В классической музыке фуга ( / f juː ɡ / , от латинского fuga , что означает «бегство» или «побег» [1] ) — это контрапунктическая полифоническая композиционная техника в двух или более голосах , построенная на теме (музыкальной теме), которая вводится в начале в имитации (повторении на разных высотах), которая часто повторяется на протяжении всей композиции. Ее не следует путать с фуговой мелодией , которая является стилем песни, популяризированным и в основном ограниченным ранней американской (т. е. нотой формы или « Священной арфой ») музыкой и музыкой Западной галереи . Фуга обычно состоит из трех основных разделов: экспозиции , разработки и заключительного вступления , которое содержит возвращение темы в тонической тональности фуги. Фуги также могут иметь эпизоды , которые являются частями фуги, где слышится новый материал, часто основанный на теме; стретто (множественное число stretti), когда тема фуги накладывается на себя в разных голосах, или реприза . [2] Популярная композиционная техника в эпоху барокко , фуга была основополагающей в демонстрации мастерства гармонии и тональности, поскольку она представляла собой контрапункт .
В Средние века этот термин широко использовался для обозначения любых произведений в каноническом стиле; однако к эпохе Возрождения он стал обозначать специально подражательные произведения. [3] Начиная с XVII века [4] термин фуга описывает то, что обычно считается наиболее полно разработанной процедурой подражательного контрапункта. [5]
Большинство фуг открываются короткой главной темой, называемой темой, [6] которая затем звучит последовательно в каждом голосе . Когда каждый голос завершил свое вступление темы, экспозиция завершена. За этим часто следует связующий проход или эпизод , разработанный из ранее услышанного материала; затем слышны дальнейшие «вхождения» темы в связанных тональностях . Эпизоды (если применимо) и вступления обычно чередуются до окончательного вступления темы, в этот момент музыка возвращается к начальной тональности или тонике , за которой часто следует кода . [ 7] [8] [9] Из-за прерогативы композитора решать большинство структурных элементов, фуга ближе к стилю композиции, чем к структурной форме.
Форма развилась в XVIII веке из нескольких более ранних типов контрапунктических композиций, таких как подражательные ричеркары , каприччио , канцоны и фантазии . [10] Барочный композитор Иоганн Себастьян Бах (1685–1750), известный своими фугами, создавал свои собственные произведения по мотивам произведений Яна Питерсона Свелинка (1562–1621), Иоганна Якоба Фробергера (1616–1667), Иоганна Пахельбеля (1653–1706), Джироламо Фрескобальди (1583–1643), Дитриха Букстехуде (ок. 1637–1707) и других. [10] С упадком сложных стилей в конце периода барокко центральная роль фуги пошла на убыль, в конечном итоге уступив место сонатной форме и симфоническому оркестру , занявшим более видное место. [11] Тем не менее, композиторы продолжали писать и изучать фуги; они появляются в произведениях Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791) [11] и Людвига ван Бетховена (1770–1827), [11] а также современных композиторов, таких как Дмитрий Шостакович (1906–1975) и Пауль Хиндемит (1895–1963). [12]
Английский термин фуга возник в XVI веке и происходит от французского слова fugue или итальянского fuga . Оно, в свою очередь, происходит от латинского fuga , которое само по себе связано как с fugere («убегать»), так и с fugare («преследовать»). [1] Прилагательная форма — fugal . [13] Варианты включают fughetta («маленькая фуга») и fugato (отрывок в стиле фуги в другом произведении, которое не является фугой). [7]
Фуга начинается с экспозиции и пишется по определенным правилам. У композитора больше свободы после окончания экспозиции, хотя логическая структура тональности обычно соблюдается. Дальнейшие записи темы будут происходить на протяжении всей фуги, повторяя сопутствующий материал в то же время, [14] и часто сопровождая смену тональности. Различные записи могут быть разделены или не разделены эпизодами или происходить в стретто .
Фуга начинается с изложения ее темы в одном из голосов в тонической тональности. [15] После заявления темы вступает второй голос и излагает тему, транспонированную в другую тональность (почти всегда доминанту или субдоминанту , причем последняя встречается реже), что известно как ответ . [16] [17] Чтобы обеспечить естественную гармоническую прогрессию, ответ также может быть слегка изменен (обычно путем изменения одной или нескольких нот вблизи начала). Когда ответ представляет собой точную транспозицию темы в новую тональность, ответ классифицируется как настоящий ответ ; в качестве альтернативы, если интервалы темы изменены каким-либо образом, ответ является тональным ответом . [15]
Когда тема начинается с ярко выраженной доминантовой ноты или когда ярко выраженная доминантовая нота находится очень близко к началу темы, тональный ответ обычно необходим. [15] Чтобы предотвратить подрыв тональности фуги , эта нота транспонируется на кварту вверх к тонике, а не на квинту вверх к вступительной тонике . По той же причине ответ такой темы может быть в субдоминантовой тональности. [18]
Во время ответа голос, в котором субъект был услышан ранее, сопровождает новый материал. Если этот новый материал повторно используется в последующих утверждениях субъекта, он называется контрсубъектом ; если этот сопровождающий материал слышится только один раз, он просто называется свободным контрапунктом .
Контртема пишется обратимым контрапунктом в октаве или пятнадцатой (две октавы). [19] Проводится различие между использованием свободного контрапункта и обычных контртем, сопровождающих тему/ответ фуги, поскольку для того, чтобы он был услышан сопровождающим тему более чем в одном случае, контртема должна быть способна звучать правильно при игре выше или ниже темы, и должна быть задумана, следовательно, обратимым (двойным) контрапунктом. [15] [20]
В тональной музыке инвертируемые контрапунктические строки должны быть написаны в соответствии с определенными правилами, поскольку несколько интервальных комбинаций, приемлемых в одной ориентации, недопустимы в инвертированном виде. Например, чистые квинты контрапунктически приемлемы, в то время как инверсия чистой квинты приводит к чистой кварте, которая, в отличие от чистой квинты, считается диссонансом, требующим надлежащей подготовки и разрешения. [21] Контрсубъект, если он звучит одновременно с ответом, транспонируется на высоту тона ответа. [22] Затем каждый голос отвечает своим собственным субъектом или ответом, и могут быть услышаны дальнейшие контрсубъекты или свободный контрапункт.
В экспозиции принято чередовать вступления субъекта (S) с вступлениями ответа (A). Однако этот порядок иногда меняется. Например, экспозиция из Хорошо темперированного клавира И. С. Баха , Книга 1 , Фуга № 1 до мажор, BWV 846 использует экспозицию SAAS (субъект-ответ-ответ-субъект). Часто можно услышать краткую кодетту , соединяющую различные утверждения субъекта и ответа, плавно соединяющую каждое и часто облегчающую модуляцию между тоникой и ключом ответа. Кодетту, как и другие части экспозиции, можно повторно использовать на протяжении всей оставшейся части фуги. [23]
Первый ответ должен быть как можно скорее после первоначального утверждения субъекта; поэтому первая кодетта часто отсутствует или очень коротка. В показанном выше примере фуги № 16 соль минор И. С. Баха, BWV 861 , первая кодетта отсутствует. Тема завершается на четвертной ноте (или четвертной) B ♭ третьей доли второго такта, которая гармонизирует начальную G тонального ответа. Последующие кодетты могут быть значительно длиннее и часто служат для развития материала, услышанного в теме/ответе и контртеме, и, возможно, вводят идеи, услышанные во второй контртеме или свободном контрапункте, который следует за ней. Они также могут присутствовать для задержки и, следовательно, усиления воздействия повторного вступления субъекта в другом голосе. Наконец, они могут быть модуляционными пассажами, чтобы вернуть фугу к тонике. [24]
Экспозиция обычно заканчивается, когда все голоса дали заявление о теме или ответ. В некоторых фугах, особенно с нечетным числом голосов, экспозиция заканчивается избыточным вступлением или дополнительным представлением темы голосом, который уже вступил. [15] Кроме того, вступление одного из голосов может быть слышно только значительно позже. Например, в Фуге до минор для органа И. С. Баха, BWV 549, вступление темы в самом низком голосе (исполняемом педалями органа) слышно только почти в конце фуги.
Дальнейшие записи субъекта могут следовать за начальной экспозицией либо сразу, либо разделены эпизодами. [15] Эпизодический материал всегда модуляционный и обычно основан на некоторой музыкальной идее, услышанной в экспозиции. [8] [15] Каждый эпизод имеет основную функцию перехода в новую тональность для следующего вступления субъекта, [15] а также может обеспечить освобождение от строгости формы, требуемой экспозицией. [25] Андре Жедальж , учитель Мориса Равеля , утверждал, что эпизод фуги, как правило, основан на серии имитаций субъекта, которые были фрагментированы. [26]
Дальнейшие записи субъекта, или средние записи, происходят на протяжении всей фуги. Развитие должно заявлять субъект или ответ по крайней мере один раз в полном объеме, и может также быть услышано в сочетании с любыми контрсубъектами из экспозиции, новыми контрсубъектами, свободным контрапунктом или любым из них в сочетании. Необычно, чтобы субъект входил один в одном голосе в средних записях; скорее, он обычно слышится по крайней мере с одним из контрсубъектов и/или другими свободными контрапунктическими аккомпанементами.
Средние записи, как правило, происходят в тональностях, отличных от тоники. Это часто тесно связанные тональности , такие как относительная доминанта и субдоминанта , хотя структура тональности фуг сильно различается. В фугах И. С. Баха первая средняя запись чаще всего происходит в относительном мажоре или миноре общей тональности произведения, и за ней следует запись в доминанте относительного мажора или минора, когда тема фуги требует тонального ответа. В фугах более ранних композиторов (особенно Букстехуде и Пахельбеля ) средние записи в тональностях, отличных от тоники и доминанты, как правило, являются исключением, а немодуляция — нормой. Один известный пример такой немодулирующей фуги встречается в Прелюдии (Фуге и Чаконе) Букстехуде в C, BuxWV 137.
Когда нет вступления субъекта и материала ответа, композитор может развить субъект, изменив его. Это называется контрэкспозицией , [ 27] которая часто использует инверсию субъекта, хотя этот термин иногда используется как синоним среднего вступления и может также описывать экспозицию совершенно новых субъектов, таких как те, которые встречаются в двойных фугах. В любом из вступлений внутри фуги субъект может быть изменен инверсией, ретроградом (когда субъект слышится сзади вперед), уменьшением (уменьшением ритмических значений субъекта на определенный коэффициент), увеличением (увеличением ритмических значений субъекта на определенный коэффициент) или любой их комбинацией. [15]
Отрывок ниже, такты 7–12 из Фуги № 2 до минор И. С. Баха , BWV 847, из Хорошо темперированного клавира , Книга 1, иллюстрирует применение большинства характеристик, описанных выше. Фуга предназначена для клавиатуры и в трех голосах, с регулярными контртемами. [8] [28] Этот отрывок открывается последним вступлением экспозиции: тема звучит в басу, первая контртема в дисканте, в то время как средний голос излагает вторую версию второй контртемы, которая завершается характерным ритмом темы и всегда используется вместе с первой версией второй контртемы. После этого эпизод модулируется от тоники до относительного мажора посредством секвенции , в форме сопровождаемого канона в четвертой. [25] Прибытие в E ♭ мажор отмечено почти идеальной каденцией через тактовую линию, от последней четвертной ноты первого такта до первой доли второго такта во второй системе и первого среднего вступления. Здесь Бах изменил вторую контртему, чтобы приспособиться к смене лада . [29]
В любой точке фуги могут быть «ложные записи» субъекта, которые включают начало субъекта, но не завершены. Ложные записи часто сокращаются до заголовка субъекта и предвосхищают «истинное» вступление субъекта, усиливая воздействие самого субъекта. [18]
Контрэкспозиция — это вторая экспозиция. Однако записей всего две, и они идут в обратном порядке. [30] Контрэкспозиция в фуге отделена от экспозиции эпизодом и находится в той же тональности, что и исходная экспозиция. [30]
Иногда контрэкспозиции или средние вступления происходят в стретто , когда один голос отвечает темой/ответом до того, как первый голос закончил свое вступление темы/ответа, что обычно увеличивает интенсивность музыки. [31]
Только одно вступление субъекта должно быть услышано в его завершении в stretto . Однако stretto , в котором субъект/ответ слышен в завершении во всех голосах, известен как stretto maestrale или grand stretto . [32] Stretto также может происходить путем инверсии, увеличения и уменьшения. Фуга, в которой вступительная экспозиция происходит в форме stretto , известна как закрытая фуга или stretto-фуга (см., например, припевы Gratias agimus tibi и Dona nobis pacem из Мессы си минор И. С. Баха ). [31]
Заключительная часть фуги часто включает одну или две контрэкспозиции и, возможно, стретто в тонике ; иногда поверх тоники или доминантной педальной ноты . Любой материал, который следует за финальным вступлением субъекта, считается финальной кодой и обычно является каденцией . [8]
Простая фуга имеет только одну тему и не использует обратимый контрапункт . [33]
Двойная фуга имеет две темы, которые часто развиваются одновременно. Аналогично, тройная фуга имеет три темы. [34] [35] Существует два вида двойной (тройной) фуги: (a) фуга, в которой вторая (третья) тема представлена одновременно с темой в экспозиции (например, как в Kyrie Eleison Реквиема Моцарта в ре миноре или фуга Пассакальи и фуги Баха в до миноре, BWV 582 ), и (b) фуга, в которой все темы имеют свои собственные экспозиции в какой-то момент, и они не объединяются до более позднего времени (см., например, трехтемную фугу № 14 фа ♯ минор из Хорошо темперированного клавира Баха , том 2 , или более известную фугу Баха «Святая Анна» в ми ♭ мажоре, BWV 552 , тройную фугу для органа.) [34] [36]
Контрфуга — это фуга , в которой первый ответ представлен как подлежащее в инверсии (вверх ногами), и перевернутое подлежащее продолжает занимать видное место на протяжении всей фуги. [37] Примерами служат Contrapunctus V — Contrapunctus VII из «Искусства фуги» Баха . [38] В эпоху барокко контрфуги иногда называли латинским названием fuga contraria . Немецкий композитор Иоганн Маттезон ввел термин gegenfuge для обозначения конструкции контрфуги в своем произведении Der vollkommene Capellmeister (1739), и некоторые немецкоязычные тексты используют это название для обозначения контрфуги. [39]
Пермутационная фуга описывает тип композиции (или технику композиции), в которой сочетаются элементы фуги и строгого канона . [40] Каждый голос вступает последовательно с темой, каждое вступление чередуется между тоникой и доминантой, и каждый голос, заявив начальную тему, продолжает, заявляя две или более тем (или контртем), которые должны быть задуманы в правильном обратимом контрапункте . (Другими словами, тема и контртемы должны быть способны воспроизводиться как выше, так и ниже всех других тем, не создавая никаких неприемлемых диссонансов.) Каждый голос берет эту модель и излагает все темы/темы в том же порядке (и повторяет материал, когда все темы были заявлены, иногда после паузы).
Обычно очень мало неструктурного/тематического материала. В ходе пермутационной фуги, на самом деле, довольно редко можно услышать каждую возможную комбинацию голосов (или «перестановку») тем. Это ограничение существует вследствие чистой пропорциональности: чем больше голосов в фуге, тем больше число возможных перестановок. В результате композиторы осуществляют редакционное суждение относительно наиболее музыкальной из перестановок и процессов, ведущих к ним. Один из примеров пермутационной фуги можно увидеть в восьмом и последнем хоре кантаты И. С. Баха Himmelskönig, sei willkommen , BWV 182 .
Пермутационные фуги отличаются от обычных фуг тем, что в них нет связующих эпизодов и изложения тем в родственных тональностях. [40] Так, например, фуга Баха Пассакалия и фуга до минор, BWV 582, не является чисто пермутационной фугой, поскольку в ней есть эпизоды между пермутационными экспозициями. Обратимый контрапункт необходим для пермутационных фуг, но не встречается в простых фугах. [41]
Фугетта — это короткая фуга, которая имеет те же характеристики, что и фуга. Часто контрапунктическое письмо не строгое, а постановка менее формальная. См., например, вариацию 24 из «Вариаций на тему Диабелли » Бетховена соч. 120 .
Термин фуга использовался еще в Средние века , но изначально он использовался для обозначения любого вида подражательного контрапункта, включая каноны , которые теперь считаются отличными от фуг. [42] До XVI века фуга изначально была жанром. [43] Только в XVI веке техника фуги, как она понимается сегодня, начала встречаться в пьесах, как инструментальных, так и вокальных. Написание фуги встречается в таких произведениях, как фантазии , ричеркары и канцоны .
«Фуга» как теоретический термин впервые появился в 1330 году, когда Якоб Льежский написал о фуге в своем труде Speculum musicae . [44] Фуга возникла из техники «имитации», когда один и тот же музыкальный материал повторялся, начиная с другой ноты.
Gioseffo Zarlino , композитор, автор и теоретик эпохи Возрождения , был одним из первых, кто различал два типа подражательного контрапункта: фуги и каноны (которые он называл имитациями). [43] Первоначально это было сделано для помощи импровизации , но к 1550-м годам это стало считаться техникой композиции. Композитор Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525?–1594) писал мессы, используя модальный контрапункт и имитацию, а фугальное письмо также стало основой для написания мотетов . [45] Подражательные мотеты Палестрины отличались от фуг тем, что каждая фраза текста имела другую тему, которая вводилась и разрабатывалась отдельно, тогда как фуга продолжала работать с той же темой или темами на протяжении всей длины произведения.
Именно в эпоху барокко написание фуг стало центральным в композиции, отчасти как демонстрация композиторского мастерства. Ян Питерсзон Свелинк , Джироламо Фрескобальди , Иоганн Якоб Фробергер и Дитрих Букстехуде — все они писали фуги. [46]
Фуги были включены в различные музыкальные жанры и встречаются в большинстве ораторий Георга Фридриха Генделя . Клавирные сюиты этого времени часто завершаются фугой- жигой . У Доменико Скарлатти есть только несколько фуг среди его корпуса из более чем 500 клавесинных сонат. Французская увертюра включала быстрый фугальный раздел после медленного вступления. Вторая часть сонаты da chiesa , написанной Арканджело Корелли и другими, обычно была фугой.
В эпоху барокко также возросла важность теории музыки . Некоторые фуги в эпоху барокко были пьесами, предназначенными для обучения студентов технике контрапункта. [47] Самым влиятельным текстом был Gradus Ad Parnassum («Ступени к Парнасу ») Иоганна Йозефа Фукса , который появился в 1725 году. [48] В этой работе были изложены термины «видов» контрапункта и предложен ряд упражнений для изучения написания фуги. [49] Работа Фукса в значительной степени основывалась на практике модальных фуг Палестрины. [ 50] Моцарт учился по этой книге, и она оставалась влиятельной в девятнадцатом веке. Гайдн , например, преподавал контрапункт по собственному резюме Фукса и считал его основой для формальной структуры.
Самые известные фуги Баха — это клавесинные фуги из «Хорошо темперированного клавира» , которые многие композиторы и теоретики рассматривают как величайшую модель фуги. [51] «Хорошо темперированный клавир» состоит из двух томов, написанных в разное время жизни Баха, каждый из которых содержит 24 пары прелюдий и фуг, по одной для каждой мажорной и минорной тональности. Бах также известен своими органными фугами, которым обычно предшествует прелюдия или токката . « Искусство фуги» , BWV 1080 , представляет собой сборник фуг (и четырех канонов ) на одну тему, которая постепенно трансформируется по мере развития цикла. Бах также писал небольшие одиночные фуги и вставлял фугальные разделы или движения во многие из своих более общих произведений. Влияние И. С. Баха распространилось и на его сына К. Ф. Э. Баха , и на теоретика Фридриха Вильгельма Марпурга (1718–1795), чей труд «Трактат о фуге» (1753) во многом основывался на творчестве И. С. Баха.
В эпоху классицизма фуга уже не была центральным или даже полностью естественным способом музыкальной композиции. [52] Тем не менее, и у Гайдна , и у Моцарта были периоды в их карьере, когда они в некотором смысле «заново открывали» фугопись и часто использовали ее в своих работах.
Йозеф Гайдн был лидером фугальной композиции и техники в классическую эпоху. [5] Самые известные фуги Гайдна можно найти в его квартетах «Sun» (op. 20, 1772), из которых три имеют фугальные финалы. Это была практика, которую Гайдн повторил только один раз позже в своей карьере автора квартетов, в финале своего струнного квартета, соч. 50 № 4 (1787). Однако некоторые из самых ранних примеров использования контрапункта Гайдном можно найти в трех симфониях ( № 3 , № 13 и № 40 ), которые датируются 1762—1763 годами. Самые ранние фуги, как в симфониях, так и в трио Баритона , демонстрируют влияние трактата Йозефа Фукса о контрапункте «Gradus ad Parnassum» (1725), который Гайдн тщательно изучил.
Второй период фуги Гайдна наступил после того, как он услышал и был очень вдохновлен ораториями Генделя во время своих визитов в Лондон (1791–1793, 1794–1795). Затем Гайдн изучил технику Генделя и включил генделевское фугальное письмо в хоры своих зрелых ораторий « Сотворение мира» и «Времена года» , а также в несколько своих поздних симфоний, включая № 88 , № 95 и № 101 ; и поздние струнные квартеты, Opus 71 № 3 и (особенно) Opus 76 № 6.
Молодой Вольфганг Амадей Моцарт изучал контрапункт у падре Мартини в Болонье. Работая у архиепископа Коллоредо и находясь под музыкальным влиянием своих предшественников и коллег, таких как Иоганн Эрнст Эберлин , Антон Каэтан Адльгассер , Михаэль Гайдн и его собственный отец, Леопольд Моцарт, работавший в Зальцбургском соборе, молодой Моцарт сочинял амбициозные фуги и контрапунктические отрывки в католических хоровых произведениях, таких как месса до минор, K. 139 «Waisenhaus» (1768), месса до мажор, K. 66 «Dominicus» (1769), месса до мажор, K. 167 «in honorem Sanctissimae Trinitatis» (1773), месса до мажор, K. 262 «Missa longa» (1775), месса до мажор, K. 337 «Solemnis» (1780), различные литании и вечерни. Леопольд открыто предупредил своего сына в 1777 году, чтобы тот не забывал публично демонстрировать свои способности в «фуге, каноне и контрапункте». [53] Позже, в жизни, основным стимулом к написанию фуги для Моцарта было влияние барона Готфрида ван Свитена в Вене около 1782 года. Ван Свитен, во время дипломатической службы в Берлине, воспользовался возможностью собрать как можно больше рукописей Баха и Генделя, и он пригласил Моцарта изучить его коллекцию и призвал его транскрибировать различные произведения для других комбинаций инструментов. Моцарт был, очевидно, очарован этими произведениями и написал набор из пяти транскрипций для струнного квартета, K. 405 (1782), фуг из «Хорошо темперированного клавира» Баха , предваряя их прелюдиями собственного сочинения. В письме к своей сестре Наннерль Моцарт , датированном Веной 20 апреля 1782 года, Моцарт признает, что ничего в этой форме не писал, но, движимый интересом жены, он сочинил одну пьесу, которую отправил вместе с письмом. Он умоляет ее не показывать фугу никому и выражает надежду написать еще пять, а затем представить их барону ван Свитену. Относительно пьесы он сказал: «Я особенно позаботился о том, чтобы написать на ней andante maestoso , так что ее не следует играть быстро — ибо если фугу не играть медленно, ухо не может ясно различить новую тему, когда она вводится, и эффект теряется». [54] Затем Моцарт принялся писать фуги самостоятельно, подражая стилю барокко. Среди них была фуга до минор, K. 426, для двух фортепиано (1783). Позднее Моцарт включил фуги в свою оперу «Волшебная флейта» и финал своей Симфонии № 41 .
Завершенные им части Реквиема также содержат несколько фуг (в частности, Kyrie и три фуги в Domine Jesu; [55] он также оставил набросок фуги Amen , которая, как некоторые полагают [ кто? ] , должна была находиться в конце Sequentia).
Людвиг ван Бетховен был знаком с написанием фуги с детства, поскольку важной частью его обучения была игра из «Хорошо темперированного клавира» . Во время своей ранней карьеры в Вене Бетховен привлек внимание своим исполнением этих фуг. В ранних фортепианных сонатах Бетховена есть разделы фуги, а написание фуги можно найти во второй и четвертой частях « Героической симфонии» (1805). Бетховен включил фуги в свои сонаты и изменил цель эпизода и композиционную технику для последующих поколений композиторов. [56]
Тем не менее, фуги не играли по-настоящему центральной роли в творчестве Бетховена до его позднего периода. Финал сонаты Бетховена Hammerklavier содержит фугу, которая практически не исполнялась до конца 19 века из-за ее огромной технической сложности и продолжительности. Последняя часть его сонаты для виолончели, соч. 102 № 2, является фугой, и в последних частях его фортепианных сонат ля мажор, соч. 101 и ля бемоль мажор, соч. 110 , есть фуговые пассажи . По словам Чарльза Розена , «с финалом 110 Бетховен переосмыслил значение самых традиционных элементов написания фуги». [57]
Фугальные пассажи также встречаются в Missa Solemnis и во всех частях Девятой симфонии , за исключением третьей. Массивная, диссонирующая фуга образует финал его струнного квартета, соч. 130 (1825); последний был позже опубликован отдельно как соч. 133, Große Fuge («Большая фуга»). Однако именно фуга, открывающая струнный квартет Бетховена до бемоля минор , соч. 131 , многие комментаторы считают одним из величайших достижений композитора. Джозеф Керман (1966, стр. 330) называет ее «самой трогательной из всех фуг». [58] Дж. У. Н. Салливан (1927, стр. 235) воспринимает ее как «самое сверхчеловеческое музыкальное произведение, которое когда-либо писал Бетховен». [59] Филип Рэдклифф (1965, стр. 149) говорит: «[одно] описание ее формального контура может дать лишь смутное представление о необычайной глубине этой фуги». [60]
К началу эпохи романтизма написание фуг стало особенно привязано к нормам и стилям барокко. Феликс Мендельсон написал много фуг, вдохновленных изучением музыки Иоганна Себастьяна Баха .
« Вариации и фуга на тему Генделя» Иоганнеса Брамса , соч. 24, — произведение для фортепиано соло, написанное в 1861 году. Оно состоит из цикла из двадцати пяти вариаций и заключительной фуги, все основаны на теме из Сюиты для клавесина № 1 си-бемоль мажор Георга Фридриха Генделя , HWV 434.
Фортепианная соната си минор Ференца Листа (1853) содержит мощную фугу, требующую от исполнителя острой виртуозности:
Рихард Вагнер включил несколько фуг в свою оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» . Джузеппе Верди включил причудливый пример в конце своей оперы «Фальстаф» [61] , а его постановка Реквиемной мессы содержала две (первоначально три) хоровые фуги. [62] Антон Брукнер и Густав Малер также включали их в свои симфонии. Экспозиция финала Симфонии № 5 Брукнера начинается с экспозиции фуги. Экспозиция заканчивается хоралом, мелодия которого затем используется как вторая экспозиция фуги в начале разработки. Реприза одновременно включает обе темы фуги. [ требуется ссылка ] Финал Симфонии № 5 Малера включает «фугоподобный» [63] пассаж в начале части, хотя на самом деле это не пример фуги.
Композиторы двадцатого века вернули фуге ее выдающееся положение, осознав ее использование в полноценных инструментальных произведениях, ее важность в разработке и вступительных разделах, а также развивающие возможности композиции фуги. [52]
Вторая часть фортепианной сюиты Мориса Равеля «Гробница Куперена» (1917) — это фуга, которую Рой Ховат (200, стр. 88) описывает как имеющую «тонкий отблеск джаза». [64] Музыка для струнных, ударных и челесты Белы Бартока ( 1936) открывается медленной фугой, которую Пьер Булез (1986, стр. 346–47) считает «безусловно, лучшим и наиболее характерным примером тонкого стиля Бартока... вероятно, самым вневременным из всех произведений Бартока — фуга, которая разворачивается как веер до точки максимальной интенсивности, а затем закрывается, возвращаясь к таинственной атмосфере начала». [65] Вторая часть Сонаты для скрипки соло Бартока представляет собой фугу, а первая часть его Сонаты для двух фортепиано и ударных содержит фугато.
«Шванда-волынщик» (чеш. Švanda dudák), написанная в 1926 году, опера в двух действиях (пяти картинах) с музыкой Яромира Вайнбергера, включает в себя польку, за которой следует мощная фуга , основанная на теме польки.
Игорь Стравинский также включал фуги в свои произведения, включая Симфонию псалмов и концерт Дамбартон-Окс . Стравинский признавал композиционные приемы Баха, и во второй части своей Симфонии псалмов (1930) он излагает фугу, которая очень похожа на фугу эпохи барокко. [66] В ней используется двойная фуга с двумя отдельными темами, первая начинается с C, а вторая с E ♭ . Такие приемы, как стретто, секвенсирование и использование субъектных инципитов, часто слышны в этой части. 24 прелюдии и фуги Дмитрия Шостаковича являются данью уважения композитора двум томам «Хорошо темперированного клавира» Баха . В первой части Четвертой симфонии , начинающейся с репетиционной отметки 63, находится гигантская фуга, в которой 20-тактовая тема (и тональный ответ) полностью состоят из шестнадцатых нот, исполняемых со скоростью шестнадцатой ноты = 168.
Оливье Мессиан , описывая свою книгу «В отношении ребенка-Иисуса» (1944), писал о шестой части этого сборника: « Par Lui tout a été fait » («Им было все создано»):
Она выражает Сотворение Всего Сущего: пространство, время, звезды, планеты — и Лик (или, скорее, Мысль) Бога за пламенем и бурлением — невозможно даже говорить об этом, я не пытался описать это... Вместо этого я укрылся за формой фуги. Искусство фуги Баха и фуга из Opus 106 Бетховена ( соната Hammerklavier ) не имеют ничего общего с академической фугой. Как и эти великие образцы, эта — антисхоластическая фуга. [67]
Дьёрдь Лигети написал пятичастную двойную фугу [ требуется разъяснение ] для второй части своего Реквиема , Kyrie, в которой каждая часть (SMATB) подразделяется на четырехголосные «связки», которые составляют канон . [ неудачная проверка ] Мелодический материал в этой фуге полностью хроматический , с мелизматическими (бегущими) частями, наложенными на пропускающие интервалы, и использованием полиритмии (множественных одновременных подразделений такта), размывая все как гармонически, так и ритмически, чтобы создать акустическую совокупность, тем самым подчеркивая теоретический/эстетический вопрос следующего раздела о том, является ли фуга формой или текстурой. [68] По словам Тома Сервиса , в этой работе Лигети
берет логику идеи фуги и создает нечто, тщательно выстроенное на точных контрапунктических принципах имитации и фугиальности, но он расширяет их в другую область музыкального опыта. Лигети не хочет, чтобы мы слышали отдельные записи субъекта или любого субъекта, или чтобы мы получили доступ к лабиринту через прослушивание отдельных строк... Вместо этого он создает чрезвычайно плотную текстуру голосов в своем хоре и оркестре, огромную стратифицированную плиту ужасающей визионерской силы. И все же это музыка, которая сделана с тонким мастерством и детализацией швейцарского часовщика. Так называемая « микрополифония » Лигети: многоголосость небольших интервалов на небольших расстояниях во времени друг от друга — это своего рода фокус. На микроуровне отдельных строк, а их в этой музыке десятки и десятки... есть поразительная детализация и изящество, но общий макроэффект — это огромный подавляющий и уникальный опыт. [69]
Бенджамин Бриттен использовал фугу в заключительной части «Путеводителя по оркестру для молодых людей» (1946). Тема Генри Перселла торжественно цитируется в конце, превращая ее в хоровую фугу. [70]
Канадский пианист и музыкальный мыслитель Гленн Гульд сочинил So You Want to Write a Fugue? — полномасштабную фугу на текст, который искусно излагает свою собственную музыкальную форму. [71]
Фуги (или фугетты/фугаты) были включены в жанры за пределами западной классической музыки. Несколько примеров существуют в джазе , например, Bach goes to Town , сочиненная валлийским композитором Алеком Темплтоном и записанная Бенни Гудменом в 1938 году, и Concorde, сочиненная Джоном Льюисом и записанная Modern Jazz Quartet в 1955 году.
В песне « Фуга для Тинхорнов » из бродвейского мюзикла « Парни и куколки » , написанной Фрэнком Лессером , персонажи Найсли-Найсли, Бенни и Расти одновременно поют о горячих советах, которые у каждого из них есть на предстоящих скачках . [72]
В « Вестсайдской истории » танцевальная последовательность после песни «Cool» структурирована как фуга. Интересно, что Леонард Бернстайн цитирует монументальную «Große Fuge» Бетховена для струнного квартета и использует двенадцатитоновую технику Арнольда Шёнберга, и все это в контексте джазового бродвейского шоу-стоппера.
Несколько примеров существуют также в прогрессивном роке , например, центральная часть « The Endless Enigma » Эмерсона, Лейка и Палмера и « On Reflection » Gentle Giant .
На одноименном мини-альбоме группы Vulfpeck есть композиция под названием «Fugue State», включающая в себя фугоподобный раздел между Тео Кацманом (гитара), Джо Дартом (бас) и Вуди Госсом (клавишные Wurlitzer).
Композитор Матьяс Зайбер включил атональную или двенадцатитоновую фугу для флейты, трубы и струнного квартета в свою музыку к фильму Грэма Сазерленда 1953 года [73]
Кинокомпозитор Джон Уильямс включает фугу в свою музыку к фильму 1990 года « Один дома » в момент, когда Кевин, случайно оставленный семьей дома, и понимая, что на него вот-вот нападут двое неуклюжих грабителей, начинает планировать свою сложную оборону. Другая фуга возникает в похожем месте в фильме-сиквеле 1992 года « Один дома 2: Затерянный в Нью-Йорке» .
Джазовый композитор и кинокомпозитор Мишель Легран включает фугу в качестве кульминации своей музыки (классическая тема с вариациями и фугой) к фильму Джозефа Лоузи 1972 года «Посредник» , основанному на романе британского писателя Л. П. Хартли 1953 года , а также несколько раз в своей музыке к фильму Жака Деми 1970 года «Peau d'âne» .
Распространенное мнение о фуге заключается в том, что это не музыкальная форма, а скорее техника композиции. [74]
Австрийский музыковед Эрвин Ратц утверждает, что формальная организация фуги включает в себя не только расположение ее темы и эпизодов, но и ее гармоническую структуру. [75] В частности, экспозиция и кода, как правило, подчеркивают тоническую тональность , тогда как эпизоды обычно исследуют более отдаленные тональности. Ратц, однако, подчеркнул, что это ядро, базовая форма («Urform») фуги, от которой отдельные фуги могут отклоняться.
Хотя некоторые родственные тональности чаще исследуются в развитии фуги, общая структура фуги не ограничивает ее гармоническую структуру. Например, фуга может даже не исследовать доминанту, одну из наиболее тесно связанных с тоникой тональностей. Фуга Баха в B ♭ мажоре из Книги 1 Хорошо темперированного клавира исследует относительный минор , вводный тон и субдоминанту . Это отличается от более поздних форм, таких как соната, которая четко предписывает, какие тональности исследуются (обычно тоника и доминанта в форме ABA). Затем, многие современные фуги вообще обходятся без традиционных тональных гармонических лесов и либо используют последовательные (ориентированные на высоту тона) правила, либо (как Kyrie/Christe в Реквиеме Дьёрдя Лигети , работы Витольда Лютославского ) используют панхроматические или даже более плотные гармонические спектры.
Фуга — самая сложная из контрапунктических форм. По словам Ратца, «техника фуги значительно обременяет формирование музыкальных идей, и только величайшим гениям, таким как Бах и Бетховен, было дано вдохнуть жизнь в такую громоздкую форму и сделать ее носителем высочайших мыслей». [76] Представляя фуги Баха как одно из величайших контрапунктических произведений, Питер Киви указывает, что «сам контрапункт с незапамятных времен ассоциировался в мышлении музыкантов с глубоким и серьезным» [77] и утверждает, что «кажется, есть некое рациональное оправдание для того, чтобы они так поступали». [78]
Это связано с идеей, что ограничения создают свободу для композитора, направляя его усилия. Он также указывает, что написание фуги имеет свои корни в импровизации и в эпоху Возрождения практиковалось как импровизационное искусство. Например , Никола Вичентино , писавший в 1555 году, предполагает, что:
композитор, завершив начальные имитационные вступления, берет отрывок, который служил аккомпанементом к теме, и делает его основой для новой имитационной обработки, так что «у него всегда будет материал для сочинения без необходимости останавливаться и размышлять». Эта формулировка основного правила импровизации фуги предвосхищает более поздние дискуссии шестнадцатого века, которые более подробно рассматривают импровизационную технику на клавиатуре. [79]
