Стена звука (также называемая Spector Sound ) [1] [2] — это формула музыкального производства, разработанная американским продюсером Филом Спектором в Gold Star Studios в 1960-х годах при содействии инженера Ларри Левина и конгломерата сессионных музыкантов . позже известный как « Команда Разрушителей ». Намерение состояло в том, чтобы использовать возможности студийной записи для создания необычайно плотной оркестровой эстетики, которая хорошо звучала на радио и музыкальных автоматах той эпохи. Спектор объяснил в 1964 году: «Я искал звук, звук настолько сильный, что, если бы материал был не самым лучшим, звук мог бы сохранить пластинку. Это был случай увеличения, увеличения. Все это складывалось вместе, как мозаика. " [3]
Популярное заблуждение гласит, что Стена Звука была создана просто за счет максимального шума и искажений, но на самом деле этот метод был более тонким. [4] [3] Чтобы достичь Стены Звука, аранжировки Спектора требовали больших ансамблей (включая некоторые инструменты, которые обычно не используются для ансамблевой игры, такие как электрические и акустические гитары), при этом несколько инструментов удваивали или утрояли многие части для создания более полный и богатый тон. [5] Например, Спектор часто дублировал партию акустического фортепиано с помощью электрического пианино и клавесина . [6] При достаточно хорошем микшировании эти три инструмента будут неразличимы для слушателя. [6] [7]
Среди других особенностей звучания Спектор включил в себя набор оркестровых инструментов ( струнные , деревянные духовые, духовые и ударные), ранее не ассоциировавшихся с молодежной поп-музыкой. Реверберация эхо -камеры также была выделена для дополнительной текстуры. Он охарактеризовал свои методы как « вагнеровский подход к рок-н-роллу: маленькие симфонии для детей». [8] Комбинация больших ансамблей с эффектами реверберации также увеличила среднюю мощность звука , что напоминает сжатие . К 1979 году использование сжатия стало обычным явлением на радио, что обозначило тенденцию, которая привела к войне за громкость в 1980-х годах. [9]
Сложность этой техники была беспрецедентной в области звукозаписи популярной музыки. [3] По словам лидера Beach Boys Брайана Уилсона , который широко использовал эту формулу: «В 40-х и 50-х годах аранжировки считались «хорошо, послушайте валторну » или «послушайте эту струнную секцию сейчас». Все это был определенный звук. Не было комбинаций звуков, а с появлением Фила Спектора мы обнаруживаем звуковые комбинации, что, с научной точки зрения, является блестящим аспектом звукопроизводства». [7]
Мы работали над прозрачностью музыки; это был звук Teddy Bears : много воздуха двигалось, ноты играли в воздухе, но не прямо в микрофоны. Потом, когда мы отправили все это в камеру , был слышен именно этот воздушный эффект — все ноты перемешаны и нечетки. Это то, что мы записали, а не ноты. Камера.
- Маршалл Лейб [10]
В конце 1950-х Спектор работал с авторами песен Brill Building Джерри Лейбером и Майком Столлером в период, когда они стремились к более полному звуку за счет чрезмерного использования инструментов, используя до пяти электрогитар и четырех перкуссионистов. [1] Позже это превратилось в «Стену звука» Спектора, которую Лейбер и Столлер считали очень отличной от того, что они делали, заявляя: «Фил был первым, кто использовал несколько ударных установок, три фортепиано и так далее. Мы выбрали гораздо больше ясности с точки зрения инструментальных красок, и он намеренно смешал все в некую мульчу. У него определенно была другая точка зрения». [1]
Первой продукцией Спектора стала написанная им в 1958 году песня « Don't You Worry My Little Pet », исполненная с его группой Teddy Bears . Для записи была взята демо-кассета с песней и проиграна ее через акустическую систему студии, чтобы наложить на нее другое исполнение. [11] Конечным продуктом стала какофония с многослойным гармоничным вокалом, который невозможно было четко услышать. [12] Следующие несколько лет Спектор посвятил дальнейшему развитию этого неортодоксального метода записи.
В 1960-е годы Спектор обычно работал в студии Gold Star Studios в Лос-Анджелесе из-за ее исключительных эхо-камер . Он также обычно работал с такими звукоинженерами , как Ларри Левайн , и конгломератом сессионных музыкантов , которые позже стали известны как The Wrecking Crew .
Эндрю Луг Олдхэм придумал фразу «Стена звука Фила Спектора» в рекламе сингла Righteous Brothers 1964 года « You've Lost That Lovin' Feelin' ». [13] Ранее словосочетание «стена звука» использовалось в отношении инструментов джазового исполнителя Стэна Кентона , который использовал многочисленные духовые инструменты для создания вибрирующего звука, который потрясал человеческие уши. [14]
Для большинства записей Спектора процесс был почти одинаковым: Спектор начинал с репетиции собравшихся музыкантов в течение нескольких часов перед записью. Минусовка была исполнена вживую и записана монофонически; наложение бас-барабана на " Da Doo Ron Ron " было исключением из правил. [3]
Автор песен Джефф Барри , который много работал со Спектором, описывал Wall of Sound как «по большому счету… формульную аранжировку» с «четырьмя или пятью гитарами… двумя басами в квинтах , с одинаковым типом линии… струны ... шесть или семь валторн , добавляющих небольшие удары... [и] ударные инструменты — колокольчики, шейкеры, бубны » . [8] [15] [ нужен неосновной источник ]
Версия " Zip-A-Dee-Doo-Dah " Боба Б. Сокса и группы Blue Jeans легла в основу будущих методов микширования Спектора и Левина, почти никогда не отклоняясь от установленной ею формулы. [3] Для записи « You've Lost That Lovin' Feelin' » инженер Ларри Левин описал процесс так: они начали с записи четырех акустических гитар, снова и снова играли восемь тактов, меняя при необходимости фигуру, пока Спектор думал, что готово. Затем они добавили фортепиано, которых было три, и если они не работали вместе, Спектор снова начинал с гитар. Затем следуют три баса, валторны (две трубы, два тромбона и три саксофона), а затем, наконец, барабаны. Затем был добавлен вокал: Билл Медли и Бобби Хэтфилд пели в отдельные микрофоны, а бэк-вокал исполнили Blossoms и другие певцы. [3] [16]
Дэниел Лануа рассказал о ситуации во время записи трека «Goodbye» из альбома Wrecking Ball Эммилу Харрис : «Мы сильно компрессировали фортепиано и мандогитару, и это превратилось в этот фантастический, звонкий гармоничный инструмент. Мы почти получил старый звук Spector 60-х, не путем наложения, а путем действительного сжатия того, что уже было между мелодическими событиями, происходящими между этими двумя инструментами». [5] Тем не менее, как вспоминал сессионный музыкант Барни Кессель , наложение идентичных инструментальных партий оставалось неотъемлемым компонентом многих постановок Спектора :
Каждая партия имела большой вес... Три фортепиано были разными: одно электрическое , другое нет, один клавесин , и все они играли одно и то же, и все это плавало, как будто все это было в колодце. В музыкальном плане это было ужасно просто, но то, как он это записывал и записывал, они рассеивали его так, что невозможно было выделить какой-то один инструмент. Такие методы, как дисторшн и эхо, не были чем-то новым, но пришел Фил и использовал их для создания звуков, которые не использовались раньше. Я подумал, что это гениально. [6]
Все ранние записи Wall of Sound были сделаны на трехдорожечном магнитофоне Ampex 350. [3] Левин объяснил, что во время микширования «я [записал] одно и то же на двух из трех треков [машины Ampex], просто чтобы усилить звук, а затем стер один из них и заменил его голосом. Консоль имела очень ограниченный эквалайзер для каждого входа... В принципе, с точки зрения эффектов это было все, за исключением двух эхо-камер , которые, конечно же, тоже были там, прямо за диспетчерской». [3]
Микрофоны в студии звукозаписи записывали выступление музыкантов, которое затем передавалось в эхо-камеру — подвальное помещение, оборудованное динамиками и микрофонами . Сигнал из студии воспроизводился через динамики и разносился по комнате, прежде чем его улавливали микрофоны. Затем насыщенный эхом звук был передан обратно в диспетчерскую, где он был записан на пленку. Естественная реверберация и эхо от твердых стен эхо-камеры придавали произведениям Спектора их отличительное качество и приводили к богатому, сложному звуку, который при воспроизведении по AM-радио имел текстуру, которую редко можно услышать в музыкальных записях. Джефф Барри сказал: «Фил использовал свою собственную формулу эха и некоторые аранжировки обертонов со струнными». [8]
Во время микширования "Zip-A-Dee-Doo-Dah" Спектор выключил трек, предназначенный для электрогитары (в данном случае его играл Билли Стрэндж ). Однако звук гитары все еще можно было услышать, переливаясь на другие микрофоны в комнате, создавая призрачную атмосферу, затмевающую инструмент. По поводу этого нюанса записи песни профессор музыки Альбин Зак написал:
Именно в этот момент комплекс взаимоотношений между всеми слоями и аспектами звуковой текстуры собрался воедино, чтобы сфокусировать желаемый образ. Пока гитара Стрэнджа без микрофона выступает в качестве одного из многослойных тембральных персонажей, составляющих ритмический грув трека, это просто одна нить среди многих в текстуре, тембры которой больше похожи на импрессионистические аллюзии на инструменты, чем на их представления. Но у гитары есть скрытый потенциал, потенциал. Поскольку у него нет собственного микрофона, он фактически занимает другое окружающее пространство, отличное от остальной части трека. Выполняя свою аккомпанирующую роль, он формирует связь с параллельным звуковым миром, о котором мы на данный момент не подозреваем. Действительно, мы бы никогда не узнали о вторичном эмбиентном слое, если бы не тот факт, что именно эта гитара исполняет соло. Когда он выходит за пределы текстуры грува и утверждает свою индивидуальность, открывается дверь в совершенно другое место трека. Становится совершенно ясно, что эта гитара обитает в своем собственном мире, который был перед нами с самого начала, но почему-то остался незамеченным. [17]
Соответственно , Левину не нравилась склонность Спектора к утечкам микрофонов : «Я никогда не хотел, чтобы между инструментами было такое кровотечение – оно у меня было, но я никогда этого не хотел – и поскольку мне приходилось с этим жить, это означало манипулирование другими вещами, чтобы уменьшить эффект; гитары приподняли на волосок, а барабаны — на волосок, чтобы не было ощущения, будто из них течет кровь». [3] Чтобы компенсировать проблемы микширования, вызванные утечкой перкуссии, он применил минимальное количество микрофонов к ударным установкам, используя наушники Neumann U67 накладные и RCA 77 на ударных, чтобы создать ощущение присутствия. [3]
По словам Зака: «Помимо вопросов розничной продажи и распространения на радио, монозаписи представляли собой эстетическую основу для музыкантов и продюсеров, которые выросли вместе с ними». [18] Несмотря на тенденцию к многоканальной записи, Спектор был категорически против стерео-релизов, утверждая, что это отнимает контроль над звуком пластинки у продюсера в пользу слушателя, что приводит к нарушению тщательно сбалансированного баланса Wall of Sound. сочетание звуковых текстур так, как они должны были быть услышаны. [19] Брайан Уилсон согласился, заявив: «Я смотрю на звук как на картину, у вас есть баланс, и баланс задуман в вашем уме. Вы заканчиваете звук, дублируете его, и вы штампуете изображение своего баланс с моно-перезаписью. Но в стерео вы оставляете эту перезапись на усмотрение слушателя - его расположения динамиков и баланса динамиков. Мне это просто не кажется полным». [20]
В критической стенографии было неточно высказано предположение, что «стена звука» Спектора каждую секунду наполнялась максимальным шумом. [4] Левин вспоминал, как «другие инженеры» ошибочно думали, что этот процесс «поднимает все фейдеры, чтобы получить полную насыщенность, но все, что достигается, — это искажение». [3] Биограф Дэвид Хинкли писал, что Стена Звука была гибкой, более сложной и более тонкой, уточняя:
Его компоненты включали ритм-секцию, основанную на R&B , щедрое эхо и заметные припевы, сочетающие в себе перкуссию, струнные, саксофоны и человеческие голоса. Но не менее важными были открытые пространства, некоторые из которых достигались физическими перерывами (паузы между громами в « Be My Baby » или « Baby, I Love You »), а некоторые просто позволяли музыке дышать в студии. Он также знал, когда расчистить путь, как он это делает в случае с саксофонной интерлюдией и вокалом [Дарлин] Лав в «(Today I Met) The Boy, I'm Gonna Marry». [4]
The Wall of Sound противопоставляется «стандартному поп-миксу, состоящему из сольного вокала на переднем плане и сбалансированного смешанного аккомпанемента», а также воздушным миксам, типичным для регги и фанка . [21] Музыковед Ричард Миддлтон писал: «Это можно противопоставить открытым пространствам и более ровным линиям типичных текстур фанка и регги [например], которые, кажется, приглашают [слушателей] вставить [себя] в эти пространства и активно участвовать в них». ." [21] В поддержку этого Джефф Барри сказал: «[Спектор] закопал главную роль, и он не может удержаться от этого… если вы слушаете его записи последовательно, главная роль уходит все дальше и дальше, и для меня то, кем он является» говорят: «Это не песня… просто послушайте эти струны . Мне нужно больше музыкантов, это я » » [22 ]
Более внимательное размышление показывает, что Стена Звука была совместима с вокальным главным героем и даже поддерживала его. Такая виртуозность в конечном итоге служила собственным целям Спектора - вокальное мастерство The Righteous Brothers предоставило ему «надежный и процветающий подголовник», как, например, в исполнении Бобби Хэтфилда « Unchained Melody ». [23]
По словам автора Мэтью Баннистера, «Стена звука» Спектора отличается от того, что обычно называют «стеной звука» в рок-музыке. Баннистер пишет, что в 1980-х годах «Джангл и дрон плюс реверберация создали современный эквивалент «Стены звука» Спектора – массивного, звонкого, пещеристого шума, устройства, используемого многими инди-группами: Flying Nun из Sneaky Чувства « отправят вас в смирительную рубашку и опыт JPS ». Он ссылается на психоделический и гаражный рок 1960-х годов , такой как « Eight Miles High » группы Byrds (1966), как на основное музыкальное влияние на это движение. [24]
«Стена звука» составляет основу записей Фила Спектора. Считается, что некоторые записи олицетворяют его использование. [3] Сам Спектор цитируется, что считает, что его постановка « River Deep, Mountain High » Айка и Тины Тёрнер является вершиной его постановок «Стена Звука», [25] и это мнение было поддержано Джорджем Харрисоном , который назвал его «идеальной записью от начала до конца». [26]
Помимо собственных песен Спектора, наиболее узнаваемый образец «Стены звука» можно услышать во многих классических хитах, записанных группой The Beach Boys (например, « God Only Knows », « Will’t It Be Nice » — и особенно в психоделическая «карманная симфония» « Good Vibrations »), для которой Брайан Уилсон использовал аналогичную технику записи, особенно в эпоху существования группы Pet Sounds и Smile . [27] Уилсон считает Pet Sounds концептуальным альбомом , основанным на интерпретации методов записи Фила Спектора. [7] Автор Доменик Прайор заметил: «The Ronettes спели динамичную версию студенческого хита 1961 года « I’m So Young », и Уилсон сделал правильный выбор, но повел «Стену звука» в другом направлении. Где Фил Брайан, похоже, предпочитал чистоту звука. Его метод производства заключался в том, чтобы распределить звук и аранжировку, придавая музыке более сочный и комфортный звук. чувствовать." [28]
По словам Ларри Левина, «Брайан был одним из немногих людей в музыкальном бизнесе, которых уважал Фил. Было взаимное уважение. Брайан мог бы сказать, что он научился продюсировать, наблюдая за Филом, но правда в том, что он уже продюсировал пластинки раньше. он наблюдал за Филом. Он просто не получал за это должного, что, насколько я помню, в первые дни действительно злило Фила. Фил говорил любому, кто слушал, что Брайан был одним из великих продюсеров». [29]
После того, как Сонни Боно был уволен из Philles Records, он подписал контракт с Atlantic Records и нанял нескольких коллег Спектора для создания « I Got You Babe » (которая заняла первое место в Billboard Hot 100) и « Baby Don't Go » ( № 8), оба из которых, среди прочего, содержали элементы Wall of Sound. [31] Точно так же, когда Righteous Brothers разорвали отношения со Спектором и подписали контракт с Verve / MGM Records в 1966 году, они выпустили « (You're My) Soul and Inspiration », который Медли спродюсировал, используя этот подход [32] [33] а также занял первое место в Billboard Hot 100 и оставался на вершине три недели. [34]
Одним из первых людей за пределами кадрового резерва Спектора, принявших подход «Стены звука», был британский продюсер Джонни Франц , особенно его работа с Дасти Спрингфилдом и братьями Уокер , над такими песнями, как « I Only Want to Be with You » и « You» . «Не говори, что любишь меня » для первого и « Сделай это проще для себя » и « Солнце не будет светить (больше) » для второго (оба были хитами № 1 в Соединенном Королевстве). ).
Другим были постановки Шэдоу Мортона , такие как его работа с Шангри-Лас , одна из которых, « Лидер стаи », заняла первое место в США. [35] [36] [37] По словам Билли Джоэла (который играл на фортепиано в другой песне Шангри-Лас « Remember (Walking in the Sand) »), Мортон стремился стать Филом Спектором Восточного побережья. [35]
Еще одним ярким примером, достигшим вершины Billboard Hot 100, была песня Саймона и Гарфанкеля « Мост через беспокойную воду », в которой к концу с большим эффектом использовалась Стена звука с помощью Wrecking Crew. Спектакль был смоделирован по версии « Old Man River » группы Righteous Brothers, [38] и Арт Гарфанкель явно сравнил его с спродюсированным Спектором «Let It Be». [39] Работа Спектора с Righteous Brothers также повлияла на R&B-группу Checkmate, Ltd. с такими песнями, как «I Can Hear the Rain», «Please Don't Take My World Away» и «Walk in the Sunlight». [40] Именно из-за таких экспериментов их менеджер стремился обеспечить участие Спектора в записи их второго альбома Love Is All We Have to Give . [41]
В 1973 году британская группа Wizzard возродила Wall of Sound в трёх своих хитах: « See My Baby Jive », « Angel Fingers » и « I Wish It Could Be Christmas Everyday ». [42] «See My Baby Jive» позже повлияла на песню ABBA « Waterloo ».
ABBA также использовала эту технику для песен, начинающихся с « People Need Love » и полностью реализованных в таких песнях, как « Ring Ring », « Waterloo » и « Dancing Queen »; Перед записью "Ring Ring" инженер Майкл Б. Третоу прочитал книгу Ричарда Уильямса Out of His Head: The Sound of Phil Spector , которая вдохновила его накладывать на записи группы несколько инструментальных наложений , чтобы имитировать оркестр, став неотъемлемой частью часть звука ABBA. [43] Брюс Спрингстин также подражал Стене Звука в своем альбоме Born to Run , начиная с титульной песни , поддержанной E Street Band . [42] Группа E Street Band стала известными исполнителями этого метода благодаря таким песням, как кавер Ронни Спектора на песню Билли Джоэла « Say Goodbye to Hollywood » (сама задуманная как дань уважения Ronettes).
Джим Стейнман [44] и Тодд Рандгрен , [45] композитор и продюсер песни Bat Out of Hell группы Meat Loaf соответственно, использовали Wall of Sound для своего альбома. Стейнман сочинил песни на основе произведений Спектора, а также Вагнера и Спрингстина (также включая Роя Биттана и Макса Вайнберга из E Street Band на фортепиано и барабанах соответственно), при этом на заглавный трек также повлияли такие песни, как "Leader of the Pack". ". Как и в случае с Брайаном Уилсоном, Стейнман стремился создать для альбома «гимны тем ощущениям, которые возникают при прослушивании «Be My Baby » ». [46] Позже Стейнман аналогичным образом использовал такие инструменты в своих постановках для других песен, таких как « Total Eclipse of the Heart » Бонни Тайлер (спродюсированный специально по модели Спектора), до такой степени, что его дискография варьируется от Air Supply ( « Заниматься любовью из ничего ») Селин Дион (« Теперь все возвращается ко мне ») был описан как «Стена звука из альтернативной вселенной». [44] Когда его спросили о его участии с Дион в написании таких песен, как «River Deep – Mountain High» в альбоме Falling Into You , Спектор осудил Штейнмана и других продюсеров как «любителей, студентов и ваших плохих клонов», на что Стейнман ответил: «Я очень рад, что меня оскорбил Фил Спектор. Он мой Бог, мой кумир. Быть оскорбленным Филом Спектором - большая честь. Если он плюет на меня, я считаю себя очищенным». [47]
Стена Звука также использовалась The Иисус и Мэри Чейн (« Так же, как мед ») [ нужна цитата ] , Марк Виртц (« Отрывок из подростковой оперы ») [ нужна цитата ] , The Kursaal Flyers («Мало ли она знает ") [ нужна цитата ] , Проект Алана Парсонса (" Не отвечайте мне "), Одухотворенные ( Дамы и господа, мы плывем в космосе [ нужна цитата ] , Let It Come Down ) [ нужна цитата ] и Эйити Отаки ( Ниагара) Календарь ) [ необходима ссылка ] .
Вагнеровский рок получил свою характеристику от слияния «Стены звука» Спектора и опер Рихарда Вагнера . [48] [49]
{{cite AV media notes}}: CS1 maint: другие цитируют AV Media (примечания) ( ссылка )