Самба ( португальское произношение: [ˈsɐ̃bɐ] ) — название или префикс, используемый для нескольких ритмических вариантов, таких какsamba urbano carioca(городская самба Кариока),[1][2] samba de roda(иногда также называемая сельской самбой),[3]среди многих других форм самбы, в основном возникших вРио-де-ЖанейроиБаия.[4][5][6]
Самба — это широкий термин для многих ритмов, которые составляют наиболее известные бразильские музыкальные жанры , зародившиеся в афро-бразильских общинах Баии в конце 19-го века [7] и начале 20-го века, продолжившие свое развитие в общинах Рио-де-Жанейро в начале 20-го века. [8] [9]
Имея свои корни в афро-бразильском кандомбле , [10] [11] [12] , а также в других афро-бразильских и коренных народных традициях, таких как традиционная самба де кабокло, [13] [14] он считается одним из важнейших культурных явлений в Бразилии [15] [16] и одним из символов страны. [17] [18] [19] [20]
Присутствуя в португальском языке по крайней мере с 19 века, слово «самба» изначально использовалось для обозначения «популярного танца». [21] Со временем его значение было расширено до « кругового танца, похожего на батуке », танцевального стиля , а также до «музыкального жанра». [21] [22] Этот процесс утверждения себя как музыкального жанра начался в 1910-х годах [23] , и его инаугурационной вехой стала песня « Pelo Telefone », выпущенная в 1917 году. [24] [25] Несмотря на то, что его создатели, публика и бразильская музыкальная индустрия идентифицировали его как «самбу», этот новаторский стиль был гораздо больше связан с ритмической и инструментальной точки зрения с максише , чем с самой самбой. [23] [26] [27]
Самба была модернизирована как музыкальный жанр только в конце 1920-х годов [23] [26] [28] в районе Эстасио и вскоре распространилась на Освальдо Круз и другие части Рио через его пригородную железную дорогу . [29] Сегодня синонимичная ритму самбы, [30] эта новая самба принесла инновации в ритм, мелодию, а также в тематические аспекты. [31] Ее ритмические изменения, основанные на новом ударном инструментальном рисунке, привели к более «батукадо» и синкопированному стилю [32] — в отличие от первоначального «самба-максише» [33] — в частности, характеризующегося более быстрым темпом, более длинными нотами и характерной каденцией, далеко выходящей за рамки простых ладоней, используемых до сих пор. [34] [35] Также «парадигма Estácio» внесла новшество в форматирование самбы как песни, с ее музыкальной организацией в первой и второй частях как в мелодии, так и в тексте. [27] [36] [37] Таким образом, самбисты Estácio создали, структурировали и переопределили городскую самбу Кариока как жанр современным и законченным способом. [27] В этом процессе становления как городского и современного музыкального выражения, самба Кариока сыграла решающую роль школ самбы, ответственных за определение и окончательное узаконивание эстетических основ ритма, [38] и радиовещания , что в значительной степени способствовало распространению и популяризации жанра и его исполнителей песен. [39] Таким образом, самба достигла большой известности по всей Бразилии и стала одним из главных символов бразильской национальной идентичности . [nb 1] [nb 2] [42] [43] Когда-то криминализированный и отвергнутый за свое афро-бразильское происхождение и, безусловно, за мифическое происхождение музыки рабочего класса, этот жанр также получил поддержку со стороны представителей высших классов и культурной элиты страны. [18] [44]
В то же время, когда «парадигма Estácio» утвердилась в качестве истока самбы, [26] она проложила путь к ее фрагментации на новые поджанры и стили композиции и интерпретации на протяжении всего XX века. [23] [45] В основном из так называемого «золотого века» бразильской музыки, [46] самба получила множество классификаций, некоторые из которых обозначают прочные и общепринятые производные направления - такие как боссанова , пагоде , партидо альт , самба де брек, самба-кансао , самба де энредо и самба де террейро - в то время как другие номенклатуры были несколько более неточные – такие как samba do barulho (буквально «шумовая самба»), samba epistolar («эпистолярная самба») или samba fonético («фонетическая самба») [47] – и некоторые просто уничижительные – такие как sambalada, [48] sambolero или sambao joia. [49]
Современная самба, возникшая в начале 20 века, преимущественно находится в2
4 Размеры тактового диапазона варьировались [21] с сознательным использованием припева в ритме батукады , с различными строфами декларативных стихов. [9] [50] Его традиционная инструментовка состоит из ударных инструментов, таких как пандейру , куика , тамборим , ганза и сурдо [51] [52] [53] аккомпанемент — вдохновленный чоро — такой как классическая гитара и кавакиньо . [54] [55]
В 2005 году ЮНЕСКО объявила самбу де рода частью нематериального культурного наследия человечества , [56] [57] а в 2007 году Бразильский национальный институт исторического и художественного наследия объявил самбу кариока и три ее матрицы — самбу де террейро, партидо-алто и самбу де энредо — культурным наследием Бразилии. [58] [59] [60] [61] Кроме того, в 2018 году префектура Салвадора объявила самбу жунино, также известную как самба дуро, городской вариант самбы, частью своего культурного наследия. [62] [63]
Среди экспертов нет единого мнения об этимологии термина «самба». Традиционалистская точка зрения утверждает, что этимон происходит от банту, было в «Diário de Pernambuco » в 1830 году. [65] Термин был задокументирован в публикации в заметке, выступающей против отправки солдат в сельскую местность штата Пернамбуку в качестве дисциплинарной меры, поскольку там они могли бы бездельничать и развлекаться «рыболовством в корралях [ловушках для ловли рыбы] и лазаньем по кокосовым пальмам, среди хобби которых будут приветствоваться виола и самба». [65] Другое старое появление было зафиксировано в юмористической газете Ресифи O Carapuceiro , датированной февралем 1838 года, [66] когда отец Мигель Лопес Гама из Сакраменто написал против того, что он называл «самба д'альмокреве» — не имея в виду будущий музыкальный жанр, а своего рода веселье (танцевальная драма), популярное среди чернокожих людей того времени. По словам Хирама Араужо да Кошты, на протяжении веков фестиваль танцев рабов в Баии назывался самбой. [67] В Рио-де-Жанейро это слово стало известно только в конце 19-го века, когда оно было связано с сельскими праздниками, с районом чернокожих людей и с «севером» страны, то есть с бразильским северо-востоком . [68]
На протяжении многих лет колониальной и имперской истории Бразилии термины «батуке» или «самба» использовались в любом проявлении африканского происхождения, которое объединяло танцы (в основном умбигаду ), песни и использование инструментов чернокожих людей . [21] В конце 19-го века «самба» присутствовала в португальском языке , обозначая различные типы популярных танцев, исполняемых африканскими рабами (ксиба, фанданго , катерете, кандомбле, байан ), которые имели свои собственные характеристики в каждом бразильском штате , не только из-за разнообразия этнических групп африканской диаспоры , но и из-за особенностей каждого региона, в котором они были поселенцами. [21] В двадцатом веке термин приобретал новые значения, такие как «круговой танец, похожий на батуке» и «жанр популярной песни» [22]
Использование этого слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в 1913 году в «Em casa de baiana», зарегистрированном как «samba de partido-alto». [69] [70] Затем, в следующем году, за работы «Виола está magoada» [70] [71] и «Moleque vagabundo». [72] [73] А в 1916 году — знаменитый « Pelo Telefone », выпущенный как «samba carnavalesco» («карнавальная самба») [74] [75] и считающийся основополагающим ориентиром современной кариока-самбы. [8] [76]
Во время фольклорной исследовательской миссии в Северо-Восточном регионе в 1938 году писатель Марио де Андраде заметил, что в сельской местности термин «самба» ассоциировался с событием, на котором исполнялся танец, способом танца самбы и музыкой, исполняемой для танца. [77] Городская кариока-самба находилась под влиянием нескольких традиций, связанных с вселенной сельских общин по всей Бразилии. [78] Фольклорист Онейда Альваренга был первым экспертом, который перечислил примитивные популярные танцы такого типа: коко, тамбор де криоула, лунду , чула или фанданго, баиано, катерете, кимбере, мбеке, кашамбу и ксиба. [79] К этому списку Хорхе Сабино и Рауль Лоди добавили: самбу де коко и самбаду (также называемую коко де рода), самбу де матуто, самбу де кабокло и хонго . [80]
Одна из важнейших форм танца в хореографии кариоканской самбы [81] , самба де рода, практикуемая в Реконкаво в Баии , обычно танцевалась на открытом воздухе солистом, в то время как другие участники рода отвечали за пение — чередуя сольные и хоровые партии [9] — и игру на танцевальных инструментах. [81] Тремя основными шагами баийской самбы де рода были corta-a-jaca, separa-o-visgo и apanha-o-bago, в дополнение к маленькому шагу, который танцевали исключительно женщины. [9] В своих исследованиях баийской самбы Роберто Мендес и Вальдомиро Жуниор выяснили, что некоторые элементы из других культур, такие как арабский пандейро и португальская виола, постепенно были включены в пение и ритм африканских батуков, наиболее известными вариантами которых были самба корридо и самба чуладо. [82]
В штате Сан-Паулу развилась еще одна примитивная модальность известной сельской самбы, которая в основном практиковалась в городах вдоль реки Тиете — от города Сан-Паулу до ее среднего течения [83] — и традиционно делилась на самбу де бумбо — только с ударными инструментами, с бумбо [83] — и батуке де умбигада — с тамбу, квинженге и гуайя. [84]
По сути, состоящая из двух частей (хора и соло), обычно исполняемых на ходу, partido alto была и остается наиболее традиционным песенным вариантом сельской самбы в штате Рио-де-Жанейро . [85] Возникнув в Большом Рио-де-Жанейро , она представляет собой комбинацию, по словам Лопеша и Симаса, баийской самбы де рода с пением каланго, а также своего рода переход между сельской самбой и тем, что будет развиваться в городской среде Рио с 20-го века. [85]
В начале самба была строго криминализирована бразильским правительством. Зародившись в фавелах , это был отчетливо афро-бразильский музыкальный жанр, который объединял людей в сообществе и праздновании, но для бразильской элиты это было угрожающе. Включение в самбу африканской игры на барабанах считалось связью с афро-бразильскими культами. [86] Многие ранние композиторы считались лидерами африканских культов, и из-за этой связи самба подвергалась преследованиям со стороны полиции. Любое собрание самбы быстро закрывалось, музыканты арестовывались, а их инструменты уничтожались. В результате самбе пришлось уйти в подполье; она полагалась на членов сообщества, которые брали на себя риск преследования, чтобы проводить вечеринки самбы вне своих домов. В конечном итоге самба стала отличительной чертой бразильской культуры, что было подчеркнуто на карнавале , но так было не всегда, поскольку изначально практика самбы была вызовом правительству. [87]
Во времена колониальной Бразилии многие публичные католические мероприятия привлекали все социальные слои, включая чернокожих и порабощенных людей, которые использовали празднества для создания своих собственных проявлений, таких как коронационный пир королей Конго и cucumbis (пир банту) в Рио-де-Жанейро . [88] Постепенно эти эксклюзивные празднества чернокожих людей были отделены от церемоний католицизма и изменились на бразильский карнавал . [89] Из cucumbis возникли «Cariocas cordões», которые представляли элементы бразильскости — например, чернокожие люди в коренных одеждах. [89] В конце 19-го века по инициативе Иларио Жовино из Пернамбуку появились ranchos de reis (позже известные как карнавальные ranchos). [90] Одним из самых важных ранчо на карнавале в Рио было Ameno Resedá. [91] Созданная в 1907 году, одноименная «ранчо-эскола» стала моделью для карнавальных представлений в шествиях и для будущих школ самбы, зародившихся в горах и пригородах Рио. [91]
_2_(1972).tif/lossy-page1-1280px-Ernesto_Santos_(Donga)_2_(1972).tif.jpg)
Политический и социально-культурный эпицентр Бразилии, основанный на рабстве , Рио-де-Жанейро находился под сильным влиянием африканской культуры . [92] В середине 19-го века более половины населения города — тогдашней столицы Бразильской империи — составляли чернокожие рабы . [92] В начале 1890-х годов в Рио проживало более полумиллиона жителей, из которых только половина родилась в городе, в то время как другая часть приехала из старых бразильских имперских провинций, в основном из Баии . [93] В поисках лучших условий жизни этот приток чернокожих баийцев на земли Рио значительно увеличился после отмены рабства в Бразилии . [94] Названная Эйтором душ Празерешем «Pequena Africa» («Маленькая Африка») , эта афро-бахийская диаспора в столице страны обосновалась в окрестностях портовой зоны Рио-де-Жанейро, а после городских реформ мэра Перейры Пассоса — в районах Сауде и Сидаде-Нова . [94] Благодаря действиям чернокожих бахийцев, живущих в Рио, были введены новые привычки, обычаи и ценности афро-бахийских матриц, которые повлияли на культуру Рио, [94] [95] особенно в таких популярных мероприятиях, как традиционный праздник Festa da Penha и карнавал . [95] Чернокожие женщины из Сальвадора и Реконкаво Баии, [96] «Тиас Байанас» («Байские тети») основали первые кандомбле terreiros, [93] ввели гадание на раковинах каури [97] и распространили в городе тайны африканских религий традиции Джедже-Наго. [98] В дополнение к кандомбле, резиденции или terreiros тетушек Баии принимали различные общественные мероприятия, такие как приготовление пищи и пагоды, где развивалась городская самба Рио. [99] [100]
Среди самых известных баийских теток в Рио были Тиас Садата, Бибиана, Фе, Роза Оле, Амелия ду Арагао, Веридиана, Моника, Персилиана де Санто Амаро и Сиата . [97] [101] Место встреч, посвященных религии, кухне, танцам и музыке, [99] Дом Тиа Сиаты часто посещали как музыканты самбы и жители Паи-де-Санто , так и влиятельные интеллектуалы и политики из Рио-де-Санто. Общество Жанейро. [nb 3] [103] Среди некоторых его постоянных членов были Синхо , Пиксингуинья , Эйтор душ Празереш , Жоао да Байана , Донга и Канинья , а также некоторые журналисты и интеллектуалы, такие как Жоао ду Рио , Мануэль Бандейра , Мариу де Андраде и Франсиско Гимарайнш (широко известный как Вагалуме). [97] Именно в этой среде Вагалуме, тогда обозреватель Jornal do Brasil , стал свидетелем рождения «O Macaco É Outro» в октябре 1916 года. [104] По мнению журналиста, эта самба сразу завоевала поддержку популярной люди, которые ушли, пели музыку в анимированном блоке. [104] Донга зарегистрировал произведение в нотах и 27 ноября того же года объявил себя его автором в Национальной библиотеке, где оно было зарегистрировано как «карнавальная самба» под названием « Pelo Telefone ». [105] [106] Вскоре после этого партитура была использована в трех записях на лейбле Casa Edison. [107] Одна из них была интерпретирована Байано [74] [108] в сопровождении классической гитары, кавакиньо и кларнета. [109] Выпущено в Формат 78 об/мин 19 января 1917 года, «Pelo Telefone» стал огромным хитом на карнавале в Рио того года. [24] [109] Также были выпущены две инструментальные версии — записанные Banda Odeon и Banda de 1º Battalion of the Police of Bahia — в 1917 и 1918 годах соответственно. [75] [110] [111]
Успех «Pelo Telefone» ознаменовал официальное начало самбы как песенного жанра. [8] [105] [109] Однако ее первенство как «первой самбы в истории» было подвергнуто сомнению некоторыми учеными на том основании, что это произведение было лишь первой самбой в этой категории, которая имела успех. [69] [76] [112] [113] Ранее «Em casa da baiana» была записана Альфредо Карлосом Брисио, объявлена Национальной библиотеке как «samba de partido-alto» в 1913 году, [69] [70] «A viola está magoada» Катуло да Пайшао Сеаренсе, выпущена как «самба» Баяно и Джулией в следующем году, [69] [70] [112] и «Moleque vagabundo», «самба» Лориваль де Карвалью, также в 1914 году. [8] [72] [73]
Другой спор, связанный с «Pelo Telefone», касается исключительного авторства Донги, которое вскоре было оспорено некоторыми из его современников, обвинивших его в присвоении коллективного анонимного творения, зарегистрировав его как свое собственное. [114] [115] Центральная часть песни была задумана в традиционных импровизациях на встречах в доме Тиа Сиаты . [114] Синхо заявил о своем авторстве припева «ai, se rolinha, sinhô, sinhô» [109] и создал еще один текст песни в ответ Донге. [116] Однако сам Синхо, который в 1920-х годах утвердился в качестве первой важной фигуры самбы, [117] был обвинен в присвоении чужих песен или стихов — на что он оправдывал себя известной максимой, что самба была «как птица» в воздухе, «кто первый ее получит». [118] [119] Эта защита является частью периода, в котором фигура популярного композитора была не личностью, которая сочиняла или организовывала звуки, а тем, кто регистрировал и распространял песни. [120] В эпоху механических записей музыкальные композиции — под предлогом обеспечения отсутствия плагиата — принадлежали не композиторам, а издателям [nb 4] и, позднее, звукозаписывающим лейблам, [122] реальность изменилась только с появлением электрических записей, когда право на интеллектуальную собственность произведения стало индивидуальным и неотчуждаемым для композитора. [122] В любом случае, именно благодаря «Pelo Telefone» самба приобрела известность как продукт в бразильской музыкальной индустрии. [109] [123] Постепенно зарождающаяся городская самба набирала популярность в Рио-де-Жанейро, особенно на Феста да Пенья и карнавале. [95] В октябре Festa da Penha стал большим событием для композиторов из Cidade Nova, которые хотели опубликовать свои композиции в ожидании их выпуска на следующем карнавале. [124] Другим промоутером в этот период были шоу Revue , место, которое закрепило за Араси Кортесом статус одного из первых успешных певцов нового популярного песенного жанра. [125]
Укрепление системы электрической записи позволило звукозаписывающей индустрии запустить новые самбы певцов с менее мощными голосами, [nb 5] такими как Кармен Миранда [127] и Марио Рейс , исполнители, которые стали эталонами при создании нового способа интерпретации наиболее естественной и спонтанной самбы, без стольких украшений, в отличие от традиции стиля бельканто . [128] [129] [130] Эти записи следовали эстетическому образцу, характеризующемуся структурным сходством с лунду и, в основном, с максише . [ 26] Из-за этого этот тип самбы рассматривается учеными как «самба-максише» или «самба амаксишедо». [23] [131] Хотя самба, которую танцевали на праздниках общин Баия в Рио, была городской стилизацией родовой «самбы де рода» в Баие, [132] характеризующейся высокой вечеринкой самбы с припевами, исполняемыми под определенный ритм ладоней и тарелок, выбриваемых ножами, эта самба также находилась под влиянием максише. [133] Именно в следующем десятилетии на холмах Рио-де-Жанейро родилась новая модель самбы, совершенно отличная от стиля амаксишедо, связанного с общинами Сидаде Нова. [23] [26]
В период с конца XIX века по начало XX века, в контексте Первой Бразильской республики , бедные слои населения Рио-де-Жанейро столкнулись с серьезными экономическими проблемами, связанными с их выживанием в федеральной столице, такими как введение новых налогов, связанных с предоставлением общественных услуг (таких как электрическое освещение, вода и канализация, современные тротуары), новое законодательство, которое налагало архитектурные нормы и ограничения на городские здания, а также запрет на осуществление определенных профессий или экономической практики, связанной с пропитанием, особенно самых бедных слоев населения. [135] Положение этого населения еще больше ухудшилось с городскими реформами в центре Рио , расширение или открытие дорог которых потребовало сноса нескольких многоквартирных домов и популярного жилья в регионе. [136] [137]
В результате эти бездомные жители временно занимали склоны в непосредственной близости от этих старых снесенных зданий, таких как Морро-да-Провиденсия (в основном занятые бывшими жителями доходного дома Кабеса-де-Порко [138] и бывшими солдатами войны Канудос ) [139] и Морро-де-Санту-Антониу (особенно бывшими бойцами бразильских военно-морских восстаний ). [140] За короткое время этот тип временного жилья был постоянно установлен в городском ландшафте Рио, положив начало первым фавелам в городе. [141] Из-за увеличения населения, изгнанного из доходных домов, и прибытия новых бедных мигрантов в столицу Республики, фавелы быстро росли и распространялись по горным поселениям и пригородным районам Рио. [139] [142]
Именно в этом сценарии во второй половине 1920-х годов родился новый тип самбы, названный «samba do Estácio», который стал истоком городской самбы Кариока [26], создав новый образец, настолько революционный, что его нововведения сохранились до наших дней. [41] [143] Расположенный недалеко от Праса Онзе и вмещающий Морру-ду-Сан-Карлос, район Эстасиу был центром конвергенции общественного транспорта, в основном трамваев, обслуживавших Северную зону города. [144] Его близость к зарождающимся поселениям на холмах, а также его первенство в формировании этой новой самбы в конечном итоге связали ее музыкальное производство, от городских железнодорожных линий , до фавел и пригородов Рио, таких как Морру-да-Мангейра , [145] [33] и пригородного района Освальдо-Крус . [29]
Самба Эстасио отличалась от самбы Сидаде Нова как тематическими аспектами, так и мелодией и ритмом. [31] Созданная для парадов карнавальных кварталов в районе, [146] самба Эстасио отличалась новшеством с более быстрым темпом, более длинными нотами и каденцией за пределами традиционных ладоней. [34] [35] Другим структурным изменением, вытекающим из этой самбы, было повышение ценности «второй части» композиций: вместо использования типичной импровизации кругов самбы альт-партии или карнавальных парадов, была консолидация заранее установленных последовательностей, которые имели бы тему — например, повседневные проблемы [34] — и возможность втиснуть все в стандарты фонографических записей 78 об/мин того времени [36] — что-то около трех минут на 10-дюймовых дисках. [147] По сравнению с работами первого поколения Донги, Синью и компании, самбы, созданные группой Estácio, также выделялись большей контраметричностью , [148] что можно подтвердить свидетельством Исмаэля Силвы о нововведениях, введенных им и его товарищами в новую городскую самбу в Рио:
В то время самба не работала для карнавальных групп, чтобы ходить по улице, как мы видим сегодня. Я начал замечать, что есть такая вещь. Самба была такой: tan tantan tan tantan . Это было невозможно. Как блок мог выйти на улицу таким образом? Тогда мы начали делать самбу такой: bum bum paticumbum pugurumdum . [149]
— Исмаэль Сильва
Интуитивная звукоподражательная речь, созданная Исмаэлем Сильвой, пыталась объяснить ритмические изменения, которые производили самбисты Эстасио с помощью bum bum paticumbum pugurumdum surdo , отмечая каденцию самбы, делая ее более синкопированным ритмом. [150] [151] Таким образом, это был разрыв с самбой tan tantan tan tantan , полученный от встреч баийских теток. [31]
Таким образом, в конце 1920-х годов современная кариока-самба имела две различные модели: примитивную городскую самбу Cidade Nova и новую синкопированную самбу группы Estácio. [152] Однако, в то время как байская община пользовалась определенной социальной легитимностью, включая защиту важных личностей общества Рио, которые поддерживали и посещали музыкальные круги «Pequena Africa», [153] новые самбисты Estaciano подвергались социокультурной дискриминации, в том числе посредством полицейских репрессий. [154] Популярный район с большим черным/смешанным контингентом, Estácio был одним из главных оплотов бедных музыкантов самбы, находящихся между маргинальностью и социальной интеграцией, которые в конечном итоге были заклеймены высшими классами в Рио как «опасные» негодяи. [145] [155] Из-за этого печально известного бренда самба Estaciano в свое время подверглась серьезным социальным предрассудкам. [153]
Чтобы избежать преследований со стороны полиции и обрести социальную легитимность, музыканты самбы Эстасио решили связать свои батукады с карнавальной самбой и организовались в то, что они окрестили школами самбы. [156] [157]
В конце карнавала самба продолжилась, потому что мы танцевали самбу весь год. В Café Apolo, Café do Compadre, через дорогу, на заднем дворе, в feijoadas или на рассвете, на углах улиц и в барах. Тогда полиция приходила и беспокоила нас. Но это не беспокоило парней из (карнавального ранчо) Amor, у которого была штаб-квартира и лицензия на участие в карнавале. Мы решили организовать карнавальный блок, даже без лицензии, который мог бы позволить нам выходить на карнавал и танцевать самбу круглый год. Организация и уважение, без драк или раздражения, были важны. Это называлось «Deixa Falar», так как оно презирает женщин среднего класса из района, которые называли людей бродягами. Мы были маландрос, в хорошем смысле, но бродяги не были. [158]
— Ждать
По словам Исмаэля Сильвы, также основателя Deixa Falar и создателя выражения «школа самбы», этот термин был вдохновлен Нормальной школой, которая когда-то существовала в Эстасио, [159] и поэтому школы самбы формировали «учителей самбы». [160] Хотя главенство первой в стране школы самбы оспаривается Портелой и Мангейрой , [95] [161] Deixa Falar был пионером в распространении термина в своем стремлении создать организацию, отличную от карнавальных блоков того времени [162], а также первой карнавальной ассоциацией, которая в будущем использовала группу, известную как bateria , подразделение, состоящее из ударных инструментов, таких как сурдо, тамбурины и куикас , которые — при присоединении к уже используемым пандейру и шейкерам — придавали более «маршевый» характер самбе парадов. [143] [163]
В 1929 году самбиста и бабалаво Зе Эспингуэла организовали первое соревнование среди первых школ самбы в Рио: Дейша Фалар, Мангейра и Освальдо Крус (позже Портела). [164] [161] Спор касался не пареде [ проверьте правописание ] , а конкурса по выбору лучшей темы самбы среди этих карнавальных групп, победителем которого стала самба «A Tristeza Me Persegue» Эйтора дос Празереса, одного из Представители Освальдо Круса. [164] Дейша Фалар был дисквалифицирован за использование флейты и галстука Бенедито Ласердой, тогдашним представителем группы Эстасио. [165] Это вето на духовые инструменты стало правилом с тех пор [166] – в том числе и для первого парада между ними, организованного в 1932 году журналистом Марио Филью и спонсируемого ежедневной газетой Mundo Sportivo [164] - потому что оно отличало школы от карнавальные ранчо с оценкой батукад, которые с тех пор определенно стали эстетическими основами самбы. [166]
Батукадо и синкопированная самба Эстасио представляли собой эстетический разрыв с самбой в стиле maxixe Сидаде Новы. [33] В свою очередь, первое поколение самбы не приняло нововведений, созданных музыкантами самбы с холма, считая их искажением жанра [167] или даже обозначая их как « марш ». [nb 6] Для таких музыкантов, как Донга и Синью, самба была синонимом maxixe — своего рода последней бразильской стадии европейской польки . [169] Для музыкантов самбы с холмов Рио самба была последней бразильской стадией ангольской игры на барабанах, которую они предлагали преподавать бразильскому обществу через школы самбы. [169] Однако этот конфликт поколений длился недолго, и самба Эстасио утвердилась как ритм, по преимуществу соответствующий городской самбе Рио в 1930-х годах. [28] [154] [30]
В период с 1931 по 1940 год самба была самым записываемым жанром музыки в Бразилии, составляя почти 1/3 от общего репертуара — 2176 песен самбы в совокупности из 6706 композиций. [170] Самбы и марчиньи вместе составили процент чуть более половины репертуара, записанного в тот период. [170] Благодаря новой технологии электрической записи стало возможным запечатлеть ударные инструменты, присутствующие в школах самбы. [126] Самба «Na Pavuna», исполненная Бандо де Тангарасом, была первой записанной в студии с ударными инструментами, которые характеризуют жанр оттуда: тамборим, сурдо, пандейру, ганза, куика и другие. [171] Хотя там присутствовали эти ударные инструменты, записи самбы в студии характеризовались преобладанием музыкальных аранжировок оркестрового тона с духовыми и струнными инструментами . [172] Этот оркестровый образец был в основном напечатан европейскими аранжировщиками, среди которых Саймон Бунтман, Ромео Гипсман, Айзек Колман и Арнольд Глюкман, дирижеры, чье эрудированное образование в конечном итоге дало европейское симфоническое звучание в контраметрическом ритме и батукаде самбы из Эстасио. [173]
Другой причиной успеха новой самбы в музыкальной индустрии стало введение «второй части», что стимулировало установление партнерских отношений между композиторами. [37] Например, один композитор создал припев самбы, а другой композитор задумал вторую часть, как это произошло в партнерстве между Исмаэлем Сильвой и Ноэлем Розой в «Para Me Livrar do Mal». [174] С ростом спроса на новые самбы со стороны певцов, практика купли-продажи композиций также стала распространенной. [175] [176] Эта сделка обычно происходила двумя разными способами: автор договаривался только о продаже записи самбы — то есть он оставался автором композиции, но он не получал никакой части прибыли, полученной от продажи записей, которые делились между покупателем и звукозаписывающей компанией [nb 7] — или всей композиции — то есть настоящий автор полностью терял права на свою самбу, включая авторство. [177] В некоторых случаях самбист продавал партнерство покупателю и также получал часть прибыли от продажи записей. [177] Продажа самбы означала для композитора возможность увидеть, как его произведение будет опубликовано, особенно когда он еще не пользовался тем же престижем, который приобрели композиторы самбы первого поколения, а также способ компенсировать свои собственные финансовые трудности. [nb 8] [ 177] Для покупателя это была возможность обновить свой репертуар, записать больше записей и заработать на продажах, а также еще больше укрепить свою артистическую карьеру. [179] Артисты, имеющие хорошие контакты со звукозаписывающими лейблами, популярные певцы Франсиско Алвес и Марио Рейс были приверженцами этой практики, [180] [181] приобретя самбы у таких композиторов, как Картола [182] [183] [184] и Исмаэль Силва. [182] [185] [186]
.jpg/1280px-Carmen_Miranda_(1944).jpg)
1930-е годы в бразильской музыке ознаменовались подъемом самбы Эстасио как музыкального жанра в ущерб самбе в стиле максише. [187] Если школы самбы сыграли решающую роль в определении границ, популяризации и легитимации новой самбы Эстасиано как подлинного выражения городской самбы Рио, то радио также сыграло решающую роль в ее популяризации по всей стране. [38]
Хотя вещание в Бразилии было официально открыто в 1922 году, [188] оно все еще оставалось зарождающимся и техническим, экспериментальным и ограниченным средством телекоммуникаций. [189] В 1920-х годах в Рио-де-Жанейро было всего две радиостанции ближнего действия [190] [191] , программы которых в основном ограничивались трансляцией образовательного контента или классической музыки. [192] Эта панорама радикально изменилась в 1930-х годах с политическим подъемом Жетулиу Варгаса , который определил СМИ как инструмент общественного интереса для экономических, образовательных, культурных или политических целей, а также для национальной интеграции страны. [189]
Декрет Варгаса 1932 года, регулирующий радиорекламу, имел решающее значение для коммерческой, профессиональной и популярной трансформации бразильского вещания. [189] [193] С разрешением, что реклама могла занимать 20% (а затем 25%) программирования, [193] радио стало более привлекательным и безопасным для рекламодателей [194] и — в сочетании с ростом продаж радиоприемников в этот период — превратило это телекоммуникационное средство массовой информации из его некогда образовательной функции в развлекательный центр. [195] Благодаря финансовым ресурсам от рекламы вещатели начали инвестировать в музыкальное программирование, превратив радио в великого популяризатора популярной музыки в Бразилии [39] — будь то граммофонные записи или живые записи непосредственно из аудиторий и студий станций. [196] Поскольку самба была очень популярной, радио предоставило пространство этому жанру с помощью «sambas de carnaval», выпущенных для празднования карнавала, и «sambas de meio de ano» («самбы середины года»), запущенных в течение всего года. [197]
Это расширение радио как средства массовой коммуникации позволило сформировать профессиональных технических специалистов, связанных со звуковой деятельностью, а также певцов, аранжировщиков и композиторов. [197] Исходя из этого сценария, вещатели Адемар Касе (в Рио) и Сезар Ладейра [nb 9] (в Сан-Паулу) выделялись как пионеры в установлении эксклюзивных контрактов с певцами для выступления в прямых эфирах. [194] [199] То есть, вместо того, чтобы получать только один гонорар за выступление, ежемесячное вознаграждение было зафиксировано для выплаты артистам, модель, которая вызвала ожесточенный спор между радиостанциями, чтобы сформировать свои профессиональные и эксклюзивные составы с популярными звездами бразильской музыки , а также филармоническими оркестрами . [194] [200] Самые важные певцы самбы, такие как Кармен Миранда , начали подписывать выгодные контракты на работу исключительно с определенной радиостанцией. [201] [202] Учреждение аудиторных программ создало необходимость создания больших радиооркестров, которыми руководили дирижеры-аранжировщики, что придало более изысканный вид бразильской популярной музыке. [196] Одним из самых известных оркестровых образований на радио был Orquestra Brasileira — под руководством дирижера Радамеса Гнаталли и с командой музыкантов, таких как самбисты Жуан да Байана, Биде и Эйтор душ Празереш на ударных инструментах [203] — который объединил стандарты международной песни того времени с популярными инструментами в бразильской музыке, такими как кавакиньо. [204] [205] Orquestra Brasileira был известен успехом программы Um milhão de melodias (Миллион мелодий ) на Rádio Nacional , одной из самых популярных в истории бразильского радио. [206]
В этот золотой век радиовещания в Бразилии появилось новое поколение композиторов из среднего класса, таких как Ари Баррозу , Атаульфо Алвес , Брагинья , Ламартин Бабо и Ноэль Роза , которые построили успешную карьеру в этом медиа. [207] Выросший в районе Вила-Исабель , где жили представители среднего класса, Ноэль Роза сыграл важную роль в дестигматизации самбы до Эстасио. [146] Хотя он начал свою музыкальную траекторию с сочинения северо-восточных эмболадас и похожих бразильских сельских музыкальных жанров, композитор изменил свой стиль, познакомившись с самбой, которую создавали и исполняли самбисты из Эстасио и других холмов Рио. [208] Эта встреча привела к дружбе и партнерству между Ноэлем и такими именами, как Исмаэль Силва и Картола . [208] Среди певцов, в дополнение к самому Ноэлю, появилось новое поколение исполнителей, таких как Жонжока, Кастро Барбоза , Луис Барбоза , Сиро Монтейру , Дилермандо Пинейру, Араси де Алмейда , Марилия Батиста . [127] Еще одним ярким событием стала певица Кармен Миранда, величайшая звезда бразильской популярной музыки того времени и первая артистка, которая продвигала самбу на международном уровне. [175] [209] Известная в Бразилии, Кармен продолжила свою успешную артистическую карьеру в Соединенных Штатах, где она работала в мюзиклах в Нью-Йорке, а затем в голливудском кино . [209] Ее популярность была такова, что она даже выступала в Белом доме для президента Франклина Д. Рузвельта . [209]
Укрепление самбы в качестве флагмана радиопрограмм Рио-де-Жанейро характеризовалось ассоциацией музыкального жанра с образом белых артистов, которые, даже будучи пролетаризированными, были более приемлемы для предпочтений публики, в то время как бедные черные самбисты обычно оставались в стороне от этого процесса как простые поставщики композиций для белых исполнителей или как инструменталисты, аккомпанирующие им. [210] Это сильное присутствие белых певцов и композиторов также имело решающее значение для принятия и признания самбы экономической и культурной элитой Бразилии. [44] [211] [212] С этого момента средний класс начал осознавать ценность ритма, изобретенного черными бразильцами. [211] Муниципальный театр Рио стал сценой для элегантных карнавальных балов, посещаемых высшим обществом. [213] Имея контакт с популярным жанром через встречи кружков самбы и шоро , [214] известный дирижер Эйтор Вилла-Лобос способствовал музыкальной встрече американского маэстро Леопольда Стоковского с самбистами Картолой, Зе да Зильдой, Зе Эспингуэлой, Донгой , Жуаном да Байаной и другими. [215] Результаты записи были отредактированы в Соединенных Штатах на нескольких дисках со скоростью вращения 78 об/мин. [215] [216] Другим привилегированным местом для белой богатой элиты в бразильском обществе были казино , которые достигли пика своего развития в Бразилии в 1930-х и 1940-х годах. [217] [218] Помимо работы с азартными играми , эти элегантные развлекательные заведения предлагали услуги ресторанов и баров и были сценой для представлений, среди которых самба также занимала видное место. [218] [219] Таким образом, казино подписали эксклюзивные контракты с крупными артистами, как это было в случае с Кармен Мирандой в качестве большой звезды в Кассино да Урка. [217] [218] В необычном событии для вселенной самбистов на холме композитор Картола выступал в течение месяца в роскошном казино Атлантико в Копакабане в 1940 году. [215]
Укрепление самбы среди бразильской элиты также было обусловлено повышением популярности идеологии смешанных браков в связи с формированием национализма при режиме Жетулиу Варгаса . [220] Из образа символа национальной отсталости метисы превратились в представителей бразильских особенностей, а самба, с ее метисским происхождением, в конечном итоге оказалась связанной с формированием национальной идентичности . [221] [42] Решительно действуя для развития радио в Бразилии, правительство Варгаса воспринимало самбу как жизненно важный элемент в формировании этой идеи смешанных браков. [171] [211] [222] Триумф самбы в эфире позволил ей проникнуть во все слои бразильского общества. [223] Особенно при Estado Novo , чья идеологическая культурная политика заключалась в переосмыслении популярного и восхвалении всего, что считалось подлинным национальным выражением, [1] [224] самба была возведена в ранг главного национального символа страны [19] [20] [225] [226] и официального ритма страны. [nb 10] Однако одной из забот режима Варгаса было вмешательство в музыкальное производство с целью продвижения самбы как средства «педагогической» социализации, [228] то есть путем запрета композиций, которые противоречат этике режима. [229] В этом стремлении «цивилизовать» самбу [230] политические органы, такие как Департамент прессы и пропаганды (DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda ), приняли меры для заказа самбы, которая бы возвеличивала произведение и подвергала цензуре тексты песен, обращенные к богеме и маландрагем , [44] [229] двум наиболее распространенным темам в традиции городской самбы Кариока. [231] [232] Также были учреждены музыкальные конкурсы, посредством которых общественное мнение выбирало своих любимых композиторов и исполнителей. [233]
При Варгасе самба имела выразительный вес в формировании образа Бразилии за рубежом и была важным средством культурного и туристического распространения страны. [224] В попытке укрепить положительный национальный имидж присутствие известных певцов такого рода в президентских комитетах в странах Латинской Америки стало частым явлением. [234] [235] В конце 1937 года самбисты Пауло да Портела и Эйтор душ Празереш приняли участие в караване бразильских артистов в Монтевидео , которые выступили на Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. [215] Бразильское правительство также финансировало информационную и популярную музыкальную программу под названием «Uma Hora do Brasil», подготовленную и транслировавшуюся Radio El Mundo из Буэнос-Айреса , которая имела по крайней мере одну трансляцию на нацистскую Германию . [234] Когда режим Варгаса сблизился с Соединенными Штатами, DIP заключила соглашение о трансляции бразильских радиопрограмм на сотнях радиосетей CBS . [236] В этом контексте самба « Aquarela do Brasil » (автор Ари Баррозу) была выпущена на рынок Соединенных Штатов, [237] став первой бразильской песней, которая имела большой успех за рубежом [238] [239] и одним из самых популярных произведений бразильского народного песенника. [240] В разгар политики добрососедства аниматор Уолт Дисней посетил школу самбы Портела во время своего визита в Бразилию в 1941 году, из чего он выдвинул гипотезу, что Зе Кариока , персонаж, созданный карикатуристом для выражения бразильского образа жизни, [233] мог быть вдохновлен фигурой самбиста Пауло да Портела. [215]
Рост самбы как популярного музыкального жанра в Бразилии также зависел от ее распространения в бразильском кино , особенно в музыкальных комедиях, будучи неотъемлемой частью саундтрека, сюжета или даже главной темы кинематографического произведения. [241] [242] Хорошее общественное признание короткометражного фильма «A Voz do Carnaval» ( Адемара Гонзаги ) проложило путь для нескольких других кинематографических работ, связанных с ритмом, [242] [243] во многих из которых было сильное присутствие певцов-идолов радио в актерском составе, например, «Alô, Alô, Brasil!», в котором снимались сестры Кармен и Аврора Миранда , Франсишку Алвес, Мариу Рейс, Дирсинья Батиста , Бандо да Луа , Альмиранте, Ламартин Бабо и другие. [241] Появление популярных фильмов в стиле чанчада сделало бразильское кино одним из крупнейших пропагандистов карнавальной музыки. [244] [245] В один из редких моментов, когда самбисты с холма блистал в радиопрограммах, Пауло да Портела, Эйтор душ Празереш и Картола вели программу «A Voz do Morro» на Rádio Cruzeiro do Sul в 1941 году. [215] Там они представили неопубликованные самбы, названия которых были даны слушателями. [246] Однако в течение десятилетия самба, созданная этими подлинными самбистами, теряла место на бразильском радио из-за новых поджанров, которые формировались, в то время как такие фигуры, как Картола и Исмаэль Силва, подвергались остракизму, пока они не покинули музыкальную сцену в конце 1940-х годов. [175]
Благодаря экономической эксплуатации через радио и записи, самба не только стала профессиональной, [247] но и разделилась на новые поджанры, [248] многие из которых отличались от оттенков, зародившихся на холмах Рио-де-Жанейро [181] и установленных интересами бразильской музыкальной индустрии. [171] Период бразильской музыки между 1929 и 1945 годами, отмеченный появлением в стране радио и электромагнитной записи звука, а также известностью крупных композиторов и певцов, [46] – так называемый «золотой век» зарегистрировал несколько стилей самбы, некоторые с большей, а другие с меньшей прочностью. [47]
Публикации, посвященные теме, распространяли широкую концептуальную терминологию, включая наименования, позже закрепленные в новых поджанрах – таких как самба-кансан , самба-чоро , самба-энредо , самба-экзальтасан , самба-де-террейро , samba de breque - а также зарегистрированные партитуры , выпущенные лейблы и обложки альбомов напечатаны различные номенклатуры самбы в попытке выразить функциональную, ритмическую или тематическую тенденцию, например, «samba à moda baiana» (самба в баийском стиле). , «samba-batucada», «samba-jongo», «samba-maxixe» - хотя некоторые из них звучали весьма противоречиво – например, «samba à moda agrião» (самба в кресс-салате style), "samba epistolar" (эпистолярная самба) и "samba fonético" (фонетическая самба). [47] В других случаях именно музыкальные критики приписывали уничижительные ярлыки с целью неодобрения определенных эстетических изменений или модных тенденций – как в пренебрежительно называемая самбаладой и самболеро за стилистические нюансы самба-кансан. [48]
Стиль самба-кансан, утвердившийся в эпоху радио как один из основных поджанров самбы, появился среди профессиональных музыкантов, игравших в ревю Рио -де-Жанейро в конце 1920-х и начале 1930-х годов. [249] [250] Хотя этот термин начал циркулировать в прессе в 1929 году для ошибочного обозначения «Jura» Синью и «Diz que me amas» Ж. Мачадо, [251] отправной точкой строки была «Linda Flor (Ai, Ioiô)», мелодия Энрике Фогелера и слова Луиса Пейшоту, [nb 11] выпущенная в ревю и на диске певцом Араси Кортесом . [9] В целом, samba-canção характеризовался как вариант более медленного темпа, с доминированием мелодической линии над ритмической маркировкой [253], который в основном исследует субъективность субъективности и чувства. [254] [255] Поскольку их выпуски происходили вне карнавального сезона, тенденция была связана с так называемой «серединной самбой». Однако в 1930-х годах термин samba-canção использовался произвольно для обозначения многих композиций, содержащихся под названием «samba de meio de ano» («серединная самба»), [9] [249], но которые сами по себе не подходили под название samba-canção. [254] [256] С другой стороны, многие самбы во время их выпуска позже были признаны самба-кансан, как в случае с работами Ноэля Росы и Ари Баррозу . [257] [258] Не случайно Зуза Омем ди Мелло и Хайро Севериано считают, что этот стиль самбы был по-настоящему открыт со второй версией песни «No rancho fundo» с мелодией Ари Баррозу и словами Ламартина Бабо . [259]
В основном, Карнавал был зарезервирован для запуска marchinhas и sambas-enredo , поджанра, типичного таким образом в 1930-х годах из-за текстов и мелодии, которые должны были включать поэтическое резюме темы, выбранной школой самбы для своего карнавального парада. [260] Самба-де-террейро – или также самба де квадра – была модальностью самбы в коротком темпе, со второй наиболее размеренной частью, которая готовит батерию к более живому возвращению к началу. [261] [262] Ее формат также был консолидирован в 1930-х годах. [262]
Также с того времени, samba-choro – сначала называемый choro-canção или choro-cantado – был синкопированным гибридным поджанром самбы с инструментальным музыкальным жанром choro , но со средним темпом и наличием текста. [255] Созданный бразильской музыкальной индустрией, он был выпущен, по всем признакам, с "Amor em extraso" Гаде и Вальфридо Силвы в 1932 году. [nb 12] [263] Одной из самых популярных самб этого варианта является "Carinhoso" Пиксингвиньи , выпущенная как choro в 1917 году, получившая текст и в конечном итоге перезапущенная два десятилетия спустя, в голосе Орландо Силвы, с большим коммерческим успехом. [175] В следующее десятилетие Валдир Азеведу популяризировал chorinho, разновидность быстрой инструментальной самбы. [175]
Широко распространенный во времена Estado Novo, samba-exaltação был поджанром, отмеченным характером величия, выраженным, в частности, обширной мелодией, текстами с патриотически-уфанистской темой и щедрой оркестровой аранжировкой. [261] [264] Его великой парадигмой была « Aquarela do Brasil » Ари Баррозу . [265] [266] После огромного успеха первой версии, записанной Франсишку Алвесом в 1939 году, samba-exaltação начал активно культивироваться профессиональными композиторами в музыкальном театре, музыкальной индустрии и радиовещании. [261] Другой известной самбой этого типа была «Brasil Pandeiro» Ассиса Валенте, имевшая огромный успех с вокальной группой Anjos do Inferno в 1941 году. [215]
На рубеже 1940-х годов появился samba de breque , поджанр, отмеченный ярко выраженным синкопированным ритмом и внезапными остановками, называемыми breques (от английского слова break , бразильского термина для автомобильных тормозов ), [267] к которому певец добавлял устные комментарии, в основном юмористического характера, намекающие на тему. [9] [268] Певец Морейра да Силва закрепил за собой звание великого имени этого поджанра. [269] [270]
.tif/lossy-page1-1280px-Lupic%C3%ADnio_Rodrigues_(1968).tif.jpg)
После окончания Второй мировой войны и последующего роста производства потребительских товаров радиоприемники распространились на бразильском рынке в различных моделях и по доступным ценам для различных социальных слоев населения Бразилии. [271] В этом контексте бразильское радиовещание также пережило момент изменения языка и аудитории [272] , что сделало радио еще более популярным средством массовой информации в Бразилии. [271] В поисках более легкого общения со слушателем стандарт программирования стал более сенсационным, мелодраматичным и привлекательным. [273] Одним из лучших выражений этого нового формата и новой популярной аудитории были программы для залов и конкурсы «королей» и «королев радио». [271] [273] Хотя они сыграли свою роль в легитимации самбы как культурного продукта и национального символа музыки [274], а также в трансформации популярной музыкальной культуры с распространением новых музыкальных жанров и более экстравертных выступлений, [273] такие программы для аудитории, как парадигматические «Programa César de Alencar» и «Programa Manoel Barcelos» [275] – обе на Radio Nacional , лидере по аудитории и главном средстве коммуникации в Бразилии [276] – стимулировали культ личности и частной жизни артистов, [273] вершиной которого было коллективное безумие, создаваемое вокруг фан-клубов звезд популярной музыки во время конкурсов королей и королев радио. [277] [278]
Для самбы, более связанной с традициями Эстасио и холмов, 1950-е годы были характерны оживляющим присутствием старых и новых композиторов, которые возглавили обновление жанра в последующие годы. [279] [280] Это обновление присутствовало в самбах известных авторов из числа широкой публики, таких как Жералду Перейра [281] и Уилсон Батиста , [282] менее известных самбистов, но активных в своих общинах, таких как Зе Кети [283] и Нельсон Кавакиньо [284] — композитор, который установил прекрасное партнерство с Гильерме де Бриту [279] , — а также новых композиторов, таких как Монсуэто . [285] Самба де брек Хорхе Вейги также выделялась [286] , а в Сан-Паулу Демониос да Гароа закрепил самбы Адонирана Барбозы . [279] Пропавший в течение многих лет композитор самбы Картола был найден моющим машины в Ипанеме журналистом Серхио Порту , который взял его петь на Rádio Mayrink Veiga и устроил на работу в газету. [287] В рамках празднования четвертого столетия города Сан-Паулу композитор Альмиранте организовал «Фестиваль да Велья Гуарда» («Фестиваль старой гвардии»), [288] который собрал великие имена бразильской популярной музыки, тогда забытые, такие как Донга , Исмаэль Силва и Пиксингвинья . [289]
Однако период между второй половиной 1940-х и концом 1950-х годов — известный как послевоенный — был глубоко охарактеризован престижем и доминированием самбы-кансан на бразильской музыкальной сцене. [257] [290] Хотя в то время было не так много релизов, характерных для этого аспекта, многие из них достигли огромного коммерческого успеха, и [291] в середине 1940-х годов [291] этот поджанр начал доминировать в бразильских радиопрограммах [257] и быть самым исполняемым стилем за пределами карнавальной эпохи. [292] Этот рост самбы-кансан как гегемонического музыкального стиля также сопровождался в основном лавиной иностранных музыкальных жанров [293] [294] — импортированных в Бразилию в политико-культурном контексте Второй мировой войны [295] [296] — которые начали конкурировать на рынке страны с самой самбой-кансан. [277] [280] Танго и, особенно, болеро , которые занимали значительную часть радиопрограмм, распространились в клубах и танцевальных залах Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. [297] Музыка из Соединенных Штатов также стала занимать большую часть программ бразильских радиостанций. [298] С появлением больших оркестров некоторые радиостанции сделали большую рекламу джазу , жанру, который получал все большее признание среди некоторых музыкантов из Рио-де-Жанейро, особенно тех, кто работал в ночных клубах . [277] В ритме самбы-кансана многие болеро, фокстроты и французские песни также были частью репертуара пианистов ночных клубов. [258]
Под влиянием сильного проникновения этих импортных жанров, послевоенная самба-кансан сама подверглась влиянию этих ритмов. [257] В некоторых случаях изменение произошло посредством музыкальной обработки, основанной на прохладных джазовых тонах и более сдержанном вокальном исполнении, и более сложных мелодико-гармонических структурах, [299] отличных, таким образом, от ритмико-телесной чувственности традиционной самбы. [279] [300] В других случаях это было связано с сильной страстностью, проявленной болеро [171] [299] и иностранными сентиментальными балладами . [277] Оба влияния не понравились более традиционалистским критикам: в первом случае они обвинили самбу-кансан в «заджазовании», [288] особенно за сложные оркестровые аранжировки; [280] во втором случае более медленное и романтичное развитие склона привело к появлению уничижительных ярлыков, таких как «самболеро» или «самбалада». [48] [294] Фактически, оркестровое сопровождение самбы-кансан в то время было отмечено аранжировками, содержащими деревянные духовые и струнные инструменты, которые заменили традиционный региональный музыкальный ансамбль [nb 13] и позволяли драматизировать аранжировки в соответствии с темой песен и выразительностью певцов. [302] Если для некоторых критиков эти оркестровые и мелодико-гармонические атрибуты современной самбы-кансан 1950-х годов пришли из послевоенной американской культуры , [303] для других это влияние было гораздо более латиноамериканским, чем североамериканским. [304] Еще одной эстетической приметой того периода было вокальное исполнение певцов этого стиля самбы, [305] иногда более склонное к лирической силе и выразительности, иногда более подкрепленное интонацией и близкое к разговорной динамике. [306]
С появлением нового поколения исполнителей в послевоенный период бразильская музыкальная сцена в 1950-х годах была захвачена эмоциональными и болезненными песнями самба-кансан. [307] [308] [309] [310] Этот поджанр был разделен на более традиционное и более современное поколение. [46] [311] Если в первой группе были такие композиторы, как Лупичиниу Родригеш и Эривелту Мартинш , и такие интерпретаторы, как Нельсон Гонсалвеш , Далва де Оливейра , Анджела Мария , Жамелао , Кауби Пейшоту и Элизет Кардозу , то во второй группе основными представителями были Дик Фарни , Лусиу Алвеш, Тито Мади , Нора Ней , Долорес Дюран , Майса и Сильвия Теллес и другие. [311] [312] Современная самба-кансан также была частью этапа карьеры Доривала Каимми [313] [314] и начала музыкального творчества Антонио Карлоса Жобима , [257] [315] одного из великих имен нового стиля самбы, который стилистически ознаменовал жанр и бразильскую музыку в последующие годы. [279]
.tif/lossy-page1-1280px-Jo%C3%A3o_Gilberto_e_Stan_Getz_em_Nova_York_(1972).tif.jpg)
Период между инаугурацией Жуселину Кубичека в 1956 году и политическим кризисом в правительстве Жуана Гуларта , кульминацией которого стал государственный переворот в Бразилии в 1964 году , характеризовался большим всплеском на бразильской музыкальной сцене, особенно в Рио-де-Жанейро. [316] Хотя он утратил свой статус столицы страны после инаугурации Бразилиа , город сохранил свою позицию крупного культурного центра в стране и городской самбе, [316] чьи преобразования на радио, в музыкальной индустрии, ночных клубах и в кругах молодежи среднего класса привели к появлению босса-новы [317] — термина, под которым стал известен новый стиль ритмического сопровождения и интерпретации самбы, распространившийся из южной зоны Рио-де-Жанейро . [277] [318]
В то время, когда обращение к традиционному набирало новый импульс, босса-нова ознаменовала всю структуру создания и слушания, поддерживаемую устоявшимися жанрами, считая, что она стремилась к обновлению в рамках традиции самбы. [277] Первоначально названный бразильским музыкальным критиком «современной самбой», [319] этот новый поджанр был официально открыт композицией « Chega de Saudade » Антонио Карлоса Жобима и Винисиуса де Мораеса , выпущенной в 1958 году в двух версиях: одна в исполнении Элизет Кардосо [320] [321], а другая — певцом, автором песен и гитаристом Жуаном Жилберту . [322] [323] [324] [325] Жилберто, родившийся в Баиесе и проживающий в Рио, радикально изменил способ интерпретации самбы, существовавший до того времени, изменив гармонии, введя нетрадиционные гитарные аккорды и произведя революцию в классической синкопе жанра с помощью уникального ритмического разделения. [317] [324] Эти формальные опыты Жильберто были объединены в студийном альбоме Chega de Saudade , выпущенном в 1959 году, [321] и спровоцировали возникновение художественного движения вокруг Жильберто и других профессиональных артистов, таких как Антонио Карлос Жобим, Винисиус де Мораес, Баден Пауэлл , Алаиде Коста , Сильвия Теллес и другие, которое привлекло молодых музыкантов-любителей из южной зоны Рио — почти все из среднего класса и с университетскими дипломами [317] — таких как Карлос Лира , Роберто Менескал , Роналдо Босколи и Нара Леан . [322] [326]
Закрепившись в последующие годы как тип концертной самбы, нетанцевальной и сопоставимой с американским кул-джазом , [285] босса-нова стала самбистским поджанром с большой репутацией на бразильской музыкальной сцене и, благодаря своему ритму, более усваиваемому за рубежом, чем традиционная самба, стала известна во всем мире. [280] [326] [327] После выхода на американский рынок в серии концертов в Нью-Йорке в конце 1962 года, [324] [328] [329] [330] бразильские альбомы босса-новы были переизданы в нескольких странах, в то время как новые песни и альбомы были записаны, в том числе с зарубежными артистами. [326] Несколько из этих работ — с самбой « The Girl from Ipanema » Антонио Карлоса Жобима и Винисиуса де Мораеса на передовой [324] [331] [332] — стали крупными международными успехами. [280] Однако, в разгар бурных событий, которые были характерны для бразильской политической сцены того времени, движение столкнулось с расколом, который привел к возникновению так называемого «националистического течения». [333] С намерением выполнить работу, более ангажированную и соответствующую социальному контексту периода, [333] националистические босса-новисты сформировались вокруг Нара Леао, Карлоса Лиры, Сержиу Рикарду , Эду Лобо и партнерства между Винисиусом де Мораесом и Баденом Пауэллом, последние двое подписали плодотворное партнерство, которое привело к появлению студийного альбома « Os Afro-sambas », имевшего положительное международное влияние. [334]
В дополнение к босса-нове в этот период между концом 1950-х и началом 1960-х годов появились и другие новые поджанры самбы. Рост популярности ночных клубов как основных ночных заведений в Рио способствовал распространению варьете с участием самбистов и танцоров самбы, [175] в основном исполняемых инструментальным музыкальным ансамблем с клавишными, электрогитарой, акустической бас-гитарой , барабанами и перкуссией, а также исполняемых эстрадными певцами. [335] Тенденция в живой музыке 1960-х годов в Бразилии, этот формат «самба для танца» привел к появлению таких стилей, как самбалансо — очень живой и танцевальный тип самбы, из которого выделялись такие музыканты, как Эд Линкольн , и такие исполнители, как Сильвио Сезар , Педриньо Родригес , Орландиво , Мильтинью и Элза Соарес . [336] [337] В этой же среде также появился самба-джаз , укрепившийся благодаря успеху босса-новы, которая сблизила самбу и бибоп , [338] изначально основанный на музыкальном ансамбле фортепиано-бас-барабанов [339] , а затем на более широких формациях. [264] Также в этом контексте появился композитор Жорже Бен со своим своеобразным и гибридным способом исполнения самбы, смешивая элементы босса-новы и американского блюза и рок-н-ролла [340] [341] [342] который даже вывел такие песни самбы, как « Mas que Nada » и «Chove Chuva», выпущенные Sérgio Mendes & Brazil '66 , в чарты Billboard . [343] [344] А в конце 1960-х годов появился самба-фанк под руководством пианиста Дома Сальвадора , который смешал два удара в такте самбы и четыре удара в такте американского фанка , который в то время только появился на бразильском музыкальном рынке. [345]
Этот период также характеризовался обилием некоторых стилей парного танца самба. [346] Это были случаи самбы де гафиейра , танцевального стиля, развившегося в бальных танцах пригородных клубов Рио-де-Жанейро, который посещали люди с низкой покупательной способностью в 1940-х и 1950-х годах, и который также стал модным среди людей высшего среднего класса в 1960-х годах, [347] [348] и самба-рок , танцевального стиля, родившегося на пригородных вечеринках Сан-Паулу в 1960-х годах, смешивающего шаги из самбы, рока и карибских ритмов, таких как румба и сальса . [349] [350] [351] «Bailes blacks» («черные шары») достигли своего пика, особенно в Рио и Сан-Паулу в 1970-х годах, во время большого распространения американской черной музыки в Бразилии, которая часто распространялась в этих «bailes blacks». [352] [353] Это также вызвало новые дебаты среди бразильских музыкальных критиков об иностранном влиянии на бразильскую музыку, а также на самбу как таковую. [354]
.tif/lossy-page1-1280px-Clementina_de_Jesus_(1966).tif.jpg)
В 1962 году было обнародовано «Carta do samba» («Письмо о самбе») — документ, написанный писателем Эдисоном Карнейро [355] , в котором выражалась необходимость сохранения традиционных черт самбы, таких как синкопа , однако без «отрицания или устранения спонтанности и перспектив прогресса». [356] Это письмо столкнулось с рядом обстоятельств, которые заставили традиционную городскую самбу не только переоценить в различных бразильских культурных кругах, но и стали рассматриваться ими как своего рода «контргегемонистская» и «музыка сопротивления» на бразильской музыкальной сцене. [357] В десятилетие, характеризующееся в бразильской музыкальной индустрии доминированием международной рок-музыки и ее бразильского варианта Jovem Guarda , традиционная самба начала рассматриваться как выражение величайшей подлинности и чистоты жанра, [358] что привело к созданию таких терминов, как «samba autêntico» («подлинная самба»), «samba de morro» («самба холма»), «samba de raiz» («корневая самба») или «samba de verdade» («настоящая самба»). [357]
Одним из главных проявлений этой «самбы сопротивления» в первой половине 1960-х годов был бар Zicartola, открытый самбистом Картолой и его женой Доной Зикой в 1963 году. [347] [359] За короткое время он превратился в известное место встреч ветеранов самбизма, привлек многих левых интеллектуалов и студентов и прославился своими вечерами самбы, которые, помимо раскрытия новых талантов, таких как Паулиньо да Виола , возродили карьеры бывших композиторов, подвергшихся остракизму в музыкальной индустрии. [287] [347] В феврале 1964 года, в год бразильского военного переворота , был выпущен дебютный альбом Nara Leão , в который вошли самбы традиционных композиторов самбы, таких как Cartola, Elton Medeiros , Nelson Cavaquinho и Zé Keti, а также песни самбы из националистического течения босса-нова. [360] А в конце того же года Nara Leão встретилась с Zé Keti и João do Vale для мюзикла Show Opinião, который стал ссылкой как художественное проявление протеста против установленного авторитарного режима. [361] [362] [363]
В следующем году композитор Эрминио Белло де Карвальо поставил Rosa de Ouro, мюзикл, который представил шестидесятилетнюю Клементину де Жезус широкой публике. [364] [365] Это было рождение профессиональной артистической карьеры одного из самых выразительных голосов в истории самбы, [361] характеризующегося репертуаром, нацеленным на африканские музыкальные матрицы, такие как хонго , куримбы , лунду и самбы сельской традиции. [366] Музыкальный ансамбль, сопровождавший Клементину в этом шоу, был составлен Паулиньо да Виолой, Элтоном Медейросом, Анескарзиньо ду Салгейру , Жаиром ду Кавакиньо и Нельсоном Сарженто . [364] [365] Известные в то время как «региональные», эти музыкальные ансамбли, основанные на классической гитаре, кавакиньо и пандейро, а иногда и на некоторых духовых инструментах, были переоценены и стали ассоциироваться с идеей более аутентичной и подлинной самбы. [358] С тех пор идея создания вокально-инструментальных групп самбы для профессиональных выступлений созрела и, с успехом, достигнутым такими группами, как A Voz do Morro и Os Cinco Crioulos , ускорила создание других групп, состоящих только из самбистов, имеющих прямые или косвенные связи со школами самбы в последующие годы, таких как группы Os Originais do Samba , Nosso Samba, Brazil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba и другие. [367] Двумя другими значительными выступлениями этого момента эстетической переоценки традиционной городской самбы были «Telecoteco opus N ° 1» с Сиро Монтейро и Дилермандо Пиньейро, показанный в Teatro Opinião, [368] и «O samba pede passagem», в котором приняли участие ветераны Исмаэль Силва и Араси де Алмейда с молодыми артистами Баден Пауэллом , Сидни Миллером и MPB4 , среди прочих. [361] [369]
В этом контексте бурного развития движений сопротивления самбе появилась радиопередача «Adelzon Alves, o amigo da madrugada» («Адельзон Алвес, друг рассвета»). [370] Радиопрограмма, представленная радиоведущим Адельзоном Алвесом на Rádio Globo в Рио-де-Жанейро, посвятила репертуар исключительно самбе [371] — в сценарии, в котором радио до господства телевидения как основного средства коммуникации в Бразилии стало распространителем музыки, записанной на дисках. [372] Столкнувшись с гегемонией англо-американского рока и Jovem Guarda, особенно из-за влияния звукозаписывающих лейблов на коммерческих вещателей в стране, [371] радиошоу Адельсона Алвеса стало главным представителем самбы и самбистов из Рио-де-Жанейро в СМИ и основным пропагандистом терминов, которые звучат и по сей день, ссылаясь на наследие вселенной «samba do morro» как на национальную музыку «сопротивления» и «корня». [373] [374]
В дополнение к силе Jovem Guarda, движения, запущенного одноименной программой, показанной TV Record , бразильская музыка в то время пережила появление нового поколения исполнителей пост-боссановы, которые, получив известность в рамках эпохи «бразильских песенных фестивалей», стали зародышем так называемого MPB . [375] [376] Одним из самых известных имен был композитор Чико Буарк , автор самб, таких как «Apesar de Você», [377] которые стали классикой жанра. [360] Вопреки идеологическим спорам между акустической гитарой (инструментом, традиционным для бразильских музыкальных жанров и синонимом национальной музыки) и электрогитарами (рассматриваемыми как «американизированный» инструмент в бразильской музыке), которые были характерны для этих бразильских песенных фестивалей, [285] начинающий самбист Мартиньо да Вила представил «Menina moça», стилизованную самбу де partido-alto , на третьем Фестивале бразильской популярной музыки в 1967 году. [377] [378] [379] Хотя эта самба была рано выбита из этого конкурса, она прославила имя Мартиньо на музыкальной сцене того времени, [380] чьи последующие успехи проложили путь к утверждению в музыкальной индустрии этого типа самбы, характеризующегося сильным припевом и, как правило, тремя сольными партиями. [381]
Будучи эстетической ориентацией на молодую музыку того времени, эти «фестивали песни» практически игнорировали самбу, что вызвало критику со стороны самбистов, таких как Элтон Медейрос, которые утверждали включение «истинно бразильской музыки» в эти музыкальные конкурсы. [382] Вопреки этой тенденции, в 1968 году состоялся первый Bienal do Samba, [380] [383] [384] год, также ознаменованный выпуском первого сольного альбома Паулиньо да Виолы, а также еще одного студийного альбома этого композитора в дуэте с Элтоном Медейросом. [377] [385] В начале следующего десятилетия Паулиньо укрепил свой престиж коммерческим успехом самбы «Foi um rio que passou na minha vida», а также в качестве продюсера первого студийного альбома самба-группы Velha Guarda da Portela . [285] [377] [386]
.tif/lossy-page1-1280px-Nelson_Cavaquinho_(1973).tif.jpg)
В период с 1968 по 1979 год Бразилия пережила огромный рост производства и потребления культурных товаров. [387] [388] В этот период в стране наблюдалось сильное расширение музыкальной индустрии, которая укрепилась в качестве одного из крупнейших мировых рынков. [nb 14] Среди основных факторов расширения бразильского рынка были: консолидация производства MPB, стимулируемая такими артистами, как Элис Регина , Чико Буарк , Каэтану Велозу , Жилберто Жил , Гал Коста , Мария Бетания , [nb 15] а также в сегменте сентиментальных песен, привлеченная чемпионом продаж Роберто Карлосом ; [391] утверждение LP как доминирующего формата носителя, где можно было вставить несколько композиций на одну пластинку, а также сделало артиста более важным, чем его песни по отдельности; [392] значительное участие иностранной музыки на бразильском рынке, с преобладанием молодой музыки в чартах страны, и рост международного репертуара в саундтреках к мыльным операм, в основном на TV Globo . [393]
Другим важным аспектом в фонографическом секторе того периода был технологический аспект, с модернизацией студий звукозаписи в Бразилии, которые приблизились к международным техническим стандартам, [388] и консолидацией иностранных звукозаписывающих лейблов в стране, таких как EMI и WEA . [394] Этот бразильский вход в сферу глобальной культурной индустрии также глубоко повлиял на вселенную самбы, [395] которая стала одним из массовых явлений национального музыкального рынка того десятилетия, представленного появлением в списке самых продаваемых записей периода студийных альбомов таких артистов, как Martinho da Vila , Originals of Samba, Agepê , Beth Carvalho , Clara Nunes , Alcione , Jair Rodrigues и Benito de Paula , среди прочих, а также sambas-enredo школ самбы Рио. [396]
В оплоте традиционной самбы были выпущены первые пластинки композиторов-ветеранов Донги , Картолы и Нельсона Кавакиньо . [397] [398] Два других композитора, уже зарекомендовавших себя в этой среде, Кандея и Донья Ивоне Лара, также дебютировали с сольными работами на рынке фонографических произведений. [399] [400] То же самое произошло в Сан-Паулу с выпуском первых студийных альбомов Адонирана Барбозы и Пауло Ванцолини . [401] [397] Проявившие себя в предыдущем десятилетии самбисты Паулиньо да Виола и Мартиньо да Вила закрепили за собой статус двух великих имен, добившихся успеха в самбе в 1970-х годах, когда также появились певцы и авторы песен Роберто Рибейро и Жуан Ногейра . [394] Среди певцов нового поколения появились имена Клары Нунес, Бет Карвальо и Альсионе как великих певиц самбы в бразильской музыкальной индустрии, чьи хорошие продажи записей — отмеченные признанием песен композиторами школ самбы Рио-де-Жанейро — внесли большой вклад в популярность самбы. [402] [403] В дополнение к этой триаде певцов были также добавлены Леси Брандао , которая уже была членом композиторского крыла Estação Primeira de Mangueira , [404] и Кристина Буарке (сестра Чико Буарке), с усилием по спасению самбы и самбистов из школ самбы. [405] Среди новых композиторов выделялись Паулу Сезар Пиньейру , Ней Лопес , Уилсон Морейра , [402] а также дуэт Алдир Блан и Жоау Боско . [405]
В этом же контексте расширения самбы на бразильском рынке фонографических записей в 1970-х годах музыкальная индустрия инвестировала в менее традиционную и более сентиментальную линию самбы, чья упрощенная ритмическая структура оставила перкуссию — главную особенность самбы — немного в стороне. [49] [406] Отвергнутая как безвкусная и китчевая как наиболее уважаемыми музыкантами страны, так и критиками, эта формула была заклеймена уничижительным термином «sambão-joia». [49] [407] [408] Несмотря на это, эта романтичная самба имела большой коммерческий успех в репертуаре таких певцов, как Луис Айран , Луис Америко , Жильсон де Соуза , Бенито Ди Паула и Агепе, [49] [408], а также дуэт Антонио Карлос и Жокафи , авторы всемирно известных самба "Você abusou". [346] [409]
Другой ставкой фонографической индустрии того времени были коллективные записи partido-alto , [410] традиционная форма самбы, которая часто исполняется в terreiros (штаб-квартира школы самбы) в Рио-де-Жанейро и в обычных «пагодах» — праздничных собраниях с музыкой, едой и напитками — с первых десятилетий 20-го века. [nb 16] Имея далекие африканские корни, этот поджанр характеризуется высокоперкуссионным ритмом pandeiro (использование ладони руки в центре инструмента для щелчка), большей тональной гармонией (обычно исполняемой набором ударных инструментов, как правило, surdo , pandeiro и tamborim , в сопровождении кавакиньо и/или классической гитары) [412] и искусством пения и создания импровизированных стихов, почти всегда в характере вызова или соревнования. [413] Эта сущность, основанная на импровизации, была перенесена в звукозаписывающие студии, где партидо-альт стал стилем с большей музыкальностью и созданным с более лаконичными куплетами и написанными соло вместо импровизированного и спонтанного пения в соответствии с традиционными канонами. [381] [414] Этот стилизованный партидо-альт был выпущен на нескольких коллективных пластинках, выпущенных в 1970-х годах, чьи названия включали собственное название поджанра, например, «Bambas do Partido Alto», [415] «A Fina Flor do Partido Alto» [416] и «Isto Que É Partido Alto», [417] в которых участвовали такие композиторы самбы, как Анесио, Анисето, Кандея, Кашкинья, Жуанзинью да Пекадора, Луис Гранде и Уилсон Морейра, хотя не все из них были искушены в искусстве импровизации. [381] Другим артистом, который выделялся как партидейро, был Безерра да Силва , певец, который прославился в следующем десятилетии самбами, похожими на партидо-альт, и тематикой которых был мир и подземный мир фавел Рио. [418] [419]
1970-е годы также стали временем крупных изменений в школах самбы в Рио-де-Жанейро, и музыкальная индустрия начала инвестировать в ежегодное производство пластинок самб де энредо, исполняемых на карнавальных парадах. [377] В первые годы было принято выпускать до двух альбомов, первый из которых содержал самбы-энредо парадов, а второй — самбы, отражающие историю каждой школы самбы. [377] Начиная с 1974 года, ежегодный выпуск начал фокусироваться на одной пластинке для каждого первого и второго дивизиона карнавальных парадов в Рио-де-Жанейро [420]
Даже в этот период «rodas de samba» («круги самбы») начали распространяться как лихорадка по Рио-де-Жанейро и другим бразильским городам. [285] [421] Первоначально ограниченные задними дворами домов самбистов и штаб-квартирами школ самбы, эти неформальные встречи приобрели новое значение в клубах, театрах, стейк-хаусах и т. д. с продвижением «rodas de samba» со сценой и микрофонами и участием самбистов, связанных со школами самбы. [421] Тем временем новые «rodas de samba» были сформированы неформально в пригородах Рио-де-Жанейро, в результате чего в конце 1970-х годов зародился новый и успешный поджанр современной самбы в 1980-х годах. [422]
Первоначально обозначавший в мире самбы музыкальные встречи самбистов и вскоре распространившийся также на самбы, исполняемые на них, [423] термин пагода стал популярным с переименованием «родас де самба» в Рио-де-Жанейро с 1970-х годов [424] в «пагоды» или «пагоды де меса» («круги пагоды»), где самбисты собирались вокруг большого стола, часто располагавшегося на «заднем дворе» жилого дома, в противовес модным кругам самбы, создаваемым в клубах и тому подобном. [425] [426] Одними из самых известных пагод в городе были пагода Клубе-ду-Самба (созданная в резиденции Жоау Ногейры в Мейере ), Террейран-да-Тиа-Дока (с репетициями самбистов старой гвардии Портела в Освальдо Крусе ), пагода Арлиндинью (организованная Арлиндо Крусом в Каскадуре ) и, главным образом, пагода карнавальный квартал Касик де Рамос , в пригороде Леопольдины. [427] [428] [429]
В 1980-х годах пагоды стали лихорадкой по всему Рио-де-Жанейро. [430] [431] [432] И, далеко за пределами простых мест развлечений, они стали излучающими центрами нового музыкального языка, который выразил себя с помощью нового интерпретационного и полностью обновленного стиля самбы, который был встроен в традицию партидо -альта . [433] [434] Среди новшеств этой новой самбы, отмеченных утонченностью мелодий и новшествами в гармонии и ударных с аккомпанементом таких инструментов, как тан-тан (вместо сурдо ), хэнд-репике и четырехструнное банджо с настройкой кавакиньо . [429] [435] [436] [437]
Дебют этого вида самбы в студиях звукозаписи произошел в 1980 году с Fundo de Quintal , музыкальной группой , спонсируемой Бет Карвалью . [429] [439] [440] В своих первых работах Fundo de Quintal представил не только эту новую самбу, но и таких композиторов, как Альмир Гинето , Арлиндо Крус , Хорхе Арагао – все члены группы – и Луис Карлос. да Вила - этот связан с пагодами Касике-де-Рамос. [425] [437] На этом пути, открытом Fundo de Quintal, в 1985 году был выпущен коллективный студийный альбом под названием «Raça Brasileira», [441] который открыл широкой публике таких певцов, как Жовелина Перола Негра и Зека Пагодиньо . [442] Этот альбом, в котором особое внимание уделяется самбам в стиле партидо-альт , а также работам Бет Карвальо, Альмира Гинету и группы Fundo de Quintal, начиная с 1979 года, сформировали новый поджанр, который в конечном итоге был назван бразильской музыкальной индустрией pagode. . [437] [443] [444]
Новизна пагоды на бразильской музыкальной сцене произошла во время крупной реорганизации музыкальной индустрии в стране, чьи инвестиции в первой половине 1980-х годов были сосредоточены в основном на бразильском роке и детской музыке . [425] [445] Хотя некоторые исполнители самбы имели некоторый коммерческий успех в этот период, такие как Безерра да Силва , Альмир Гинету [446] и Агепе – который в 1984 году стал первым исполнителем самбы, преодолевшим отметку в 1 миллион проданных копий на одной пластинке [407] - момент не был многообещающим для самбы в коммерческом плане. Очень популярные исполнители, такие как Бет Карвалью , Клара Нунес , Жуан Ногейра и Роберто Рибейру, потянули падение продаж записей жанра. [346] Испытывая отвращение к недостаточному признанию и интересу к продвижению своих работ, Паулиньо да Виола покинул лейбл Warner Music в 1984 году и вернулся только к концу того же десятилетия, выпустив альбом. [447]
С успехом LP "Raça Brasileira" феномен пагоды пережил период коммерческого роста на бразильском рынке фонографических записей. [442] Основные артисты этого поджанра достигли вершин хит-парадов и стали известны на национальном уровне благодаря освещению в основных средствах массовой информации и растущим инвестициям звукозаписывающих лейблов, стимулированным огромными продажами с 1986 года, привлеченными как LP уже известных Almir Guineto и Fundo de Quintal — великой парадигмы поджанра — так и дебютными работами Zeca Pagodinho, Marquinhos Satã и Jovelina Pérola Negra. [442] [448] Хотя наблюдалось определенное охлаждение интереса звукозаписывающих лейблов и СМИ даже во второй половине 1980-х годов, пагода зарекомендовала себя как важный поджанр самбы. [425] [437]
В 1990-х годах появилось новое поколение артистов, которые в некоторой степени разделяли схожие характеристики, такие как включение музыкальных элементов, традиционно нетипичных для традиционной самбы, и репертуар, посвященный в основном романтическим текстам. [449] Первоначально рассматриваемая фонографической индустрией и средствами массовой информации как продолжение pagode предыдущего десятилетия, [450] эта новая волна позже была охарактеризована под названием «pagode romântico» («романтическая pagode») — или также «pagode paulista», из-за большого количества артистов этой сцены, которые появились в основном из штата Сан-Паулу , хотя были также имена из штатов Минас-Жерайс и Рио-де-Жанейро . [451] [452]
Это различие было установлено именно потому, что самба, созданная этими новыми артистами и музыкальными группами, — хотя она и сохраняла некоторое сходство со стандартом, закрепленным в Fundo de Quintal [450] — не имела музыкантов самбы предыдущего десятилетия в качестве основного музыкального ориентира и не сохраняла традиционные и неформальные аспекты матриц городской самбы. [453] [454] Например, студийные записи значительной части этих самба-групп, таких как Raça Negra , отказались от использования инструментов, обычных для пагоды 1980-х годов, таких как хэнд-репике, тан-тан и банджо, в обмен на инструментовку, характерную для международной поп-музыки того периода, особенно саксофона и электронной клавиатуры . [455] Использование этих поп-музыкальных инструментов было более или менее распространено для каждой группы, [nb 17] но их цель была одинаковой, то есть использование сэмплеров и клавишных для воспроизведения звука различных инструментов. [451] Несмотря на эти разбавления, «романтическая пагода» добилась большого коммерческого успеха на бразильском фонографическом рынке и в средствах массовой информации, выделив такие группы самбы, как Art Popular , Negritude Júnior , Exaltasamba , Katinguelê , Raça Negra, Só Pra Contrariar , Soweto и другие. [437] [457]
.jpg/1280px-26_Pr%C3%AAmio_da_M%C3%BAsica_Brasileira_(18525382718).jpg)
Во второй половине 1990-х годов рост нелегальной продажи кассет и, в основном, компакт-дисков вызвал глубокий кризис в музыкальной индустрии Бразилии, [458] [459] который усугубился с 2000-х годов с появлением возможности цифровой загрузки, часто бесплатной, музыкальных произведений через Интернет. [460] В этом контексте произошло резкое падение коммерциализации официальных записей самбы и их поджанров, особенно пагоды . [461] Группы самбы, имевшие огромный коммерческий успех в 1990-х годах, такие как Raça Negra и Só Pra Contrariar , столкнулись с существенным падением продаж на рубеже 21-го века. [461] [462] Кроме того, в течение нескольких десятилетий песни самбы, исполняемые в СМИ, пришли в упадок, причем жанр, который почти всегда представлен поджанром пагоды в бразильских чартах. [463] Из 100 самых слышимых артистов на бразильском радио в период с 2010 по 2019 год в официальном чарте вещания Кроули , только 11 были из самбы — и все из пагоды. [464] В другом опросе, проведенном совместно Kantar Ibope Media и Crowley Broadcast Analysis, пагода соответствовала всего 9% радиоаудитории в Бразилии в 2019 году, что слишком далеко от доминирующего сертанежу (жанр бразильской кантри-музыки), чья доля составляла около трети радиоаудитории в стране. [465]
Несмотря на это, первые два десятилетия 21 века подтвердили, что пагода является доминирующим образцом самбы в бразильской музыкальной индустрии. [466] В первом десятилетии этого столетия на коммерческой основе появились новые артисты, такие как самба-группы Grupo Revelação , Sorriso Maroto и Turma do Pagode , а также некоторые певцы, которые покинули свои первоначальные группы самбы, чтобы запустить сольную карьеру. карьеры, такие как Перикл (бывший Эксальтасамба ), Белу (бывший Соуэто) и Александр Пирес (бывший Со Пра Контрариар). В следующем десятилетии настала очередь Шанде де Пилареса и Тьягуиньо , бывших вокалистов Revelação и Exaltasamba соответственно, а также певцов Мумузиньо , Ферружема и Дилсиньо . [467] [468] Характерной чертой всех этих артистов было значительное количество выпущенных концертных альбомов вместо традиционных студийных альбомов. [469] [470] Это стало еще более заметным с развитием потокового мультимедиа , платформы для цифровой музыки. который стал популярным в 2010-х годах. [471]
За пределами гегемонического коммерческого охвата поджанра pagode, конец 1990-х годов был также периодом большой видимости и известности для самой традиционной самбы в Рио-де-Жанейро. [472] Новое поколение музыкантов появилось в «rodas de samba», которые распространились по нескольким районам города, особенно в Лапе , центральном районе города, где начали концентрироваться несколько баров и ресторанов с живой музыкой. [473] За идентификацию с богемным районом это движение стало неофициально известно как «samba da Lapa». [474] С репертуаром, состоящим из классических самб и без уступок более современным поджанрам, [474] этот новый круг способствовал встрече начинающих и опытных музыкантов из нескольких поколений самбистов, все из которых отождествляли себя с традиционными элементами, составляющими городскую самбу Кариока. [472] Среди некоторых артистов, которые действовали в рамках кругов самбы в этом районе, были Тереза Кристина и группа Сементе, Нилзе Карвальо и группа Суруру на Рода, Лучиане Менезес и группа Добрандо а Эскина, Эдуардо Галлотти и группа Аньос да Луа, среди прочих, помимо ветеранов, таких как Ауреа Мартинс. [474] [475] А позже появились Эду Кригер и Мойсеис Маркес. [473] [476] Появились и другие новые артисты, связанные с традициями самбы, но без прямых связей с движением Лапа кариока, такие как Дуду Нобре [477] и Диого Ногейра , [478] в дополнение к Фабиане Коцце в Сан-Паулу. [479]
В институциональной сфере Бразильский национальный институт исторического и художественного наследия в 2007 году объявил современную самбу Кариока и ее матрицы samba de terreiro, partido-alto и samba-enredo нематериальным культурным наследием Бразилии. [58] [60] [61]
В основном с2
4ритм и разнообразный темп, городская самба исполняется ударными инструментами [51] [52] [53] и сопровождается струнными инструментами. В некоторых областях были добавлены другие духовые инструменты. [54] [55]
IMMuB ( Instituto Memória Musical Brasileira ) — крупнейший онлайн-каталог бразильской музыки. [480]
Медиа, связанные с самбой на Wikimedia Commons
