В западной музыкальной теории каденция (от лат. cadentia — падение) — это окончание фразы, в которой мелодия или гармония создают ощущение полного или частичного разрешения , особенно в музыке XVI века и далее. [2] Гармоническая каденция — это последовательность из двух или более аккордов, которая завершает фразу , раздел или музыкальное произведение . [3] Ритмическая каденция — это характерный ритмический рисунок, который указывает на конец фразы. [4] Каденцию можно обозначить как «слабую » или « сильную» в зависимости от впечатления завершенности, которое она дает .
Хотя каденции обычно классифицируются по определенным аккордам или мелодическим прогрессиям, использование таких прогрессий не обязательно представляет собой каденцию — должно быть чувство завершения, как в конце фразы. Гармонический ритм играет важную роль в определении того, где происходит каденция. Слово «каденция» иногда немного меняет свое значение в зависимости от контекста; например, его можно использовать для обозначения последних нескольких нот определенной фразы или только финального аккорда этой фразы, или типов аккордовых прогрессий, которые подходят для окончаний фраз в целом.
Каденции являются сильными индикаторами тоники или центральной высоты тона отрывка или пьесы. [2] Музыковед Эдвард Ловински предположил , что каденция является «колыбелью тональности ». [5]
Каденции делятся на четыре основных типа в зависимости от их гармонической прогрессии: аутентичные (обычно совершенные аутентичные или несовершенные аутентичные ), половинные , плагальные и обманчивые . Обычно фразы заканчиваются на аутентичных или половинных каденциях, а термины плагальные и обманчивые относятся к движению, которое избегает или следует за каденцией, заканчивающей фразу. Каждая каденция может быть описана с помощью римской цифровой системы наименования аккордов .
Подлинная каденция — это каденция от доминантного аккорда (V) до основного аккорда (I). Во время доминантного аккорда может быть добавлена септаккордовая нота выше доминанты, чтобы создать доминантсептаккорд (V 7 ); доминантному аккорду также может предшествовать каденция6
4аккорд . В Гарвардском кратком словаре музыки и музыкантов говорится: «Эта каденция является микрокосмом тональной системы и является самым прямым средством установления высоты звука как тоники. Она фактически обязательна как конечная структурная каденция тонального произведения». [2] Аутентичные каденции обычно классифицируются как совершенные или несовершенные . Фраза совершенная каденция иногда используется как синоним аутентичной каденции , но может также иметь более точное значение в зависимости от звучания аккорда .
В идеальной аутентичной каденции (PAC) аккорды находятся в корневой позиции , то есть корни обоих аккордов находятся в басу, а тоника находится в самом высоком голосе финального аккорда. Это обычно считается самым сильным типом каденции и часто встречается в структурно определяющие моменты. [8] Теоретик музыки Уильям Кэплин пишет, что идеальная аутентичная каденция «достигает полного гармонического и мелодического завершения». [9]
Существует три типа несовершенных аутентичных каденций (IAC): [10]
Уклончивая каденция движется от инверсионного аккорда доминантсептаккорда (V4
2) к первому обращению тонического аккорда (I6
). [11] Поскольку септаккорд доминанты должен падать пошагово до терции тонического аккорда, это заставляет каденцию разрешиться до менее стабильного первого инверсионного аккорда. Чтобы достичь этого, основная позиция V обычно меняется на V4
2непосредственно перед разрешением, тем самым «избегая» аккорда I в основной позиции, который обычно следует за аккордом V в основной позиции. (См. также обратную каденцию ниже.)
Половинная каденция (также называемая несовершенной каденцией или полукаденцией ) — это любая каденция, заканчивающаяся на V, независимо от того, предшествует ли ей II (V из V), ii, vi, IV или I — или любой другой аккорд. Поскольку она звучит неполной или приостановленной, половинная каденция считается слабой каденцией, требующей продолжения. [12]
Ниже описаны несколько типов половинных каденций.
![{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key e \minor \time 4/4 \partial4 a4 b8 a g4 fis e8 fis g4 ab \fermata } \new Voice \relative c' { \stemDown \partial4 d4 d8 dis e4 dis e8 dis e[ g] fis e dis4 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key e \minor \time 4/4 \partial4 a g8 a b4 b b8 a b4 c fis, } \new Voice \relative c { \stemDown \partial4 fis4 g8 fis e4 b'8[ a] g fis ed c4 b_\fermata } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/7/l/7l4ttx1pv3vutbgahrzufc831i0ois5/7l4ttx1p.png)
Фригийская половинная каденция — это половинная каденция iv 6 –V в миноре, названная так потому, что полутоновое движение в басу (шестая ступень — пятая ступень) напоминает полутон, слышимый в ii–I каденции 15-го века во фригийском ладу . Поскольку эта каденция является пережитком модальной гармонии эпохи Возрождения, она дает архаичное звучание, особенно когда ей предшествует v (v–iv 6 –V). [14] Характерный жест в музыке барокко , фригийская каденция часто завершает медленное движение, за которым сразу следует более быстрое. [15]
Лидийская каденция похожа на фригийскую половинную каденцию, включающую iv 6 –V в миноре. Разница в том, что в лидийской каденции вся iv 6 повышается на полтона . Другими словами, фригийская половинная каденция начинается с первого аккорда, построенного на ступени гаммы 
, тогда как лидийская половинная каденция строится на ступени ♯. [ необходима ссылка ]
Бургундские каденции стали популярными в бургундской музыке . Обратите внимание на параллельные кварты между верхними голосами. [16]
Редкая плагальная половинная каденция включает прогрессию I–IV. Как и аутентичная каденция (V–I), плагальная половинная каденция включает восходящую кварту (или, инверсией , нисходящую квинту). [17] Плагальная половинная каденция — это слабая каденция, обычно в конце предшествующей фразы, после которой начинается последующая фраза. Один из примеров такого использования — « Auld Lang Syne ». Но в одном очень необычном случае — в конце экспозиции первой части трио для кларнета Брамса , соч. 114 — она используется для завершения не просто музыкальной фразы, а целого раздела движения. [18]
Плагальная каденция — это каденция от IV до I. Она также известна как каденция «Аминь» из-за ее частого сочетания с текстом «Аминь» в гимнах .
Уильям Кэплин оспаривает существование плагальных каденций в музыке классической эпохи, хотя они начинают появляться в девятнадцатом веке:
Изучение классического репертуара показывает, что такая каденция встречается редко. ... Поскольку прогрессия IV–I не может подтвердить тональность (в ней отсутствует разрешение вводного тона), она не может артикулировать формальное завершение .... Скорее, эта прогрессия обычно является частью тонического продолжения, выполняющего множество формальных функций – однако не каденционной. Большинство примеров плагальных каденций, приведенных в учебниках, на самом деле представляют собой посткаденциальную функцию кодетты: то есть прогрессия IV–I следует за аутентичной каденцией, но сама по себе не создает подлинного каденционного завершения. [19]
Плагальная каденция может быть интерпретирована как I–V, если каденция IV-I воспринимается как модуляция , в которой аккорд IV становится аккордом I новой тонической тональности, а аккорд I предыдущей тональности теперь является доминантным аккордом в модулированной тональности. [12] (Ср. §Половинная каденция выше и Вторичная доминанта .)
Минорная плагальная каденция, также известная как совершенная плагальная каденция, использует минорную iv вместо мажорной IV. С очень похожим голосом, ведущим к совершенной каденции, минорная плагальная каденция является сильным разрешением тоники.
Моравская каденция, которую можно найти в работах Леоша Яначека и Богуслава Мартину , среди прочих, является формой плагальной каденции, в которой внешние ноты первого аккорда каждая перемещается внутрь на тон ко второму. (IV add6 → I 6 ). [20] Раннее указание на моравскую каденцию в классической музыке встречается в симфонии « Новый Свет » Антонина Дворжака . [ 21]
![{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \tempo "Andante cantabile" \clef treble \key f \major \time 3/4 \partial4. c8-.(_\markup { \italic dolce } c-. c-.) c8.[ \grace { d32^( cbc } f16)] c8-. a( ce,) g4( f8) } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key f \major \time 3/4 \partial4. r8 r4 <fa c>2 <c g' bes>4 \stemUp bes'^( a8) } \new Voice \relative c { \stemDown \partial4. s8 s4 s2. d4. } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/s/3/s3z4b1yjv6chdih9gn2zxwqfkq7e122/s3z4b1yj.png)
Также известная как прерванная или ложная каденция, обманчивая каденция — это каденция от V до любого аккорда, кроме тоники (I), обычно субмедианты (VI). [22] Это самое важное нерегулярное разрешение , [23] чаще всего V 7 –vi (или V 7 – ♭ VI) в мажоре или V 7 –VI в миноре. [23] [24] Это считается слабой каденцией из-за ощущения «подвешенности», которое она вызывает.
В начале заключительной части 9- й симфонии Густава Малера слушатель слышит череду множества обманчивых каденций, идущих от V до IV 6. [ необходима цитата ]
Одно из самых ярких применений этой каденции — в разделе ля минор в конце экспозиции в первой части Третьей симфонии Брамса . Музыка переходит к подразумеваемой доминанте ми минор (B 7 ) с быстрой хроматической гаммой вверх, но внезапно отходит в сторону к до мажору. Тот же прием используется снова в репризе; на этот раз отход в сторону — как и следовало ожидать — к фа мажору, тонике всей симфонии. [ требуется ссылка ]
Прерванная каденция также часто используется в популярной музыке. Например, песня Pink Floyd " Bring the Boys Back Home " заканчивается такой каденцией (примерно на 0:45–50). [ необходима цитата ]
Обратный каденс (также называемый медиальным каденсом ) инвертирует последний аккорд. Он может быть ограничен только совершенным и несовершенным каденсом, или только совершенным каденсом, или может применяться к каденциям всех типов. [25] Чтобы отличить их от этой формы, другие, более распространенные формы каденций, перечисленные выше, известны как радикальные каденции . [26]
Каденции также можно классифицировать по их ритмическому положению:
Метрически акцентированные каденции считаются более сильными и, как правило, имеют большее структурное значение. В прошлом термины «мужской» и «женский» иногда использовались для описания ритмически «сильных» или «слабых» каденций, но эти термины не использовались, по крайней мере, с середины 1980-х годов. [27] [28] Сьюзан МакКлэри много писала о гендерной терминологии музыки и теории музыки в своей книге «Женские окончания». [29]
Пример ниже показывает метрически безударную каденцию (IV–V–I). Финальный аккорд отложен, чтобы попасть на слабую долю. [30]
Пикардийская терция (или пикардийская каденция) — гармонический приём, возникший в западной музыке в эпоху Возрождения. Он относится к использованию мажорного аккорда тоники в конце музыкального раздела, который является либо модальным, либо минорным. Пример ниже показывает пикардийскую терцию в финальном аккорде из Jesu, meine Freude (Иисус, моя радость) И. С. Баха , т. 12–13. [31]
Этот пример из хорошо известного плача XVI века показывает каденцию, которая, по-видимому, подразумевает использование верхнего вводного тона , спор по которому был задокументирован в Риме около 1540 года. [32] Последние три написанные ноты в верхнем голосе напечатаны как B–C–D, в этом случае обычная трель на предпоследней ноте должна быть сыграна с использованием D и C. Однако соглашение подразумевало, что написанная C должна быть сыграна как C ♯ в этом контексте, и каденционная трель целого тона на предпоследней ноте тогда потребовала бы D ♯ /E ♭ , верхнего вводного тона D ♮ . Предположительно, спор был о том, использовать ли D ♯ –C ♯ или D–C ♯ для трели.
Средневековые и ренессансные каденции основаны на диадах, а не на аккордах. Первое теоретическое упоминание о каденциях встречается в описании Гвидо из Ареццо окресуса в его Micrologus , где он использует этот термин для обозначения того, где две строки двухчастной полифонической фразы заканчиваются в унисон .
Клаусула или клаусула вера («истинное закрытие») — это диадическая или интервальная, а не аккордовая или гармоническая каденция. В клаусуле вера два голоса приближаются к октаве или унисону посредством пошагового движения [33] в противоположном движении .
В трехголосной музыке третий голос часто добавляет нисходящую квинту, создавая каденцию, похожую на аутентичную каденцию в тональной музыке. [33]
По словам Карла Дальхауса , «еще в XIII веке полутон воспринимался как проблемный интервал, который было нелегко понять, как остаток между чистой квартой и дитоном» : [34]
В мелодическом полутоне слушатели того времени не ощущали тенденции нижнего тона к верхнему или верхнего к нижнему. Второй тон не был «целью» первого. Вместо этого музыканты избегали полутона в клаузулах, потому что, на их слух, он не был ясным как интервал. Начиная с XIII века, каденции начинают требовать движения в одном голосе на полтона, а в другом — на целый тон в противоположном движении.
Плагальная каденция иногда встречалась как внутренняя каденция, при этом нижний голос в двухголосном произведении поднимался на чистую квинту или опускался на чистую кварту. [35]
Пауза в одном голосе может также использоваться как слабая внутренняя каденция. [35] Пример ниже, Qui vult venire post me Лассо, мм . 3–5, показывает паузу в третьем такте.
В контрапункте уклончивая каденция — это та, при которой один из голосов в задержании не разрешается так, как ожидалось, и голоса вместе разрешаются в консонанс, отличный от октавы или унисона [36] (чистая квинта, секста или терция).
Каденция Корелли , или столкновение Корелли, названное так из-за его связи со скрипичной музыкой школы Корелли , представляет собой каденцию, характеризующуюся большим и/или малым вторым столкновением между тоникой и вводным тоном или тоникой и вступительным тоном . Пример показан ниже. [37]
Другая «столкновение каденций», английская каденция , является контрапунктическим рисунком, свойственным аутентичной или совершенной каденции. Она представляет собой септаккорд с синим на фоне доминантного аккорда , [38] который в тональности C был бы B ♭ и G– B ♮ –D. Популярная среди английских композиторов периодов Высокого Возрождения и Реставрации в XVI и XVII веках, английская каденция описывается как звучащая архаично [39] или старомодно. [40] Впервые она получила свое название в XX веке.
Отличительной чертой этого приема является диссонансная увеличенная октава (составной увеличенный унисон ), создаваемая ложным соотношением между разделенной седьмой ступенью гаммы , как показано ниже в отрывке из O sacrum convivium Томаса Таллиса . Случайность на G ♮ тенора является редакционной.
Каденция Ландини (также известная как секста Ландини , секста Ландини или каденция под-терцией [41] ) — это каденция, которая широко использовалась в XIV и начале XV века. Она названа в честь Франческо Ландини , композитора, который широко их использовал. Подобно clausula vera, она включает в себя тон выхода в верхнем голосе, который ненадолго сужает интервал до чистой квинты перед октавой.
Классический и романтический периоды музыкальной истории дают множество примеров того, как различные каденции используются в контексте.
Романс Моцарта из его Концерта для фортепиано с оркестром № 20 следует знакомой схеме из пары фраз, одна из которых заканчивается половинной (несовершенной) каденцией, а другая — подлинной каденцией:
Престо - часть струнного квартета соч. 130 Бетховена следует той же схеме, но в минорной тональности:
Хор «Аллилуйя» из « Мессии » Генделя достигает мощной кульминации в повторяющейся плагальной каденции:
Прелюдия Дебюсси « Дочь дочки Лина» содержит плагальную каденцию во 2-м и 3-м тактах:
Одна из самых известных концовок во всей музыке находится в заключительных тактах оперы Вагнера « Тристан и Изольда» , где диссонирующий аккорд в начальной фразе оперы наконец разрешается «спустя три огромных акта и пять часов» [42] в форме минорной плагальной каденции:
В гармонизации хорала « Wachet auf » Баха фраза, заканчивающаяся обманчивой каденцией, повторяется с измененной на подлинную каденцию:
Экспозиция первой части фортепианной сонаты № 21 (Соната Вальдштейна), соч. 53 Бетховена включает пассаж в минорной тональности, где подлинная (совершенная) каденция предшествует обманчивой (прерванной):
В « Славянском танце» Дворжака , соч. 72, № 2, в первых шестнадцати тактах присутствуют обманчивые (прерванные), половинные (несовершенные) и подлинные (совершенные) каденции:
Прелюдия Дебюсси «Дочь с льняной шерстью» (см. также выше) завершается отрывком с обманчивой (прерванной) каденцией, которая развивается не от V–VI, а от V–IV:
Некоторые разновидности обманчивой каденции, выходящие за рамки обычного шаблона V–VI, приводят к некоторым поразительным эффектам. Например, особенно драматичная и резкая обманчивая каденция встречается во второй части Presto фортепианной сонаты № 30 Бетховена , соч. 109, такты 97–112, «поразительный отрывок, который раньше занимал теоретиков». [43] Музыка в этом месте звучит в си миноре и несет в себе ожидание того, что за аккордом фа-диез (аккорд V) последует тонический аккорд си. Однако «динамика становится все мягче и мягче; доминирующие и тонические аккорды си минора кажутся изолированными на первой доле такта, разделенные тишиной: пока во внезапном фортиссимо ... реприза не обрушивается на нас в тоническом ми миноре, доминанты си минора остаются неразрешенными». [44]
Не менее поразительный пример встречается в Токкате и фуге фа мажор И. С. Баха , BWV 540 :
По словам Ричарда Тарускина , в этой токкате «и без того сильно отсроченное разрешение расстраивается (m204) из-за того, что было самой эффектной «обманчивой каденцией», сочиненной кем-либо со второго десятилетия восемнадцатого века... производящей особенно острый эффект». [45] Герман Келлер описывает эффект этой каденции следующим образом: «великолепие конца со знаменитым третьим обращением септаккорда, кто бы не был очарован этим?» [46]
« Фантазия» Шопена , соч. 49 , написанная более века спустя, в 1841 году, содержит в себе похожий гармонический всплеск:
Обманчивая каденция — полезное средство для расширения музыкального повествования. В заключительном отрывке Прелюдии Баха фа минор из второй книги Хорошо темперированного клавира вступительная тема возвращается и, кажется, движется к возможному финальному разрешению на подлинной (совершенной) каденции. Слушатель может ожидать:
Вместо этого в такте 60 Бах вставляет обманчивую каденцию (V–VI в фа миноре), что приводит к длительному отступлению в несколько десятков тактов, прежде чем достичь разрешения в финальной каденции (V–I).
Похожий отрывок встречается в заключении Фантазии Моцарта ре минор , K397:
Каденции в джазе обычно называют просто каденциями, как в обычной практике гармонии. Однако определенная категория каденции называется поворотом ( первоначально называлась «возвратом», что более точно); это когда каденция функционирует как возврат к уже существующей части песенной формы, такой как AABA. В форме AABA есть два поворота назад: в конце первой A (A1) для того, чтобы повторить ее (A2), и в конце раздела B, чтобы сыграть A в третий раз (A3). (Переход от второго A к B не является поворотом назад, потому что раздел B звучит в первый раз.)
Каденции на полтона распространены в джазе, если не сказать клише. [ необходимо разъяснение ] [47] Например, восходящая каденция на полтона уменьшенного септаккорда, которая — используя вторичный уменьшенный септаккорд — создает импульс между двумя аккордами, отстоящими друг от друга на большую секунду (с уменьшенным септаккордом между ними). [48]
Нисходящая уменьшенная септаккордовая каденция на полтона поддерживается двумя общими тонами . [48]
Каденции часто включают (и могут быть подчеркнуты или обозначены) изменением в преобладающем ритмическом рисунке; в таких случаях последняя нота каденции обычно занимает больше времени (более длинная нота или за ней следует пауза, или и то, и другое), и в пределах музыкального произведения каденции могут также разделять ритмический рисунок, который характерен для каденций в этом произведении. Этот метод завершения фразы некоторым отличительным ритмическим рисунком был назван «ритмической каденцией»; ритмические каденции продолжают функционировать без гармонии или мелодии, например, в конце фраз в музыке для ударных. Некоторые стили музыки полагаются на частые регулярные ритмические каденции как на объединяющую черту этого стиля. [4] Пример ниже демонстрирует характерную ритмическую каденцию (т. е. многие каденции в этом произведении разделяют этот ритмический рисунок) в конце первой фразы (в частности, последние две ноты и последующая пауза, контрастирующие с обычным рисунком, созданным всеми нотами до них) Бранденбургского концерта № 3 соль мажор И. С. Баха , BMV 1048, часть I, часть 1–2:
![\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"скрипка" \clef treble \time 2/2 \key g \major \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 96 \partial8 g16 fis 16 g8[ d16 c] d8[ g16 fis] g8[ b,16 a] b8[ g'16 fis] g8[ g,16 a] b8[ cis] d4 r }](http://upload.wikimedia.org/score/6/e/6exzzyrcc0us0usfaw71w4dbgel9k9z/6exzzyrc.png)
Приведенные выше определения предлагаются в этой книге вместо терминов «мужская каденция» и «женская каденция» соответственно, которые больше не используются.
