stringtranslate.com

Система Станиславского

Схема системы Станиславского , основанная на его «Плане переживания» (1935), показывающая внутренние ( слева ) и внешние ( справа ) аспекты роли, объединенные в стремлении к общей «сверхзадаче» персонажа ( вверху ) в драме. [1]

Система Станиславского — это систематический подход к обучению актеров , который русский театральный деятель Константин Станиславский разработал в первой половине двадцатого века. Его система культивирует то, что он называет «искусством переживания» (которому он противопоставляет « искусство представления »). [2] Она мобилизует сознательную мысль и волю актера , чтобы активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональный опыт и подсознательное поведение, — симпатически и косвенно. [3] На репетициях актер ищет внутренние мотивы для оправдания действия и определения того, чего персонаж стремится достичь в любой данный момент («задача»). [4]

Позже Станиславский более подробно разработал то, что он назвал «Системой» [5], с более физически обоснованным процессом репетиций, который стал известен как «Метод физического действия». [6] Минимизируя обсуждения за столом, он теперь поощрял «активное представительство», в котором последовательность драматических ситуаций импровизируется . [ 7] «Лучший анализ пьесы», утверждал Станиславский, «состоит в том, чтобы действовать в данных обстоятельствах ». [8]

Благодаря ее продвижению и развитию преподавателями актерского мастерства, которые были его бывшими учениками, а также многочисленным переводам теоретических трудов Станиславского, его система приобрела беспрецедентную способность пересекать культурные границы и приобрела популярность, доминируя в дебатах об актерском мастерстве на Западе. [9] По словам одного писателя о театре двадцатого века в Лондоне и Нью-Йорке, идеи Станиславского стали восприниматься как здравый смысл, так что актеры могут использовать их, не зная об этом. [10]

Станиславский до своей системы

Проработав до 33 лет актером- любителем и режиссером, в 1898 году Станиславский совместно с Владимиром Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр (МХТ) и начал свою профессиональную карьеру. Они оба были полны решимости совершить революцию в постановочной практике того времени. Бенедетти предлагает яркий портрет низкого качества мейнстримной театральной практики в России до МХТ:

Сценарий значил меньше, чем ничего. Иногда актеры даже не утруждали себя выучиванием своих реплик. Ведущие актеры просто садились в центре сцены, у суфлерской будки, ждали, пока им дадут реплики, а затем произносили их прямо в зал звонким голосом, демонстрируя прекрасную демонстрацию страсти и «темперамента». Фактически, каждый произносил свои реплики перед публикой. Прямое общение с другими актерами было минимальным. Мебель была расставлена ​​так, чтобы актеры могли смотреть вперед. [11]

Ранние постановки Станиславского были созданы без использования его системы. Его первые международные успехи были поставлены с использованием внешней, режиссерско -центрированной техники, которая стремилась к органическому единству всех ее элементов — в каждой постановке он заранее детально планировал интерпретацию каждой роли, блокировку и мизансцену . [12] Он также ввел в процесс постановки период обсуждения и детального анализа пьесы актерами. [13] Несмотря на успех, который принес этот подход, особенно с его натуралистическими постановками пьес Антона Чехова и Максима Горького , Станиславский остался недоволен. [14]

Как его борьба с чеховской драмой (из которой возникло его понятие подтекста ), так и его эксперименты с символизмом способствовали большему вниманию к «внутреннему действию» и более интенсивному исследованию актерского процесса. [15] Он начал разрабатывать более актеро-центрированные методы « психологического реализма », и его внимание переместилось со своих постановок на репетиционный процесс и педагогику . [16] Он был пионером в использовании театральных студий в качестве лаборатории, в которой можно было вводить новшества в актерское обучение и экспериментировать с новыми формами театра . [17]

На протяжении всей своей карьеры Станиславский подвергал свою игру и режиссуру строгому процессу художественного самоанализа и рефлексии. [18] Его система игры развивалась из его постоянных усилий по устранению препятствий, с которыми он сталкивался в своих выступлениях, начиная с крупного кризиса в 1906 году . [19]

Горький ( сидит в центре ) с Вахтанговым ( справа от Горького ) и другими членами Первой студии, учреждения, занимавшегося исследованиями и педагогикой , которое делало упор на экспериментирование , импровизацию и самопознание.

Станиславский в конечном итоге пришёл к организации своих методов в последовательную, систематическую методологию, которая основывалась на трёх основных направлениях влияния: (1) режиссёрско-центрированный, унифицированный эстетический и дисциплинированный ансамблевый подход компании Майнингена ; (2) актёрско-центрированный реализм Малого ; и (3) натуралистическая постановка Антуана и независимое театральное движение. [20] Самое раннее упоминание Станиславским своей системы появляется в 1909 году, в том же году, когда он впервые включил её в свой репетиционный процесс. [21] Ольга Книппер и многие другие актёры МХТ в этой постановке — комедии Ивана Тургенева «Месяц в деревне» — возмущались тем, что Станиславский использовал её в качестве лаборатории для проведения своих экспериментов. [22] По настоянию Станиславского МХТ продолжил принимать его систему в качестве своего официального метода репетиций в 1911 году. [23]

Постановка Станиславским чеховской «Чайки» в 1898 году , которая дала МХТ его эмблему , была поставлена ​​без использования его системы: Станиславский в роли Тригорина ( сидит крайний справа ), Мейерхольд в роли Константина ( на полу ) с Книппер ( позади ).

Испытывая роль

Переоткрытие «системы» должно начинаться с осознания того, что важны именно вопросы, логика их последовательности и вытекающая из этого логика ответов. Ритуальное повторение упражнений, содержащихся в опубликованных книгах, торжественный анализ текста на части и задания не гарантируют художественного успеха, не говоря уже о творческой жизненности. Важны «зачем» и «зачем» и признание того, что с каждой новой пьесой и каждой новой ролью процесс начинается снова.

—  Жан Бенедетти, преподаватель актерского мастерства и биограф Станиславского. [ 24]

Эта система основана на «проживании роли». [25] Этот принцип требует, чтобы вы, как актер, «испытывали чувства, аналогичные» тем, которые испытывает персонаж «каждый раз, когда вы это делаете». [26] Станиславский одобрительно цитирует Томмазо Сальвини , когда он настаивает на том, что актеры должны действительно чувствовать то, что они изображают, «на каждом представлении, будь то первое или тысячное». [26]

Поэтому не все эмоциональные переживания уместны, поскольку чувства актера должны быть уместны и параллельны переживаниям персонажа. [27] Станиславский считал Сальвини, чьей игрой в Отелло он восхищался в 1882 году, лучшим представителем искусства переживания подхода. [28] Сальвини не соглашался с французским актером Кокленом относительно роли, которую должна играть эмоция — должна ли она испытываться только на репетициях при подготовке роли (позиция Коклена) или должна ли она ощущаться во время исполнения (позиция Сальвини).

На этой основе Станиславский противопоставляет свой собственный подход «искусства переживания» тому, что он называет « искусством представления », практикуемым Кокленом (в котором переживание составляет лишь одну из подготовительных стадий) и «халтурной» актерской игрой (в которой переживание не играет никакой роли). [29] Станиславский определяет «переживание» актера как игру «достоверно», под которой он подразумевает «думать, хотеть, стремиться, вести себя правдиво, в логической последовательности, по-человечески, внутри персонажа и в полной параллели с ним», так что актер начинает чувствовать себя «единым целым» с ролью. [26]

Станиславский считал итальянского трагика Сальвини (изображенного в роли Отелло ) лучшим примером «искусства переживания». [26]

Подход Станиславского направлен на стимулирование воли к новому творчеству и активацию подсознательных процессов симпатически и косвенно посредством сознательных техник. [30] Таким образом, он пытается воссоздать в актере внутренние, психологические причины поведения, а не представлять симулякр их эффектов. [31] Станиславский признавал, что на практике представление обычно представляет собой смесь трех тенденций (переживание, представление, халтура), но считал, что переживание должно преобладать. [32]

Диапазон тренировочных упражнений и репетиционных практик, которые призваны поощрять и поддерживать «проживание роли», возник в результате многих лет постоянных исследований и экспериментов. Многие из них можно различить еще в 1905 году в письме Станиславского Вере Котляревской с советами о том, как подойти к роли Шарлотты в «Вишневом саде » Антона Чехова :

Прежде всего, вы должны прожить роль, не портя слова и не делая их банальными. Отключитесь и играйте то, что приходит вам в голову. Представьте себе такую ​​сцену: Пищик сделал предложение Шарлотте, теперь она его невеста... Как она себя поведет? Или: Шарлотта уволена, но находит себе другую работу в цирке или кафе-шантане . Как она занимается гимнастикой или поет песенки? Сделайте себе разные прически и попытайтесь найти в себе то, что напоминает вам Шарлотту. Вы будете двадцать раз доведены до отчаяния в своих поисках, но не сдавайтесь. Заставьте эту немку, которую вы так любите, говорить по-русски и понаблюдайте, как она произносит слова и каковы особенности ее речи. Не забудьте сыграть Шарлотту в драматический момент ее жизни. Постарайтесь заставить ее искренне плакать над своей жизнью. Через такой образ вы откроете для себя весь спектр нужных вам нот. [33]

Подобные упражнения, хотя их никогда не видели напрямую на сцене или экране, готовят актера к игре, основанной на переживании роли. Переживание составляет внутренний, психологический аспект роли, который наделен индивидуальными чувствами актера и его собственной личностью. [26] Станиславский утверждает, что создание внутренней жизни должно быть первой заботой актера. [34] Он объединяет тренировочные упражнения, предназначенные для поддержки возникновения переживания, под общим термином « психотехника ».

Учитывая обстоятельства и Волшебное Если

Когда я даю подлинный ответ на вопрос « если , то я что-то делаю», я живу своей личной жизнью. В такие моменты нет персонажа. Только я. От персонажа и пьесы остается только ситуация, обстоятельства жизни , все остальное — мое, мои собственные дела, так как роль во всех ее творческих моментах зависит от живого человека, т. е. актера, а не мертвой абстракции человека, т. е. роли.

—  Константин Станиславский . [35]

«Волшебное Если» Станиславского описывает способность представить себя в наборе вымышленных обстоятельств и представить последствия того, что вы сталкиваетесь с этой ситуацией с точки зрения действия. [36] Эти обстоятельства «даются» актеру в основном драматургом или сценаристом, хотя они также включают выбор, сделанный режиссером, дизайнерами и другими актерами. Совокупность этих обстоятельств, которые актер должен включить в представление, называется « данными обстоятельствами ». «Легко», — предупреждает Карнике, — «неправильно понять это понятие как директиву играть самого себя». [37] Обстоятельства человека обуславливают его или ее характер, предполагает этот подход. [38] «Помещение себя в роль не означает перенос собственных обстоятельств в пьесу, а скорее включение в себя обстоятельств, отличных от собственных». [39]

В процессе подготовки и репетиции актер разрабатывает воображаемые стимулы, которые часто состоят из сенсорных деталей обстоятельств, чтобы спровоцировать органическую, подсознательную реакцию в исполнении. [36] Эти «внутренние объекты внимания» (часто сокращенно называемые «внутренними объектами» или «контактами») помогают поддерживать возникновение «непрерывной линии» переживания через исполнение, которая составляет внутреннюю жизнь роли. [36] «Непрерывная линия» описывает способность актера сосредоточивать внимание исключительно на вымышленном мире драмы на протяжении всего выступления, а не отвлекаться на пристальное внимание зрителей, присутствие съемочной группы или опасения, связанные с опытом актера в реальном мире за сценой или вне мира драмы. В процессе репетиции сначала «линия» переживания будет неоднородной и прерывистой; по мере развития подготовки и репетиций она становится все более устойчивой и непрерывной.

Проживая роль, актер полностью поглощается драмой и погружается в ее вымышленные обстоятельства; это состояние психолог Михай Чиксентмихайи называет « потоком ». [40] Станиславский использовал термин «я есть», чтобы описать его. Он поощрял это поглощение посредством культивирования «публичного одиночества» и его «кругов внимания» в тренировках и репетициях, которые он развил из медитативных техник йоги . [41] Однако Станиславский не поощрял полную идентификацию с ролью, поскольку подлинная вера в то, что человек стал кем-то другим, была бы патологической . [42]

Задачи и действия

Станиславский и Книппер ( в центре ) в «Месяце в деревне » (1909), самом раннем зафиксированном случае анализа действия в дискретных «частях». [43]

Действие — это основа нашего искусства, и с него должно начинаться наше творчество.

—  Константин Станиславский . [44]

Игра актера оживляется стремлением к последовательности «задач» (в оригинальном английском переводе Элизабет Хэпгуд они обозначены как «цели»). Задача — это проблема, заложенная в « заданных обстоятельствах » сцены, которую персонаж должен решить. Это часто формулируется как вопрос: «Что мне нужно, чтобы заставить другого человека сделать ?» или «Чего я хочу?»

Готовясь и репетируя роль, актеры разбивают свои части на ряд отдельных «частей», каждая из которых отличается драматическим событием «точки разворота», когда важное откровение, решение или осознание существенно меняет направление действия. (Каждая «частя» или «доля» соответствует длительности одной мотивации [задачи или цели]. Термин «доля» часто неправильно переводится в США как «доля» из-за его произношения с сильным русским акцентом учениками Станиславского, которые преподавали там его систему.)

Станиславский утверждает, что задача должна быть увлекательной и стимулировать воображение актера, чтобы побуждать его к действию:

Один из важнейших творческих принципов заключается в том, что задачи актера всегда должны быть способны уговорить его чувства, волю и интеллект, чтобы они стали частью его, поскольку только они обладают творческой силой. [...] Задача должна предоставлять средства для возбуждения творческого энтузиазма. Подобно магниту, она должна обладать большой притягательной силой и затем должна стимулировать усилия, движения и действия. Задача является стимулом к ​​творческой деятельности, ее мотивацией. Задача является приманкой для чувства. [...] Задача разжигает желания и внутренние импульсы (шпоры) к творческому усилию. Задача создает внутренние источники, которые естественным и логичным образом преобразуются в действие. Задача является сердцем бита, которое заставляет биться пульс живого организма, роли. [45]

Постановка Станиславского « Месяц в деревне» (1909) стала переломным моментом в его творческом развитии, представляя собой, по словам Магаршака, «первую пьесу, которую он поставил в соответствии со своей системой». [46] Нарушив традицию МХАТ открытых репетиций, он подготовил пьесу Тургенева в частном порядке. [47] Состав актеров начал с обсуждения того, что Станиславский впоследствии назовет «сквозной линией» для персонажей (их эмоциональное развитие и то, как они меняются в ходе пьесы). [48] Эта постановка является самым ранним зафиксированным примером его практики анализа действия сценария на отдельные «части». [43]

Преследование одной задачи за другой образует сквозную линию действия, которая объединяет отдельные фрагменты в непрерывный континуум опыта. Эта сквозная линия ведет к задаче, действующей в масштабе драмы в целом, и поэтому называется «сверхзадачей» (или «сверхцелью»). Спектакль состоит из внутренних аспектов роли (переживание) и ее внешних аспектов («воплощение»), которые объединены в стремлении к сверхзадаче.

В своих более поздних работах Станиславский более пристально сосредоточился на базовых моделях драматического конфликта. Он разработал технику репетиций, которую назвал «активным анализом», в которой актеры импровизировали эту конфликтную динамику. В американских разработках системы Станиславского — например, в « Уважении к актерству» Уты Хаген — силы, противодействующие достижению персонажами своих задач, называются «препятствиями».

Метод физического воздействия

Эскизы Станиславского в его плане постановки «Отелло» 1929—1930 годов , которые впервые демонстрируют то, что впоследствии стало известно как его метод репетиционного процесса физического действия.

Станиславский далее разработал свою систему с более физически обоснованным процессом репетиций, который стал известен после его смерти как «Метод физического действия». [6] Станиславский разрабатывал его с 1916 года, он впервые исследовал его на практике в начале 1930-х годов. [49] Корни Метода физического действия уходят в раннюю работу Станиславского как режиссера (в которой он последовательно фокусировался на действии пьесы) и методы, которые он исследовал с Всеволодом Мейерхольдом , а затем с Первой студией МХАТ перед Первой мировой войной (такие как эксперименты с импровизацией и практика анатомирования сценариев с точки зрения битов и задач). [50]

Бенедетти подчеркивает преемственность метода физических действий с более ранними подходами Станиславского; Уайман утверждает, что «в трудах Станиславского [ sic ] нет никаких оснований утверждать, что метод физических действий представляет собой отказ от его предыдущей работы». [51] Станиславский впервые исследовал этот подход на практике в своих репетициях «Трех сестер» и «Кармен» в 1934 году и «Мольера» в 1935 году . [52]

Сведя к минимуму обсуждения за столом, он теперь поощрял «активный анализ», в котором последовательность драматических ситуаций импровизировалась . [ 7] «Лучший анализ пьесы», утверждал Станиславский, «состоит в том, чтобы действовать в данных обстоятельствах ». [8] Он продолжает:

Ибо в процессе действия актер постепенно овладевает внутренними побуждениями поступков изображаемого им персонажа, вызывая в себе те эмоции и мысли, которые привели к этим поступкам. В таком случае актер не только понимает свою роль, но и чувствует ее, а это самое главное в творческой работе на сцене. [53]

Так же, как Первая студия, возглавляемая его помощником и близким другом Леопольдом Сулержицким , предоставила форум, на котором он разрабатывал свои первоначальные идеи для своей системы в 1910-х годах, он надеялся сохранить свое окончательное наследие, открыв еще одну студию в 1935 году, в которой преподавался бы Метод физического действия. [54] Оперно-драматическая студия воплотила в себе наиболее полную реализацию учебных упражнений, описанных в его руководствах. [55] Между тем, передача его ранних работ через учеников Первой студии произвела революцию в актерском мастерстве на Западе . [56] С приходом социалистического реализма в СССР МХАТ и система Станиславского были возведены на престол в качестве образцовых моделей. [57]

Многие актеры обычно приравнивают его систему к Американскому методу , хотя исключительно психологические приемы последнего резко контрастируют с многовариантным, целостным и психофизическим подходом «системы», которая исследует характер и действие как «изнутри наружу», так и «снаружи внутрь» и рассматривает разум и тело актера как части континуума. [58] В ответ на свою работу по характеристике Аргана в «Мнимом больном » Мольера в 1913 году Станиславский пришел к выводу, что «иногда характер формируется психологически, т. е. из внутреннего образа роли, но в других случаях он обнаруживается посредством чисто внешнего исследования». [59] Фактически Станиславский обнаружил, что многие из его учеников, которые играли «по методу», имели множество психических проблем, и вместо этого поощрял своих учеников избавляться от персонажа после репетиции.

Театральные студии и развитие системы Станиславского

Члены Первой студии Станиславского в 1915 году — педагогического учреждения, в котором впервые были разработаны и преподавались элементы этой системы.

Могу добавить, что я твердо убежден, что сегодня невозможно стать актером, достойным времени, в котором он живет, актером, к которому предъявляются столь высокие требования, не пройдя курс обучения в студии.

—  Константин Станиславский . [60]

Первая Студия

Первая студия Московского Художественного театра (МХТ) была театральной студией, которую Станиславский создал в 1912 году для исследования и разработки своей системы. [61] Она была задумана как пространство, в котором педагогическая и исследовательская работа могла бы проводиться изолированно от публики, чтобы разрабатывать новые формы и методы. [62] Позднее Станиславский определил театральную студию как «не театр и не драматическую школу для начинающих, а лабораторию для экспериментов более или менее подготовленных актеров». [63] Среди основателей Первой студии были Евгений Вахтангов , Михаил Чехов , Ричард Болеславский и Мария Успенская , каждый из которых оказал значительное влияние на последующую историю театра . [64]

Леопольд Сулержицкий , который был личным помощником Станиславского с 1905 года и которого Максим Горький прозвал «Сулером», был выбран руководителем студии. [65] В сосредоточенной, интенсивной атмосфере работа студии подчеркивала экспериментирование, импровизацию и самопознание. [66] До своей смерти в 1938 году Сулер преподавал элементы системы Станиславского в ее зародышевой форме: релаксацию, концентрацию внимания, воображение, общение и эмоциональную память. [67] Став независимым от МХАТ в 1923 году, компания переименовала себя во Второй Московский Художественный театр, хотя Станиславский впоследствии считал это предательством своих принципов. [68]

Оперная студия

Русский певец Федор Шаляпин , подход которого Станиславский надеялся объединить со своей системой, чтобы доказать ее универсальность в горниле искусственности и условности оперы .

Бенедетти утверждает, что значительное влияние на развитие системы Станиславского оказал его опыт преподавания и руководства в его Оперной студии. [69] Он создал ее в 1918 году под эгидой Большого театра , хотя позже она разорвала свою связь с театром. [70] Станиславский работал со своей Оперной студией в двух репетиционных залах своего дома на Каретном ряду (до его выселения в марте 1921 года). [71] Его брат и сестра, Владимир и Зинаида, руководили студией и также преподавали там. [72] Она принимала молодых членов Большого театра и студентов Московской консерватории . [72] Станиславский также пригласил Сергея Волконского преподавать дикцию и Льва Поспехина (из Большого балета) преподавать экспрессивное движение и танец . [72]

С помощью своей системы Станиславский стремился объединить творчество Михаила Щепкина и Федора Шаляпина . [72] Он надеялся, что успешное применение его системы в опере , с ее неизбежной условностью, продемонстрирует универсальность его методологии. [72] На основе своего опыта в Оперной студии он разработал свое понятие «темпо-ритм», которое он наиболее существенно развил во второй части « Работы актера» (1938). [73]

Серия из тридцати двух лекций, которые он читал в этой студии между 1919 и 1922 годами, была записана Конкордией Антаровой и опубликована в 1939 году; они были переведены на английский язык как «Об искусстве сцены» (1950). [74] Павел Румянцев, который присоединился к студии в 1920 году из Консерватории и исполнил заглавную партию в ее постановке « Евгения Онегина» в 1922 году, документировал ее деятельность до 1932 года; его заметки были опубликованы в 1969 году и появились на английском языке под названием «Станиславский об опере» (1975). [73]

Оперно-драматическая студия

Ближе к концу своей жизни Станиславский создал Оперно-драматическую студию в собственной квартире в Леонтьевском переулке (ныне известном как «переулок Станиславского»), под эгидой которой в период с 1935 по 1938 год он предложил значительный курс по системе в ее окончательном виде. [75]

Учитывая трудности, с которыми он столкнулся при завершении своего руководства для актеров, в 1935 году, выздоравливая в Ницце, Станиславский решил, что ему необходимо основать новую студию, если он хочет сохранить свое наследие. [76] «Наша школа будет выпускать не просто отдельных людей, — писал он, — но и целую труппу». [77] В июне он начал обучать группу преподавателей методикам обучения «системы» и репетиционным процессам Метода физического действия. [78] У преподавателей был некоторый предыдущий опыт изучения системы в качестве частных учеников сестры Станиславского, Зинаиды. [79] Его жена, Лилина, также присоединилась к преподавательскому составу. [80] Двадцать студентов (из 3500, пришедших на прослушивание) были приняты в драматическое отделение Оперно-драматической студии, где занятия начались 15 ноября 1935 года. [81] В его состав входил будущий художественный руководитель МХАТ Михаил Кедров , сыгравший Тартюфа в неоконченной постановке Станиславского пьесы Мольера (которую он завершил после смерти Станиславского). [82]

Жан Бенедетти утверждает, что курс в Оперно-драматической студии является «истинным завещанием Станиславского». [83] Станиславский составил учебный план из четырех лет обучения, который был сосредоточен исключительно на технике и методе — два года работы, подробно описанной позже в « Работе актера над собой» , и два года в « Работе актера над ролью» . [79] После того, как студенты познакомились с методами обучения первых двух лет, Станиславский выбрал «Гамлета» и «Ромео и Джульетту» для их работы над ролями. [84] Он «настаивал на том, чтобы они работали над классикой, потому что «в любой гениальной работе вы найдете идеальную логику и прогрессию». [84] Он работал со студентами в марте и апреле 1937 года, сосредоточившись на их последовательностях физических действий, на установлении их сквозных линий действия и на репетициях сцен заново с точки зрения задач актеров. [85] «Они должны любой ценой избегать, — объясняет Бенедетти, — простого повторения внешних проявлений того, что они сделали накануне». [84]

Наследство

Игра Марлона Брандо в «Трамвае «Желание»» , поставленном бывшим членом Group Theatre Элией Казаном , стала примером силы актерского метода , американского развития системы Станиславского, в кинематографе 1950-х годов . [86]

Многие из бывших учеников Станиславского преподавали актерское мастерство в Соединенных Штатах , включая Ричарда Болеславского , Марию Успенскую , Михаила Чехова , Андрея Жилинского, Льва Булгакова, Варвару Булгакову, Веру Соловьеву и Тамару Дайкарханову . [87] Другие, включая Стеллу Адлер и Джошуа Логана , «основали карьеру на коротких периодах обучения» у него. [87] Болеславский и Успенская впоследствии основали влиятельный Американский лабораторный театр (1923—1933) в Нью-Йорке , который они смоделировали по образцу Первой студии. [88] Учебник Болеславского «Актерское мастерство: первые шесть уроков » (1933) сыграл значительную роль в передаче идей и практики Станиславского на Запад. В Советском Союзе , тем временем, другая ученица Станиславского, Мария Кнебель , поддерживала и развивала его репетиционный процесс «активного анализа», несмотря на его формальный запрет со стороны государства. [89]

В Соединенных Штатах один из учеников Болеславского, Ли Страсберг , стал соучредителем Group Theatre (1931—1940) в Нью-Йорке вместе с Гарольдом Клурманом и Шерил Кроуфорд . Вместе со Стеллой Адлер и Сэнфордом Мейснером Страсберг развил самые ранние приемы Станиславского в то, что стало известно как « Метод актерского мастерства » (или, вместе со Страсбергом, чаще просто «Метод»), который он преподавал в Актерской студии . [90] Болеславский считал, что Страсберг переоценил роль приема Станиславского «эмоциональной памяти» в ущерб драматическому действию. [91]

Каждый день в течение пяти недель летом 1934 года в Париже Станиславский работал с Адлер, которая искала его помощи в преодолении блоков, с которыми она сталкивалась во время своих выступлений. [92] Учитывая то внимание, которое уделялось эмоциональной памяти в Нью-Йорке, Адлер был удивлен, обнаружив, что Станиславский отвергал эту технику, за исключением крайнего случая. [92] Он рекомендовал косвенный путь к эмоциональному выражению через физическое действие. [93] Станиславский подтвердил этот акцент в своих обсуждениях с Гарольдом Клерманом в конце 1935 года. [94] Новость о том, что это был подход Станиславского, имела значительные последствия в США; Страсберг гневно отверг его и отказался изменять свой подход. [92] Самым известным учеником Адлер был актер Марлон Брандо . Позднее многие американские и британские актеры, вдохновленные Брандо, также были приверженцами учения Станиславского, среди них Джеймс Дин , Джули Харрис , Аль Пачино , Роберт Де Ниро , Харви Кейтель , Дастин Хоффман , Эллен Берстин , Дэниел Дэй-Льюис и Мэрилин Монро .

Мейснер, актер театра Group, продолжил преподавать актерское мастерство в театральной школе Neighborhood Playhouse в Нью-Йорке , где он развил акцент на том, что Станиславский называл «коммуникацией» и «адаптацией», в подходе, который он назвал « техникой Мейснера ». [95] Среди актеров, обучавшихся технике Мейснера, были Роберт Дюваль , Том Круз , Дайан Китон и Сидни Поллак .

Хотя многие другие внесли свой вклад в развитие метода актерского мастерства, Страсберг, Адлер и Мейснер ассоциируются с тем, что «установили стандарт его успеха», хотя каждый подчеркивал разные аспекты: Страсберг развивал психологические аспекты, Адлер — социологические, а Мейснер — поведенческие. [96] Хотя каждое течение американской традиции энергично стремилось отличить себя от других, все они разделяют базовый набор предположений, который позволяет их сгруппировать вместе. [97]

Отношения между этими течениями и их приспешниками, утверждает Карнике, характеризовались «кажущейся бесконечной враждебностью между враждующими лагерями, каждый из которых провозглашал себя его единственными истинными учениками, подобно религиозным фанатикам, превращая динамические идеи в жесткую догму». [98] Метод физического действия Станиславского стал центральной частью попыток Сони Мур пересмотреть общее впечатление от системы Станиславского, возникшее из Американского лабораторного театра и его учителей. [99]

Карнике подробно анализирует раскол системы на психологические и физические компоненты, как в США, так и в СССР. Вместо этого она выступает за ее психофизическую интеграцию. Она предполагает, что подход Мура, например, некритически принимает телеологические отчеты о работе Станиславского (согласно которым ранние эксперименты с эмоциональной памятью были «отброшены», а подход «перевернут» с открытием научного подхода бихевиоризма ) . Эти отчеты, которые подчеркивали физические аспекты за счет психологических, пересмотрели систему, чтобы сделать ее более приемлемой для диалектического материализма советского государства. Аналогичным образом другие американские отчеты переосмыслили работу Станиславского с точки зрения преобладающего общественного интереса к фрейдистскому психоанализу . [100] Страсберг, например, отверг «Метод физического действия» как шаг назад. [101] Так же, как акцент на действии был характерен для обучения в Первой студии Станиславского, так и эмоциональная память продолжала оставаться элементом его системы в конце его жизни, когда он рекомендовал своим ученикам-режиссерам:

Надо давать актерам разные пути. Один из них — путь действия. Есть и другой путь: можно двигаться от чувства к действию, возбуждая сначала чувство. [102]

«Действие, «если» и «данные обстоятельства», «эмоциональная память», «воображение» и «коммуникация» — все это появляется в качестве глав в руководстве Станиславского « Работа актера» (1938) и все они являются элементами систематического целого его подхода, который не поддается простой схематизации. [103]

Работа Станиславского не оказала большого влияния на британский театр до 1960-х годов. [104] Джоан Литтлвуд и Эван Макколл были первыми, кто представил там методы Станиславского. [105] В своей Theatre Workshop , экспериментальной студии, которую они основали вместе, Литтлвуд использовала импровизацию как средство исследования характера и ситуации и настаивала на том, чтобы ее актеры определяли поведение своего персонажа с точки зрения последовательности задач. [105] Актер Майкл Редгрейв также был одним из первых сторонников подхода Станиславского в Великобритании. [106] Первой театральной школой в стране, которая преподавала подход к актерскому мастерству, основанный на системе Станиславского и ее американских производных, был Drama Centre London , где он преподается и по сей день. [107]

Многие другие театральные деятели находились под влиянием идей и практики Станиславского. Ежи Гротовский считал Станиславского основным источником влияния на его собственную театральную работу. [105]

Критика теорий Станиславского

Михаил Булгаков , пишущий в манере roman à clef , включает в свой роман «Театральный роман» сатиры на методы и теории Станиславского. В романе режиссер Иван Васильевич использует актерские упражнения во время постановки пьесы под названием « Черный снег ». Драматург в романе видит, как актерские упражнения захватывают репетиции, становятся сумасбродными и заставляют драматурга переписывать части его пьесы. Драматург обеспокоен тем, что его сценарий теряется во всем этом. Когда он наконец видит пьесу в исполнении, драматург размышляет о том, что теории режиссера в конечном итоге приведут к тому, что зрители настолько погрузятся в реальность представлений, что они забудут пьесу. У Булгакова был реальный опыт в 1926 году, когда написанная им пьеса « Белая гвардия» была с большим успехом поставлена ​​Станиславским в Московском художественном театре. [108]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Уайман (2008, 38–42) и Карнике (1998, 99).
  2. ↑ Бенедетти (1999а, 201), Карнике (2000, 17) и Станиславский (1938, 16—36) « искусство представления » соответствует «актёру разума» Михаила Щепкина , а его «искусство переживания» соответствует «актёру чувства» Щепкина; см. Бенедетти (1999а, 202).
  3. ^ Бенедетти (1999a, 170).
  4. ^ Бенедетти (1999a, 182–183).
  5. ^ «BBC Radio 4 — Майкл Шин проникает в образ, от системы к методу».
  6. ^ ab Бенедетти (1999a, 325, 360) и (2005, 121) и Роуч (1985, 197—198, 205, 211—215).
  7. ^ аб Бенедетти (1999a, 355–256), Карнике (2000, 32–33), Лич (2004, 29), Магаршак (1950, 373–375) и Уайман (2008, 242).
  8. ^ ab Цитируется по Карнике (1998, 156).
  9. ^ Карнике (1998, 1, 167), Каунселл (1996, 24) и Миллинг и Лей (2001, 1).
  10. ^ Советник (1996, 25).
  11. ^ Бенедетти (1989, 5).
  12. ^ Benedetti (1989, 18, 22—23), (1999a, 42) и (1999b, 257), Carnicke (2000, 29), Gordon (2006, 40—42), Leach (2004, 14) и Magarshack (1950, 73—74). Как подчеркивает Carnicke, ранние книги-подсказки Станиславского, такие как для постановки Чайки в 1898 году , «описывают движения, жесты, мизансцену , а не внутреннее действие и подтекст » (2000, 29). Принцип единства всех элементов (или то, что Рихард Вагнер называл Gesamtkunstwerk ) сохранился в системе Станиславского, в то время как исключительно внешняя техника — нет; Хотя его работа перешла от режиссерско-центричного подхода к актерско-центрированному подходу, его система, тем не менее, превозносит абсолютный авторитет режиссера.
  13. ^ Миллинг и Лей (2001, 5). Станиславский и Немирович обнаружили, что у них была общая практика во время их легендарного 18-часового разговора, который привел к созданию МХТ .
  14. ^ Баблет (1962, 134), Бенедетти (1989, 23—26) и (1999a, 130) и Гордон (2006, 37—42). Карнике подчеркивает тот факт, что великие постановки Станиславского по пьесам Чехова были поставлены без использования его системы (2000, 29).
  15. ^ Benedetti (1989, 25—39) и (1999a, часть вторая), Braun (1982, 62—63), Carnicke (1998, 29) и (2000, 21—22, 29—30, 33) и Gordon (2006, 41—45). Для объяснения «внутреннего действия» см. Stanislavski (1957, 136); для подтекста см. Stanislavski (1938, 402—413).
  16. ↑ Бенедетти (1989, 30) и (1999a, 181, 185—187), Каунселл (1996, 24—27), Гордон (2006, 37—38), Магаршак (1950, 294, 305) и Миллинг и Лей (2001, 2).
  17. ↑ Карнике (2000, 13), Гаусс (1999, 3), Гордон (2006, 45—46), Миллинг и Лей (2001, 6) и Рудницкий (1981, 56).
  18. ↑ Бенедетти (1989, 1) и (2005, 109), Гордон (2006, 40—41), а также Миллинг и Лей (2001, 3—5).
  19. ↑ Бенедетти (1989, 1), Гордон (2006, 42—43) и Роуч (1985, 204).
  20. ↑ Бенедетти (1989, 5—11, 15, 18) и (1999b, 254), Браун (1982, 59), Карнике (2000, 13, 16, 29), Каунселл (1996, 24), Гордон (2006, 38, 40—41) и Иннес (2000, 53—54).
  21. ^ Карнике (1998, 72) и Уайман (2008, 262).
  22. ^ Уорралл (1996, 185).
  23. ^ Миллинг и Лей (2001, 6).
  24. ^ Бенедетти (1999a, 376–377).
  25. ↑ Миллинг и Лей (2001, 7) и Станиславский (1938, 16–36).
  26. ^ abcde Станиславский (1938, 19)
  27. ^ Станславский (1938, 27).
  28. ^ Станиславский (1938, 19) и Бенедетти (1999a, 18).
  29. ↑ Counsell (1996, 25–26). Однако, несмотря на это различие, театр Станиславского, в котором актеры «переживают» свои роли, остается « репрезентативным » в более широком критическом смысле; см. Stanislavski (1938, 22–27) и статью Presentational actors и Representational actors для более полного обсуждения различных вариантов использования этих терминов. Кроме того, о концепции Станиславского «переживания роли» см. Carnicke (1998), особенно главу пятую. Хотя Станиславский признает искусство репрезентации способным создавать подлинные произведения искусства, он отвергает его технику как «слишком показную или слишком поверхностную», чтобы быть способной к «выражению глубоких страстей» и «тонкости и глубины человеческих чувств»; см. Stanislavski (1938, 26–27).
  30. ^ Бенедетти (1999a, 169) и Каунселл (1996, 27). Многие исследователи творчества Станиславского подчеркивают, что его концепция «бессознательного » (или « подсознательного », «сверхсознательного») является дофрейдистской ; Бенедетти, например, объясняет, что «Станиславский просто имел в виду те области ума, которые недоступны сознательному воспоминанию или воле . Это не имело ничего общего с представлениями о скрытом содержании, выдвинутыми Фрейдом, чьи работы он не знал» (1999a, 169).
  31. ^ Бенедетти (2005, 124) и Каунселл (1996, 27).
  32. ^ Бенедетти (1999a, 202, 342).
  33. ↑ Письмо Вере Котляревской, 13 июля [ 1 июля по старому стилю ] 1905 г.; цитируется по Бенедетти (1999a, 168).
  34. ↑ Советник (1996, 26–27) и Станиславский (1938, 19)
  35. ↑ Письмо Гуревичу, 9 апреля 1931 г.; цитируется по Бенедетти (1999a, 338).
  36. ^ abc Counsell (1996, 28).
  37. ^ Карнике (1998, 163).
  38. ^ Карнике (1998, 163–164).
  39. ^ Карнике (1998, 164).
  40. ^ Карнике (1998, 108).
  41. ^ Лич (2004, 32) и Магаршак (1950, 322).
  42. ^ Бенедетти (1999a, 202). Бенедетти утверждает, что Станиславскому «никогда не удавалось удовлетворительно определить, в какой степени актер отождествляет себя со своим персонажем и какая часть его разума остается отстраненной и сохраняет театральный контроль».
  43. ^ ab Benedetti (1999a, 190).
  44. ↑ Станиславский, цитируется Магаршаком (1950, 397).
  45. ^ Станиславский (1957, 138).
  46. ↑ Carnicke (2000, 30—31), Gordon (2006, 45—48), Leach (2004, 16—17), Magarshack (1950, 304—306) и Worrall (1996, 181—182). В своих заметках о репетициях постановки Станиславский писал, что: «Не будет никаких mises-en-scènes . Скамейки или дивана, на который люди приходят, садятся и говорят — никаких звуковых эффектов, никаких деталей, никаких случайностей. Все основано на переживании и интонациях. Вся постановка соткана из чувств-впечатлений и чувств автора и актеров»; цитируется Worrall (1996, 192).
  47. ^ Бенедетти (1999a, 190), Лич (2004, 17) и Магаршак (1950, 305).
  48. ^ Лич (2004, 17) и Магаршак (1950, 307).
  49. ^ Бенедетти (1998, 104) и (1999a, 356, 358). Гордон утверждает, что изменение метода работы произошло в 1920-х годах (2006, 49—55). Василий Топорков, актер, обучавшийся у Станиславского в этом подходе, в своей работе «Станиславский на репетиции » (2004) дает подробный отчет о методе физического действия в работе на репетициях Станиславского.
  50. ^ Бенедетти (1999a, 360).
  51. ^ Бенедетти (1999a, 360) и Уайман (2008, 247).
  52. ^ Бенедетти (1999a, 356, 358).
  53. ↑ Станиславский, цитируется Магаршаком (1950, 375).
  54. ^ Бенедетти (1999a, 359–360), Голуб (1998, 1033), Магаршак (1950, 387–391) и Уайман (2008, 136).
  55. ^ Benedetti (1998, xii) и (1999a, 359—363) и Magarshack (1950, 387—391), и Whyman (2008, 136). Benedetti утверждает, что курс в Оперно-драматической студии является «истинным завещанием Станиславского». Его книга «Станиславский и актер » (1998) предлагает реконструкцию курса студии.
  56. ↑ Карнике (1998, 1, 167) и (2000, 14), Каунселл (1996, 24—25), Голуб (1998, 1032), Гордон (2006, 71—72), Лич (2004, 29) и Миллинг и Лей (2001, 1—2).
  57. ^ Бенедетти (1999a, 354—355), Карнике (1998, 78, 80) и (2000, 14), а также Миллинг и Лей (2001, 2).
  58. ^ Benedetti (2005, 147–148), Carnicke (1998, 1, 8) и Whyman (2008, 119–120). Не только актеры подвержены этой путанице; некролог Ли Страсберга в The New York Times приписал Станиславскому изобретение Метода : «Господин Страсберг адаптировал его к американскому театру, навязывая свои усовершенствования, но всегда приписывая Станиславскому свой источник» (цитата из Carnicke 1998, 9). Carnicke утверждает, что это «лишает Страсберга оригинальности в его мышлении, одновременно затемняя идеи Станиславского» (1997, 9). Ни традиция, сформировавшаяся в СССР, ни американский метод, утверждает Карнике, «не объединяли разум и тело актера, телесное и духовное, текст и исполнение так основательно и настойчиво, как это делал сам Станиславский» (1998, 2). Доказательства непонимания Страсбергом этого аспекта работы Станиславского см. в Strasberg (2010, 150–151).
  59. ↑ Из заметки в архиве Станиславского, цитируемой Бенедетти (1999a, 216).
  60. ^ Станиславский (1950, 91).
  61. ↑ Гаусс (1999, 34), Уайманн (2008, 31) и Бенедетти (1999, 209—11).
  62. ↑ Бенедетти (1999, 155–156, 209) и Гаусс (1999, 111–112).
  63. ^ Станиславский, цитируется Магаршаком (1950, 78); см. также Бенедетти (1999, 209).
  64. ^ Бенедетти (1999a, 210) и Гаусс (1999, 32).
  65. ^ Бенедетти (1999a, 209) и Лич (2004, 17—18).
  66. ^ Лич (1994, 18).
  67. ↑ Чемберлен (2000, 80).
  68. ↑ Benedetti (1999, 365), Solovyova (1999, 332–333) и Cody and Sprinchorn (2007, 927). Михаил Чехов руководил труппой с 1924 по 1928 год. Решением Народных комиссаров и Центрального Комитета Коммунистической партии театр был закрыт в 1936 году, к недоумению его членов. См. Cody and Sprinchorn (2007, 927), Solovyova (1999, 331–332) и Benedetti (1999, 365).
  69. ^ Бенедетти (1999, 259). Гаусс утверждает, что «студенты Оперной студии посещали уроки по «системе», но не вносили вклад в ее формулирование» (1999, 4).
  70. ^ Студия претерпела ряд изменений названия по мере того, как развивалась в полномасштабную компанию: в 1924 году она была переименована в «Оперную студию Станиславского»; в 1926 году она стала «Оперной студией-театром Станиславского »; в 1928 году она стала Оперным театром Станиславского; а в 1941 году театр объединился с музыкальной студией Немировича, чтобы стать Московским академическим музыкальным театром имени Станиславского и Немировича-Данченко . Немирович создал Музыкальную студию МХАТ в 1919 году, хотя Станиславский не имел к ней никакого отношения; см. Benedetti (1999, 211; 255), Leach (2004, 20) и Stanislavski and Rumyantsev (1975, x).
  71. ^ Бенедетти (1999, 255).
  72. ^ abcde Бенедетти (1999, 256).
  73. ^ ab Benedetti (1999, 259).
  74. ↑ Лич (2004, 51–52) и Бенедетти (1999, 256, 259); см. Станиславский (1950). Конкордия Антарова сделала заметки о преподавании Станиславского, которые его сестра Зинаида нашла в 1938 году. Любовь Гуревич отредактировала их, и они были опубликованы в 1939 году.
  75. ^ Бенедетти (1998, xii-xiii) и (1999, 359–360).
  76. ^ Бенедетти (1999a, 359) и Магаршак (1950, 387).
  77. ↑ Письмо Элизабет Хэпгуд, цитируемое в Benedetti (1999a, 363).
  78. ^ Бенедетти (1999а, 360) и Магаршак (1950, 388–391). Станиславский снова преподавал им осенью.
  79. ^ ab Benedetti (1999a, 363).
  80. ^ Магаршак (1950, 391).
  81. ^ Бенедетти (1999a, 362–363).
  82. ^ Соловьева (1999, 355–356).
  83. ^ Бенедетти (1998, xii). Его книга «Станиславский и актер» (1998) предлагает реконструкцию этого курса.
  84. ^ abc Бенедетти (1999a, 368).
  85. ^ Бенедетти (1999a, 368–369).
  86. ^ Блум (1984, 63) и Хейворд (1996, 216).
  87. ^ ab Carnicke (1998, 3).
  88. ↑ Бенедетти (1999a, 283, 286) и Гордон (2006, 71—72).
  89. ^ Карнике (2010, 99—116).
  90. ^ Краснер (2000, 129—150) и Миллинг и Лей (2001, 4).
  91. ↑ Banham (1998, 112). Михаил Чехов , который также основал театральную студию в США, также отказался от использования эмоциональной памяти актера в своих поздних работах; см. Chamberlain (2000, 80–81).
  92. ^ abc Бенедетти (1999a, 351) и Гордон (2006, 74).
  93. ↑ В своей биографии Станиславского Жан Бенедетти пишет: «Было высказано предположение, что Станиславский намеренно преуменьшал эмоциональные аспекты актерской игры, поскольку женщина перед ним и так была чрезмерно эмоциональной. Доказательства против этого. То, что Станиславский сказал Стелле Адлер, было именно тем, что он говорил своим актерам дома, и что он действительно отстаивал в своих заметках для Леонидова в плане постановки « Отелло »»; см. Бенедетти (1999a, 351).
  94. ^ Бенедетти (1999a, 351–352).
  95. ^ Краснер (2000, 142–146) и Постлвейт (1998, 719).
  96. ^ Краснер (2000b, 129).
  97. ^ Краснер (2000, 129—150).
  98. ^ Карнике (1998, 5).
  99. ^ Карнике (1998, 149—) и Мур (1968).
  100. ^ Хотя собственный подход Страсберга явно связан с психоанализом , в своих книгах он ясно дает понять, что, по его мнению, философские основы работы Станиславского лежат в павловском рефлексе и не были затронуты психоанализом .
  101. ^ Карнике (1998, passim ). Карнике пишет: «Точно так же, как для Станиславского [ sic ] «верно» , что действие является центральным в театре, так же «верно», что эмоция является центральным в его Системе [ sic ]»; (1998, 151).
  102. ↑ Цитируется по Карнике (1998, 151);
  103. ↑ См. Станиславский (1938), главы третья, девятая, четвертая и десятая соответственно, и Карнике (1998, 151).
  104. ^ Гордон (2006, 71).
  105. ^ abc Лич (2004, 46).
  106. ^ Бенедетти (1999a, xiii) и Лич (2004, 46).
  107. ^ Меклер (1989, 69; 73—75). Подход Драматического центра Лондона сочетает систему Станиславского с работой над движением Рудольфа Лабана и типологией персонажей Карла Юнга , чтобы создать «психологию движения» для анализа и развития персонажей . В результате, однако, его подход к характеристике значительно отличается от подхода Станиславского, отходя от его модернистской концепции в сторону романтической , эссенциалистской трактовки; см. Миродан (1997, 136—170). Работа школы также опирается на работу Джоан Литтлвуд и Theatre Workshop .
  108. ^ Булгаков (2013)

Источники

ISBN  978-0-521-88696-3 .

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Константин Станиславский .