Кинг Уоллис Видор ( / ˈ v iː d ɔːr / ; 8 февраля 1894 — 1 ноября 1982) был американским кинорежиссером, кинопродюсером и сценаристом, чья 67-летняя карьера в кинопроизводстве успешно охватывала как немую, так и звуковую эпохи. Его работы отличаются ярким, гуманным и сочувственным изображением современных социальных проблем. Считаясь авторским режиссером, Видор обращался к нескольким жанрам и позволял теме определять стиль, часто нарушая ограничения условностей кинопроизводства. [1]
Его самым известным и успешным фильмом в эпоху немого кино был «Большой парад» (1925). [2] Звуковые фильмы Видора 1940-х и начала 1950-х годов, возможно, представляют собой его самую богатую продукцию. Среди его лучших работ — « Северо-западный проход» (1940), «Товарищ Икс» (1940), «Американский роман» (1944) и «Дуэль на солнце» (1946). [3] [4] Его драматические изображения американского вестерна наделяют природу зловещей силой, где его персонажи борются за выживание и искупление. [5] [6] [7]
Ранние фильмы Видора, как правило, отождествляют себя с простыми людьми в коллективной борьбе, тогда как его более поздние работы помещают индивидуалистов в центр своих повествований. [8] [9]
Его считали «актёрским режиссёром»: многие из его подопечных были номинированы на премию «Оскар» или получили награды, среди них Уоллес Бири , Роберт Донат , Барбара Стэнвик , Дженнифер Джонс , Энн Ширли и Лилиан Гиш . [10]
Видор был номинирован на премию «Оскар» пять раз за лучшую режиссуру. В 1979 году он был удостоен Почетной премии «Оскар» за «несравненные достижения в качестве кинематографического создателя и новатора». [11] Кроме того, за свою карьеру он выиграл восемь национальных и международных кинопремий, включая премию Гильдии кинорежиссеров за выдающиеся достижения в кино в 1957 году. [12]
В 1962 году он был главой жюри 12-го Берлинского международного кинофестиваля . [13] В 1969 году он был членом жюри 6-го Московского международного кинофестиваля . [14]
Видор родился в обеспеченной семье в Галвестоне, штат Техас , в семье Кейт (урожденной Уоллис) и Чарльза Шелтона Видора, импортера пиломатериалов и владельца лесопилки. Его дед, Карой Чарльз Видор, был беженцем от Венгерской революции 1848 года , который поселился в Галвестоне в начале 1850-х годов. [15] Мать Видора, Кейт Уоллис, шотландско-английского происхождения, была родственницей второй жены культового пограничника и политика Дэви Крокетта . [16] «Король» в имени Кинг Видор — это не прозвище, а его имя, данное ему в честь любимого брата его матери, короля Уоллиса. [17] [18]
В возрасте шести лет Видор стал свидетелем разрушительного урагана Галвестон 1900 года . Основываясь на этом формирующем опыте, он опубликовал исторические мемуары о катастрофе под названием «Южный шторм» для выпуска журнала Esquire за май 1935 года . [19] [20] В интервью Гильдии режиссеров Америки (DGA) в 1980 году Видор вспоминал ужасы последствий урагана:
Все деревянные строения города были сравнены с землей... [т]улицы были завалены трупами, и я взял первый буксир. На лодке я поднялся на нос и увидел, что залив был заполнен мертвыми телами, лошадьми, животными, людьми, всем. [21]
Ближе к концу производства фильма «Волшебник страны Оз» от Metro-Goldwyn-Mayer Видор был приглашен для постановки оставшихся сцен, действие которых происходит в Канзасе. Его вклад включает в себя последовательность циклонов и музыкальный номер «Over the Rainbow». [21]
Видор был представлен своей матерью в очень раннем возрасте Христианской науке Мэри Бейкер Эдди . Видор наделил свои фильмы моральными заповедями веры, «смесью прагматичного самосовершенствования и религиозного мистицизма». [22]
Видор посещал начальную школу в Военной академии Пикок , расположенной в Сан-Антонио, штат Техас. [23]
_-_3.jpg/1280px-The_Family_Honor_(1920)_-_3.jpg)
Будучи мальчиком, Видор занимался фотографированием и проявкой портретов своих родственников с помощью камеры Box Brownie . [24]
В возрасте шестнадцати лет Видор бросил частную среднюю школу в Мэриленде и вернулся в Галвестон, чтобы работать билетером и киномехаником на Nickelodeon . Будучи 18-летним оператором-любителем кинохроники, Видор начал приобретать навыки кинодокументалиста. Его первый фильм был основан на кадрах, снятых во время местного урагана (не путать с ураганом в Галвестоне 1900 года). Он продал кадры с парада армии в Хьюстоне кинохроникальной компании (под названием The Grand Military Parade ) и снял свой первый художественный фильм, полудокументальную комедию о местной автогонке, In Tow (1913). [25]
Видор в партнерстве с водевильным и кинопредпринимателем Эдвардом Седжвиком основал Hotex Motion Picture Company в 1914 году («HO» для Хьюстона, «TEX» для Техаса) для производства малобюджетных одно- или двухчастевых фильмов. Предприятие получило общенациональный пресс-релиз в Moving Picture World, объявляющий о его создании. От этих комедийных приключений сохранились только неподвижные фотографии, за которые Hotex не удалось получить никаких гонораров. [26]
В 1915 году молодожёны Видор и актриса Флоренс Арто Видор вместе с деловым партнёром Седжвиком переехали в Калифорнию в поисках работы в зарождающейся голливудской киноиндустрии, прибыв на Западное побережье практически без гроша в кармане. [27]
На основе кинопробы, организованной техасской актрисой Коринн Гриффит и снятой Чарльзом Рошером в Голливуде, Флоренс Видор получила контракт со студией Vitagraph Studios , что ознаменовало начало ее успешной карьеры в кино. Видор получил второстепенные роли, играя на студиях Vitagraph и Inceville (шпионская драма The Intrigue (1916) сохранилась, в которой он играет шофера). Будучи офисным клерком низшего звена в Universal , он был уволен за попытку представить свои собственные сценарии под псевдонимом «Чарльз К. Уоллис», но вскоре был снова нанят студией в качестве сценариста короткометражек . [28] [29]
Начиная с 1915 года Видор работал сценаристом и режиссером в серии короткометражек о реабилитации несовершеннолетних правонарушителей социальным реформатором судьей Уиллисом Брауном . Написанный и спродюсированный Брауном, Видор снял десять из 20 фильмов серии, проект, в который Видор заявил, что он «глубоко верил». Известно, что сохранилась одна катушка из Bud's Recruit , самые ранние сохранившиеся кадры из режиссерской карьеры Видора. [30] [31]
В 1918 году, в возрасте 24 лет, Видор снял свой первый голливудский фильм « Поворот на дороге» (1919), кинопрезентацию евангельского трактата «Христианская наука» , спонсируемого группой врачей и дантистов, объединенных в независимую кинокорпорацию «Брентвуд». Видор вспоминает о своем первом опыте в голливудском кинопроизводстве:
Я написал сценарий [Поворот на дороге] и разослал его... и девять врачей вложили по 1000 долларов каждый... и это был успех. Это было начало. У меня не было времени пойти в колледж. [32]
Видор сделал еще три фильма для Brentwood Corporation, все из которых показали пока еще неизвестную комедийную актрису Засу Питтс , которую режиссер открыл на голливудском трамвае. Фильмы Better Times , The Other Half и Poor Relations , все завершенные в 1919 году, также показали будущего кинорежиссера Дэвида Батлера и снялись в главной роли тогдашней жены Видора Флоренс Арто Видор (вышла замуж в 1915 году), восходящей актрисы в голливудских фильмах. Видор прекратил свое сотрудничество с группой Brentwood в 1920 году. [33]
Затем Кинг Видор приступил к крупному проекту в сотрудничестве с нью-йоркским кинопрокатчиком First National . В попытке конкурировать с доминирующими голливудскими студиями First National выделила Видору финансирование на строительство небольшого кинопроизводственного объекта в Санта-Монике, Калифорния , получившего название Vidor Village . Кинг Видор выпустил учредительное заявление под названием «Кредо и клятва», в котором излагались моральные принципы кинопроизводства, вдохновленные его симпатиями к Христианской науке. [34] [35]
Я верю в кино, которое несет послание человечеству.
Я верю в картину, которая поможет человечеству освободиться от оков страха и страданий, которые так долго сковывали его.
Я сознательно не буду создавать картину, содержащую что-либо, что, по моему мнению, не соответствует абсолютно человеческой природе, что-либо, что может нанести вред кому-либо или чему-либо нечистому в мыслях или действиях.
Я также не буду намеренно изображать что-либо, что могло бы вызвать испуг, внушить страх, прославить зло, оправдать жестокость или смягчить злой умысел.
Я никогда не буду изображать зло или неправоту, за исключением случаев, когда это необходимо для доказательства ошибочности этой линии.
Пока я снимаю фильмы, я буду делать только те, которые основаны на принципах справедливости, и буду стараться черпать из неисчерпаемого источника добра для своих историй, своего руководства и своего вдохновения. [36]
Его «манифест» был опубликован в январском номере журнала Variety за 1920 год. [37]
Первой постановкой из Видор Виллидж был его «Человек с ножом» (1920), мрачная и горькая история мальчика-сироты, воспитанного обедневшим, но добрым отшельником, сыгранная бывшим театральным актером Фредом Тернером . Затворник добивается финансового успеха и в конечном итоге вознаграждается привязанностью благородной дамы, которую играет Флоренс Видор. Пропитанный заповедями «Кредо и клятвы», «неумолимый реализм» фильма не понравился руководителям First National. Они требовали развлечения, которое бы собрало массовую долю кассовых сборов, чтобы заполнить их театры. [38]
Как заметил кинокритик и биограф Джон Бакстер : «[т]опыт оказал фундаментальное влияние на отношение Видора к кинопроизводству». Под давлением «по мере того, как студийная система начала застывать на месте», 26-летний Видор начал создавать свои фильмы, чтобы соответствовать преобладающим стандартам того периода. Его фильм 1920 года «Честь семьи» иллюстрирует этот сдвиг в сторону романтических комедий и отход от идеалов, которые вдохновляли «Человека с ножом» . [39]
_-_4.jpg/1280px-The_Sky_Pilot_(1921)_-_4.jpg)
«Небесный пилот» Видора (1921) был высокобюджетной вестерн-комедией, снятой на натуре в горах Сьерра-Невада в Калифорнии. Джон Бауэрс играет бесстрашного проповедника, а Коллин Мур (вскоре прославившаяся как типичная голливудская « флэпперша ») — девушку, которую он любил и спас от смертельного натиска скота. Природные ландшафты служат существенным драматическим компонентом в фильме, как и в последующих фильмах Видора. Перерасход средств сократил прибыль First National, и они отказались финансировать какие-либо дальнейшие проекты Видора. [40]
Видор и Мур начали трехлетний роман на съемках «Небесного пилота» , который стал «голливудской легендой». Пара возобновила свои отношения спустя 40 лет (в 1963 году), оставаясь близкой до смерти Видора в 1982 году. [41] [42]
Love Never Dies (1921) — «сельская история любви» с захватывающей сценой катастрофы, изображающей сход локомотива и товарных вагонов с рельсов и падение в реку внизу. Драматическое представление рек служило стандартным мотивом в фильмах Видора. Впечатленный этой сценой Видора, продюсер Томас Х. Инс помог профинансировать картину. [43]
В 1922 году Видор продюсировал и снимал фильмы, которые служили средством передвижения для его супруги, Флоренс Видор, примечательные только своей «искусственностью». Эти работы соответствовали комедиям нравов и романтическим мелодрамам, которые были типичны для его современника, Сесила Б. Демилля на студии Famous Players–Lasky . Позже Видор признался, что был поражен талантом Демилля. Флоренс Видор в своей более поздней карьере часто снималась в постановках Демилля. [44]
Следующая картина Видора, «Завоевание женщины» , была откровенной имитацией выдающейся драмы Демилля «Мужчина и женщина» (1919) с Глорией Суонсон в главной роли . Видор продолжил фильмами «Женщина», «Проснись» и «Настоящее приключение» (оба 1922), и в каждом из них женщина успешно пыталась утвердить себя в мире, где доминировали мужчины. Таким образом, их можно считать ранними примерами феминистически ориентированного кино, но с совершенно традиционными концовками. [45] [46]
К началу 1920-х годов Флоренс Видор стала самостоятельной кинозвездой и хотела продолжить свою карьеру независимо от супруга. Пара развелась в 1926 году, и вскоре после этого Флоренс вышла замуж за скрипача Яшу Хейфеца . Вскоре Видор женился на модели и будущей киноактрисе Элеоноре Бордман . [47]
В 1922 году Vidor Village обанкротился, и Видор, теперь уже без студии, предложил свои услуги топ-менеджерам киноиндустрии. [48]
Кинопродюсер Луис Б. Майер пригласил Видора снять бродвейскую актрису Лоретт Тейлор в киноверсии ее знаменитой юношеской роли Пег О'Коннелл в фильме « Пег о' Моем Сердце» , написанном ее мужем Дж. Хартли Мэннерсом . Несмотря на просмотр кинопроб, предоставленных режиссером Д. У. Гриффитом, Видор беспокоился, что стареющая Тейлор (родилась в 1884 году) не будет убедительной в роли ее 18-летнего сценического персонажа на экране. Биограф Маргерит Кортни описывает их первую встречу:
В [своем] неряшливом парике и мертвенно-белом макияже знаменитая звезда выглядела скорее на сорок, чем на восемнадцать. При первом взгляде на Лоретту [Видор] испытала острое облегчение. Она подошла к нему с улыбкой, и его настороженный взгляд камеры сразу увидел лицо, круглое и оживленное, по сути, молодое. Пожав ей руку, он импульсивно выпалил: «Ради бога, давайте проведем тест с вашими собственными прекрасными волосами!»
Процесс адаптации сценической версии к фильму был, тем не менее, сопряжен с трудностями, осложненными романтической привязанностью между режиссером и звездой. Конечный продукт оказался кинематографически «безжизненным». [49]
Довольный кассовыми сборами Peg o' My Heart , Майер снова сравнялся с Видором и Тейлором, что привело к успеху второго полнометражного фильма, Happiness (1923), также написанного Мэннерсом, с Тейлор в роли очаровательного персонажа, похожего на Поллианну . Фильм стал последним сотрудничеством Видора с парой. [50]
Затем Видору было поручено снять главную женскую роль Клары Кимболл Янг в фильме Майера «Женщина из бронзы» , мелодраме 1923 года, которая напоминала шаблонные фильмы, которые он создавал с Флоренс Видор в Vidor Village. [51]
_1.jpg/1280px-La_Boh%C3%A8me_(1926)_1.jpg)
Йоменская служба Видора у Луиса Б. Майера обеспечила ему доступ в Goldwyn Pictures в 1923 году, холдинг, который вскоре был объединен с Metro-Goldwyn-Mayer. Сэмюэл Голдвин и другие кинопродюсеры начала 1920-х годов отдавали предпочтение «литературным» текстам как основе для киносценариев. Богатые выскочки киноруководители хотели придать патину класса или «тона» индустрии, часто считавшейся вульгарной и ориентированной на наличные деньги. [51]
Видор был доволен тем, что адаптировал эти «престижные свойства», тем самым обеспечив себе репутацию надежного студийного актива. [52] Его работа в этот период не поднялась до уровня его более поздних работ, но несколько фильмов выделяются. «Дикие апельсины» (1924) по рассказу Джозефа Хергесхаймера примечательны как предвестники его лучших работ в эпоху звука. Природные особенности прибрежных районов Джорджии наделены зловещим и смертоносным потенциалом, куда прибывает беглец, чтобы терроризировать сельских жителей. Таким образом, фильм демонстрирует фирменное использование Видором природы для символизации аспектов человеческого конфликта. [53]
В актерский состав Metro-Goldwyn-Mayer восходящих звезд кино входил будущий кумир дневных показов Джон Гилберт . Видор снял его в фильме «Его час» (1924), основанном на «лихорадочном романе» Элинор Глин , и это один из немногих фильмов Видора того периода, который сохранился. Гилберт, в роли русского дворянина князя Грицко, был так пылко исполнен в роли соблазнителя Эйлин Прингл , что одну сцену пришлось удалить. [54]
Типичные «рутинные» фильмы Видора этого периода включают «Вино молодости» (1924) и «Гордая плоть» (1925), которые подчеркивают «вековые добродетели» семейной и супружеской верности, даже среди освобожденных флэпперов эпохи джаза . [55] Срок полномочий Кинга Видора в качестве студийного стрингера подошел к концу. Его следующий фильм изменил его карьеру и оказал оглушительное влияние на позднюю эпоху немого кино: «Большой парад» . [56] [57]
_with_Ren%C3%A9e_Ador%C3%A9e_(L)_and_John_Gilbert._On_the_set_of_The_Big_Parade_(1925_film),_M-G-M_studios.jpg/1280px-King_Vidor_(Center)_with_Ren%C3%A9e_Ador%C3%A9e_(L)_and_John_Gilbert._On_the_set_of_The_Big_Parade_(1925_film),_M-G-M_studios.jpg)
«Один из его наименее удовлетворительных немых фильмов... «Большой парад» не очень хорошо смотрится: портрет Первой мировой войны смягчен и сентиментален, солдаты изображены как невинные, брошенные в пучину битвы, пушки, увитые розами сценаристов... Сцены на Западном фронте выглядят тривиально рядом с современными фотографиями: вши, крысы и тараканы, моча и кровь, болезни, страх и ужас реальных событий полностью потеряны в этой версии». — Биограф Чарльз Хайэм в книге «Искусство американского кино» (1973). [58]
В 1925 году Видор снял «Большой парад» , один из самых известных фильмов немого кино, имевший огромный коммерческий успех. [59] «Большой парад» , военный роман с Джоном Гилбертом в главной роли , утвердил Видора в качестве одного из ведущих режиссеров студии MGM на следующее десятилетие. Фильм оказал влияние на современных режиссеров Г. В. Пабста в «Западном фронте» (1918) и Льюиса Майлстоуна в «На Западном фронте без перемен » (оба 1930). [60] Продюсер Ирвинг Тальберг организовал для Видора съемки еще двух фильмов Гилберта: «Богема» и «Барделис Великолепный », оба выпущенных в 1926 году. В «Богеме », фильме «большой и непреходящей ценности», ведущая актриса Лилиан Гиш оказала значительный контроль над производством фильма. Барделис Великолепный, плутоватый мошенник, подражал фильмам Дугласа Фэрбенкса . Видор спародировал этот фильм в своем собственном фильме «Люди шоу» (1928) с комедийной актрисой Мэрион Дэвис . [61]
Следующий фильм Видора станет поразительным отходом от романтических развлечений и разоблачением «жестокого обмана американской мечты». [62]
В конце 1920-х годов европейские фильмы, особенно немецких режиссеров, оказали сильное влияние на кинематографистов по всему миру. «Толпа» Видора перекликается с этими популистскими фильмами, «безжалостным исследованием» падения молодого рабочего человека в изоляцию и потерю морального духа, которого в конечном итоге раздавливает городской «сборочный конвейер», в то время как его жена изо всех сил пытается сохранить хоть какой-то порядок в их отношениях. Хотя это самая нетипичная из картин Видора, это была его личная любимая: картина, как он сказал, «вышла из моих внутренностей».
Фильм, в котором снялись относительно неизвестные актеры, имел скромный кассовый успех, но был широко оценен критиками. В 1928 году Видор получил номинацию на «Оскар» и свою первую номинацию на премию «Лучший режиссер». Руководители MGM, которые были рады позволить Видору «экспериментальный» фильм, сочли мрачные социальные перспективы «Толпы» тревожными, что отразилось в их годовой задержке выпуска фильма. С тех пор «Толпа» была признана одним из «шедевров» поздней немой эпохи. [63] [64]
Cosmopolitan Pictures , дочерняя компания студии MGM, контролируемая влиятельным газетным магнатом Уильямом Рэндольфом Херстом , настояла на том, чтобы Видор руководил Мэрион Дэвис — давней любовницей Херста — в этих фильмах, контролируемых Cosmopolitan, на что Видор согласился. Хотя Видор и не был представлен как режиссер комедий, он снял три « эксцентричных» комедии, которые раскрыли таланты Дэвис с ее «доводящей до безумия персоной».
«Пэтси» , комедия нравов, вывелаиз отставки Мари Дресслер и Делла Хендерсона , ветеранов« буффонады » Мака Сеннета , чтобы они сыграли фарсовых родителей Дэвис из высшего общества. Дэвис исполняет ряд забавных имитаций знаменитостей, которыми она была известна на светских мероприятиях в поместье Херста в Сан-Симеоне , включая Глорию Свенсон , Лилиан Гиш , Пола Негри и Мэй Мюррей . [66] Сценарий для «Шоу-людей» (1928) был вдохновлен гламурной Глорией Свенсон, которая начала свою карьеру в кино в буффонаде. Персонаж Дэвис Пегги Пеппер, простая комическая, возведена в ранг звезды высокого стиля Патрисии Пепуар. Видор пародирует свою собственную недавно завершенную «Барделису Великолепному» (1926), безудержную костюмированную драму с романтическим кумиром Джоном Гилбертом . Некоторые из самых известных кинозвезд немого кино появились в камео, как и сам Видор. Show People остается непреходящей картиной сотрудничества Видора и Дэвиса. [67]
Третий и последний фильм Видора с Дэвисом был его вторым звуковым фильмом (после Аллилуйя (1929)): Not So Dumb (1930), адаптированный из бродвейской комедии 1921 года Dulcy Джорджа С. Кауфмана . Ограничения раннего звука, несмотря на недавние инновации, мешали непрерывности игры Дэвис, которая оживляла ее ранние немые комедии с Видором. [68]
В начале 1928 года Видор и его супруга Элеонора Бордман посетили Францию в компании Скотта и Зельды Фицджеральд. Там Видор общался с литературными эмигрантами, среди которых были Джеймс Джойс и Эрнест Хемингуэй . Видор был потрясен известием о том, что американские киностудии и театры переходят на звуковые технологии, и он быстро вернулся в Голливуд, обеспокоенный влиянием на немое кино. [69] Приспособившись к появлению звука, Видор с энтузиазмом приступил к своему давно желанному проекту создания фильма о сельской жизни чернокожих американцев с музыкальным саундтреком. Он быстро закончил писать сценарий для «Аллилуйя» и начал набирать полностью афроамериканский актерский состав. [70]
Студия MGM еще не решила, в какую новую звуковую технологию они будут инвестировать, Vitaphone или Movietone , решение, которое определит, какую систему камер будет использовать Видор. Видор обошел дилемму, обратившись напрямую к президенту Lowe's Inc. Николасу Шенку , который разрешил Видору начать снимать сцены на открытом воздухе без звука и с оговоркой, что Видор откажется от своей зарплаты в размере 100 000 долларов. [71]
Первый звуковой фильм Видора «Аллилуйя» (1929) сочетает в себе драматическую сельскую трагедию с документальным изображением черной аграрной общины издольщиков на Юге. Дэниел Л. Хейнс в роли Зика, Нина Мэй МакКинни в роли Чика и Уильям Фонтейн в роли Хот Шота развивают любовный треугольник, который приводит к убийству из мести. Квазимюзикл, новаторская интеграция Видора звука в сцены, включая джаз и госпел, значительно усиливает кинематографический эффект. [72]
Видор, техасец в третьем поколении, столкнулся с чернокожими рабочими, работавшими на лесопилках его отца, когда был ребенком, и там он познакомился с их спиричуэлс . Став взрослым, он не был застрахован от расовых предрассудков, распространенных среди белых на Юге в 1920-х годах. Его патерналистское заявление о том, что он знает характер «настоящего негра», отражено в его изображении некоторых сельских чернокожих персонажей как «по-детски простых, похотливо распутных, фанатично суеверных и беспомощных». Видор, тем не менее, избегает сводить своих персонажей к стереотипам Дяди Тома , и его обращение не имеет ничего общего с открытым расизмом в «Рождении нации » Д. У. Гриффита ( 1915). [73]
Черные издольщики больше напоминают бедных белых аграрных предпринимателей, которых Видор восхвалял в своем фильме 1934 года « Наш насущный хлеб» , подчеркивая класс, а не расу своих героев. Фильм предстает как человеческая трагедия, в которой стихийные силы сексуального желания и мести контрастируют с семейной привязанностью, общественной солидарностью и искуплением. [74]
«Аллилуйя» получила исключительно положительный отклик в Соединенных Штатах и за рубежом, восхваляя статус Видора как кинохудожника и гуманного социального комментатора. Видор был номинирован на премию «Оскар» за лучшую режиссуру в 1929 году. [75] [76]
Снятый как раз перед принятием Кодекса производства 1933 года, фильм Видора «Билли Кид» свободен от устоявшихся моральных дуальностей, которые стали типичными для последующих вестернов «Хороший парень против плохого парня» в Голливуде. В главных ролях бывший чемпион по футболу Джонни Мак Браун в роли Билли и Уоллес Бири в роли его заклятого врага шерифа Пэта Гаррета , главные герои демонстрируют беспричинное насилие, которое предвосхищает шедевр Видора 1946 года «Дуэль на солнце» (1946). Убийственное поведение резонирует с жестоким и смертоносным пустынным пейзажем, хемингуэевским по своей краткости и реализму. Руководители студии были обеспокоены тем, что чрезмерное насилие оттолкнет аудиторию, хотя эпоха сухого закона в Соединенных Штатах была насыщена новостями об убийствах, связанных с гангстерами. [77]
Снятый частично в новой системе Grandeur 70 мм , фильм был задуман продюсерами как эпическое произведение, но лишь немногие кинотеатры были оснащены для работы с новой широкоэкранной технологией. Фильм имел плохие кассовые сборы. [78] [79]
Вернувшись в MGM после своего пребывания для завершения Уличной сцены для Сэмюэля Голдвина, Видор приступил к своей второй картине с актером Уоллесом Бири в главной роли, на этот раз с ребёнком-актёром Джеки Купером в The Champ . Основанный на рассказе Фрэнсиса Мэриона , Видор адаптирует стандартный сюжет о социально и экономически неблагополучном родителе, который отказывается от ребёнка, чтобы обеспечить себе побег из нищенских условий для достижения восходящего мобильного будущего. Фильм является потомком фильма Чарли Чаплина The Kid (1921), а также собственных ранних немых короткометражек Видора для судьи Уиллиса Брауна . Видор был обязан MGM более традиционной и «надёжной» продукцией после того, как руководители разрешили ему сделать более экспериментальную Уличную сцену в 1931 году. The Champ оказался успешным средством для Берри и вывел его на вершину среди кинозвёзд MGM. [80]
После завершения сентиментального транспортного средства с Уоллесом Бири в главной роли в The Champ , Видор был отдан в аренду Radio-Keith-Orpheum (RKO) для создания романа "South Seas" для продюсера Дэвида Селзника , снятого на территории США на Гавайях . В главных ролях Долорес дель Рио и Джоэл МакКри , тропическое место и тема любви смешанной расы в Bird of Paradise включали наготу и сексуальный эротизм. [81]
Во время съемок Видор завязал роман с помощницей сценариста Элизабет Хилл , что привело к серии весьма продуктивных совместных сценариев и их браку в 1937 году. Видор развелся со своей женой, актрисой Элеанор Бордман, вскоре после завершения «Райской птицы» . [82] [83]
«Возвращение незнакомца» (1933) и «Хлеб наш насущный» (1934) — фильмы эпохи Великой депрессии, в которых главные герои бегут от социальных и экономических опасностей городской Америки, страдающей от высокой безработицы и трудовых беспорядков, чтобы найти утраченную сельскую идентичность или начать новую жизнь в аграрной деревне. Видор выразил энтузиазм по поводу Нового курса и призыва Франклина Делано Рузвельта в его первой инаугурационной речи в 1933 году к перемещению рабочей силы из промышленности в сельское хозяйство. [84]
В фильме «Возвращение незнакомца » городская девушка ( Мириам Хопкинс ) оставляет свою жизнь в большом мегаполисе, чтобы навестить своего дедушку ( Лайонел Берримор ) в Айове, стареющего патриарха работающей фермы. Ее приезд расстраивает планы паразитических родственников по захвату собственности в ожидании кончины дедушки Сторра. Сценарий представляет ферму как «изобильную», даже посреди Пыльной бури , когда банки захватили десятки тысяч независимых семейных ферм на Среднем Западе и вынудили миллионы людей работать на низкооплачиваемых сезонных сельскохозяйственных работах. [85] Картина — гимн семейным «кровным» связям и преемственности поколений в сельской местности, что проявляется в приверженности внучки (хотя она выросла в Нью-Йорке) унаследовать семейную ферму и чтить ее аграрное наследие. [86]
Видор продолжил тему «назад к земле» в фильме 1934 года « Хлеб насущный ». Картина является вторым фильмом трилогии, которую он назвал «Война, пшеница и сталь». Его фильм 1925 года «Большой парад» был «войной», а его «Американский роман» 1944 года был «сталью». «Хлеб насущный » – «пшеница» – является продолжением его немого шедевра «Толпа» (1928). [87] [88]
Our Daily Bread — глубоко личная и политически спорная работа, которую Видор финансировал сам, когда руководители MGM отказались поддержать производство. MGM была недовольна его характеристикой крупного бизнеса и, в частности, банковских учреждений, как коррумпированных. [89] Борющаяся пара времен Великой депрессии из города наследует заброшенную ферму, и в попытке сделать ее производительным предприятием они создают кооператив в союзе с безработными местными жителями, которые обладают различными талантами и обязательствами. Фильм поднимает вопросы относительно легитимности американской системы демократии и навязанных правительством социальных программ. [90]
Картина вызвала неоднозначную реакцию среди общественных и кинокритиков: некоторые посчитали ее социалистическим осуждением капитализма, а другие — склонностью к фашизму — мерой собственной амбивалентности Видора в организации своего социального мировоззрения в художественном плане. [91] [92]
Уличная сцена (1931), Цинара (1932), Первая брачная ночь (1935), Стелла Даллас (1937)
В 1930-х годах Видор, хотя и был на контракте со студией MGM, снял четыре фильма по договору аренды с независимым продюсером Сэмюэлем Голдвином , ранее работавшим на студии Голдвина, которая объединилась с Metro-Goldwyn-Mayer в 1924 году. Настойчивость Голдвина в отношении верности престижному литературному материалу, который он приобрел для экранизаций, наложила кинематографические ограничения на его режиссеров, включая Видора. Первым из их совместных проектов со времен немого кино стал фильм «Уличная сцена» (1931) [93]
Принятие удостоенной Пулитцеровской премии пьесы Элмера Райса изображает микрокосм в крупном американском мегаполисе и его социальное и экономическое неравенство. Кинематографические ограничения, налагаемые одной съемочной площадкой, ограниченной кварталом многоквартирных домов Нью-Йорка и его этнически разнообразными жителями, поставили Видора перед уникальными техническими проблемами. Он и оператор Джордж Барнс противостояли и дополняли эти структурные ограничения, используя передвижную камеру, установленную на кранах, новшество, которое стало возможным благодаря недавним разработкам в области ранней звуковой технологии. [94]
Превосходный актерский состав, в основном привлеченный из бродвейской постановки , способствовал успеху фильма у критиков, как и масштабная рекламная кампания, организованная Голдвином. Огромные кассовые сборы «Уличной сцены» опровергли финансовый и экономический кризис ранних лет Великой депрессии , когда киностудии опасались банкротства. [95]
Cynara (1932), романтическая мелодрама о коротком, но трагическом романе между британским адвокатом и продавщицей, была вторым успешным сотрудничеством Видора с Голдвином. В главных ролях снялись две крупнейшие звезды Голливуда того периода, Рональд Колман и Кей Фрэнсис , история Фрэнсиса Мэриона — это поучительная история о сексуальных изменах высшего и низшего классов, действие которой происходит в Англии. Оформленная, как в пьесе и романе, серией воспоминаний, рассказанных женатым адвокатом Уорлоком (Колман), история заканчивается почетным искуплением для адвоката и смертью для его любовницы. Видор смог привнести немного «чистого кино» в картину, которая в остальном была «тяжелым диалогом» разговорного фильма: «Колман [в Лондоне] рвет лист бумаги и выбрасывает его в окно, где он взлетает в воздух. Видор переходит на площадь Святого Марка в Венеции (где отдыхает его супруга Фрэнсис), с голубями, летящими в воздухе». [96]
В своем третьем сотрудничестве с Голдвином Видору было поручено спасти огромные инвестиции продюсера в русскую актрису, получившую образование в Советском Союзе, Анну Стен . Попытки Голдвина поднять Стен до уровня Дитрих или Гарбо до сих пор провалились, несмотря на его неустанное продвижение, когда Видор начал снимать ее в «Брачной ночи» (1935). [97]
История обреченного романа между женатым жителем Нью-Йорка (Гэри Купер) (чей персонаж Видор списал с романиста Ф. Скотта Фицджеральда ) и фермерской девушкой (Стен) из польской семьи Старого Света , Видор предоставил вдумчивое руководство Куперу и Стен, в то время как оператор Грегг Толанд разработал эффективное освещение и фотографию. Несмотря на хорошие отзывы, картина не сделала Стен звездой среди кинозрителей, и она осталась «Голдвинской безрассудной». [98]
В 1937 году Видор снял свою последнюю и самую прибыльную картину с Сэмюэлем Голдвином: «Стелла Даллас» . Ремейк самого успешного немого фильма Голдвина, «Стелла Даллас» 1925 года , также являющегося адаптацией популярного романа Олив Хиггинс Праути . Барбара Стэнвик играет в качестве одноименной «мученицы материнства» в звуковом ремейке. Видор проанализировал, как режиссер Генри Кинг обращался со своей немым производством, и включил или изменил некоторые из его кинематографической структуры и постановки. Игра Стэнвик, как сообщается, без чрезмерного надзора со стороны Видора, является выдающейся, чему способствовала ее избирательная проверка знаменитого образа Белль Беннетт . Видор внес значительный вклад в определение роли Стэнвик в окончательном варианте, обеспечив более четкое сосредоточение на ее персонаже и представив один из величайших слезливых моментов в истории кино. [99]
Несмотря на успех фильма, это был его последний фильм с Голдвином, так как Видор устал от вспышек продюсера на съемочной площадке. Видор решительно отказался работать с «непостоянным» продюсером снова. [100]
Так красная роза (1935) и Техасские рейнджеры (1936)
Менеджер по производству Paramount Pictures Эрнст Любич убедил Видора взять на себя режиссуру фильма, основанного на истории, которая представляла бы « южную» перспективу, «Так красна роза» , эпическом произведении о Гражданской войне в США .
Тема понравилась техасцу Видору, и он предложил двойное видение реакции довоенного Юга на войну среди белого класса плантаторов , сентиментально восприняв их борьбу и поражение. Здесь западные «пионеры»-владельцы плантаций обладают меньшей антисеверной яростью, которая привела к отделению их коллег из «Старого Юга». Отпрыск поместья, Дункан Бедфорд ( Рэндольф Скотт ) изначально отказывается присоединиться к армии Конфедерации («Я не верю, что американцы должны сражаться с американцами»), но его сестра Валетт Дункан ( Маргарет Саллаван ) презирает его пацифизм и в одиночку отвлекает своих рабов от восстания. Белые хозяева плантации «Портобелло» в Миссисипи выходят из конфликта, утверждая, что Север и Юг принесли равные жертвы, и что возник «Новый Юг», которому лучше без белой аристократии и рабства. Когда Портобелло лежит в руинах, Валетт и Дункан подчиняются добродетелям упорного труда в пасторальной жизни. [101]
Роман «Так красна роза» (1934) Старка Янга по своему повествованию и теме предвосхищает « Унесенные ветром» (1936) Маргарет Митчелл . Видор, изначально приглашенный на роль режиссера эпоса Митчелл, в конечном итоге был назначен режиссером Джорджем Кьюкором . [102]
Провал в прокате фильма «Так красна роза» заставил киноиндустрию ожидать того же от адаптации Кьюкором эпоса Митчелла о Гражданской войне. Напротив, « Унесенные ветром » (1939) пользовались огромным коммерческим и критическим успехом. [103]
В период 1930-х годов, когда фильмы на тему вестерна были низведены до уровня малобюджетных фильмов категории B , студия Paramount профинансировала вестерн категории A для Видора за 625 000 долларов (сниженный до 450 000 долларов, когда звезду Гэри Купера заменил Фред Макмюррей в главной роли.) [104] «Техасские рейнджеры» , второй и последний фильм Видора для Paramount, снизил, но не отказался от уровня садистского и беззаконного насилия, продемонстрированного в его «Билли Киде» . Видор представляет моральную пьесу, в которой низкая хитрость преступников - мстителей-героев обращается на службу закону и порядку, когда они убивают своего бывшего сообщника в преступлении — «Бандита в горошек». [105] [106]
Сценарий и сценарий фильма были написаны Видором и его женой Элизабет Хилл, основаны на книге «Техасские рейнджеры: История пограничной обороны техасских рейнджеров» Уолтера Прескотта Уэбба . Снятая к 100-летию образования Техасского дивизиона рейнджеров, картина включает в себя стандартные западные тропы категории B , включая индейские расправы над белыми поселенцами и коррумпированного городского чиновника, который получает правосудие в маленьком городке от рук присяжных, состоящих из обитателей салуна. Фильм предвещает, как и «Билли Кид» Видора (1931), его изображение дикости цивилизации и природы в фильме продюсера Дэвида О. Селзника « Дуэль на солнце» (1946). [107] [108] [109]
В попытке удержать Видора в Paramount, руководитель производства Уильям ЛеБарон предложил ему биографический фильм о техасской иконе Сэме Хьюстоне . Видор решительно отказался: "... "Я так пресытился Техасом после "Рейнджерс", что мне все равно, отнимет ли Сэм Хьюстон Техас у мексиканцев или позволит им сохранить его." [110]
В 1930-х годах Видор стал ведущим сторонником создания Гильдии кинорежиссеров (SDG), а с 1960 года, когда в ее ряды вступили и телевизионные режиссеры, она стала именоваться Гильдией режиссеров Америки (DGA).
В попытке расширить скудное влияние кинорежиссера на решения студии по производству, Видор лично убедил дюжину или более ведущих режиссеров, среди которых были Говард Хоукс , Уильям Уэллман , Эрнст Любич и Льюис Майлстоун , сформировать профсоюз, что привело к созданию SDG в январе 1936 года. К 1938 году коллективный договорный орган вырос с учредительного членства в 29 человек до инклюзивного профсоюза из 600 человек, представлявших голливудских режиссеров и помощников режиссеров. Требования во время пребывания Видора в SDG были умеренными, он стремился к увеличению возможностей для изучения сценариев перед съемками и к первоначальному монтажу фильма. [111]
Будучи первым президентом SDG и одним из основателей антикоммунистической группы Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, Видор не смог привлечь SDG к сотрудничеству с Американской федерацией труда (AFL), которая уже организовала актеров и сценаристов (считавшихся « большевистским » политическим фронтом антикоммунистическими критиками). Только в 1939 году режиссеры подписали соглашение с этими родственными гильдиями под руководством тогдашнего президента SDG Фрэнка Капры . [112]
После завершения « Стеллы Даллас» и разочарования в Сэмюэле Голдвине Видор вернулся в MGM по контракту на пять фильмов, которые должны были снять «Цитадель» (1938), «Северо-Западный проход» (1940), «Товарищ Икс» (1940), «HM Pulham, Esq.» (1941) и «Американский роман» (1944). В 1939 году Видор также срежиссировал последние три недели основных съемок «Волшебника страны Оз» (1939). [113]
Историк кино Джон Бакстер описывает требования, которые предъявляла студийная система MGM к такому режиссеру- автору, как Видор, в тот период:
Система конвейера MGM догнала даже таких ведущих директоров, как Видор, которых могли призвать вынести решение по новому объекту недвижимости или даже подготовить проект, но через несколько дней они оказывались переведенными на что-то другое. [114]
Эти нереализованные проекты в MGM включают «Национальный бархат» (1944) и «Годовалый» (1946), в последнем из которых Видор руководил неудачной попыткой создать популяцию молодых оленей, которые соответствовали бы возрасту на протяжении всего производства (самки оленей отказывались размножаться вне сезона). Оба фильма были завершены режиссером Кларенсом Брауном . Видор также потратил шесть месяцев на съемки приключенческого фильма о выживании на реке Амазонке «Ведьма в дикой местности», от которого он был отвлечен для выполнения подготовительных работ для «Северо-Западного прохода » (1940). Этот период стал для Видора переходным, но привел к художественному этапу, когда он создал некоторые из своих самых богатых и характерных работ. [115]
Цитадель : Первой картиной по контракту и первой под эгидой Гильдии кинорежиссеров (SDG) стала«Цитадель»1938 года. Снятая в Англии в то время, когда британское правительство и профсоюзы наложили ограничения, призванные извлечь часть высокодоходного американского экспорта фильмов на Британские острова. MGM, в качестве тактической оливковой ветви, согласилась нанять британских актеров в качестве актеров для«Цитадели»и предоставила им щедрую компенсацию. (Американская актриса Розалинд Рассел и Видор были единственными двумя небританцами, которые работали над фильмом).[116]
Фильм является близкой адаптацией одноименного романа А. Дж. Кронина , разоблачающего корыстные аспекты медицинской профессии, которые соблазняют врачей служить высшим классам за счет бедных. Отстраненность Видора от медицинской профессии, вдохновленная христианской наукой, влияет на его трактовку истории, в которой независимый врачебный кооператив предпочтительнее как социализированной медицины, так и медицинского учреждения, ориентированного на прибыль. [117]
Главный герой, доктор Эндрю Мэнсон ( Роберт Донат ), в конечном итоге прибегает к акту анархизма, используя взрывчатку, чтобы уничтожить болезнетворную канализацию, но оказывается лично оправданным. [118] Фильм имел успех на премии «Оскар», получил номинации на «Лучший фильм», «Лучший актер» (Донат), «Лучший режиссер» и «Лучший оригинальный сценарий». [119]
В конце 1930-х годов MGM привлекла Видора к художественным и техническим обязанностям, некоторые из которых остались неуказанными в титрах. Наиболее выдающейся из них была съемка черно-белых сцен « Канзас » в «Волшебнике страны Оз» , включая заметную музыкальную постановку, в которой Дороти Джуди Гарланд поет « Over the Rainbow ». Части сцен Technicolor, изображающие Дороти и ее спутников, убаюканных сном на поле маков, также были сделаны Видором. [120]
В эпоху звука наступил закат вестернов, расцвет которых пришелся на эпоху немого кино, и к 1930-м годам этот жанр был отнесен к ведению продюсеров фильмов категории B. К концу десятилетия высокобюджетные фильмы, изображающие индейские войны в Америке XVIII и XIX веков, снова появились, в частности, « Барабаны вдоль могавков » Форда (1939) и «Северо-западная конная полиция» Демилля ( 1940) [121]
Летом 1939 года Видор начал снимать в Айдахо фильм в стиле вестерн, используя новую систему Technicolor . Картина, которая получилась, является одной из его «шедевров»: Northwest Passage (1940). [122]
Северо-Западный проход : основанный наамериканском колониальном эпическом романе эпохи, фильм описывает карательную экспедицию противабенаки(ирокезов), проводимую подразделением британской армиинерегулярныхво времяфранко-индейских войн. Майор Роберт Роджерс (Спенсер Трейси) ведет своих одетых в зеленое «рейнджеров Робертса» в изнурительный поход через 200 миль дикой местности. Рейнджеры нападают на деревню и жестоко истребляют жителей, подозреваемых в нападении на белые поселения. Начинается деморализованное отступление под руководством Роджерса. Под ответным нападением индейцев и диким ландшафтом рейнджеры оказываются на грани своей выносливости, некоторые из них доходят до каннибализма и безумия.[123]
Сценарий Лоренса Столлингса и Тэлбота Дженнингса (и нескольких неуказанных авторов) передает неприкрытую ненависть к индейцам, которая мотивирует людей Роджера выполнять свою задачу. [124] Уровень насилия предвосхищает фильмы нуар периода после Второй мировой войны и эпохи Маккарти . [125]
Видор начал сниматься в июле 1939 года, всего за несколько недель до объявления войны в Европе, и широко обсуждалась политика изоляционизма или интервенции . Фильм повлиял на тропы, которые появились в последующих военных фильмах, изображая небольшие военные подразделения, действующие за линией фронта и полагающиеся на жесткую тактику для уничтожения вражеских бойцов. Соответствие кровавого авантюриста Северо-Западного прохода современным американцам, столкнувшимся с надвигающейся мировой войной, никогда не раскрывается явно, но поднимает моральные вопросы о «военной добродетели» и о том, как можно вести современную войну. Хотя Видор был «антифашистом», его политические пристрастия остаются невысказанными в Северо-Западном проходе . [126] Видор установил необычайно близкие профессиональные отношения со звездой фильма Спенсером Трейси, и актер показал то, что Видор считал игрой «огромной убежденности». [127]
Видор использовал новую трехполосную систему камер Technicolor (две огромные 800-фунтовые [365 кг] камеры пришлось перевозить на поезде). Цветная фотография передает больше, чем просто живописную красоту озера Пайетт , привнося документальный реализм в ключевые эпизоды. Примечательны те, где рейнджеры перетаскивают лодки через суровый горный перевал, и знаменитая переправа через реку «человеческая цепь». Несмотря на огромные кассовые сборы, « Северо-Западный проход » не смог окупить свои производственные затраты в размере 2 миллионов долларов. Кинематография заслужила номинацию на премию Oscer в этой категории. [128]
Товарищ X : политическая комедия, действие которой происходит в Советском Союзе,Товарищ X(1940) был задуман как средство для гламурного приобретения MGMХеди Ламарр, в надежде, что они смогут повторить прибыль, полученную от звезды MGMГреты ГарбовНиночке(1939). «Товарища» X играетКларк Гейбл, циничный американский журналист, который разоблачает культурные фальсификации сталинской эпохи в своих донесениях в свою газету в Соединенных Штатах. Ламарр играет кондуктора московского трамвая. Ее холодно-логичная персона в конечном итоге оказывается восприимчивой к вдохновленным Америкой энтузиазмам Гейбла. Выпущенный в декабре 1940 года, оскорбительный тон диалога по отношению к официальным лицам СССР соответствовал позиции правительства США послепакта Гитлера-Сталинаот августа 1939 года. Когда Германия вторглась в Советский Союз в июне 1941 года (после вступления Америки во Вторую мировую войну в декабре 1941 года), русские стали союзниками США в военных действиях противдержав Оси. Отражая эти события, руководители MGM всего через шесть месяцев после выхода фильма вставили оговорку, заверяющую зрителей, что фильм был всего лишь фарсом, а не враждебной критикой СССР. ПисательВальтер Райш, который также написал сценарий к фильму «Ниночка», получил номинацию на «Оскар» за лучшую оригинальную историю.[129][130]
Видор пренебрежительно отозвался об этой картине, назвав ее «незначительной легкой комедией», которая позволила ему «сменить темп». [131] Следующая картина Видора станет холодным исследованием института брака и гораздо более личной работой: «HM Pulham, Esq. » (1941). [132]
HM Pulham, Esq. : С женой и партнером по сценарию Элизабет Хилл Видор адаптировалочень популярный одноименный романДжона П. Маркванда[133]
Гарри Пулхэм (Роберт Янг), представитель консервативного высшего среднего класса Новой Англии, ошеломлен респектабельной рутиной жизни и законным браком со своей женой Кей (Рут Хасси). Видор исследует прошлое Пулхэма в серии воспоминаний, которые раскрывают юношескую связь Гарри с амбициозным немецким иммигрантом Марвином Майлзом (Хеди Ламарр) в рекламном агентстве Нью-Йорка. Они оказываются несовместимыми, во многом из-за разной классовой ориентации и ожиданий: Марвин продолжает свою динамичную карьеру в Нью-Йорке, а Гарри возвращается в безопасность своего бостонского социального учреждения. В акте отчаянной ностальгии Пулхэм пытается возродить отношения 20 лет спустя, но безуспешно. Его попытка восстания провалилась, Гарри Пулхэм сознательно подчиняется жизни конформизма, которая не дает свободы, но предлагает самоуважение и скромное удовлетворение. [134]
HM Pulham, Esq был завершен Видором после многих лет производства «традиционных успехов» для MGM. Спокойная уверенность Гарри Пулхэма перед лицом вынужденного конформизма может отражать решимость Видора художественно решать более масштабные проблемы современного американского общества. Его следующим и последним фильмом для MGM станет компонент «Сталь» его трилогии фильмов «Война, пшеница и сталь»: Американский роман (1944). [135] [136]
Американский роман : Вместо того, чтобы продемонстрировать свой патриотизм, присоединившись к военному подразделению, Видор попытался создать панегирик американской демократии. Его «Американский роман» 1944 года представляет собой «стальную» часть трилогии Видора «Война, пшеница и сталь» и служит его «индустриальным эпосом» и возникла из чрезвычайно запутанной эволюции сценаристов.[137]Видор олицетворяет отношения между человеком и природными ресурсами, на которых он борется, чтобы навязать свое предназначение природе.[138]
Главная роль иммигранта Стефана Дубечека была предложена Спенсеру Трейси, но актер отказался, что стало острым разочарованием для режиссера, который восхищался игрой Трейси в своем фильме «Северо-Западный проход» (1940). [139] Недовольство Видора подбором актеров студии, включая Брайана Донлеви , заставило Видора сосредоточиться на индустриальном пейзаже, чтобы раскрыть мотивы своих персонажей. [140]
Несмотря на личный энтузиазм продюсера Луиса Б. Майера по поводу картины, его студия удалила 30 минут из фильма, в основном существенные человеческие сцены, и сохранила только обильные документальные сцены. Испытывая отвращение к увечьям MGM, Видор прекратил свое 20-летнее сотрудничество со студией. [141] Фильм получил негативные отзывы и оказался финансовым провалом. Некоторые критики отметили смещение фокуса Видора с борьбы рабочего класса на празднование восхождения «фордовского » промышленного магната. Историк кино Рэймонд Дургнат считает картину «его наименее личной, художественно слабой и наиболее духовно запутанной». [142] [143]
Провал « Американского романа» после трех лет художественных вложений потряс Видора и оставил его глубоко деморализованным. Разрыв с MGM предоставил возможность установить более удовлетворительные отношения с другими студийными продюсерами. Выйдя из этого «духовного» надира, он создал вестерн большой интенсивности: « Дуэль на солнце» (1946). [144]
В конце 1944 года Видор рассматривал ряд проектов, включая ремейк своего немого фильма « Дикие апельсины» (1924), на этот раз с продюсером Дэвидом О. Селзником . [145]
Когда в 1944 году Селзник приобрел права на роман Нивена Буша «Дуэль на солнце» , Видор согласился переписать сценарий Оливера Х. П. Гаррета и снять миниатюрный вестерн, «маленький», но «интенсивный». Все более грандиозные планы Селзника на постановку включали его желание продвинуть карьеру актрисы-любовницы Дженнифер Джонс и создать фильм, соперничающий с его успешным фильмом 1939 года «Унесенные ветром » . Личные и художественные амбиции Селзика в отношении «Дуэл на солнце» привели к конфликтам с Видором по поводу развития тем, которые подчеркивали «секс, насилие и зрелище». [146] Видор ушел со съемочной площадки незадолго до завершения основных съемок, недовольный навязчивым руководством Селзника. Продюсер привлек еще восемь режиссеров для завершения картины. Хотя окончательный монтаж был сделан без участия Видора, производство отражает участие этих талантливых режиссеров, среди которых Уильям Дитерле и Йозеф фон Штернберг . Видор был удостоен единственного экранного титула после арбитража Гильдии режиссеров . [147] [148]
Duel in the Sun — мелодраматическая трактовка темы вестерна, касающаяся конфликта между двумя поколениями семьи Макканлес. Пожилой и искалеченный Макканлес Лайонел Берримор правит железным кулаком в своем обширном поместье крупного рогатого скота вместе со своей женой-инвалидом Лорой Белл Кэндлс Лиллиан Гиш . Их два сына, Льют и Джесс, являются полярными противоположностями: образованный Джесс, «хороший сын» Джозеф Коттен, унаследовал черты своей утонченной матери, в то время как Льют, «плохой сын» Грегори Пек, подражает своему властному отцу, скотоводу. Усыновление молодой девочки-сироты Перл Чавес, «полукровки» от европейского джентльмена и матери-коренной американки, которую отец Перл убил и казнил за свое преступление, вносит фатальный элемент в семью Макканлес. Финал фильма-нуар включает попытку братоубийства и самоубийственный любовный договор, разрушающий семью Макканлес. [149]
Знаменитый режиссер Д. У. Гриффит , известный по своим немым классическим фильмам «Сломанные побеги» (1919) и «Путь на восток» (1920), в которых главную роль исполняла Лиллиан Гиш, посетил « Дуэль на солнце» без предупреждения во время съемок. Смущенные, Гиш и ее коллега Бэрримор лишились дара речи. Видор был вынужден настоять на том, чтобы Гриффит ушел, и пристыженный Гриффит любезно подчинился. [150] [151]
«Необузданная сексуальность», изображенная Видором между Перл и Льютом, вызвала фурор, вызвавший критику со стороны конгрессменов США и киноцензоров, в результате чего студия вырезала отрывок за несколько минут до финального релиза. [152]
Селзник запустил «Дуэль на солнце » в сотнях кинотеатров, подкрепленную многомиллионными рекламными кампаниями. Несмотря на слабый прием фильма критиками (прозванный «Похотью в пыли»), кассовые сборы картины соперничали с самым кассовым фильмом года «Лучшие годы нашей жизни» (1946). [153]
Киноархивариус Чарльз Сильвер дал следующую оценку сотрудничеству Видора и Селзника:
"[К]огда Перл Чавес (Дженнифер Джонс) отправляется убивать Льюта (Грегори Пека), она жутким образом превращается в призрак молодой решительной миссис Макканлес (Лиллиан Гиш), убивая сына, которого она презирает, через дочь, которой у нее никогда не было. Это, пожалуй, самая возмутительная самонадеянность совершенно возмутительного фильма, и она блестящая. Как сказал Эндрю Саррис : "В кино, как и во всем искусстве, только те, кто рискует быть смешным, имеют реальный шанс на возвышенное". В "Дуэли на солнце" постаревший, менее обнадеживающий, но все еще предприимчивый Кинг Видор оказался чертовски близко к цели". [154] [155]
После критических провалов фильмов «Американский роман» (1944) и «Дуэль на солнце» (1946) Видор отошел от голливудского кинопроизводства, чтобы купить свое ранчо Уиллоу Крик в Пасо-Роблес, Калифорния . [156]
A Miracle Can Happen (1948) — это киноскетч, в котором Видор участвовал вместе с сорежиссером Лесли Фентоном в этот период относительного бездействия. «Малобюджетный» релиз Universal Studios эпохи раннего бэби-бума , этот «сборник» представляет собой зарисовки, снятые или сыгранные множеством актеров и режиссеров (некоторые из них вернулись со службы в вооруженных силах), среди которых Берджесс Мередит , Полетт Годдар , Дороти Ламур , Джеймс Стюарт , Джон Хьюстон и Джордж Стивенс . (Эпизод с британским актером Чарльзом Лотоном был вырезан из финального релиза, что разочаровало Видора.) Название картины было изменено вскоре после открытия на On Our Merry Way, чтобы продвинуть ее комедийные достоинства. Видор исключил фильм из своего творчества в более поздние годы. [157]
В 1948 году Видор был отвлечен от создания серии 16-миллиметровых вестернов для телевидения и производства на его ранчо, когда студия Warner Brothers обратилась к нему с предложением снять адаптацию скандального романа автора Айн Рэнд «Источник» . Видор немедленно принял предложение. [158]
Три фильма Видора для студии Warner Brothers — «Источник» (1949), «За лесом» (1949) и «Молния ударяет дважды» (1951) — были созданы с целью примирить чрезмерное и аморальное насилие, показанное в его «Дуэли на солнце » (1946), с конструктивным представлением американского индивидуализма, которое соответствовало его моральным принципам Христианской науки. [159] [160]
Источник (1949): Недовольный экранизацией, предложенной Warner Brothers дляАйн Рэнд1938 года Источник , Видор попросил автора написать сценарий. Рэнд согласилась, но вставила в свой контракт оговорку, требующую, чтобы она разрешала любые отклонения от истории или диалогов книги. Видор принял это положение.[161]
Политическая философия Рэнда, объективизм , излагается через характер архитектора Говарда Рорка (Гэри Купер), который занимает бескомпромиссную позицию относительно физической целостности предлагаемых им проектов. Когда один из его архитектурных проектов оказывается под угрозой, он уничтожает здание динамитом. На суде Рорк предлагает принципиальную и откровенную защиту своего акта саботажа и оправдан присяжными. Хотя Видор был привержен развитию собственного популистского представления об американском индивидуализме, дидактический объективистский сценарий и сценарий Рэнда во многом определяют фильм. Персонаж Рорка в общих чертах основан на архитекторе Фрэнке Ллойде Райте , как в романе, так и в киноверсии Видора. [162] [163]
Наиболее выдающимся кинематографическим новшеством Видора в «Источнике» являются его высокостилизованные изображения интерьеров и горизонтов высотных зданий Манхэттена . Городские пейзажи, созданные арт-директором Эдвардом Каррере, находились под сильным влиянием немецкого экспрессионизма и вносят вклад в убедительный характер фильма в стиле нуар . Эротизм, присущий декорациям, резонирует с экранным сексуальным напряжением, усиленным закадровым романом Купера и Патрисии Нил , которая играет союзницу-противницу архитектора Доминик Франкон. [164]
Источник имел прибыльные кассовые сборы, но был плохо принят критиками. Удовлетворенный своим опытом работы в Warner, Видор подписал контракт на два фильма со студией. В своей второй картине он будет режиссером самой престижной звезды Warner Бетт Дэвис в фильме «За лесом» (1949). [165] [166]
За лесом (1949) : мрачная нуаровая мелодрама, которая отслеживает падение мелкобуржуазного персонажа, похожего на Мадам Бовари , Розы Молин (Бетт Дэвис), в супружескую неверность, убийство и отвратительную смерть, картина заслужила репутацию классики « Кэмпа ». Фильм часто цитируют за фразу «Какая свалка!», которую драматург Эдвард Олби использовал в своей книге 1962 года « Кто боится Вирджинии Вулф?» и ее экранизации 1966 года . [167]
Презирая роль, назначенную ей продюсером Джеком Уорнером , и враждуя с режиссером Видором по поводу изображения ее персонажа, Дэвис демонстрирует поразительное исполнение и одно из лучших в ее карьере. Роль Розы Молины стала ее последним фильмом с Warner Brothers после семнадцати лет работы на студии. [168]
Характеристика Видора Дэвис как бесхитростной Горгоноподобной Розы (фильм назывался La Garce , [Сука] во французских релизах) была широко отвергнута ее поклонниками и современными кинокритиками, а обзоры «были худшими в карьере Видора». [169]
Видор и Макс Штайнер вставили лейтмотив в те эпизоды, где Роза одержимо жаждет побега из унылого, сельского Лоялтона в космополитичный и утонченный Чикаго. Тема « Чикаго » всплывает (мелодия, прославившая Джуди Гарленд ) в ироническом стиле, напоминающем кинокомпозитора Бернарда Херрманна . Штайнер получил номинацию на премию «Оскар» за лучшую музыку к фильму. [170]
Молния ударяет дважды (1951) : его последняя картина для Warner Brothers, Видор попытался создать фильм-нуар о смертельном любовном треугольнике с Ричардом Тоддом , Рут Роман и Мерседес МакКэмбридж в главных ролях , актерский состав которых не устраивал Видора. Стандартная мелодрама Warner, Видор заявил, что картина «получилась ужасно» и в значительной степени нерепрезентативна для его работы, за исключением ее западной обстановки и ее исследования сексуальной борьбы, темы фильма. [171] Следующий проект Видора был предложен продюсером Джозефом Бернхардом после того, как пре-продакшн и кастинг были почти завершены: Японская военная невеста (1952). [172]
Тема фильма — расовые предрассудки белых в Америке после Второй мировой войны — поднималась в ряде голливудских фильмов того периода, включая «Беззаконие» (1950) режиссёра Джозефа Лоузи и « Дом храбрых» (1949) Марка Робсона . [ 173]
История сопродюсера Энсона Бонда касается раненого ветерана Корейской войны Джима Стерлинга (Дон Тейлор), который возвращается со своей невестой, японской медсестрой Тэ (Ширли Ямагучи), на ферму своих родителей в Центральной долине Калифорнии . Конфликты возникают, когда невестка Джима ложно обвиняет Тэ в неверности, что вызывает конфликты с соседней фермой, принадлежащей Нисеи . Картина рассматривает акты расизма по отношению к не-белым как личный невроз, а не как социально сконструированные предрассудки. [174] Художественные обязательства Видора в фильме были минимальными в постановке, которая финансировалась как фильм категории B , хотя он тщательно документирует опыт рабочих в поле и на фабрике. [175]
Прежде чем приступить к режиссуре «Японской военной невесты» , Видор уже договорился с Бернхардом о финансировании своего следующего проекта и, возможно, «последнего великого фильма» в его карьере: «Руби Джентри» (1952). [176]
С Руби Джентри Видор пересматривает темы и сценарий Дуэли на солнце (1946), в которой обедневшая молодая женщина, Дженнифер Джонс (Руби, урожденная Кори, позже Джентри), принимается обеспеченной парой. Когда приемная мать умирает (Жозефина Хатчинсон), Руби выходит замуж за вдовца (Карл Молден) ради безопасности, но он тоже умирает при обстоятельствах, которые бросают на Руби подозрения. Ее преследует ее брат-евангелический проповедник (Джеймс Андерсон), а ее любовная связь с сыном местного землевладельца ( Чарльтон Хестон ) приводит к смертельной перестрелке, кульминация которой напоминает жестокий вестерн Видора 1946 года. [177]
Видор отложил выплату собственной зарплаты, чтобы снять малобюджетную работу, снимая пейзажи « Северной Каролины » на своем ранчо в Калифорнии. Американские критики в целом отнеслись к фильму с пренебрежением. [178]
Историк кино Рэймонд Дургнат называет «Руби Джентри » «по-настоящему великим американским фильмом... фильмом нуар, пропитанным новым пылом», который сочетает радикальное социальное понимание с голливудским лоском и чрезвычайно личным художественным заявлением. Видор относит «Руби Джентри» к своим самым художественно удовлетворяющим работам: «У меня была полная свобода при съемках, и Селзник, который мог бы оказать влияние на Дженнифер Джонс, не вмешивался. Я думаю, мне удалось вытянуть что-то из Дженнифер, что-то весьма глубокое и тонкое». [179] Сцена на болоте, где Руби и ее возлюбленный Боак охотятся друг на друга, «возможно, лучшая сцена, когда-либо снятая [Видором]». [180] «Руби Джентри» демонстрирует основные элементы творчества Видора, изображая крайности страсти, присущие человечеству и природе. Видор прокомментировал эти элементы следующим образом:
«Есть одна сцена, которая мне очень нравится... потому что она соответствует чему-то жизненно важному. Это сцена, где девушка [Дженнифер Джонс] сносит заграждение . В тот момент, когда земля затапливается, человек [Чарльтон Хестон] погибает. Все его амбиции рушатся. Я думаю, что в этом есть прекрасный символ». [181]
В 1953 году автобиография Видора под названием «Дерево — это дерево» была опубликована и получила широкое признание. Кинокритик Дэн Каллахан приводит следующий отрывок из книги:
«Я верю, что каждый из нас знает, что его главная задача на земле — внести какой-то вклад, пусть даже небольшой, в это неумолимое движение человеческого прогресса. Марш человека, как я его вижу, идет не от колыбели до могилы. Напротив, он идет от животного или физического к духовному. Самолет, атомная бомба, радио, радар, телевидение — все это свидетельства стремления преодолеть ограничения физического в пользу свободы духа. Человек, осознает он это или нет, знает в глубине души, что у него есть определенная возвышенная миссия, которую нужно выполнить в течение своей жизни. Он знает, что цель его жизни не может быть выражена в терминах окончательного забвения». [182]
В рамках 75-й годовщины изобретения Томасом Эдисоном электрического света Видор адаптировал два рассказа для телевидения, спродюсированных Дэвидом О. Селзником . Производство транслировалось на всех основных американских телеканалах 24 октября 1954 года. [183]
Вклад Видора включал «Поцелуй для лейтенанта» автора Артура Гордона с Ким Новак в главной роли , забавную романтическую зарисовку, а также адаптацию рассказа писателя Джона Стейнбека «Вождь народа» (1937) (из его повести «Красный пони » ), в которой отставной погонщик Уолтер Бреннан , отвергнутый своим сыном Гарри Морганом , находит сочувствующую аудиторию для своих воспоминаний о Диком Западе в лице своего внука Брэндона де Уайлда . Сценарист Бен Хект написал сценарии для обоих сегментов. [184]
В 1954 году Видор в сотрудничестве с давним соратником и сценаристом Лоуренсом Столлингсом занялся ремейком немого фильма режиссера « Поворот на дороге» (1919). Настойчивые усилия Видора возродить эту работу на тему христианской науки, охватывающую 15 лет в послевоенный период, так и не были завершены, хотя в 1960 году был предложен актерский состав для производства Allied Artists. Отложив это начинание, Видор решил снять вестерн с Universal-International « Человек без звезды» (1955). [185]
Основанный на одноименном рассказе Ди Линфорда и написанный Борденом Чейзом , «Человек без звезды» — это иконографическая вестерн-история о беспощадной борьбе между богатым владельцем ранчо Ридом Боуменом (Джинн Крейн) и мелкими поселенцами. Бродяга и стрелок Демпси Рэй (Кирк Дуглас) втянут в водоворот насилия, который Видор символизирует вездесущей колючей проволокой. В конечном итоге ковбой одерживает верх над наемным стрелком Стивом Майлзом (Ричард Бун), который много лет назад убил младшего брата Рэй. [186] [187]
Кирк Дуглас выступил в роли звезды и неуказанного в титрах продюсера в совместной работе с режиссером Видором. Ни один из них не был полностью удовлетворен результатом. Видор не смог полностью развить свою тематическую концепцию, идеал баланса личных свобод с сохранением земли как наследия. [188] Видор и Дуглас преуспели в создании великолепного персонажа Дугласа, Демпси Рэя, который появляется как жизненная сила, особенно в эпизоде салуна-банджо, который сценарист Борден Чейз назвал «чистым королем Видором». [189]
«Человек без звезды », оцененный биографом Джоном Бакстером как «второстепенная работа» , знаменует собой философский переход во взглядах Видора на Голливуд: фигура Демпси Рэя, хотя и сохраняющая свою личную целостность, «является человеком без звезды для подражания; нет идеала, нет цели», что отражает снижение энтузиазма режиссера по отношению к американской тематике. Последние два фильма Видора, эпопеи « Война и мир » (адаптация романа русского автора Льва Толстого ) и «Соломон и Савская» , история из Ветхого Завета , последовали за осознанием режиссером того, что его собственные предложения по фильму не будут приветствоваться коммерческими кинокомпаниями. Эта пара исторических костюмированных драм была создана за пределами Голливуда, как снятая, так и профинансированная в Европе. [190]
Вопреки своему эстетическому отвращению к адаптации исторических зрелищ, в 1955 году Видор принял предложение независимого итальянского продюсера Дино Де Лаурентиса создать экранную адаптацию обширного исторического романа Льва Толстого поздненаполеоновской эпохи « Война и мир » (1869). [191] [192] В общественном достоянии «Война и мир» рассматривалась для адаптации несколькими студиями. Paramount Pictures и Де Лауренти поспешили запустить фильм в производство, прежде чем был сформулирован надлежащий сценарий из сложной и масштабной истории Толстого, что потребовало переписывания на протяжении съемок. Окончательный монтаж продолжительностью три часа был обязательно сильно сжатой версией литературного произведения. [193] [194]
Толстовские темы индивидуализма, центральное положение семьи и национальной верности и добродетели аграрного эгалитаризма были чрезвычайно привлекательны для Видора. Он прокомментировал ключевого персонажа в романе, Пьера Безухова (которого играет Генри Фонда ): «Странно то, что характер Пьера — это тот же персонаж, которого я пытался воплотить на экране во многих своих собственных фильмах». [195] Видор был недоволен выбором Генри Фонды на роль Пьера и выступал в пользу британского актера Питера Устинова . Его переубедил Дино де Лаурентис, который настоял на том, чтобы центральная фигура в эпосе появилась как обычный романтический ведущий мужчина, а не как «полноватый, в очках» главный герой романа. [196] Видор стремился наделить характер Пьера таким образом, чтобы отразить центральную тему романа Толстого: тревожное стремление человека заново открыть для себя основные моральные истины. Поверхностность сценария и неспособность Фонды передать тонкости духовного пути Пьера помешали усилиям Видора актуализировать тему фильма. Вспоминая эти интерпретационные споры, Видор заметил, что «хотя чертовски хороший актер... [Фонда] просто не понял, что я пытался сказать». [197]
Видор был в восторге от жизненной силы игры Одри Хепберн в роли Наташи Ростовой , в отличие от неправильного подбора актеров на главные роли. Его оценка центральности Наташи основана на процессе ее взросления:
«Наташа пронизывает всю структуру [«Войны и мира»] как архетип женщины, которую она так полно представляет. Если бы меня заставили свести всю историю «Войны и мира» к какому-то в основном простому утверждению, я бы сказал, что это история взросления Наташи. Для меня она представляет собой аниму истории, и она парит над всем этим, как само бессмертие». [198]
Оператор Джек Кардифф придумал одну из самых визуально ярких сцен фильма — дуэль на рассвете между Пьером (Генри Фонда) и Курагиным (Туллио Карминати), снятую полностью в павильоне звукозаписи. Видор выполнял обязанности второго продюсера, чтобы контролировать впечатляющие реконструкции битвы, а режиссер Марио Солдати (не указан в титрах) снял ряд сцен с основным актерским составом. [199] [200]
Американская аудитория продемонстрировала скромный энтузиазм в прокате, но «Война и мир» была хорошо принята кинокритиками. Фильм был встречен огромным народным одобрением в СССР , что тревожило советских чиновников, поскольку он пришелся на разгар холодной войны между Америкой и Россией. Советское правительство ответило в 1967 году собственной щедро профинансированной адаптацией романа « Война и мир» (серия фильмов) (1967). [201]
«Война и мир» принесли Видору дальнейшие предложения снять исторические эпосы, среди которых «Царь царей» (1961) (режиссер Николас Рэй ), а также проект по разработке сценария о жизни испанского писателя XVI века Мигеля Сервантеса . В конце концов Видор остановился на ветхозаветной истории Соломона и Савской , с Тайроном Пауэром и Джиной Лоллобриджидой в ролях несчастных монархов. Это был последний голливудский фильм Видора в его карьере. [202]
«Соломон и Шеба» — один из цикла библейских эпосов, популярных в Голливуде в 1950-х годах. Фильм лучше всего запомнился как последняя коммерческая постановка Видора за его долгую карьеру в Голливуде. [203]
К этой картине прилагается трагическая сноска. Через шесть недель после начала производства у исполнителя главной роли, 45-летней звезды Тайрона Пауэра , случился сердечный приступ во время кульминационной сцены боя на мечах. Он умер в течение часа. Считающийся «самым большим кошмаром» для любого крупного кинопроизводства, весь фильм пришлось переснять, и главную роль Соломона теперь сыграл Юл Бриннер . [204] Смерть Тайрона Пауэрса была не столько финансовой катастрофой, сколько творческой потерей. Видор лишился актера, который понял сложную природу фигуры Соломона, добавив глубины игре Пауэрса. Бриннер и Видор мгновенно поссорились, когда исполнитель главной роли заменил изображение «страдающего монарха» на израильского царя, который «доминировал бы в любой ситуации без конфликта». Видор сообщил, что «это было отношение, которое повлияло на глубину его игры и, вероятно, на целостность фильма». [205] Исполнительница главной роли Джина Лоллобриджида переняла подход Бриннера к развитию своего персонажа — царицы Савской, что добавило еще одну грань разногласий с режиссером. [206]
В фильме «Соломон и Шеба» есть несколько впечатляющих сцен действия, включая широко цитируемый финал битвы, в котором крошечная армия Соломона сталкивается с приближающимся натиском конных воинов. Его войска поворачивают свои полированные щиты к солнцу, отраженный свет ослепляет вражеские орды и отправляет их в пропасть. Удивительные сцены, подобные этим, изобилуют в работах Видора, побуждая историка кино Эндрю Сарриса заметить: «Видор был режиссером антологий, [который] создал больше великих моментов и меньше великих фильмов, чем любой режиссер его ранга». [207] Несмотря на неудачи, которые преследовали производство, и раздутые расходы, связанные с пересъемкой, «Соломон и Шеба» «более чем окупили свои затраты». [208]
Вопреки утверждениям, что Соломон и Шеба положили конец карьере Видора, он продолжал получать предложения сниматься в крупных проектах после ее завершения. Причины ухода режиссера из коммерческого кинопроизводства связаны с его возрастом (65) и желанием заниматься более мелкими и личными кинопроектами. Размышляя о независимых проектах, Видор заметил: «Я рад, что я ушел из этого». [209]
В середине 1960-х годов Видор создал 26-минутный 16-миллиметровый фильм, в котором излагается его философия о природе индивидуального восприятия. Озвученные режиссером и цитирующие теологов-философов Джонатана Эдвардса и епископа Беркли , изображения служат дополнением к излагаемым им абстрактным идеям. Фильм представляет собой дискурс о субъективном идеализме , который утверждает, что материальный мир — это иллюзия, существующая только в человеческом сознании: человечество создает мир, который оно переживает. [210]
Как описывает Видор в терминах Уитмена :
«Природа получает признание за то, что на самом деле должно быть сохранено для нас: роза за ее аромат, соловей за ее песню, солнце за ее сияние. Поэты совершенно ошибаются; они должны адресовать свои стихи самим себе и должны превратить их в оды самовосхваления». [211]
«Истина и иллюзия» дает представление о значимости тем в творчестве Видора и соответствует его принципам Христианской науки. [212]
Майкл Нири был помощником режиссера в фильме, а Фред Й. Смит завершил монтаж. Фильм никогда не был выпущен в коммерческий прокат. [213]
Документальный фильм Видора «Метафора» состоит из ряда интервью между режиссером и художником Эндрю Уайетом . Уайет связался с Видором в конце 1970-х годов, выразив восхищение его работой. Художник подчеркнул, что большая часть его материала была вдохновлена военным романом режиссера 1925 года « Большой парад» . [214]
Документальный фильм запечатлел дискуссии между Видором и Уайетом и его супругой Бетси. Монтаж образован путем вставки изображений картин Уайета с короткими клипами из « Большого парада » Видора . Видор пытается раскрыть «внутреннюю метафору», демонстрирующую источники художественного вдохновения. [215]
Учитывая, что на момент его смерти работа над фильмом была еще не завершена, премьера документального фильма состоялась в Американском институте кино в 1980 году. [216] Фильм никогда не выходил в широкий прокат и редко демонстрируется. [217]
Северо-западный проход (книга 2) : Видор попытался снять продолжение своего фильма «Северо-западный проход» , в котором рейнджеры Роджерса находят Северо-западный проход, хотя съёмки так и не начались, поскольку автор Кеннет Робертс отказался сотрудничать с проектом, а MGM посчитала, что стоимость создания первого фильма в цвете «Техниколор» оказалась слишком высокой. [218]
Яркий свет (конец 1950-х): биографическое исследованиеосновательницы Христианской науки Мэри Бейкер Эдди . [219]
Conquest (ранее The Milly Story): В 1960 году Видор возобновил попытки сделать звуковую версию своего фильма 1919 года The Turn in the Road . Его переосмысленный сценарий касается голливудского режиссера, разочаровавшегося в киноиндустрии, который наследует заправочную станцию от своего отца в вымышленном колорадском городе «Аркадия». Диалоги сценария содержат косвенные ссылки на ряд немых фильмов Видора, включая ( The Big Parade (1925) и The Crowd (1928)). Conquest представляет загадочную молодую женщину, «женственный архетип» (фигура в юнгианской философии), которая служит «ответом на все проблемы» во время заправки на станции. Она внезапно исчезает, оставляя режиссера вдохновленным, и он возвращается в Голливуд. Впечатленный фильмом итальянского режиссера Федерико Феллини 8 ½ (1963), Видор недолго переписывался с Феллини во время написания фильма Conquest . Видор вскоре отказался от своих 15-летних усилий сделать «немодный» фильм, несмотря на то, что Сид Грауман – как и Видор, приверженец Христианской науки – купил права. Даже скромные бюджетные запросы были отклонены крошечной Allied Artists , и они отказались от проекта. [220]
Мраморный фавн :«довольно точная» версия рассказа 1860 годаНатанаэля Готорна.[219]
Толпа : Видор разработал переработанные версии своего немого шедевра 1928 года, включая продолжение в 1960-х годах романа Энн Хед 1967 года « Мистер и миссис Бо Джо Джонс» (созданное в виде телевизионного фильма без его участия), а в начале 1970-х годов — ещё одну попытку, «Брат Джон» . [221]
Человек по имени Сервантес : Видор участвовал в написании сценария для адаптации романа Бруно Франка , но вышел из проекта, недовольный изменениями в сценарии. Фильм был снят и выпущен в 1967 году под названием «Сервантес» , но Видор убрал свое имя из производства. [222]
Уильям Десмонд Тейлор : Видор расследовал убийство актёра и режиссёра эпохи немого кино Уильяма Десмонда Тейлора , убитого при загадочных обстоятельствах в 1922 году. Хотя сценарий не был готов, автор Сидни Д. Киркпатрик утверждает в своём романе «Кадры убийц» (1986), что Видор раскрыл убийство. [223]
Актер : В 1979 году Видор искал финансирование для биографии злополучного Джеймса Мюррея , звезды фильма Видора «Толпа» (1928). [224]
Видор время от времени читал лекции по кинопроизводству и режиссуре в конце 1950-х и 1960-х годах в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и Университете Южной Калифорнии . В 1972 году он опубликовал нетехнический справочник с анекдотами из своей кинокарьеры, On Film Making .
По крайней мере один раз Видор выступил с презентацией перед классом историка кино Артура Найта в Университете Южной Калифорнии. [217] [225]
Видор снимался в качестве «статиста» или появлялся в эпизодических ролях во время своей кинокарьеры. Ранний фильм до сих пор сохранился как неопознанная короткометражка Hotex Motion Picture Company, снятая в 1914 году, когда ему было 19 лет (он носит костюм полицейского Keystone и накладную бороду). Пытаясь пробиться в Голливуд в качестве режиссера и сценариста, Видор снимался в «эпизодических ролях» для Vitagraph Studios и Inceville в 1915–1916 годах. На пике своей славы он снялся в нескольких эпизодических ролях в собственных фильмах, включая «Пациент» в 1926 году и « Хлеб наш насущный» в 1934 году.
Он не появлялся в качестве актера до 1981 года, в возрасте 85 лет. Видор представил «очаровательную» ироническую роль Уолтера Кляйна, престарелого дедушки, в фильме режиссера Джеймса Тобака « Любовь и деньги» . Мотивацией Видора при согласии на роль было желание понаблюдать за современными технологиями кинопроизводства. «Любовь и деньги» был выпущен в 1982 году, незадолго до смерти Видора. [226]
В 1944 году Видор, республиканец , [227] присоединился к антикоммунистическому Альянсу кинематографистов за сохранение американских идеалов .
Видор опубликовал свою автобиографию « Дерево есть дерево » в 1953 году. Название этой книги навеяно инцидентом в начале голливудской карьеры Видора. Видор хотел снять фильм в местах, где разворачивается его история, решение, которое значительно увеличило бы производственный бюджет фильма. Продюсер, заботящийся о бюджете, сказал ему: «Камень есть камень. Дерево есть дерево. Снимай его в Гриффит-парке » (близлежащее общественное пространство, которое часто использовалось для съемок внешних кадров).
Кинг Видор был христианским ученым и время от времени писал для церковных изданий. [228] [229] [230]
Видор был женат трижды и имел трех дочерей:
_-_1.jpg/1280px-The_Sky_Pilot_(1921)_-_1.jpg)
«Кинг Видор умер от сердечного приступа 1 ноября 1982 года. В предыдущие выходные он и его давний друг [и бывшая возлюбленная в начале их карьеры] Колин Мур поехали в Сан-Симеон , « Касл » Уильяма Рэндольфа Херста , чтобы посмотреть домашние фильмы, снятые, когда они были там гостями, шестьдесят лет назад». [231]
Видор умер в возрасте 88 лет от сердечного приступа на своем ранчо в Пасо-Роблес, Калифорния , 1 ноября 1982 года.
В 1964 году он получил премию «Золотая пластина» Американской академии достижений . [232] На 11-м Московском международном кинофестивале в 1979 году он был награжден Почетной премией за вклад в кинематограф. [233] В 2020 году Видор был удостоен ретроспективы на 70-м Берлинском международном кинофестивале , где было представлено более 30 его фильмов. [234] [235]
СМИ, связанные с королем Видором, на Викискладе?
Работы Кинга Видора или о нем в Wikisource