2001: Космическая одиссея — научно-фантастический фильм 1968 года, снятый и спродюсированный Стэнли Кубриком . Сценарий был написан Кубриком и Артуром Кларком , и он был вдохновлён несколькими короткими рассказами Кларка, включая « Часовой » (1951). Кларк также опубликовал новеллизацию фильма , частично написанную одновременно со сценарием, после выхода фильма. В «Космической одиссее 2001 года» снимались Кейр Дуллеа , Гэри Локвуд , Уильям Сильвестр и Дуглас Рейн. Фильм повествует о путешествии астронавтов, учёных и разумного суперкомпьютера HAL 9000 на Юпитер для исследования инопланетного монолита .
Фильм известен своим научно точным изображением космического полета , новаторскими спецэффектами и неоднозначными темами. Кубрик избегал традиционных кинематографических и повествовательных приемов; диалоги используются экономно, а длинные эпизоды сопровождаются только музыкой. Саундтрек включает в себя многочисленные произведения классической музыки , в том числе произведения таких композиторов, как Рихард Штраус , Иоганн Штраус II , Арам Хачатурян и Дьёрдь Лигети .
Фильм «Космическая одиссея 2001 года» получил разнообразные критические отклики: от тех, кто считал его мрачно-апокалиптическим, до тех, кто видел в нем оптимистичную переоценку надежд человечества. Критики отметили его исследование таких тем, как эволюция человека , технологии , искусственный интеллект и возможность внеземной жизни . Он был номинирован на четыре премии «Оскар» , завоевав награду Кубрику за его руководство визуальными эффектами . [3] В настоящее время фильм широко считается одним из величайших и самых влиятельных фильмов, когда-либо созданных . В 1991 году он был выбран Библиотекой Конгресса США для сохранения в Национальном реестре фильмов . В 2022 году фильм «Космическая одиссея 2001 года» вошел в десятку лучших по результатам десятилетнего опроса критиков Sight & Sound и возглавил опрос их режиссеров. В 1984 году вышел сиквел « 2010: Год, когда мы устанавливаем контакт », основанный на романе «2010: Одиссея два» .
В доисторическом вельде племя гоминидов изгнано со своего водопоя соперничающим племенем. На следующий день они обнаруживают, что среди них появился инопланетный монолит . Затем племя учится использовать кость в качестве оружия и после первой охоты возвращается, чтобы прогнать своих соперников с ее помощью.
Миллионы лет спустя доктор Хейвуд Флойд, председатель Национального совета США по астронавтике, отправляется на базу Клавиус , американскую лунную станцию . Во время остановки на космической станции 5 он встречается с российскими учеными, которые обеспокоены тем, что Клавиус, похоже, не реагирует. Он отказывается обсуждать слухи об эпидемии на базе. На Клавиусе Флойд выступает на собрании персонала, на котором он подчеркивает необходимость секретности в отношении их новейшего открытия. Его миссия состоит в том, чтобы исследовать недавно найденный артефакт, монолит, захороненный четыре миллиона лет назад около лунного кратера Тихо . Когда он и другие изучают объект и делают фотографии, он излучает мощный радиосигнал.
Восемнадцать месяцев спустя американский космический корабль Discovery One направляется к Юпитеру с пилотами миссии и учеными доктором Дэйвом Боуменом и доктором Фрэнком Пулом на борту, а также тремя другими учеными в анабиозе . Большинство операций Discovery контролируются HAL, компьютером HAL 9000 с человеческой личностью. Когда HAL сообщает о неизбежном отказе устройства управления антенной, Боумен извлекает его в капсуле внекорабельной деятельности (EVA), но не находит ничего плохого. HAL предлагает переустановить устройство и позволить ему выйти из строя, чтобы можно было проверить проблему. Центр управления полетами сообщает астронавтам, что результаты их резервного компьютера 9000 указывают на то, что HAL допустил ошибку, но HAL винит в этом человеческую ошибку. Обеспокоенные поведением HAL, Боумен и Пул входят в капсулу EVA, чтобы они могли поговорить наедине, не подслушивая HAL. Они соглашаются отключить HAL, если он окажется неправ. HAL следит за их разговором, читая по губам .
Пока Пул уплывает от своей капсулы, чтобы заменить антенный блок, HAL берет под контроль капсулу и атакует его, отправляя Пула кувырком от корабля с разорванной воздушной линией. Боумен берет другую капсулу, чтобы спасти Пула. Пока он снаружи, HAL отключает функции жизнеобеспечения членов экипажа в состоянии анабиоза, убивая их. Когда Боумен возвращается на корабль с телом Пула, HAL отказывается впускать его обратно, заявляя, что их план деактивировать его ставит под угрозу миссию. Боумен отпускает тело Пула и открывает аварийный шлюз корабля с помощью своих дистанционных манипуляторов . Не имея шлема для своего скафандра, он осторожно размещает свою капсулу так, что, когда он сбрасывает дверь капсулы, выходящий воздух продвигает его через вакуум в шлюз Discovery . Он входит в ядро процессора HAL и начинает отключать большую часть цепей HAL , игнорируя мольбы HAL остановиться. Когда он заканчивает, воспроизводится заранее записанное Хейвудом Флойдом видео, в котором сообщается, что настоящей целью миссии является исследование радиосигнала, посылаемого монолитом на Юпитер.
На Юпитере Боумен находит третий, гораздо более крупный монолит, вращающийся вокруг планеты. Он покидает Discovery в капсуле EVA, чтобы провести исследование. Его затягивает в водоворот цветного света, и он наблюдает странные астрономические явления и странные ландшафты необычных цветов, когда проходит мимо. Наконец он оказывается в большой неоклассической спальне, где он видит, а затем становится более старыми версиями себя: сначала стоящим в спальне, среднего возраста и все еще в своем скафандре, затем одетым в повседневную одежду и ужинающим, и, наконец, стариком, лежащим в постели. Монолит появляется у подножия кровати, и когда Боумен тянется к нему, он превращается в плод, заключенный в прозрачный шар света, плавающий в космосе над Землей.
После завершения фильма «Доктор Стрейнджлав» (1964) режиссер Стэнли Кубрик сообщил публицисту Columbia Pictures , что его следующий проект будет посвящен внеземной жизни [ 9] [10] и решил снять «хороший научно-фантастический фильм, как говорится в пословице». [11] Как Кубрик заинтересовался созданием научно-фантастического фильма, далеко не ясно. [12] Биограф Джон Бакстер отмечает возможные источники вдохновения в конце 1950-х годов, включая британские постановки, в которых рассказывались драмы о спутниках и инопланетянах, модифицирующих древних людей, крупнобюджетную постановку CinemaScope компании Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) «Запретная планета » и блестящую широкоэкранную кинематографию и декорации японских постановок кайдзю (фильмов о монстрах) (таких как фильмы «Годзилла » Иширо Хонды и Эйдзи Цубурая и «Предупреждение из космоса » Кодзи Симы ) . [12]
Кубрик получил финансирование и распространение от американской студии MGM с тем, что фильм можно было бы продавать в сверхширокоэкранном формате Cinerama , который MGM недавно использовала в фильме «Как был завоёван Запад» . [13] [14] [12] Фильм должен был быть снят и смонтирован почти полностью в южной Англии, где жил Кубрик, с использованием мощностей MGM-British Studios и Shepperton Studios . MGM заключила субподряд на производство фильма с продюсерской компанией Кубрика, чтобы претендовать на налог Иди — британский налог на кассовые сборы, использовавшийся в то время для финансирования производства фильмов в Великобритании. [15] В черновике контракта с продюсерской компанией Кубрика в мае 1965 года MGM предложила Альфреда Хичкока , Билли Уайлдера и Дэвида Лина в качестве возможных замен Кубрику, если он будет недоступен. [16]
Решение Кубрика избегать причудливых изображений космоса, которые можно найти в стандартных научно-фантастических фильмах того времени, привело его к поиску более реалистичных и точных изображений космических путешествий. Такие иллюстраторы, как Чесли Боунстелл , Рой Карнон и Ричард Маккенна, были наняты для создания концептуальных рисунков, эскизов и картин космических технологий, показанных в фильме. [17] [18] Два образовательных фильма, анимационный короткометражный документальный фильм Национального совета по кинематографии Канады 1960 года «Вселенная» и фильм 1964 года о Всемирной выставке в Нью-Йорке « На Луну и дальше » оказали большое влияние. [17]
По словам биографа Винсента ЛоБрутто, «Вселенная» была визуальным вдохновением для Кубрика. [19] 29-минутный фильм, который также оказался популярным в НАСА за его реалистичное изображение открытого космоса, соответствовал «стандарту динамичного визионерского реализма, который он искал». Уолли Джентльмен, один из художников по спецэффектам во «Вселенной» , некоторое время работал над «2001» . Кубрик также спросил сорежиссера «Вселенной » Колина Лоу об анимационной операторской работе, и Лоу порекомендовал британского математика Брайана Солта, с которым Лоу и Роман Кройтор ранее работали над документальным фильмом 1957 года « Город золота» . [20] [21] Рассказчик « Вселенной » , актер Дуглас Рейн , был выбран на роль голоса HAL. [22] На роль Хейвуда Флойда MGM предложила взять известного актера, такого как Генри Фонда или Джордж К. Скотт . [23]
После начала подготовки к съемкам Кубрик посмотрел фильм «На Луну и дальше », показанный в здании «Транспорт и путешествия» на Всемирной выставке 1964 года . Он был снят в Cinerama 360 и показан в «Лунном куполе». Кубрик нанял компанию, которая его выпустила, Graphic Films Corporation, которая снимала фильмы для НАСА, ВВС США и различных клиентов из аэрокосмической отрасли, в качестве консультанта по дизайну. [17] Кон Педерсон, Лестер Новрос и художник по фону Дуглас Трамбулл из Graphic Films отправили авиапочтой основанные на исследованиях концептуальные наброски и заметки, охватывающие механику и физику космических путешествий, и создали раскадровки для сцен космического полета в 2001 году . [17] Трамбулл стал руководителем спецэффектов в 2001 году . [17] Хотя связь Трамбулла с Кубриком была огромным стимулом для его карьеры, он поклялся впоследствии, что «никогда больше не будет работать на кого-то другого», отчасти потому, что Кубрик «был чертовски требовательным ... его уровень контроля качества граничил с перфекционизмом». Фильм в конечном итоге получил «Оскар» за лучшие спецэффекты, но награда досталась исключительно Кубрику, а Трамбулл не получил ни одной награды за свою работу. Это привело к угрозам судебного преследования, и двое мужчин не разговаривали в течение десятилетия. [24] Трамбулл сказал после смерти Кубрика, что он «был гением», тем, по кому Трамбулл ужасно скучал. [24] (В титрах за 2001 год указаны четыре человека, создававших эффекты, включая Трамбулла. Однако, согласно правилам Академии, действовавшим в то время, только три человека могли быть номинированы за свою работу над одним фильмом, что привело бы к исключению Трамбулла, Тома Ховарда , Кона Педерсона или Уолли Виверса. В конечном итоге именно Кубрик был представлен в качестве номинанта в этой категории, в результате чего он получил награду, что многие считают неуважением к четырем людям, чья работа способствовала успеху фильма. [25] ).
В поисках соавтора в научно-фантастическом сообществе для написания сценария Кубрику посоветовал общий знакомый, сотрудник Columbia Pictures Роджер Карас , поговорить с писателем Артуром Кларком , который жил на Цейлоне . Хотя Кубрик был убеждён, что Кларк был «затворником, орехом, живущим на дереве», он позволил Карасу передать предложение о фильме Кларку по телеграфу. В телеграфном ответе Кларка говорилось, что он «ужасно заинтересован в работе с [этим] enfant terrible », и он добавил: «Что заставляет Кубрика думать, что я затворник?» [19] [26] Впервые встретившись в Trader Vic's в Нью-Йорке 22 апреля 1964 года, они начали обсуждать проект, который займёт следующие четыре года их жизни. [27] Кларк вёл дневник на протяжении всего своего участия в 2001 году , отрывки из которого были опубликованы в 1972 году под названием « Затерянные миры 2001 года» . [28]
Кубрик сказал Кларку, что он хочет снять фильм об «отношении человека к вселенной» [29] и был, по словам Кларка, «полон решимости создать произведение искусства, которое вызовет эмоции удивления, благоговения ... даже, если это уместно, ужаса». [27] Кларк предложил Кубрику шесть своих рассказов, и к маю 1964 года Кубрик выбрал « Часового » в качестве исходного материала для фильма. В поисках большего количества материала для расширения сюжета фильма они провели остаток 1964 года, читая книги по науке и антропологии, просматривая научно-фантастические фильмы и обдумывая идеи. [30] Они создали сюжет для 2001 года , объединив несколько различных сюжетов рассказов, написанных Кларком, вместе с новыми сюжетными сегментами, запрошенными Кубриком для разработки фильма, а затем объединили их все в один сценарий для 2001 года . [31] [32] Кларк сказал, что его рассказ 1953 года « Встреча на рассвете » вдохновил на создание эпизода «Рассвет человека» в фильме. [33]
Кубрик и Кларк в частном порядке называли проект « Как была завоевана Солнечная система» , имея в виду, что он был продолжением эпоса « Как был завоёван Запад» от MGM Cinerama . [12] 23 февраля 1965 года Кубрик выпустил пресс-релиз, объявляя название « Путешествие за пределы звёзд» . [34] Среди других рассматриваемых названий были «Вселенная» , «Туннель к звёздам » и «Падение планеты» . Выражая свои высокие ожидания относительно тематической важности, которую он связывал с фильмом, в апреле 1965 года, через одиннадцать месяцев после начала работы над проектом, Кубрик выбрал « 2001: Космическая одиссея »; Кларк сказал, что название было «полностью» идеей Кубрика. [35] Намереваясь выделить фильм среди научно-фантастических фильмов того времени типа «монстры и секс», Кубрик использовал « Одиссею » Гомера как образец литературных достоинств и источник вдохновения для названия. Кубрик сказал: «Нам пришло в голову, что для греков обширные пространства моря, должно быть, имели ту же таинственность и отдаленность, которую космос имеет для нашего поколения». [36]
Насколько мы оценили бы сегодня «Джоконду» , если бы Леонардо написал внизу холста: «Эта дама слегка улыбается, потому что у нее гнилые зубы» — или «потому что она скрывает секрет от своего возлюбленного»? Это отключило бы восприятие картины зрителем и приковало бы его к реальности, отличной от его собственной. Я не хочу, чтобы это произошло с «2001» .
— Стэнли Кубрик, Playboy , 1968 [37]
Первоначально Кубрик и Кларк планировали сначала разработать роман 2001 года , свободный от ограничений фильма, а затем написать сценарий. Они планировали указать в титрах «Сценарий Стэнли Кубрика и Артура Кларка, основанный на романе Артура Кларка и Стэнли Кубрика», чтобы отразить их превосходство в своих областях. [38] На практике сценарий развивался параллельно с романом, и только некоторые элементы были общими для обоих. В интервью 1970 года Кубрик сказал:
Между книгой и фильмом есть ряд различий. Например, роман пытается объяснить вещи гораздо более явно, чем фильм, что неизбежно в вербальном формате. Роман появился после того, как мы сделали 130-страничную прозаическую обработку фильма в самом начале. ... Артур взял весь существующий материал, плюс впечатление от некоторых набросков, и написал роман. В результате между романом и фильмом есть разница ... Я думаю, что расхождения между двумя работами интересны. [39]
В конце концов, Кларк и Кубрик написали части романа и сценария одновременно, а версия фильма была выпущена до публикации книжной версии. Кларк выбрал более четкие объяснения таинственного монолита и Звездных врат в романе; Кубрик сделал фильм более загадочным, минимизировав диалоги и объяснения. [40] Кубрик сказал, что фильм «в основном визуальный, невербальный опыт», который «поражает зрителя на внутреннем уровне сознания, так же как музыка или живопись». [41]
Авторство сценария было общим, тогда как роман 2001 года , выпущенный вскоре после фильма, был приписан только Кларку. Кларк позже написал, что «ближайшим приближением к сложной правде» является то, что сценарий следует приписать «Кубрику и Кларку», а роман — «Кларку и Кубрику». [42] Ранние сообщения о напряженности, связанной с написанием сценария фильма, по-видимому, достигли точки, когда Кубрик якобы был настолько недоволен сотрудничеством, что обратился к другим писателям, которые могли бы заменить Кларка, включая Майкла Муркока и Дж. Г. Балларда . Но они посчитали, что было бы нелояльно принять предложение Кубрика. [43] В книге Майкла Бенсона 2018 года «Космическая одиссея: Стэнли Кубрик, Артур Кларк и создание шедевра» фактические отношения между Кларком и Кубриком были более сложными, включая расширенное взаимодействие многочисленных просьб Кубрика к Кларку написать новые сюжетные линии для различных сегментов фильма, которые Кларк должен был воздержаться от публикации до выхода фильма, получая авансы в счет своей зарплаты от Кубрика во время производства фильма. Кларк согласился на это, хотя, по-видимому, он сделал несколько просьб к Кубрику разрешить ему развить свои новые сюжетные линии в отдельные публикуемые истории, пока продолжалось производство фильма, что Кубрик последовательно отрицал, основываясь на договорном обязательстве Кларка воздержаться от публикации до выхода фильма. [32]
Астроном Карл Саган написал в своей книге 1973 года «Космическая связь» , что Кларк и Кубрик спрашивали его, как лучше всего изобразить внеземной разум . Признавая желание Кубрика использовать актеров для изображения гуманоидных инопланетян ради удобства, Саган утверждал, что инопланетные формы жизни вряд ли будут иметь какое-либо сходство с земной жизнью, и что это привнесет «по крайней мере элемент фальши» в фильм. Саган предложил, чтобы фильм просто предполагал внеземной сверхразум , а не изображал его. Он присутствовал на премьере и был «рад видеть, что я оказал некоторую помощь». [44] Саган встречался с Кларком и Кубриком только один раз, в 1964 году; и Кубрик впоследствии руководил несколькими попытками изобразить правдоподобных инопланетян, только чтобы отказаться от этой идеи ближе к концу пост-продакшна. Бенсон утверждает, что маловероятно, что совет Сагана имел какое-либо прямое влияние. [32] Кубрик намекнул на природу таинственной невидимой инопланетной расы в 2001 году , предположив, что за миллионы лет эволюции они превратились из биологических существ в «бессмертные машинные сущности», а затем в «существа чистой энергии и духа» с «безграничными возможностями и непостижимым интеллектом». [45]
В интервью 1980 года (не опубликованном при жизни Кубрика) Кубрик объясняет одну из заключительных сцен фильма, где Боумен изображен в старости после своего путешествия через Звездные Врата:
Идея заключалась в том, что его забирают богоподобные сущности, существа из чистой энергии и разума без формы или очертаний. Они помещают его в то, что, как я полагаю, можно было бы описать как человеческий зоопарк, чтобы изучать его, и вся его жизнь проходит с этого момента в этой комнате. И у него нет чувства времени. ... [К]огда они заканчивают с ним, как это происходит во многих мифах всех культур мира, он превращается в некоего сверхсущество и отправляется обратно на Землю, преобразованный и сделанный неким сверхчеловеком. Нам остается только догадываться, что происходит, когда он возвращается. Это шаблон большой части мифологии, и это то, что мы пытались предложить. [46]
Сценарий прошел через множество стадий. В начале 1965 года, когда была обеспечена поддержка фильма, Кларк и Кубрик все еще не имели четкого представления о том, что произойдет с Боуменом после эпизода со Звездными Вратами. Первоначально все астронавты Discovery должны были пережить путешествие; к 3 октября Кларк и Кубрик решили сделать Боумена единственным выжившим и заставить его регрессировать в младенчество. К 17 октября Кубрик придумал то, что Кларк назвал «дикой идеей слегка педиков -роботов, которые создают викторианскую среду, чтобы наши герои чувствовали себя непринужденно». [42] HAL 9000 изначально был назван Афиной в честь греческой богини мудрости и имел женский голос и личность. [42]
Ранние черновики включали пролог, содержащий интервью с учеными о внеземной жизни, [47] закадровый текст (характерная черта всех предыдущих фильмов Кубрика), [a] более сильный акцент на преобладающем равновесии страха времен Холодной войны , и другой и более подробно объясненный распад для HAL. [49] [50] Другие изменения включают другой монолит для эпизода «Рассвет человека», от которого отказались, когда ранние прототипы не были хорошо сфотографированы; использование Сатурна в качестве конечного пункта назначения миссии Discovery вместо Юпитера, от которого отказались, когда команда по спецэффектам не смогла разработать убедительное изображение колец Сатурна ; и финал, в котором Дитя Звезд взрывает ядерное оружие, перевозимое спутниками на орбите Земли, [50] от которого Кубрик отказался из-за его сходства с его предыдущим фильмом «Доктор Стрейнджлав» . [47] [50] Финал и многие другие отвергнутые идеи сценария сохранились в романе Кларка. [50]
Кубрик внес дополнительные изменения, чтобы сделать фильм более невербальным, чтобы общаться на визуальном и интуитивном уровне, а не через традиционное повествование. [37] К тому времени, как начались съемки, Кубрик удалил большую часть диалогов и повествования. [51] Длительные периоды без диалогов пронизывают фильм: в фильме нет диалогов примерно первые и последние двадцать минут, [52] а также в течение 10 минут с момента приземления Флойда на Лунном автобусе около монолита до того, как Пул смотрит выпуск новостей BBC на Discovery . То, что осталось, диалоги примечательны своей банальностью (из-за чего компьютер HAL, кажется, испытывает больше эмоций, чем люди) при сопоставлении с эпическими космическими сценами. [51] Винсент ЛоБрутто писал, что роман Кларка имеет свою собственную «сильную повествовательную структуру» и точность, в то время как повествование фильма остается символическим, в соответствии с конечными намерениями Кубрика. [53]
Основная съемка началась 29 декабря 1965 года в Stage H в Shepperton Studios, Шеппертон , Англия. Студия была выбрана потому, что она могла вместить яму размером 60 на 120 на 60 футов (18 м × 37 м × 18 м) для сцены раскопок кратера Тихо , первой из снимавшихся. В январе 1966 года производство переместилось в меньшую студию MGM-British Studios в Борехэмвуде , где снимались живые съемки и спецэффекты, начиная со сцен с участием Флойда на космическом самолете Orion; [54] ее описывали как «огромный пульсирующий нервный центр ... с почти такой же неистовой атмосферой, как и блокпост на мысе Кеннеди во время заключительных стадий «Обратного отсчета». [55] Единственная сцена, снятая не в студии, и последняя сцена с живыми актерами, снятая для фильма, — это сцена с разбиванием черепа, в которой Лунный наблюдатель (Рихтер) орудует своим новым костяным «оружием-инструментом» против кучи близлежащих костей животных. Небольшая возвышенная платформа была построена в поле около студии, чтобы камера могла снимать вверх с небом в качестве фона, избегая проезжающих вдалеке автомобилей и грузовиков. [56] [57] Сцена «Рассвета человека» , которая открывает фильм, была снята в Борехэмвуде с Джоном Элкоттом в качестве оператора после того, как Джеффри Ансворт ушел работать над другими проектами. [58] [59] Неподвижные фотографии, использованные в качестве фона для сцены «Рассвета человека» , были сделаны в горах Шпицкоппе в тогдашней Юго-Западной Африке . [60] [61]
Съемки актеров были завершены в сентябре 1967 года, [62] а с июня 1966 года по март 1968 года Кубрик провел большую часть своего времени, работая над 205 кадрами спецэффектов в фильме. [39] Он приказал специалистам по спецэффектам использовать кропотливый процесс создания всех визуальных эффектов, показанных в фильме, « в камере », избегая ухудшения качества изображения из-за использования синего экрана и техники перемещающейся маски . Хотя эта техника, известная как «удержанные дубли», приводила к гораздо лучшему изображению, она означала, что экспонированная пленка будет храниться в течение длительных периодов времени между кадрами, иногда до года. [63] В марте 1968 года Кубрик закончил «предпремьерный» монтаж фильма, сделав свои последние монтажи всего за несколько дней до общего выпуска фильма в апреле 1968 года. [39]
Фильм был анонсирован в 1965 году как фильм «Cinerama» [64] и был снят на Super Panavision 70 (который использует 65-миллиметровый негатив в сочетании со сферическими линзами для создания соотношения сторон 2,20:1). В конечном итоге он был выпущен в версии « roadshow » 70 мм и позже в версии для общего проката 35 мм. [65] [66] Цветная обработка и 35-миллиметровые прокатные отпечатки были сделаны с использованием процесса переноса красителя Technicolor . 70-миллиметровые отпечатки были сделаны MGM Laboratories, Inc. на Metrocolor . Производство обошлось в 4,5 миллиона долларов сверх первоначального бюджета в 6 миллионов долларов и на 16 месяцев отставало от графика. [67] Для вступительной сцены с участием племен обезьян профессиональный мим Дэниел Рихтер сыграл главную обезьяну и поставил движения других человекообезьян, которых в основном изображала его труппа пантомимы. [56] Кубрик и Кларк консультировались с IBM по поводу планов HAL, хотя планы использовать логотип компании так и не были реализованы. [60]
Фильм был смонтирован до публичного показа, вырезав, среди прочего, урок живописи на лунной базе, в котором участвовали дочери Кубрика, дополнительные сцены жизни на базе и Флойд, покупающий козлят для своей дочери в универмаге по видеофону. [68] Десятиминутная черно-белая вступительная последовательность с интервью с учеными, включая Фримена Дайсона, обсуждающего жизнь за пределами Земли, [69] была удалена после предварительного показа руководителям MGM. [70]
С самого начала производства Кубрик решил, что хочет, чтобы фильм был в первую очередь невербальным опытом [71] , который не полагался бы на традиционные приемы повествовательного кино, и в котором музыка играла бы важную роль в вызывании определенных настроений. Около половины музыки в фильме звучит либо перед первой строкой диалога, либо после последней строки. Во время сцен с диалогом почти не слышно музыки. [72] Фильм примечателен своим новаторским использованием классической музыки, взятой из существующих коммерческих записей. Большинство художественных фильмов, тогда и сейчас, обычно сопровождаются тщательно продуманными саундтреками к фильмам или песнями, написанными специально для них профессиональными композиторами. На ранних стадиях производства Кубрик заказал саундтрек к 2001 году у голливудского композитора Алекса Норта , который написал саундтрек к «Спартаку» , а также работал над «Доктором Стрейнджлавом» . [73] [74] Во время пост-продакшна Кубрик решил отказаться от музыки Норта в пользу классических произведений, которые он ранее выбрал для руководства саундтреком Норта. Норт не знал, что его партитура была заброшена в пользу временных музыкальных произведений, пока не увидел фильм на премьере. [72]
Кубрик участвовал во всех аспектах производства, даже выбирая ткань для костюмов своих актеров, [75] и выбирая примечательные предметы современной мебели для использования в фильме. Когда Флойд выходит из лифта Космической станции 5, его встречает сопровождающий, сидящий за слегка модифицированным столом Джорджа Нельсона Action Office из серии фильмов Германа Миллера 1964 года " Action Office ". [b] [76] [c] Датский дизайнер Арне Якобсен спроектировал столовые приборы, которые использовали астронавты Discovery в фильме. [77] [78] [79]
Другие примеры современной мебели в фильме — ярко-красные стулья Djinn, которые можно увидеть по всей космической станции [80] [81] и тумбы Ээро Сааринена 1956 года. Оливье Мург , дизайнер стула Djinn, использовал связь с 2001 годом в своей рекламе; кадр из эпизода фильма на космической станции и три производственных кадра появляются на домашней странице веб-сайта Мурга. [82] Незадолго до смерти Кубрика кинокритик Александр Уокер сообщил Кубрику об использовании Мургом фильма, пошутив ему: «Ты завышаешь цену». [83] Комментируя их использование в фильме, Уокер пишет:
Все помнят один ранний эпизод фильма, космический отель, в первую очередь потому, что мебель Оливье Мурга, сделанная на заказ, эти диваны с пенопластовым наполнителем, волнистые и змеевидные, покрыты алой тканью и являются первыми цветовыми пятнами, которые мы видим. Они напоминают «пятна» Роршаха на фоне нетронутой чистоты остального вестибюля. [84]
Подробные инструкции относительно мелким шрифтом для различных технологических устройств появляются в нескольких местах фильма, наиболее заметными из которых являются длинные инструкции для туалета в условиях невесомости на шаттле Aries Moon. Аналогичные подробные инструкции по замене взрывных болтов также появляются на люках капсул EVA, наиболее заметные крупным планом непосредственно перед тем, как капсула Боумена покидает корабль, чтобы спасти Пула. [d]
В фильме широко используются шрифты Eurostile Bold Extended, Futura и другие шрифты без засечек в качестве элементов дизайна мира 2001 года . [86] Компьютерные дисплеи демонстрируют шрифты с высоким разрешением, цвет и графику, которые намного превосходили возможности большинства компьютеров в 1960-х годах, когда был снят фильм. [85]
Кубрик лично участвовал в разработке дизайна монолита и его формы для фильма. Первый дизайн монолита для фильма 2001 года представлял собой прозрачную четырехгранную пирамиду. Она была взята из рассказа «Часовой», на котором был основан первый рассказ. [87] [88]
Кубрик обратился к лондонской фирме с просьбой предоставить 12-футовую (3,7 м) прозрачную пирамиду из плексигласа , и из-за ограничений конструкции они рекомендовали форму плоской плиты. Кубрик одобрил, но был разочарован стеклянным видом прозрачного реквизита на съемочной площадке, что побудило арт-директора Энтони Мастерса предложить сделать поверхность монолита матово-черной. [32]
.jpg/1280px-Stanley_Kubrick_in_EYE_(7527338298).jpg)
Чтобы усилить реалистичность фильма, были построены сложные модели различных космических кораблей и мест. Их размеры варьировались от двухфутовых моделей спутников и транслунного шаттла Aries до 55-футовой (17 м) модели космического корабля Discovery One . Методы «в камере» снова использовались максимально, чтобы объединить модели и фоновые снимки вместе, чтобы предотвратить ухудшение изображения из-за дублирования. [89] [90]
В кадрах, где не было изменения перспективы, были сфотографированы неподвижные кадры моделей и сделаны позитивные бумажные отпечатки. Изображение модели было вырезано из фотографического отпечатка, установлено на стекле и снято на анимационном стенде . Непроявленная пленка была перемотана, чтобы снять звездный фон, а силуэт фотографии модели действовал как подложка, чтобы замаскировать место, где было изображение космического корабля. [89]
Кадры, где космический корабль имел движущиеся части или менялась перспектива, снимались путем прямой съемки модели. Для большинства кадров модель была неподвижной, а камера перемещалась по рельсам на специальном креплении, двигатель которого был механически связан с двигателем камеры, что позволяло повторять движения камеры и точно соответствовать скорости. Элементы сцены записывались на один и тот же кусок пленки отдельными проходами, чтобы объединить освещенную модель, звезды, планеты или другие космические корабли в одном кадре. В движущихся кадрах длинного космического корабля Discovery One , чтобы сохранить всю модель в фокусе (и сохранить ее чувство масштаба), диафрагма камеры была закрыта для максимальной глубины резкости, и каждый кадр экспонировался в течение нескольких секунд. [91] Было испробовано множество методов матирования, чтобы заблокировать звезды позади моделей, при этом кинематографисты иногда прибегали к ручному обводу кадр за кадром вокруг изображения космического корабля ( ротоскопирование ), чтобы создать матирование. [89] [92]
Некоторые кадры требовали повторной экспозиции пленки для записи ранее снятых кадров живого действия людей, появляющихся в окнах космических кораблей или конструкций. Это достигалось путем проецирования действия окна на модели в отдельном проходе камеры или, когда использовались двумерные фотографии, проецированием с обратной стороны через отверстие, прорезанное в фотографии. [91]
Все снимки требовали многократной съемки, чтобы можно было проявить и напечатать часть пленки для проверки экспозиции, плотности, выравнивания элементов, а также для предоставления отснятого материала, используемого для других фотографических эффектов, таких как матирование. [89] [92]
Для съёмок интерьера космического корабля, якобы содержащего гигантскую центрифугу, которая создаёт искусственную гравитацию , Кубрик использовал вращающееся «чёртово колесо» весом 30 коротких тонн (27 т), построенное Vickers-Armstrong Engineering Group за 750 000 долларов (что эквивалентно 6 600 000 долларов в 2023 году [93] ). Диаметр декораций составлял 38 футов (12 м), а ширина — 10 футов (3,0 м). [94] Различные сцены в центрифуге Discovery снимались путём закрепления декораций внутри колеса, а затем его вращения, в то время как актёр шёл или бежал синхронно с его движением, оставаясь внизу колеса, когда оно вращалось. Камеру можно было закрепить внутри вращающегося колеса, чтобы показать, как актер идет «по всему периметру» декораций, или установить ее таким образом, чтобы колесо вращалось независимо от неподвижной камеры, как в сцене бега трусцой, где камера попеременно то предшествует, то следует за бегущим актером. [95]
Кадры, где актеры появляются по разные стороны колеса, требовали, чтобы один из актеров был надежно закреплен на месте на «верху» колеса, когда оно двигалось, чтобы другой актер мог спуститься на «низ» колеса и присоединиться к нему. Самый примечательный случай — когда Боуман входит в центрифугу из центральной ступицы по лестнице и присоединяется к Пулу, который ест по другую сторону центрифуги. Для этого требовалось, чтобы Гэри Локвуд был пристегнут к сиденью, в то время как Кейр Дуллеа шел к нему с противоположной стороны колеса, когда оно вращалось вместе с ним. [95]
Другой вращающийся набор появился в более ранней последовательности на борту транслунного шаттла Aries. Стюардесса показана готовящей еду в полете, затем несущей ее в круговой проход. Прикрепленная к набору, вращающемуся на 180 градусов, точка обзора камеры остается постоянной, и она, кажется, идет по «стороне» кругового прохода и ступает, теперь в «перевернутой» ориентации, в соединительный коридор. [96]
Реалистичные эффекты парения астронавтов в невесомости в космосе и внутри космического корабля были достигнуты путем подвешивания актеров к тросам, прикрепленным к верхней части декораций, и размещения камеры под ними. Тела актеров закрывали вид камеры на тросы и, казалось, парили. Для кадра, где Пул плывет в объятия капсулы, когда Боумен его вытаскивал, каскадер на тросе изображал движения человека без сознания и был снят в замедленной съемке, чтобы усилить иллюзию дрейфа в космосе. [97] Сцена, показывающая, как Боумен входит в аварийный шлюз из капсулы EVA, была сделана аналогичным образом: рабочий сцены за кадром, стоящий на платформе, держал трос, подвешивающий Дуллеа над камерой, расположенной в нижней части вертикально ориентированного шлюза. В нужный момент рабочий сцены сначала ослабил хватку на тросе, заставив Дуллеа упасть к камере, затем, крепко держа трос, спрыгнул с платформы, заставив Дуллеа подняться обратно к люку. [98]
Применяемые методы, как утверждается, поставили жизнь каскадера Билла Уэстона под угрозу. Уэстон вспомнил, что снимал одну сцену без отверстий для воздуха в своем костюме, рискуя задохнуться. «Даже когда баллон подавал воздух в костюм, не было места для выдыхаемого Уэстоном углекислого газа. Поэтому он просто накапливался внутри, постепенно вызывая повышенную частоту сердечных сокращений, учащенное дыхание, усталость, неуклюжесть и, в конечном итоге, потерю сознания». [99] Уэстон сказал, что Кубрика предупредили, что «мы должны вернуть его», но, как сообщается, ответил: «Чёрт возьми, мы только начали. Оставьте его там! Оставьте его там!» [100] Когда Уэстон потерял сознание, съёмки прекратились, и его спустили. «Они привезли вышку, и я отправился на поиски Стэнли, ... Я собирался засунуть MGM прямо ему в ... А дело в том, что Стэнли покинул студию и послал Виктора [Линдона, помощника продюсера] поговорить со мной». Уэстон утверждал, что Кубрик покинул студию на «два или три дня... Я знаю, что он не пришел на следующий день, и я уверен, что это было не на следующий день. Потому что я собирался его сделать». [101]
Цветные огни в эпизоде «Звездных врат» были получены путем щелевой съемки тысяч высококонтрастных изображений на пленке, включая картины оп-арта , архитектурные чертежи, муаровые узоры , печатные схемы и электронно-микроскопические фотографии молекулярных и кристаллических структур. Известные среди персонала как «Манхэттенский проект», кадры различных туманноподобных явлений, включая расширяющееся звездное поле, были цветными красками и химикатами, закручивающимися в устройстве, похожем на бассейн, известном как облачный резервуар, снятом в замедленной съемке в темной комнате. [102] Живые пейзажные кадры были сняты на Гебридских островах , в горах северной Шотландии и Долине Монументов . Цветовые и негативные эффекты изображения были достигнуты с помощью различных цветных фильтров в процессе изготовления дубликатов негативов на оптическом принтере . [103]
Ни один фут этого фильма не был сделан с помощью компьютерных спецэффектов. Все, что вы видите в этом фильме или видели в этом фильме, было сделано физически или химически, так или иначе.
— Кейр Дуллеа (2014) [104]
2001 содержит известный пример монтажа соответствия , типа монтажа, в котором два кадра соответствуют друг другу по действию или сюжету. [105] [106] [107] [108] После того, как Moonwatcher использует кость, чтобы убить другую обезьяну у водопоя, он триумфально бросает ее в воздух; пока кость вращается в воздухе, фильм переходит к орбитальному спутнику, отмечая конец пролога. [109] Монтаж соответствия устанавливает связь между двумя объектами как образцами примитивных и продвинутых инструментов соответственно, и демонстрирует технический прогресс человечества со времен ранних гоминидов. [110]
2001 год стал пионером в использовании фронтальной проекции с ретрорефлективным матированием. Кубрик использовал эту технику для создания задников в сценах Африки и в сцене, когда астронавты гуляют по Луне. [111] [59]
Техника состояла из отдельного проектора декораций, установленного под прямым углом к камере, и полупрозрачного зеркала, размещенного под углом спереди, которое отражало проецируемое изображение вперед в линию с объективом камеры на фон из световозвращающего материала. Отражающий направленный экран позади актеров мог отражать свет от проецируемого изображения в 100 раз эффективнее, чем объект переднего плана. Освещение объекта переднего плана должно было быть сбалансировано с изображением с экрана, так что часть изображения декораций, которая попадала на объект переднего плана, была слишком слабой, чтобы быть показанной на готовом фильме. Исключением были глаза леопарда в эпизоде «Рассвет человека», которые светились из-за освещения проектора. Кубрик описал это как «счастливую случайность». [112]
Фронтальная проекция использовалась в небольших помещениях до 2001 года , в основном для неподвижной фотографии или телевизионного производства, с использованием небольших неподвижных изображений и проекторов. Обширные задники для африканских сцен требовали экрана высотой 40 футов (12 м) и шириной 110 футов (34 м), что намного больше, чем использовалось ранее. Когда отражающий материал был нанесен на задник полосами длиной 100 футов (30 м), различия на швах полос привели к визуальным артефактам; чтобы решить эту проблему, команда разорвала материал на более мелкие куски и нанесла их в случайном «камуфляжном» узоре на задник. Существующие проекторы, использующие прозрачные пленки размером 4 на 5 дюймов (10 см × 13 см), давали зернистые изображения при проецировании такого размера, поэтому команда работала с руководителем спецэффектов MGM Томом Ховардом, чтобы создать специальный проектор, использующий прозрачные пленки размером 8 на 10 дюймов (20 см × 25 см), для которого требовалась самая большая из доступных дуговых ламп с водяным охлаждением. [112] С тех пор эта техника широко использовалась в киноиндустрии, пока в 1990-х годах ее не заменили системы сине-зеленого экрана. [112]
Первоначальный выпуск альбома саундтреков MGM не содержал ни одного материала из изменённой и неуказанной версии « Приключений» Лигети, использованной в фильме, но использовал другую запись «Also sprach Zarathustra» (в исполнении Берлинского филармонического оркестра под управлением Карла Бёма ), нежели та, что звучала в фильме, и более длинный отрывок из «Lux Aeterna», чем в фильме. [113]
В 1996 году Turner Entertainment/ Rhino Records выпустили новый саундтрек на CD, который включал в себя версию фильма "Aventures", версию "Zarathustra", использованную в фильме, и более короткую версию Lux Aeterna из фильма. В качестве дополнительных "бонусных треков" в конце CD включает версии "Zarathustra" и Lux Aeterna из старого альбома саундтреков MGM, неизмененное исполнение "Aventures" и девятиминутную компиляцию всех диалогов HAL. [113]
Неиспользованная музыка Алекса Норта была впервые выпущена в выпуске Telarc главной темы на Hollywood's Greatest Hits, Vol. 2 , сборнике Эриха Кунцеля и Cincinnati Pops Orchestra . Вся музыка, которую изначально написал Норт, была записана на коммерческой основе его другом и коллегой Джерри Голдсмитом с Национальным филармоническим оркестром и выпущена на компакт-дисках Varèse Sarabande вскоре после первого выпуска темы Теларка и до смерти Норта. В конце концов, моно-микс оригинальных записей Норта был выпущен ограниченным тиражом на CD компанией Intrada Records . [114]
Первоначально фильм планировалось выпустить на Рождество 1966 года, но позже его отложили до весны 1967 года, а затем до октября 1967 года. [115] Мировая премьера фильма состоялась 2 апреля 1968 года [116] [117] в театре Uptown в Вашингтоне, округ Колумбия, [118] с 160-минутной версией. [119] На следующий день фильм был показан в Loew's Capitol в Нью-Йорке, а на следующий день — в Warner Hollywood Theatre в Лос-Анджелесе. [119] Оригинальная версия также была показана в Бостоне.
Кубрик и редактор Рэй Лавджой монтировали фильм с 5 по 9 апреля 1968 года. Обоснованием Кубрика для обрезки фильма было сжать повествование. Обзоры предполагали, что фильм пострадал от своего отхода от традиционного кинематографического повествования. [120] Кубрик сказал: «Я не верил, что обрезки имели решающее значение. ... Людям, которым это нравится, это нравится независимо от его длины, и то же самое справедливо для людей, которые его ненавидят». [68] Сообщается, что вырезанная часть длится 19 [121] [122] или 17 [123] минут. Она включает сцены, раскрывающие подробности о жизни на Discovery : дополнительные выходы в открытый космос, Боумен, извлекающий запасную часть из восьмиугольного коридора, элементы из эпизода убийства Пула, включая подготовку к выходу в открытый космос и отключение HAL радиосвязи с Пулом, а также крупный план Боумена, подбирающего тапочек во время своего похода в инопланетную комнату. [68] Джером Эйджел описывает вырезанную сцену как включающую «Рассвет человека, Орион, Пул, тренирующийся в центрифуге, и капсулу Пула, покидающую Дискавери ». [124] Новая версия длилась приблизительно 139 минут. [2]
По словам его зятя Яна Харлана , Кубрик был непреклонен в том, что обрезки никогда не должны быть видны, и сжег негативы, которые он хранил в своем гараже, незадолго до своей смерти. Это подтвердил бывший помощник Кубрика Леон Витали : «Я скажу вам прямо сейчас, ладно, на «Заводном апельсине» , «Сиянии» , «Барри Линдоне» , некоторых маленьких частях «2001 года» у нас были тысячи банок негативных отснятых материалов и отпечатков, которые мы хранили в зоне у его дома, где мы работали, и он лично контролировал погрузку их в грузовик, а затем я пошел на большую свалку промышленных отходов и сжег их. Вот чего он хотел». [125] Однако в декабре 2010 года Дуглас Трамбулл, руководитель визуальных эффектов фильма, объявил, что Warner Bros. обнаружила 17 минут утерянных кадров из постпремьерных версий, «идеально сохранившихся», в хранилище соляной шахты в Канзасе , которое Warner использовала для хранения. [126] [124] [123] Никаких планов относительно вновь обнаруженных кадров объявлено не было. [127]
Пересмотренная версия была готова к расширению роуд-шоу в четырёх других городах США (Чикаго, Денвер, Детройт и Хьюстон) 10 апреля 1968 года и к международному показу в пяти городах на следующий день, [124] [128] где сокращённая версия была показана в формате 70 мм в соотношении сторон 2,21:1 и использовала шестидорожечную стереомагнитную звуковую дорожку. [124]
К концу мая фильм вышел в 22 городах США и Канады, а в июне — ещё в 36 городах. [129] Общий релиз фильма в анаморфном формате 35 мм состоялся осенью 1968 года, и использовалась либо четырёхдорожечная магнитная стереофоническая звуковая дорожка, либо оптическая монофоническая звуковая дорожка. [130]
Оригинальный 70-миллиметровый релиз, как и многие фильмы Super Panavision 70 той эпохи, такие как Grand Prix , рекламировался как находящийся в «Cinerama» в кинотеатрах, оборудованных специальной проекционной оптикой и глубоко изогнутым экраном. В стандартных кинотеатрах фильм был идентифицирован как 70-миллиметровая продукция. Оригинальный релиз 2001: A Space Odyssey в 70-миллиметровой Cinerama с шестидорожечным звуком непрерывно проигрывался более года в нескольких местах и в течение 103 недель в Лос-Анджелесе. [130]
Как было типично для многих высокобюджетных фильмов той эпохи, он был выпущен как в версии "roadshow" на 70 мм, так и в более поздней версии для общего проката на 35 мм. Музыка для входа, музыка для антракта (и антракт в целом) и музыка для выхода были вырезаны из большинства копий последней версии, хотя они были восстановлены в большинстве релизов на DVD. [131] [132]
За первые девять недель проката в 22 местах он собрал 2 миллиона долларов, что эквивалентно 20,15 миллионам долларов в 2023 году, в Соединенных Штатах и Канаде. [129] Фильм заработал 8,5 миллионов долларов в прокате в кинотеатрах от выездных показов в течение 1968 года, [133] [134] способствуя прокату в Северной Америке в размере 16,4 миллиона долларов и мировому прокату в размере 21,9 миллиона долларов во время его первоначального выпуска. [135] Высокие затраты на фильм, примерно в 10,5 миллиона долларов, [116] [67] привели к тому, что первоначальные доходы от выпуска 1968 года оставили его в убытке в размере 800 000 долларов; но успешный повторный выпуск в 1971 году сделал его прибыльным. [136] [137] [138] К июню 1974 года прокат фильма в США и Канаде составил 20,3 миллиона долларов (брутто 58 миллионов долларов) [136] и международный прокат составил 7,5 миллиона долларов. [139] Фильм был переиздан на тестовой основе 24 июля 1974 года в кинотеатре Cinerama Dome в Лос-Анджелесе и собрал 53 000 долларов за первую неделю, что привело к расширенному переизданию. [139] Последовали дальнейшие перевыпуски, давшие совокупный валовой доход более 60 миллионов долларов в США и Канаде. [140] Принимая во внимание его повторные выпуски, это самый кассовый фильм 1968 года в США и Канаде. [141] Во всем мире он собрал 146 миллионов долларов за все релизы, [e] хотя некоторые оценки указывают на более высокую валовую прибыль, более 190 миллионов долларов. [143]
«2001: Космическая одиссея» поляризовала критическое мнение, получив как похвалу, так и насмешки, причем многие критики из Нью-Йорка были особенно резки. Кубрик назвал их «догматически атеистичными, материалистичными и приземленными». [145] Некоторые критики посмотрели оригинальную 161-минутную версию, показанную на премьерах в Вашингтоне, округ Колумбия , Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. [146] Кейр Дуллеа говорит, что во время премьеры в Нью-Йорке 250 человек вышли из зала; в Лос-Анджелесе Рок Хадсон не только ушел пораньше, но и «было слышно, как он пробормотал: «Что это за чушь? » » [145] «Кто-нибудь скажет мне, что, черт возьми, это такое?» [147] «Но через несколько месяцев после выхода они поняли, что многие люди смотрят его, куря смешные сигареты. Кто-то в Сан-Франциско даже пробежал прямо через экран, крича: «Это Бог!» Поэтому они придумали новый постер, на котором было написано: «2001 год — лучшее путешествие! » [148]
В The New Yorker Пенелопа Джиллиатт сказала, что это был «какой-то великий фильм и незабываемое начинание... Фильм гипнотически развлекательный, и он смешной, но ни разу не приторный, но он также довольно душераздирающий». [149] Чарльз Чамплин из Los Angeles Times написал, что это была «картина, о которой поклонники научной фантастики всех возрастов и во всех уголках мира молились (иногда безнадежно), чтобы индустрия когда-нибудь им ее подарила. Это окончательное утверждение научно-фантастического фильма, потрясающее воплощение космического будущего... это веха, ориентир для космической отметки в искусстве кино». [150] Луиза Суини из The Christian Science Monitor чувствовала, что 2001 был «блестящей межгалактической сатирой на современные технологии. Это также ослепительный 160-минутный тур на кинокорабле Кубрика по вселенной за пределами нашей Земли». [151] Филип Френч написал, что фильм был «возможно, первым многомиллионным суперколоссальным фильмом со времен «Нетерпимости » Д. У. Гриффита пятьдесят лет назад, который можно считать работой одного человека... «Космическая одиссея» важна как высшая точка создания научно-фантастических фильмов или, по крайней мере, футуристического ответвления жанра». [152] Обзор Boston Globe назвал его «самым необычным фильмом в мире. Ничего подобного никогда не показывали в Бостоне или, если на то пошло, где-либо еще... Фильм такой же захватывающий, как открытие нового измерения в жизни». [153] Роджер Эберт дал фильму четыре звезды в своем первоначальном обзоре, сказав, что фильм «великолепно преуспел в космическом масштабе». [52] Позже он включил его в свой список 10 лучших по версии Sight & Sound . [154] Time предоставил по крайней мере семь различных мини-обзоров в различных выпусках в 1968 году, каждый из которых был немного более позитивным, чем предыдущий; В итоговой рецензии от 27 декабря 1968 года журнал назвал « 2001 » «эпическим фильмом об истории и будущем человечества, блестяще снятым Стэнли Кубриком. Спецэффекты просто потрясающие». [155]
Другие были не впечатлены. Полин Кейл назвала его «монументально невообразимым фильмом». [156] Стэнли Кауфманн из The New Republic описал его как «фильм, который настолько скучен, что даже притупляет наш интерес к технической изобретательности, ради которой Кубрик позволил ему стать скучным». [157] Советский режиссер Андрей Тарковский нашел фильм неадекватным дополнением к жанру научно-фантастического кинопроизводства . [32] Рената Адлер из The New York Times написала, что он был «где-то между гипнотическим и чрезвычайно скучным». [158] Роберт Б. Фредерик («Халатик») из Variety считал, что это «[большой], красивый, но утомительный научно-фантастический эпос... Крупное достижение в области кинематографии и спецэффектов, 2001 в значительной степени лишен драматической привлекательности и передает напряжение только после середины». [120] Эндрю Саррис назвал его «одним из самых мрачных фильмов, которые я когда-либо видел в своей жизни... 2001 — это катастрофа, потому что он слишком абстрактен, чтобы делать свои абстрактные выводы». [159] (Саррис изменил свое мнение после второго просмотра и заявил: « 2001 — это действительно крупная работа крупного художника». [160] ) Джон Саймон считал, что это «прискорбный провал, хотя и не полный. Этот фильм увлекателен, когда он концентрируется на обезьянах или машинах... и ужасен, когда он имеет дело с промежуточными звеньями: людьми... 2001 , несмотря на все его живое визуальное и механическое зрелище, является своего рода космической историей Спартака и, что еще более претенциозно, лохматой историей Бога ». [161] Историк Артур М. Шлезингер-младший посчитал фильм «морально претенциозным, интеллектуально непонятным и непомерно длинным... фильмом, вышедшим из-под контроля». [162] В обзоре 2001 года BBC заявила, что медленный темп сериала часто отталкивает современную аудиторию больше, чем при его первоначальном выпуске. [163]
На агрегаторе рецензий Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг 92% на основе 118 рецензий со средней оценкой 9,2/10. Критический консенсус сайта гласит: «Один из самых влиятельных из всех научно-фантастических фильмов — и один из самых спорных — « 2001 » Стэнли Кубрика — это тонкое, поэтическое размышление об изобретательности — и глупости — человечества». [117] Агрегатор рецензий Metacritic , который использует средневзвешенное значение , присвоил фильму оценку 84 из 100 на основе 25 рецензий критиков. [164] «2001» стал единственным научно-фантастическим фильмом, вошедшим в список десяти лучших фильмов Sight & Sound 2012 года , [165] и возглавил список величайших научно-фантастических фильмов всех времен по версии Online Film Critics Society . [166] В 2012 году Гильдия киноредакторов назвала его 19-м лучшим смонтированным фильмом всех времен на основе опроса своих членов. [167] Другие списки, включающие этот фильм, — 50 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть (#6), The Village Voice 100 лучших фильмов 20-го века (#11) и Десятка лучших фильмов Роджера Эберта (1968) (#2). В 1995 году Ватикан включил его в список 45 важных фильмов в категории «Искусство». [168] В 1998 году Time Out провел опрос читателей, и 2001: Космическая одиссея была признана девятой в списке «величайших фильмов всех времен». [169] Entertainment Weekly поставило его на 26-е место в своем списке 100 величайших фильмов всех времен . [170] В 2017 году опрос читателей журнала Empire поставил его на 21-е место в списке «100 величайших фильмов». [171] В опросе Sight & Sound , опубликованном в декабре 2022 года среди 480 режиссеров, «Космическая одиссея 2001 года» была признана величайшим фильмом всех времен, опередив «Гражданина Кейна» и «Крёстного отца» . [172] [173]
Фильм получил премию Хьюго за лучшую драматическую постановку , по результатам голосования поклонников научной фантастики и опубликованных писателей-фантастов. [174] Рэй Брэдбери похвалил операторскую работу фильма, но ему не понравилась банальность большинства диалогов, и он считал, что зрителям все равно, когда Пул умрет. [175] И ему, и Лестеру дель Рей не понравилось ощущение стерильности и пресности фильма в человеческих встречах среди технологических чудес, в то время как оба похвалили изобразительный элемент фильма. Сообщив, что «половина зрителей ушла к антракту», Дель Рей описал фильм как скучный, запутанный и скучный («первый из фильмов Новой волны , с обычными пустыми символами»), предсказав, что «[он] вероятно также станет кассовой катастрофой и, таким образом, отбросит производство крупных научно-фантастических фильмов еще на десять лет назад». [176]
Сэмюэл Р. Делани был впечатлен тем, как фильм подрывает нормальное чувство пространства и ориентации зрителей несколькими способами. Как и Брэдбери, Делани заметил банальность диалога (он утверждал, что персонажи не говорят ничего значимого), но считал это драматической силой, прелюдией к возрождению в конце фильма. [177]
Не анализируя фильм подробно, Айзек Азимов хорошо отзывался о нем в своей автобиографии и других эссе. Джеймсу П. Хогану фильм понравился, но он жаловался, что концовка не имела для него никакого смысла, что привело к спору о том, сможет ли он написать что-то лучшее: «Я бесстыдно украл идею сюжета Артура и спродюсировал « Наследуй звезды ». [178]
В 1969 году комитет Госдепартамента США выбрал фильм 2001 года в качестве американского фильма для участия в 6-м Московском международном кинофестивале . [188]
2001 занимает 15-е место в списке 100 лучших фильмов Американского института киноискусства за 2007 год [189] (поднявшись с 22-го места в оригинальном списке AFI за 1998 год ), [190] был на 40-м месте в списке 100 лучших фильмов Американского института киноискусства за 100 лет [ 191 ] был включен в список 100 лучших фильмов Американского института киноискусства за 100 цитат (№ 78 «Открой двери отсека для капсул, Хэл»), [192] а «Хэл 9000» был выбран 13-м величайшим злодеем в списке 100 лучших фильмов Американского института киноискусства за 100 лет [193] Фильм был признан 47-м самым вдохновляющим фильмом в списке 100 лучших фильмов Американского института киноискусства за 100 лет [194] и № 100 лучших фильмов Американского института киноискусства за 100 лет [ 195] и № 100 лучших фильмов Американского института киноискусства за 100 лет [196 ]. 1 научно-фантастический фильм в десятке лучших фильмов по версии AFI . [195]
С момента премьеры « Космическая одиссея 2001 года» была проанализирована и интерпретирована профессиональными критиками и теоретиками, писателями-любителями и поклонниками научной фантастики. В своей монографии для BFI, посвященной анализу фильма, Питер Крамер обобщил различные интерпретации, начиная от тех, кто считал его мрачно -апокалиптическим по тону, до тех, кто считал его оптимистичной переоценкой надежд человечества и человечности. [196] Вопросы о «2001 году» варьируются от неопределенности относительно его последствий для происхождения и судьбы человечества во вселенной [197] до интерпретации элементов более загадочных сцен фильма, таких как значение монолита или судьба астронавта Дэвида Боумена. Есть также более простые и приземленные вопросы о сюжете, в частности, причины поломки HAL (объясненные в более ранних черновиках, но остающиеся загадочными в фильме). [198] [46] [199] [200]
Спектр различных мнений по поводу интерпретации сформировался после выхода фильма, по-видимому, разделив театральную аудиторию и мнения критиков. Крамер пишет: «Многие люди отправили Кубрику письма, чтобы рассказать ему о своих реакциях на 2001 год , большинство из них рассматривали фильм — в частности, его концовку — как оптимистичное заявление о человечестве, которое, как представляется, рождается и возрождается. Рецензенты фильма и академические критики, напротив, склонны были понимать фильм как пессимистический рассказ о человеческой природе и будущем человечества. Наиболее крайняя из этих интерпретаций утверждает, что плод, парящий над Землей, уничтожит ее». [201]
Некоторые из катастрофических интерпретаций критиков были основаны на предыдущей режиссуре Кубрика над фильмом времен Холодной войны «Доктор Стрейнджлав» , непосредственно перед 2001 годом , что привело к мрачным предположениям о ядерном оружии, вращающемся вокруг Земли в 2001 году . Эти интерпретации были оспорены Кларком, который сказал: «Многие читатели интерпретировали последний абзац книги как то, что он (плод) уничтожил Землю, возможно, с целью создания нового Рая. Эта идея никогда не приходила мне в голову; кажется очевидным, что он безвредно запустил орбитальные ядерные бомбы ...». [196] В ответ на мрачную интерпретацию Джереми Бернстайна концовки фильма Кубрик сказал: «Книга не заканчивается уничтожением Земли». [196]
Что касается фильма в целом, Кубрик призвал людей делать свои собственные интерпретации и отказался давать объяснение того, «что на самом деле произошло». В интервью журналу Playboy в 1968 году он сказал:
Вы вольны рассуждать сколько угодно о философском и аллегорическом смысле фильма — и такие рассуждения являются одним из признаков того, что фильму удалось глубоко захватить аудиторию — но я не хочу излагать устную дорожную карту для 2001 года , которую каждый зритель будет чувствовать себя обязанным выполнить, иначе он будет бояться, что упустил суть. [45]
В последующем обсуждении фильма с Джозефом Гельмисом Кубрик сказал, что его главная цель — избежать «интеллектуальной вербализации» и достичь «подсознания зрителя». Но он сказал, что не стремился к двусмысленности — это был просто неизбежный результат создания фильма невербальным. Тем не менее, он признал, что эта двусмысленность была бесценным активом для фильма. Затем он был готов дать довольно прямолинейное объяснение сюжета на том, что он назвал «самым простым уровнем», но не хотел обсуждать метафизическую интерпретацию фильма, которую, по его мнению, следует оставить на усмотрение зрителей. [202]
Для некоторых читателей более прямолинейный роман Кларка, основанный на сценарии, является ключом к интерпретации фильма. В романе монолит явно определяется как инструмент, созданный инопланетной расой, которая прошла через множество стадий эволюции, переходя от органической формы к биомеханической и, наконец, достигнув состояния чистой энергии. Эти инопланетяне путешествуют по космосу, помогая низшим видам совершать эволюционные шаги. Напротив, кинокритик Пенелопа Хьюстон писала в 1971 году, что, поскольку роман отличается от фильма во многих ключевых аспектах, его, возможно, не следует рассматривать как отмычку, чтобы открыть его. [203]
Кэролин Гедулд пишет, что то, что «структурно объединяет все четыре эпизода фильма», — это монолит, самая большая и неразрешимая загадка фильма. [204] В биографии Кубрика, написанной Винсентом ЛоБрутто, говорится, что для многих роман Кларка дополняет понимание монолита, который более двусмысленно изображен в фильме. [205] Аналогичным образом Гедулд замечает, что «монолит... имеет очень простое объяснение в романе Кларка», хотя позже она утверждает, что даже роман не полностью объясняет концовку. [204]
Обзор Rolling Stone Боба МакКлэя описывает параллель между первым появлением монолита, в котором использование инструментов передается обезьянам (таким образом, «начиная» человечество), и завершением «еще одной эволюции» в четвертой и последней встрече [206] с монолитом. В похожем ключе Тим Диркс заканчивает свой синопсис словами «циклическая эволюция от обезьяны к человеку, к космонавту, к ангелу-звездному ребенку-сверхчеловеку завершена». [207]
Первая и вторая встреча человечества с монолитом имеют общие визуальные элементы; и обезьяны, и позже астронавты осторожно касаются его руками, и обе последовательности завершаются почти идентичными изображениями Солнца, появляющегося прямо над ним (первая с полумесяцем, соседствующим с ним в небе, вторая с почти идентичным полумесяцем Земли в том же положении), что отражает выравнивание Солнца, Земли и Луны, увиденное в самом начале фильма. [208] Вторая встреча также предполагает запуск радиосигнала монолита на Юпитер присутствием людей, что отражает предпосылку исходного рассказа Кларка «Часовой». [209]
Монолит является предметом заключительной строки диалога фильма (произносится в конце сегмента «Миссия Юпитер»): «Его происхождение и цель все еще остаются полной загадкой». Рецензенты МакКлей и Роджер Эберт написали, что монолит является главным элементом тайны в фильме; Эберт описал «шок от прямых краев и квадратных углов монолита среди выветренных скал», а обезьяны, осторожно кружащие вокруг него, как прообраз человека, тянущегося «к звездам». [52] Патрик Уэбстер предполагает, что заключительная строка относится к тому, как следует подходить к фильму в целом: «Эта строка добавляется не просто к открытию монолита на Луне, но и к нашему пониманию фильма в свете конечных вопросов, которые он поднимает о тайне вселенной». [210]
По мнению других ученых, «монолит представляет собой изображение настоящего широкоформатного киноэкрана, повернутого на 90 градусов... символического киноэкрана». [211] «Это одновременно экран и противоположность экрана, поскольку его черная поверхность только поглощает и ничего не излучает... и заставляет нас... проецировать себя, свои эмоции». [212]
Кларк указал на свое предпочтительное прочтение концовки 2001 года как ориентированной на создание «новых небес», предоставленных Звездным Дитя. [196] Его точка зрения была подтверждена в посмертно опубликованном интервью с Кубриком. [46] Кубрик говорит, что Боумен вознесен на более высокий уровень бытия, который представляет собой следующую стадию человеческой эволюции. Фильм также передает то, что некоторые зрители описали как чувство возвышенного и нуминозного . [ 52] Эберт пишет в своем эссе о 2001 году в The Great Movies :
[Отвергнутая] партитура Норта, доступная в записи, является хорошей работой по композиции фильма, но была бы неправильной для 2001 года , потому что, как и все партитуры, она пытается подчеркнуть действие — дать нам эмоциональные подсказки. Классическая музыка, выбранная Кубриком, существует вне действия. Она возвышает. Она хочет быть возвышенной; она привносит серьезность и трансцендентность в визуальные эффекты. [52]
В книге об архитектуре Грегори Кайко пишет, что « Космическая одиссея» иллюстрирует, как наши поиски космоса мотивированы двумя противоречивыми желаниями: «желанием возвышенного», характеризующимся потребностью встретить что-то совершенно иное, чем мы сами — «что-то сверхъестественное», — и противоречивым желанием красоты, которая заставляет нас чувствовать себя не «потерянными в космосе», а как дома. [213] Аналогичным образом, статья в «Энциклопедии научной фантастики и фэнтези Гринвуда » под названием «Чувство чуда» описывает, как « 2001 » создает «сверхъестественное чувство чуда», изображая вселенную, которая внушает чувство благоговения, но в то же время мы чувствуем, что можем ее понять. [214] Кристофер Палмер писал, что «возвышенное и банальное» сосуществуют в фильме, поскольку он подразумевает, что для того, чтобы попасть в космос, людям приходилось приостанавливать «чувство чуда», которое мотивировало их исследовать его. [215]
Причины неисправности HAL и последующего злокачественного поведения вызвали много дискуссий. Его сравнивали с монстром Франкенштейна . В романе Кларка HAL дает сбой, потому что ему было приказано лгать экипажу Discovery и скрывать от них конфиденциальную информацию, а именно конфиденциально запрограммированный приоритет миссии над расходуемой человеческой жизнью, несмотря на то, что он был сконструирован для «точной обработки информации без искажений или сокрытия». Это не будет рассмотрено в фильме до продолжения 1984 года, 2010: The Year We Make Contact . Кинокритик Роджер Эберт писал, что HAL, как якобы идеальный компьютер, на самом деле является самым человечным из персонажей. [52] В интервью Джозефу Гельмису в 1969 году Кубрик сказал, что у HAL «был острый эмоциональный кризис, потому что он не мог принять доказательства своей собственной ошибочности». [216]
Было предложено несколько аллегорических интерпретаций 2001 года . Символизм жизни и смерти можно увидеть в последних моментах фильма, которые определяются образом «Звездного ребенка», плода в утробе матери , который черпает вдохновение из работ Леннарта Нильссона . [217] Звездный ребенок символизирует «великое новое начало» [217] и изображен обнаженным и непоясанным, но с широко открытыми глазами [218] . Леонард Ф. Уит рассматривает 2001 год как многослойную аллегорию, одновременно комментируя Ницше , Гомера и отношения человека к машине [219] . Рецензент Rolling Stone Боб МакКлей рассматривает фильм как симфонию из четырех частей, ее история рассказана с «намеренным реализмом» [220] .
Кубрик изначально планировал закадровый голос, чтобы показать, что спутники, показанные после пролога, являются ядерным оружием, [221] и что Звездное Дитя взорвет оружие в конце фильма [222], но посчитал, что это создаст ассоциации с Доктором Стрейнджлавом , и решил не делать очевидным, что это были «военные машины». За несколько недель до выхода фильма правительства США и СССР договорились не размещать ядерное оружие в открытом космосе . [223] В книге, которую он написал с помощью Кубрика, Александр Уокер утверждает, что Кубрик в конечном итоге решил, что ядерному оружию «вообще не место в тематическом развитии фильма», поскольку оно является «орбитальной отвлекающей сельдью», которая «просто подняла бы неуместные вопросы, чтобы предположить, что это реальность двадцать первого века». [221]
Исследователь творчества Кубрика Мишель Саймент , обсуждая отношение Кубрика к человеческой агрессии и инстинктам, замечает: «Кость, брошенная в воздух обезьяной (теперь ставшей человеком), трансформируется на другом полюсе цивилизации, одним из тех резких эллипсов, характерных для режиссера, в космический корабль на пути к Луне». [224] В отличие от прочтения Сайментом перехода к безмятежной «другой полюсу цивилизации», писатель-фантаст Роберт Сойер в канадском документальном фильме « 2001 и далее » говорит, что он видит это как переход от кости к ядерной оружейной платформе, объясняя, что «то, что мы видим, — это не то, как далеко мы прыгнули вперед, мы видим, что сегодня, в «2001 году», и четыре миллиона лет назад на африканском вельде, все то же самое — сила человечества — это сила его оружия. Это продолжение, а не разрыв в этом прыжке». [225]
«Космическая одиссея 2001 года» широко признана одним из величайших и наиболее влиятельных фильмов . [226] Она считается одним из главных художественных произведений 20-го века, и многие критики и режиссеры считают ее шедевром Кубрика. [227] В 1980-х годах [228] критик Дэвид Денби сравнил Кубрика с монолитом из « Космической одиссеи 2001 года» , назвав его «силой сверхъестественного интеллекта, появляющейся с большими интервалами среди пронзительных криков, которая дает миру сильный толчок на следующую ступень эволюционной лестницы». [229] К началу 21-го века «Космическая одиссея 2001 года» была признана одним из лучших фильмов, когда-либо снятых, такими источниками, как Британский институт кино (BFI). Village Voice поставил фильм на 11-е место в своем списке 250 лучших фильмов века в 1999 году, основанном на опросе критиков. [230] В январе 2002 года фильм был включен в список «100 лучших фильмов всех времен» Национального общества кинокритиков . [231] [232] Журнал Sight & Sound поставил фильм на двенадцатое место в своем списке величайших фильмов всех времен в 1982 году, [233] на десятое место в опросе критиков 1992 года, [234] на шестое место в десятке лучших фильмов всех времен в своих опросах критиков 2002, [235] 2012 [236] и 2022 годов ; [173] он также разделил второе и первое места в опросе режиссеров журнала 2012 [236] и 2022 годов . [173] Фильм занял 43-е место в списке «100 величайших фильмов» известного французского журнала Cahiers du cinéma в 2008 году . [237] В 2010 году The Guardian назвал его «лучшим научно-фантастическим и фэнтезийным фильмом всех времен». [238] Фильм занял 4-е место в списке 100 величайших американских фильмов BBC за 2015 год. [239] В 1991 году Библиотека Конгресса США признала его «культурно, исторически или эстетически значимым» и выбрала для сохранения в Национальном реестре фильмов . [240] В 2010 году он был назван величайшим фильмом всех времен по версии The Moving Arts Film Journal . [241]
Стэнли Кубрик снял лучший научно-фантастический фильм, и будет очень сложно кому-то прийти и снять фильм лучше, насколько я понимаю. На техническом уровне его [ Звездные войны ] можно сравнить, но лично я думаю, что 2001 намного лучше.
— Джордж Лукас, 1977 [130]
Влияние фильма «2001» на последующих режиссеров значительно. Стивен Спилберг , Джордж Лукас и другие, включая многих специалистов по спецэффектам, обсуждают влияние, которое фильм оказал на них, в короткометражке под названием « Стоя на плечах Кубрика: Наследие 2001» , включенной в DVD-релиз фильма 2007 года. Спилберг называет его «большим взрывом» своего поколения, в то время как Лукас говорит, что он был «чрезвычайно вдохновляющим», называя Кубрика «режиссером режиссеров». Режиссер Мартин Скорсезе назвал его одним из своих любимых фильмов всех времен. [242] Сидни Поллак называет его «новаторским», а Уильям Фридкин говорит, что «2001» — «дедушка всех подобных фильмов». На Венецианском кинофестивале 2007 года режиссер Ридли Скотт сказал, что, по его мнению, «2001» был непобедимым фильмом, который в некотором смысле убил жанр научной фантастики. [243] Аналогичным образом кинокритик Мишель Симент в своем эссе «Одиссея Стэнли Кубрика» писал: «Кубрик задумал фильм, который одним махом сделал весь научно-фантастический кинематограф устаревшим». [244]
Другие считают, что 2001 год открыл рынок для таких фильмов, как « Близкие контакты третьей степени» , «Чужой» , «Бегущий по лезвию» , «Контакт » и «Интерстеллар» , доказав, что крупнобюджетные «серьёзные» научно-фантастические фильмы могут быть коммерчески успешными, и утвердив «научно-фантастический блокбастер» в качестве основного продукта Голливуда. [245] Блогер журнала Science Discover Стивен Касс, обсуждая значительное влияние фильма на последующую научную фантастику, пишет, что «балетные сцены космического корабля под пронзительную классическую музыку, мягкие тона тарантула в HAL 9000 и главный инопланетный артефакт, монолит, стали сами по себе непреходящими культурными символами». [246] Трамбулл сказал, что во время работы над фильмом «Звёздный путь: Фильм» он снял сцену без диалогов, потому что «то, чему я действительно научился у Кубрика и «2001 года» : перестаньте говорить на время и позвольте всему идти своим чередом». [247]
Кубрик не предполагал продолжения. Опасаясь дальнейшей эксплуатации и переработки своего материала в других постановках (как это было сделано с реквизитом из фильма « Запретная планета» компании MGM ), он приказал уничтожить все декорации, реквизит, миниатюры, производственные чертежи и отпечатки неиспользованных сцен. [248] Большая часть этих материалов была утеряна, за некоторыми исключениями: рюкзак скафандра 2001 года появился в эпизоде «Крупный план» сериала Джерри Андерсона «НЛО» , а один из окуляров HAL находится во владении автора « Наследия Хэла » Дэвида Г. Сторк. [223] [249] [250] [251] В марте 2015 года модель транслунного космического челнока Aries 1B, использованная в фильме, была продана на аукционе в Соединенных Штатах за 344 000 долларов. [252] В 2012 году инженер Lockheed Адам Джонсон, работая с Фредериком И. Ордуэем III , научным консультантом Кубрика, написал книгу 2001: The Lost Science , в которой впервые были представлены многие чертежи космических кораблей и съемочных площадок, которые ранее считались уничтоженными. Кларк написал три романа-продолжения: 2010: Odyssey Two (1982), 2061: Odyssey Three (1987) и 3001: The Final Odyssey (1997). Единственное снятое продолжение, 2010: The Year We Make Contact , выпущенное в 1984 году, было основано на романе Кларка 1982 года. Кубрик не принимал участия; он был снят как спин-офф Питером Хайамсом в более традиционном стиле. Два других романа не были экранизированы, хотя актер Том Хэнкс в июне 1999 года выразил мимолетный интерес к возможным экранизациям. [253]
В ознаменование 50-летия выхода фильма 8 апреля 2018 года в Национальном музее авиации и космонавтики Смитсоновского института открылась выставка под названием «Пир бармецида» . На выставке представлено полностью реализованное, полномасштабное отражение неоклассического гостиничного номера из предпоследней сцены фильма. [254] [255] Режиссер Кристофер Нолан представил 70-миллиметровую копию 2001 года к 50-летию фильма на Каннском кинофестивале 2018 года 12 мая. [256] [257] Новая 70-миллиметровая копия представляет собой фотохимическое воссоздание, сделанное с оригинального негатива камеры, впервые с момента первоначального показа фильма в кинотеатрах. [258] [259] Кроме того, в январе 2020 года в Музее движущегося изображения в Астории, Квинс , Нью-Йорк, открылась выставка под названием «Представление 2001 года: Космическая одиссея Стэнли Кубрика». [260]
В июле 2020 года серебряный скафандр был продан на аукционе в Лос-Анджелесе за $370 000, что превысило его оценку в $200 000–300 000. Четыре слоя краски указывают на то, что он использовался в нескольких сценах, включая сцену на лунной базе Клавиус. Шлем был окрашен в зеленый цвет на каком-то этапе, что привело к предположению, что его могли надеть во время сцены, где Боумен отключает HAL 9000. [261]
Стэнли Кубрик познакомил Артура Кларка с книгой Джозефа Кэмпбелла «Герой с тысячью лиц» 1949 года во время написания « Космической одиссеи 2001 года » . В этом фильме присутствуют аллегорические архетипические модели « путешествия героя ». Кларк назвал книгу Кэмпбелла «очень стимулирующей» в дневниковой записи. [262]
Фильм был выпущен в различных форматах:
Фильм был переиздан в 1974, 1977, 1980 [133] и 1993 годах. [267] В 2001 году восстановленная версия на 70 мм была показана на кинофестивале Ebert's Overlooked Film Festival, а также постановка была переиздана в некоторых кинотеатрах Северной Америки, Европы и Азии. [268] [269]
К 50-летию фильма Warner Bros. отпечатали новые 70-миллиметровые отпечатки с печатных элементов, сделанных непосредственно с оригинального негатива пленки. [258] Это было сделано под руководством кинорежиссера Кристофера Нолана , который говорил о влиянии 2001 года на его карьеру. После показа на Каннском кинофестивале 2018 года , представленном Ноланом, фильм вышел в ограниченный мировой прокат в избранных кинотеатрах, оборудованных 70-миллиметровой пленкой, летом 2018 года, [256] [270] за которым последовал недельный показ в североамериканских кинотеатрах IMAX (включая пять мест, оборудованных 70-миллиметровыми проекторами IMAX). [271]
3 декабря 2018 года сообщалось, что телевизионная версия фильма в формате сверхвысокой четкости 8K транслировалась в некоторых кинотеатрах и демонстрационных станциях в торговых центрах Японии. [272]
Информационные заметки
Цитаты
Национальном интересе Город золота.
{{cite web}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
Медиа из Commons
Цитаты из Викицитатника
Данные из Викиданных
