Классический период — эпоха классической музыки, длившаяся примерно с 1750 по 1820 год. [1]
Классический период находится между барочным и романтическим периодами. [2] Классическая музыка имеет более легкую, ясную текстуру, чем барочная музыка, но более разнообразное использование музыкальной формы , которая, говоря проще, является ритмом и организацией любого данного музыкального произведения. Она в основном гомофонна , использует ясную мелодическую линию поверх подчиненного аккордового сопровождения , [3] но контрапункт ни в коем случае не был забыт, особенно в литургической вокальной музыке и, позднее в этот период, светской инструментальной музыке. Она также использует стиль galant , который подчеркивает легкую элегантность вместо достойной серьезности и впечатляющего величия барокко. Разнообразие и контраст внутри произведения стали более выраженными, чем раньше, а оркестр увеличился в размерах, диапазоне и мощи.
Клавесин был заменен в качестве основного клавишного инструмента фортепиано ( или фортепьяно ). В отличие от клавесина , который перебирает струны перьями, фортепиано ударяет по струнам покрытыми кожей молоточками при нажатии клавиш, что позволяет исполнителю играть громче или тише (отсюда и первоначальное название «фортепьяно», буквально «громко-мягко») и играть с большей экспрессией; в отличие от этого, сила, с которой исполнитель играет на клавишах клавесина, не меняет звук. Инструментальная музыка считалась важной композиторами классического периода. Основными видами инструментальной музыки были соната , трио , струнный квартет , квинтет , симфония (исполняемая оркестром) и сольный концерт , в котором виртуозный исполнитель-соло играл сольное произведение для скрипки, фортепиано, флейты или другого инструмента в сопровождении оркестра. В этот период также имела большое значение вокальная музыка, такая как песни для певца и фортепиано (в частности, произведения Шуберта), хоровые произведения и опера (постановочное драматическое произведение для певцов и оркестра).
Наиболее известными композиторами этого периода являются Йозеф Гайдн , Вольфганг Амадей Моцарт , Людвиг ван Бетховен и Франц Шуберт ; другие имена этого периода включают: Карл Филипп Эмануэль Бах , Иоганн Кристиан Бах , Луиджи Боккерини , Доменико Чимароза , Йозеф Мартин Краус , Муцио Клементи , Кристоф Виллибальд Глюк , Карл Диттерс фон Диттерсдорф , Андре Гретри , Пьер-Александр Монсиньи , Леопольд Моцарт , Михаэль Гайдн , Джованни Паизиелло , Иоганн Баптист Ванхаль , Франсуа-Андре Даникан Филидор , Никколо Пиччинни , Антонио Сальери , Этьен Николя Мехюль , Георг Кристоф Вагенсейль , Иоганн Симон Майр , Георг Матиас Монн , Иоганн Готлиб Граун , Карл Генрих Граун , Франц Бенда , Георг Антон Бенда , Иоганн Георг Альбрехтсбергер , Мауро Джулиани , Кристиан Каннабих и кавалер де Сен-Жорж . Бетховен считается либо романтическим композитором, либо композитором классического периода, который был частью перехода к романтической эпохе. Шуберт также является переходной фигурой, как и Иоганн Непомук Гуммель , Луиджи Керубини , Гаспаре Спонтини , Джоаккино Россини , Карл Мария фон Вебер , Ян Ладислав Дуссек и Никколо Паганини . Этот период иногда называют эпохой венского классицизма (нем. Wiener Klassik ), поскольку Глюк, Гайдн, Сальери, Моцарт, Бетховен и Шуберт работали в Вене .
В середине XVIII века Европа начала двигаться к новому стилю в архитектуре , литературе и искусстве, общеизвестному как неоклассицизм . [4] Этот стиль стремился подражать идеалам классической античности , особенно классической Греции . [5] Классическая музыка использовала формальность и акцент на порядке и иерархии, а также «более ясный», «чистый» стиль, который использовал более четкие разделения между частями (в частности, ясную, единую мелодию, сопровождаемую аккордами), более яркие контрасты и «тоновые краски» (достигаемые путем использования динамических изменений и модуляций в большем количестве тонов). В отличие от богато слоистой музыки эпохи барокко, классическая музыка двигалась в сторону простоты, а не сложности. Кроме того, типичный размер оркестров начал увеличиваться, [5] давая оркестрам более мощное звучание.
Замечательное развитие идей в « натурфилософии » уже утвердилось в общественном сознании. В частности, физика Ньютона была взята в качестве парадигмы: структуры должны быть хорошо обоснованы в аксиомах и быть как хорошо артикулированными, так и упорядоченными. Этот вкус к структурной ясности начал влиять на музыку, которая отошла от слоистой полифонии периода барокко к стилю, известному как гомофония , в котором мелодия играется на подчиненной гармонии . [5] Этот шаг означал, что аккорды стали гораздо более распространенной чертой музыки, даже если они прерывали мелодическую гладкость одной части. В результате тональная структура музыкального произведения стала более слышимой .
Новый стиль также был поддержан изменениями в экономическом порядке и социальной структуре. По мере успешного развития XVIII века дворянство стало основными покровителями инструментальной музыки, в то время как общественный вкус все больше предпочитал более легкие, забавные комические оперы . Это привело к изменениям в способе исполнения музыки, наиболее важным из которых был переход к стандартным инструментальным группам и снижение важности континуо — ритмической и гармонической основы музыкального произведения, обычно исполняемого на клавиатуре ( клавесине или органе ) и обычно сопровождаемого разнообразной группой басовых инструментов, включая виолончель , контрабас , басовую виолу и теорбу . Один из способов проследить упадок континуо и его фигурных аккордов — это изучить исчезновение термина obbligato , означающего обязательную инструментальную партию в произведении камерной музыки . В барочных композициях к группе континуо могли быть добавлены дополнительные инструменты в соответствии с предпочтениями группы или лидера; В классических композициях все партии были специально отмечены, хотя и не всегда нотированы , поэтому термин «obbligato» стал излишним. К 1800 году basso continuo практически исчез, за исключением эпизодического использования партии continuo духового органа в религиозной мессе в начале 1800-х годов.
Экономические изменения также повлияли на изменение баланса доступности и качества музыкантов. В то время как в позднем барокко крупный композитор мог бы использовать все музыкальные ресурсы города, музыкальные силы, доступные в аристократическом охотничьем домике или небольшом дворе, были меньше и более фиксированы в своем уровне способностей. Это было стимулом для того, чтобы иметь более простые партии для исполнения музыкантами ансамбля, а в случае с местной виртуозной группой, стимулом для написания эффектных, идиоматических партий для определенных инструментов, как в случае с оркестром Мангейма , или виртуозных сольных партий для особенно искусных скрипачей или флейтистов. Кроме того, аппетит аудитории к постоянному поступлению новой музыки перешел из барокко. Это означало, что произведения должны были быть исполняемыми, в лучшем случае, за одну или две репетиции. Даже после 1790 года Моцарт пишет о «репетиции», подразумевая, что его концерты будут иметь только одну репетицию.
Поскольку больше внимания уделялось одной мелодической линии, больше внимания уделялось нотации этой линии для динамики и фразировки. Это контрастирует с эпохой барокко, когда мелодии обычно писались без динамики, фразировочных знаков, украшений, поскольку предполагалось, что исполнитель будет импровизировать эти элементы на месте. В классическую эпоху композиторы стали чаще указывать, где они хотели, чтобы исполнители играли украшения, такие как трели или повороты. Упрощение текстуры сделало такие инструментальные детали более важными, и поэтому использование характерных ритмов, таких как привлекающие внимание вступительные фанфары, ритм похоронного марша или жанр менуэта, более важными для установления и объединения тональности одной части.
Классический период также ознаменовался постепенным развитием сонатной формы , набора структурных принципов для музыки, которые примиряли классическое предпочтение мелодического материала с гармоническим развитием, которое могло применяться во всех музыкальных жанрах. [ 6] Сама соната продолжала оставаться основной формой для сольной и камерной музыки, в то время как позже в классический период струнный квартет стал заметным жанром. Симфоническая форма для оркестра была создана в этот период (это обычно приписывается Йозефу Гайдну ). Concerto grosso (концерт для более чем одного музыканта), очень популярная форма в эпоху барокко, начала заменяться сольным концертом , в котором участвовал только один солист. Композиторы начали придавать большее значение способности конкретного солиста демонстрировать виртуозные навыки, со сложными, быстрыми гаммами и арпеджио. Тем не менее, некоторые concerti grossi сохранились, самым известным из которых была Концертная симфония Моцарта для скрипки и альта ми-бемоль мажор .
В классический период тема состоит из фраз с контрастными мелодическими фигурами и ритмами . Эти фразы относительно коротки, обычно длиной в четыре такта, и иногда могут казаться разреженными или лаконичными. Текстура в основном гомофоническая , [3] с ясной мелодией над подчиненным аккордовым сопровождением , например, басом Альберти . Это контрастирует с практикой в музыке барокко , где произведение или часть обычно имели только одну музыкальную тему, которая затем разрабатывалась в нескольких голосах в соответствии с принципами контрапункта , при этом сохраняя постоянный ритм или метр на протяжении всего произведения. В результате классическая музыка имеет тенденцию иметь более легкую, более ясную текстуру, чем барокко. Классический стиль опирается на стиль galant , музыкальный стиль, который подчеркивал легкую элегантность вместо достойной серьезности и впечатляющего величия барокко.
Структурно классическая музыка обычно имеет ясную музыкальную форму с четко определенным контрастом между тоникой и доминантой [ нужна цитата ] , представленным четкими каденциями . Динамика используется для выделения структурных характеристик произведения. В частности, сонатная форма и ее варианты были разработаны в ранний классический период и часто использовались. Классический подход к структуре снова контрастирует с барокко, где композиция обычно перемещалась между тоникой и доминантой и обратно [ нужна цитата ] , но посредством непрерывного прогресса смены аккордов и без ощущения «прибытия» в новую тональность. Хотя контрапункт был менее подчеркнут в классический период, он никоим образом не был забыт, особенно позднее в этот период, и композиторы все еще использовали контрапункт в «серьезных» произведениях, таких как симфонии и струнные квартеты, а также в религиозных произведениях, таких как мессы.
Классический музыкальный стиль поддерживался техническими разработками в области инструментов. Широкое распространение равномерной темперации сделало возможной классическую музыкальную структуру, гарантируя, что каденции во всех тональностях звучат одинаково. Фортепиано , а затем и фортепиано заменили клавесин , обеспечив более динамичный контраст и более выдержанные мелодии. В классический период клавишные инструменты стали богаче, звучнее и мощнее.
Оркестр увеличился в размерах и диапазоне и стал более стандартизированным. Клавесин или органная роль basso continuo в оркестре вышли из употребления между 1750 и 1775 годами, оставив струнную секцию. Деревянные духовые стали самостоятельным разделом, состоящим из кларнетов , гобоев , флейт и фаготов .
В то время как вокальная музыка, такая как комическая опера, была популярна, большое значение придавалось инструментальной музыке. Основными видами инструментальной музыки были соната , трио , струнный квартет , квинтет , симфония , концерт (обычно для виртуозного сольного инструмента в сопровождении оркестра) и легкие пьесы, такие как серенады и дивертисменты . Сонатная форма развивалась и стала самой важной формой. Она использовалась для построения первой части большинства крупномасштабных произведений в симфониях и струнных квартетах . Сонатная форма также использовалась в других частях и в отдельных, автономных пьесах, таких как увертюры .
В своей книге «Классический стиль » автор и пианист Чарльз Розен утверждает, что с 1755 по 1775 год композиторы искали новый стиль, который был бы более эффективно драматичным. В период Высокого барокко драматическое выражение ограничивалось представлением индивидуальных аффектов («доктрина привязанностей», или то, что Розен называет «драматическим чувством»). Например, в оратории Генделя «Иеффай » композитор передает четыре эмоции отдельно, по одной для каждого персонажа, в квартете «О, пощади свою дочь». В конце концов это изображение индивидуальных эмоций стало рассматриваться как упрощенное и нереалистичное; композиторы стремились изобразить множественные эмоции, одновременно или постепенно, в одном персонаже или движении («драматическое действие»). Так, в финале второго акта « Похищения из сераля » Моцарта влюбленные движутся «от радости через подозрение и возмущение к окончательному примирению». [7]
Говоря музыкально, это «драматическое действие» требовало большего музыкального разнообразия. В то время как музыка барокко характеризовалась плавным течением в отдельных движениях и в значительной степени однородными текстурами, композиторы после Высокого барокко стремились прерывать это течение резкими изменениями в фактуре, динамике, гармонии или темпе. Среди стилистических разработок, последовавших за Высоким барокко, наиболее драматичным стало называться Empfindsamkeit (примерно « чувствительный стиль »), и его самым известным практиком был Карл Филипп Эммануил Бах . Композиторы этого стиля использовали вышеобсуждаемые прерывания самым резким образом, и музыка иногда может звучать нелогично. Итальянский композитор Доменико Скарлатти пошел дальше в этих разработках. Его более пятисот одночастных клавирных сонат также содержат резкие изменения фактуры, но эти изменения организованы в периоды, сбалансированные фразы, которые стали отличительной чертой классического стиля. Однако изменения фактуры у Скарлатти по-прежнему звучат внезапно и неподготовленно. Выдающимся достижением великих композиторов-классиков (Гайдна, Моцарта и Бетховена) была их способность заставить эти драматические сюрпризы звучать логически мотивированными, так что «выразительное и изящное могли объединиться». [7]
Между смертью И. С. Баха и зрелостью Гайдна и Моцарта (примерно 1750–1770) композиторы экспериментировали с этими новыми идеями, что можно увидеть в музыке сыновей Баха. Иоганн Кристиан разработал стиль, который мы теперь называем рококо , включающий более простые текстуры и гармонии, и который был «очаровательным, недраматичным и немного пустым». Как упоминалось ранее, Карл Филипп Эммануил стремился увеличить драматизм, и его музыка была «жестокой, экспрессивной, блестящей, постоянно удивляющей и часто непоследовательной». И, наконец, Вильгельм Фридеман, старший сын И. С. Баха, расширил традиции барокко идиоматическим, нетрадиционным способом. [8]
Сначала новый стиль перенял барочные формы — тернарную арию da capo , симфонию и концерт — но составленный из более простых частей, более нотных орнаментов, а не импровизированных украшений, которые были распространены в эпоху барокко, и более выразительного разделения пьес на секции. Однако со временем новая эстетика вызвала радикальные изменения в том, как пьесы были составлены, и основные формальные макеты изменились. Композиторы этого периода стремились к драматическим эффектам, ярким мелодиям и более четким текстурам. Одним из крупных текстурных изменений был отход от сложного, плотного полифонического стиля барокко, в котором одновременно игрались несколько переплетающихся мелодических линий, и к гомофонии , более легкой текстуре, которая использует четкую единственную мелодическую линию в сопровождении аккордов.
Музыка барокко обычно использует много гармонических фантазий и полифонических разделов, которые меньше фокусируются на структуре музыкального произведения, и меньше внимания уделяется четким музыкальным фразам. В классический период гармонии стали проще. Однако структура произведения, фразы и небольшие мелодические или ритмические мотивы стали гораздо важнее, чем в период барокко.
Другим важным разрывом с прошлым стал радикальный пересмотр оперы Кристофом Виллибальдом Глюком , который отбросил большую часть наслоений и импровизационных украшений и сосредоточился на точках модуляции и перехода. Сделав эти моменты, где гармония меняется, более фокусными, он позволил произвести мощные драматические сдвиги в эмоциональной окраске музыки. Чтобы подчеркнуть эти переходы, он использовал изменения в инструментовке ( оркестровке ), мелодии и ладе . Среди самых успешных композиторов своего времени Глюк породил множество подражателей, включая Антонио Сальери . Их акцент на доступности принес огромный успех в опере и в другой вокальной музыке, такой как песни, оратории и хоры. Они считались наиболее важными видами музыки для исполнения и, следовательно, пользовались наибольшим успехом у публики.
Фаза между барокко и подъемом классики (около 1730 г.) была домом для различных конкурирующих музыкальных стилей. Разнообразие художественных путей представлено в сыновьях Иоганна Себастьяна Баха : Вильгельме Фридемане Бахе , который продолжил традицию барокко в личном ключе; Иоганне Христиане Бахе , который упростил фактуры барокко и наиболее явно повлиял на Моцарта; и Карле Филиппе Эммануэле Бахе , который сочинял страстную и иногда яростно эксцентричную музыку движения Empfindsamkeit . Музыкальная культура оказалась на перепутье: мастера старого стиля обладали техникой, но публика жаждала нового. Это одна из причин, по которой К. Ф. Э. Бах пользовался таким большим уважением: он хорошо понимал старые формы и знал, как представить их в новом обличье, с улучшенным разнообразием форм.
.jpg/1280px-Haydn_portrait_by_Thomas_Hardy_(small).jpg)
К концу 1750-х годов в Италии, Вене, Мангейме и Париже были процветающие центры нового стиля; были написаны десятки симфоний, и существовали группы исполнителей, связанные с музыкальными театрами. Опера или другая вокальная музыка в сопровождении оркестра была характерной чертой большинства музыкальных событий, а концерты и симфонии (возникающие из увертюры ) служили инструментальными интермедиями и вступлениями для опер и церковных служб. В течение классического периода симфонии и концерты развивались и исполнялись независимо от вокальной музыки.
«Нормальный» оркестровый ансамбль — корпус струнных, дополненный духовыми, — и движения особого ритмического характера были созданы в Вене к концу 1750-х годов. Однако длина и вес пьес все еще устанавливались с некоторыми барочными характеристиками: отдельные части все еще были сосредоточены на одном «аффекте» (музыкальном настроении) или имели только одну резко контрастирующую среднюю часть, и их длина не была значительно больше, чем у барочных частей. Еще не было четко сформулированной теории того, как сочинять в новом стиле. Это был момент для прорыва.
Первым великим мастером стиля был композитор Йозеф Гайдн . В конце 1750-х годов он начал сочинять симфонии, а к 1761 году он сочинил триптих ( Утро , Полдень и Вечер ) прочно в современном стиле. Будучи вице- капельмейстером , а затем капельмейстером, его творчество расширилось: только в 1760-х годах он сочинил более сорока симфоний. И хотя его слава росла, его оркестр расширялся, а его сочинения копировались и распространялись, его голос был лишь одним из многих.
Хотя некоторые ученые предполагают, что Гайдн позже был затмен Моцартом и Бетховеном, было бы трудно переоценить центральную роль Гайдна в новом стиле, а следовательно, и в будущем западной художественной музыки в целом. В то время, до превосходства Моцарта или Бетховена, и с Иоганном Себастьяном Бахом, известным в первую очередь ценителям клавирной музыки, Гайдн достиг места в музыке, которое поставило его выше всех других композиторов, за исключением, возможно, Георга Фридриха Генделя эпохи барокко . Гайдн взял существующие идеи и радикально изменил то, как они функционировали, заслужив титулы «отца симфонии » и «отца струнного квартета ».
Одной из сил, которая послужила стимулом для его продвижения вперед, было первое пробуждение того, что позже назовут романтизмом — Sturm und Drang , или фазой «бури и натиска» в искусстве, короткий период, когда очевидная и драматическая эмоциональность была стилистическим предпочтением. Соответственно, Гайдн хотел более драматического контраста и более эмоционально привлекательных мелодий с заостренным характером и индивидуальностью в своих произведениях. Этот период исчез в музыке и литературе: однако он повлиял на то, что пришло позже, и в конечном итоге стал компонентом эстетического вкуса в последующие десятилетия.
Прощальная симфония № 45 в фа ♯ минор является примером интеграции Гайдном различных требований нового стиля с удивительными резкими поворотами и долгим медленным адажио в конце работы. В 1772 году Гайдн завершил свой Opus 20 из шести струнных квартетов, в котором он использовал полифонические приемы, собранные им из предыдущей эпохи барокко, чтобы обеспечить структурную связность, способную удерживать вместе его мелодические идеи. Для некоторых это знаменует начало «зрелого» классического стиля, переходного периода, в котором реакция против поздней барочной сложности уступила место интеграции барочных и классических элементов.
Гайдн, проработавший более десяти лет музыкальным руководителем принца, имел гораздо больше ресурсов и возможностей для сочинения, чем большинство других композиторов. Его положение также давало ему возможность формировать силы, которые будут исполнять его музыку, поскольку он мог выбирать опытных музыкантов. Эта возможность не была упущена, поскольку Гайдн, начав довольно рано свою карьеру, стремился продвигать технику построения и развития идей в своей музыке. Его следующий важный прорыв был в струнных квартетах Opus 33 (1781), в которых мелодические и гармонические роли переходят между инструментами: часто на мгновение становится неясно, что является мелодией, а что гармонией. Это меняет способ, которым ансамбль работает между драматическими моментами перехода и кульминационными разделами: музыка течет плавно и без явных перерывов. Затем он взял этот интегрированный стиль и начал применять его к оркестровой и вокальной музыке.
Дар Гайдна музыке был способом сочинения, способом структурирования произведений, который в то же время соответствовал господствующей эстетике нового стиля. Однако более молодой современник, Вольфганг Амадей Моцарт , привнес свой гений в идеи Гайдна и применил их к двум основным жанрам того времени: опере и виртуозному концерту. В то время как Гайдн провел большую часть своей трудовой жизни в качестве придворного композитора, Моцарт хотел публичного успеха в концертной жизни городов, играя для широкой публики. Это означало, что ему нужно было писать оперы и писать и исполнять виртуозные произведения. Гайдн не был виртуозом на международном гастрольном уровне; и он не стремился создавать оперные произведения, которые могли бы играть много ночей перед большой аудиторией. Моцарт хотел достичь и того, и другого. Более того, Моцарт также имел вкус к более хроматическим аккордам (и большим контрастам в гармоническом языке в целом), большую любовь к созданию сумбура мелодий в одном произведении и более итальянскую чувствительность в музыке в целом. Он нашел в музыке Гайдна и позже в своем изучении полифонии И. С. Баха средства для дисциплинирования и обогащения своего художественного дара.
Моцарт быстро привлек внимание Гайдна, который приветствовал нового композитора, изучал его работы и считал молодого человека своим единственным истинным ровесником в музыке. В Моцарте Гайдн нашел больший диапазон инструментовки, драматический эффект и мелодический ресурс. Отношения обучения двигались в обоих направлениях. Моцарт также испытывал большое уважение к старшему, более опытному композитору и стремился учиться у него.
Приезд Моцарта в Вену в 1780 году ускорил развитие классического стиля. Там Моцарт впитал в себя слияние итальянского блеска и германской сплоченности, которое назревало в течение предыдущих 20 лет. Его собственный вкус к ярким блескам, ритмически сложным мелодиям и фигурам, длинным кантиленным мелодиям и виртуозным росчеркам слился с пониманием формальной связности и внутренней связанности. Именно в этот момент война и экономическая инфляция остановили тенденцию к более крупным оркестрам и вынудили расформировать или сократить многие театральные оркестры. Это сместило классический стиль внутрь: к поиску более ансамблевых и технических задач — например, рассеивание мелодии по духовым инструментам или использование мелодии, гармонизированной в терциях. Этот процесс сделал акцент на музыке малых ансамблей, называемой камерной музыкой. Это также привело к тенденции к более публичному исполнению, что дало дополнительный толчок струнному квартету и другим небольшим ансамблевым группам.
Именно в это десятилетие вкус публики начал все больше признавать, что Гайдн и Моцарт достигли высокого уровня композиции. К тому времени, когда Моцарту исполнилось 25 лет, в 1781 году, доминирующие стили Вены были узнаваемо связаны с возникновением в 1750-х годах раннего классического стиля. К концу 1780-х годов изменения в исполнительской практике , относительное положение инструментальной и вокальной музыки, технические требования к музыкантам и стилистическое единство стали устанавливаться у композиторов, подражавших Моцарту и Гайдну. В течение этого десятилетия Моцарт сочинил свои самые известные оперы, свои шесть поздних симфоний, которые помогли переопределить жанр, и ряд фортепианных концертов, которые до сих пор стоят на вершине этих форм.
Одним из композиторов, оказавших влияние на распространение более серьезного стиля, сформированного Моцартом и Гайдном, был Муцио Клементи , одаренный виртуозный пианист, который сошелся с Моцартом в музыкальной «дуэли» перед императором, в которой они оба импровизировали на фортепиано и исполняли свои композиции. Сонаты Клементи для фортепиано широко распространялись, и он стал самым успешным композитором в Лондоне в 1780-х годах. Также в Лондоне в это время был Ян Ладислав Дуссек , который, как и Клементи, поощрял производителей фортепиано расширять диапазон и другие характеристики своих инструментов, а затем в полной мере использовал вновь открывшиеся возможности. Значение Лондона в классический период часто упускается из виду, но он служил домом для фабрики Бродвуда по производству фортепиано и базой для композиторов, которые, хотя и были менее заметны, чем «Венская школа», оказали решающее влияние на то, что появилось позже. Они были композиторами многих прекрасных произведений, примечательных сами по себе. Вкус Лондона к виртуозности вполне мог подтолкнуть его к созданию сложных пассажей и развернутых выражений на тонике и доминанте.
Когда Гайдн и Моцарт начинали сочинять, симфонии исполнялись как отдельные части — до, между или в качестве интермедий в других произведениях — и многие из них длились всего десять или двенадцать минут; инструментальные группы имели разные стандарты игры, а континуо было центральной частью музицирования.
В последующие годы социальный мир музыки претерпел драматические изменения. Международные публикации и гастроли росли взрывообразно, и формировались концертные общества. Нотация стала более конкретной, более описательной, а схемы произведений упростились (но стали более разнообразными в своей точной разработке). В 1790 году, незадолго до смерти Моцарта, с его быстро распространяющейся репутацией, Гайдн был готов к серии успехов, в частности, его поздним ораториям и лондонским симфониям . Композиторы в Париже, Риме и по всей Германии обращались к Гайдну и Моцарту за идеями о форме.
В 1790-х годах появилось новое поколение композиторов, родившихся около 1770 года. Хотя они выросли на более ранних стилях, они услышали в последних работах Гайдна и Моцарта средство для большего выражения. В 1788 году Луиджи Керубини поселился в Париже и в 1791 году сочинил «Лодойску» , оперу, которая вознесла его к славе. Ее стиль явно отражает зрелых Гайдна и Моцарта, а ее инструментовка придала ей вес, который еще не ощущался в большой опере . Его современник Этьен Меуль расширил инструментальные эффекты своей оперой 1790 года «Эфросина и Корадин» , за которой последовала серия успехов. Последний толчок к переменам пришел от Гаспаре Спонтини , которым глубоко восхищались будущие романтические композиторы, такие как Вебер, Берлиоз и Вагнер. Новаторский гармонический язык его опер, их изысканная инструментовка и «сцепленные» замкнутые номера (структурная модель, которая позднее была заимствована Вебером в «Эврианте» и от него передана через Маршнера Вагнеру) легли в основу, на которой зародилась французская и немецкая романтическая опера.
Самым судьбоносным представителем нового поколения был Людвиг ван Бетховен , который начал свои пронумерованные произведения в 1794 году с набора из трех фортепианных трио, которые остаются в репертуаре. Несколько моложе других, хотя и столь же успешный из-за своего юношеского обучения у Моцарта и своей природной виртуозности, был Иоганн Непомук Гуммель . Гуммель также учился у Гайдна; он был другом Бетховена и Франца Шуберта . Он больше концентрировался на фортепиано, чем на каком-либо другом инструменте, и его время в Лондоне в 1791 и 1792 годах породило сочинение и публикацию в 1793 году трех фортепианных сонат, опус 2, в которых идиоматически использовались приемы Моцарта по избеганию ожидаемой каденции, и иногда модально неопределенная виртуозная фигурация Клементи. Взятые вместе, эти композиторы могут рассматриваться как авангард широкого изменения стиля и центр музыки. Они изучали произведения друг друга, копировали жесты друг друга в музыке и порой вели себя как сварливые соперники.
Решающие отличия от предыдущей волны можно увидеть в нисходящем сдвиге в мелодиях, увеличении продолжительности движений, принятии Моцарта и Гайдна как парадигматических, большем использовании ресурсов клавиатуры, переходе от «вокального» письма к «фортепианному» письму, растущей тяге к минору и модальной неоднозначности и возрастающей важности различных аккомпанирующих фигур для выдвижения «текстуры» вперед как элемента в музыке. Короче говоря, поздняя классика искала музыку, которая была бы внутренне более сложной. Рост концертных обществ и любительских оркестров, отмечая важность музыки как части жизни среднего класса, способствовал бурно развивающемуся рынку фортепиано, фортепианной музыки и виртуозов, которые служили образцами. Гуммель, Бетховен и Клементи были известны своими импровизациями.
Прямое влияние барокко продолжало угасать: фигурный бас становился все менее заметным как средство объединения исполнения, исполнительские практики середины XVIII века продолжали умирать. Однако в то же время стали доступны полные издания мастеров барокко, и влияние стиля барокко продолжало расти, особенно в более широком использовании духовых инструментов. Еще одной особенностью периода является растущее количество выступлений, на которых композитор не присутствовал. Это привело к увеличению детализации и специфичности в нотации; например, стало меньше «необязательных» частей, которые стояли отдельно от основной партитуры.
Сила этих сдвигов стала очевидной в 3-й симфонии Бетховена, названной композитором Eroica , что по-итальянски означает «героическая». Как и в случае с «Весной священной» Стравинского , она, возможно, не была первой по всем своим нововведениям, но ее агрессивное использование каждой части классического стиля отличало ее от современных произведений: по длине, амбициозности и гармоническим ресурсам, что также делало ее первой симфонией эпохи романтизма .
Первая венская школа — название, которое в основном используют для обозначения трех композиторов классического периода в Вене конца XVIII века : Гайдна, Моцарта и Бетховена. Иногда в этот список добавляют Франца Шуберта .
В немецкоязычных странах используется термин Wiener Klassik (досл. Венская классическая эпоха/искусство ). Этот термин часто применяется в более широком смысле к классической эпохе в музыке в целом, как средство отличить ее от других периодов, которые в разговорной речи называют классическими , а именно барочной и романтической музыки .
Термин «Венская школа» впервые был использован австрийским музыковедом Рафаэлем Георгом Кизеветтером в 1834 году, хотя он считал только Гайдна и Моцарта членами школы. Другие авторы последовали его примеру, и в конечном итоге Бетховен был добавлен в список. [9] Обозначение «первая» добавлено сегодня, чтобы избежать путаницы со Второй венской школой .
Хотя, за исключением Шуберта, эти композиторы, безусловно, знали друг друга (Гайдн и Моцарт даже иногда были партнерами по камерной музыке), нет никакого смысла в том, что они были вовлечены в совместные усилия в том смысле, который можно было бы связать со школами 20-го века, такими как Вторая венская школа или Les Six . Также нет никакого существенного смысла в том, что один композитор был «обучен» другим (как Берг и Веберн обучались у Шёнберга), хотя верно, что Бетховен какое-то время брал уроки у Гайдна.
Попытки расширить Первую венскую школу, включив в нее таких поздних деятелей, как Антон Брукнер , Иоганнес Брамс и Густав Малер , являются просто журналистскими и никогда не встречались в академическом музыковедении. По словам ученого Джеймса Ф. Догерти, сам классический период примерно с 1775 по 1825 год иногда называют «венским классическим периодом». [10]
Музыкальные эпохи и их преобладающие стили, формы и инструменты редко исчезают сразу; вместо этого черты заменяются со временем, пока старый подход просто не будет ощущаться как «старомодный». Классический стиль не «умер» внезапно; скорее, он постепенно исчез под тяжестью изменений. Приведу только один пример: хотя обычно утверждается, что классическая эпоха прекратила использование клавесина в оркестрах, это не произошло внезапно в начале классической эпохи в 1750 году. Скорее, оркестры медленно прекращали использовать клавесин для игры бассо континуо, пока эта практика не была прекращена к концу 1700-х годов.
Одним из важнейших изменений стал сдвиг в сторону гармоний, сосредоточенных на «бемольных» тональностях: сдвиги в направлении субдоминанты [ необходимо разъяснение ] . В классическом стиле мажорная тональность была гораздо более распространена, чем минорная, хроматизм смягчался за счет использования «диезной» модуляции (например, пьеса в до мажоре, модулирующая в соль мажор, ре мажор или ля мажор, все из которых являются тональностями с большим количеством диезов). Кроме того, разделы в минорном ладу часто использовались для контраста. Начиная с Моцарта и Клементи, началась ползучая колонизация субдоминантной области (аккорд ii или IV, который в тональности до мажор был бы тональностью ре минор или фа мажор). С Шубертом субдоминантные модуляции расцвели после того, как были введены в контекстах, в которых более ранние композиторы ограничивались бы доминантными сдвигами (модуляции в доминантный аккорд , например, в тональности до мажор, модулирующие в соль мажор). Это привнесло в музыку более темные цвета, усилило минорный лад и усложнило поддержание структуры. Бетховен способствовал этому, все чаще используя кварту как созвучие и модальную неоднозначность — например, начало Симфонии № 9 в ре миноре .
Людвиг ван Бетховен , Франц Шуберт , Карл Мария фон Вебер , Иоганн Непомук Гуммель и Джон Филд являются одними из самых выдающихся представителей этого поколения «проторомантиков», наряду с молодым Феликсом Мендельсоном . Их чувство формы находилось под сильным влиянием классического стиля. Хотя они еще не были «учеными» композиторами (подражающими правилам, которые были кодифицированы другими), они напрямую реагировали на произведения Гайдна, Моцарта, Клементи и других, когда сталкивались с ними. Инструментальные силы, имевшиеся в их распоряжении в оркестрах, также были вполне «классическими» по количеству и разнообразию, что допускало сходство с классическими произведениями.
Однако силы, призванные положить конец господству классического стиля, набирали силу в работах многих из вышеупомянутых композиторов, особенно Бетховена. Наиболее часто упоминаемым из них является гармоническое новаторство. Также важным является растущее внимание к непрерывной и ритмически однородной сопровождающей фигурации: Лунная соната Бетховена была моделью для сотен более поздних произведений, где смещающееся движение ритмической фигуры обеспечивает большую часть драматизма и интереса произведения, в то время как мелодия парит над ним. Более глубокое знание произведений, более высокий инструментальный опыт, увеличивающееся разнообразие инструментов, рост концертных обществ и неудержимое господство все более мощного фортепиано (которому придали более смелый, громкий тон благодаря технологическим разработкам, таким как использование стальных струн, тяжелых чугунных рам и сочувственно вибрирующих струн) — все это создало огромную аудиторию для сложной музыки. Все эти тенденции способствовали переходу к «романтическому» стилю .
Провести границу между этими двумя стилями очень сложно: некоторые разделы поздних произведений Моцарта, взятые отдельно, неотличимы по гармонии и оркестровке от музыки, написанной 80 лет спустя, а некоторые композиторы продолжали писать в нормативных классических стилях в начале 20-го века. Еще до смерти Бетховена такие композиторы, как Луи Шпор , называли себя романтиками, включая, например, более экстравагантный хроматизм в свои произведения (например, используя хроматические гармонии в аккордовой прогрессии произведения ). Напротив, такие произведения, как Симфония № 5 Шуберта , написанные в хронологическом конце классической эпохи и на заре романтической эпохи, демонстрируют намеренно анахроничную художественную парадигму, возвращаясь к композиционному стилю нескольких десятилетий назад.
Однако падение Вены как важнейшего музыкального центра оркестровой композиции в конце 1820-х годов, вызванное смертью Бетховена и Шуберта , ознаменовало окончательное затмение классического стиля и конец его непрерывного органического развития, когда один композитор учился в непосредственной близости от других. Франц Лист и Фредерик Шопен посетили Вену, когда были молодыми, но затем переехали в другие города. Такие композиторы, как Карл Черни , хотя и находились под сильным влиянием Бетховена, также искали новые идеи и новые формы, чтобы вместить более широкий мир музыкального выражения и исполнения, в котором они жили.
Возобновление интереса к формальному равновесию и сдержанности классической музыки XVIII века привело в начале XX века к развитию так называемого неоклассического стиля, среди сторонников которого, по крайней мере, в определенные периоды их творчества, были Стравинский и Прокофьев .
Барочная гитара с четырьмя или пятью наборами двойных струн или «курсов» и искусно украшенным резонаторным отверстием была инструментом, сильно отличающимся от ранней классической гитары, которая больше напоминает современный инструмент со стандартными шестью струнами. Судя по количеству руководств по обучению, опубликованных для инструмента — более трехсот текстов были опубликованы более чем двумястами авторами между 1760 и 1860 годами — классический период ознаменовал собой золотой век гитары. [11]
В эпоху барокко в ансамблях было больше разнообразия смычковых струнных инструментов, таких как виола д'амор и ряд ладовых виол , от маленьких виол до больших басовых виол. В классический период струнная секция оркестра была стандартизирована всего четырьмя инструментами:
В эпоху барокко контрабасистам обычно не давали отдельную партию; вместо этого они обычно играли ту же басовую линию basso continuo , что и виолончели и другие низкочастотные инструменты (например, теорба , духовой инструмент serpent , виолы ), хотя и на октаву ниже виолончелей, потому что контрабас — это транспонирующий инструмент, который звучит на октаву ниже, чем написано. В классическую эпоху некоторые композиторы продолжали писать только одну басовую партию для своей симфонии, обозначенную как «bassi»; эту басовую партию играли виолончелисты и контрабасисты. В классическую эпоху некоторые композиторы начали давать контрабасам свою собственную партию.
Обычно во всех оркестрах было по крайней мере 2 духовых инструмента, обычно гобоя, флейты, кларнета или иногда английского рожка (см. Симфонию № 22 (Гайдн)) . Меценаты также обычно использовали ансамбль, состоящий исключительно из духовых инструментов, называемый гармонией , который использовался для определенных мероприятий. Гармония иногда присоединялась к большему струнному оркестру, чтобы выступать в качестве духовой секции.
