноречие». [118]
«Иль риторно» , говорит Картер, явно находится под влиянием более ранних работ Монтеверди. Плач Пенелопы в первом акте по своему характеру близок плачу из «Арианны» , а боевые эпизоды напоминают Il Battletimento . Stile concitato занимает видное место в сценах борьбы и убийства женихов Пенелопы . В «L'incoronazione » Монтеверди передает настроения и ситуации с помощью особых музыкальных приемов: тройной размер означает язык любви; арпеджио демонстрируют конфликт; stile concitato символизирует ярость. [119] Продолжаются споры о том, какая часть дошедшей до нас музыки L'incoronazione является оригиналом Монтеверди, а какая — работой других (есть, например, следы музыки Франческо Кавалли). [34] [120]
« Selva мораль и духовность » 1641 года и посмертная «Messa et salmi», опубликованная в 1650 году (под редакцией Кавалли), представляют собой отрывки из духовной музыки, которую Монтеверди написал для Сан-Марко во время своего 30-летнего пребывания в должности; вероятно, было написано и многое другое, но не опубликовано. [34] [121] Том морального духа Сельвы открывается серией мадригалов, посвященных моральным текстам, в которых рассматриваются такие темы, как «преходящая природа любви, земное положение и достижения, даже само существование». [122] За ними следует месса в консервативном стиле ( stile antico ), кульминацией которой является расширенная семиголосная «Глория». Ученые полагают, что это могло быть написано в честь окончания чумы 1631 года . Остальная часть тома состоит из многочисленных настроек псалмов, двух Магнификатов и трех Салве Регин . [123] Том Messa et salmi включает в себя stile antico Mass для четырех голосов, полифоническую настройку псалма Laetatus Sum и версию Литании Ларето , которую Монтеверди первоначально опубликовал в 1620 году. [121] [124]
Посмертная девятая книга мадригалов была опубликована в 1651 году. Это сборник, датируемый началом 1630-х годов, некоторые предметы являются повторениями ранее опубликованных произведений, таких как популярный дуэт O sia quietlo il mare 1638 года . включает трио для трех сопрано «Come dolce oggi l'auretta», которое является единственной сохранившейся музыкой из утраченной оперы 1630 года « Прозерпина рапита» . [97]
При жизни Монтеверди пользовался значительным авторитетом среди музыкантов и публики. Об этом свидетельствует масштаб его похоронных обрядов: «[С] поистине королевской пышностью в церкви Падрини Минори де Фрари был воздвигнут катафалк , украшенный весь в трауре, но окруженный таким количеством свечей, что церковь напоминала ночное небо. сияющий звездами». [127] Это прославление было временным; Картер пишет, что во времена Монтеверди музыка редко выживала за пределами обстоятельств ее первоначального исполнения и быстро забывалась вместе со своим создателем. [128] В этом отношении Монтеверди преуспел лучше, чем большинство других. Его оперные произведения были возрождены в нескольких городах через десять лет после его смерти; [129] Согласно Северо Бонини , писавшему в 1651 году, в каждом музыкальном доме в Италии имелся экземпляр Lamento d'Arianna . [130]
Немецкий композитор Генрих Шютц , который учился в Венеции у Джованни Габриэли незадолго до прибытия туда Монтеверди, владел копией Il Battletimento и сам усвоил элементы stile concitato . Арнольд полагает, что во время своего второго визита в Венецию в 1628–1629 годах Шюц впитал в себя концепции бассо континуо и выразительности словесного набора, но он полагает, что на Шюца более непосредственное влияние оказал стиль молодого поколения венецианских композиторов, в том числе Гранди. и Джованни Роветта (конечный преемник Монтеверди в Сан-Марко). [131] Шютц опубликовал первую книгу Symphoniae Sacrae , настройки библейских текстов в стиле Seconda Pratica , в Венеции в 1629 году. Es steh Gott auf из его Symphoniae Sacrae II , опубликованного в Дрездене в 1647 году, содержит конкретные цитаты из Монтеверди. . [132]
После 1650-х годов имя Монтеверди быстро исчезает из современных источников, его музыка вообще забывается, за исключением «Ламенто» , прототипа жанра, который просуществовал вплоть до 18 века. [129]
Интерес к Монтеверди возродился в конце 18 - начале 19 веков среди музыковедов Германии и Италии, хотя он по-прежнему считался по сути историческим диковинкой. [128] Более широкий интерес к самой музыке начался в 1881 году, когда Роберт Эйтнер опубликовал сокращенную версию партитуры «Орфей» . [133] Примерно в это же время Курт Фогель набрал мадригалы из оригинальных рукописей, но более критический интерес был проявлен к операм после открытия рукописи L'incoronazione в 1888 году и рукописи Il ritorno в 1904 году. [134] Во многом благодаря стараниями Винсента д'Инди все три оперы были поставлены в том или ином виде в течение первой четверти 20 века: « Орфей» в мае 1911 года, [135] «Инкоронационе» в феврале 1913 года и «Иль риторно» в мае 1925 года. [136 ]
Итальянский поэт -националист Габриэле Д'Аннунцио восхвалял Монтеверди и в своем романе Il fuoco (1900) писал о « il divino Claudio … какая героическая душа, чисто итальянская по своей сути!» Его видение Монтеверди как истинного основателя итальянского музыкального лиризма было перенято музыкантами, работавшими с режимом Бенито Муссолини (1922–1945), в том числе Джан Франческо Малипьеро , Луиджи Даллапиккола и Марио Лаброка , которые противопоставляли Монтеверди декаданс музыки Рихарда Штрауса , Клода Дебюсси и Игоря Стравинского . [137]
В годы после Второй мировой войны оперы начали исполняться в крупнейших оперных театрах и со временем вошли в общий репертуар. [138] Реанимация духовной музыки Монтеверди заняла больше времени; он не получил такой выгоды от возрождения католической церковью музыки эпохи Возрождения в XIX веке, как Палестрина, возможно, как предполагает Картер, потому что Монтеверди считался главным образом светским композитором. [128] Только в 1932 году Вечерня 1610 года была опубликована в современном издании, а два года спустя последовала редакция Редлиха. Современные издания томов «Моральный дух Сельвы» и «Мисса э Салми» были опубликованы соответственно в 1940 и 1942 годах. [139]
.jpg/1280px-1979-spoleto-incoronazione-(5).jpg)
Возрождение общественного интереса к музыке Монтеверди набрало обороты во второй половине 20-го века, достигнув полного размаха в общем возрождении ранней музыки 1970-х годов, когда акцент все больше смещался в сторону «аутентичного» исполнения с использованием исторических инструментов. [140] Журнал Gramophone отмечает более 30 записей «Вечерни» в период с 1976 по 2011 год и 27 « Il Battletimento di Tancredi e Clorinda» в период с 1971 по 2013 год . [141] Сохранившиеся оперы Монтеверди сегодня регулярно исполняются; Веб-сайт Operabase отмечает 555 исполнений опер в 149 постановках по всему миру в сезонах 2011–2016 годов, ставя Монтеверди на 30-е место среди всех композиторов и на 8-е место среди итальянских оперных композиторов. [142] В 1985 году Манфред Х. Статкус опубликовал указатель работ Монтеверди, Stattkus-Verzeichnis (пересмотренный в 2006 году), присвоив каждой композиции номер «SV», который будет использоваться для каталогизации и ссылок. [143]
Современные критики называют Монтеверди «самым значительным композитором Италии позднего Возрождения и раннего барокко»; [144] «один из главных композиторов в истории западной музыки»; [145] и, как правило, как первый великий оперный композитор. [146] Эти оценки отражают современную точку зрения, поскольку его музыка была в значительной степени неизвестна композиторам, которые следовали за ним в течение длительного периода, охватывающего более двух столетий после его смерти. Как отмечали Редлих и другие, именно композиторы 20-го и 21-го веков заново открыли Монтеверди и стремились сделать его музыку основой своей собственной. [147] [148] Возможно, как предполагает Чу, их привлекает репутация Монтеверди как «современника, нарушителя правил, направленного против Древних, тех, кто подчинялся древним авторитетам» [148] – хотя композитор, по сути, был прагматик, «демонстрирующий то, что можно описать только как оппортунистическую и эклектичную готовность использовать для этой цели все, что окажется под рукой». [148] В письме от 16 октября 1633 года Монтеверди, похоже, поддерживает взгляд на себя как на «современного человека»: «Я предпочел бы, чтобы меня умеренно хвалили за новый стиль, чем сильно хвалили за обычный». [149] Тем не менее, Чу, в своем окончательном заключении, рассматривает композитора исторически как человека, смотрящего в обе стороны, желающего использовать современные методы, но в то же время защищающего свой статус компетентного композитора в античном стиле . Таким образом, говорит Чу, «его достижения были одновременно ретроспективными и прогрессивными». Монтеверди представляет эпоху позднего Возрождения, одновременно подводя итог большей части раннего барокко. «И в одном отношении его достижение, в частности, было непреходящим: эффективная проекция человеческих эмоций в музыке, подходящая как для театра, так и для камерной музыки». [148]
