Ральф Воган Уильямс OM ( / ˌ r eɪ f v ɔː n ˈ w ɪ l j ə m z / РАЙФvawnWIL-yəmz;[1][n 1]12 октября 1872 — 26 августа 1958) — английский композитор. Его произведения включают оперы, балеты, камерную музыку, светские и религиозные вокальные произведения, а также оркестровые композиции, в том числе девять симфоний, написанные за шестьдесят лет., находившиеся под сильным влияниеммузыки Тюдоровианглийских народных песен, ознаменовали решительный разрыв в британской музыке с ее стилем XIX века, в котором доминировали немцы.
Воан Уильямс родился в зажиточной семье с сильными моральными взглядами и прогрессивным социальным мировоззрением. Всю свою жизнь он стремился быть полезным своим согражданам и верил в то, что музыка должна быть максимально доступной для всех. Он написал множество произведений для любительского и студенческого исполнения. В музыкальном плане он поздно развился и не нашел своего настоящего голоса до тех пор, пока ему не исполнилось тридцать лет; его занятия в 1907–1908 годах у французского композитора Мориса Равеля помогли ему прояснить текстуру своей музыки и освободить ее от тевтонских влияний .
Воан Уильямс — один из самых известных британских симфонистов, известный своим очень широким диапазоном настроений: от бурных и страстных до спокойных, от загадочных до буйных. Среди других его концертных произведений наиболее известны « Фантазия на тему Томаса Таллиса» (1910) и «Восхождение жаворонка» (1914). Его вокальные произведения включают гимны, обработки народных песен и масштабные хоровые произведения. В период с 1919 по 1951 год он написал восемь произведений для сценических постановок. Хотя ни одна из его опер не стала популярной в репертуаре, его балет «Иов: Маска для танца» (1930) имел успех и часто ставился.
Два эпизода произвели особенно глубокое впечатление в личной жизни Воана Уильямса. Первая мировая война , в которой он служил в армии, имела неизгладимый эмоциональный эффект. Двадцать лет спустя, хотя ему было за шестьдесят и он был преданно женат, его воодушевил роман с гораздо более молодой женщиной, которая позже стала его второй женой. Он продолжал сочинять музыку на протяжении семидесяти и восьмидесяти лет, сочинив свою последнюю симфонию за несколько месяцев до своей смерти в возрасте восьмидесяти пяти лет. Его произведения по-прежнему составляют основу британского концертного репертуара, и все его основные и многие второстепенные композиции были записаны.
Воан Уильямс родился в Даун-Эмпни , Глостершир , третий ребенок и младший сын викария , преподобного Артура Воана Уильямса (1834–1875) и его жены Маргарет, урожденной Веджвуд (1842–1937). [3] [n 2] Его предки по отцовской линии имели смешанное английское и валлийское происхождение; многие из них пошли в закон или в церковь . Судьи сэр Эдвард и сэр Роланд Воан Уильямс были отцом и братом Артура соответственно. [5] Маргарет Воан Уильямс была правнучкой Джозайи Веджвуда и племянницей Чарльза Дарвина . [n 3]
Артур Воган Уильямс внезапно умер в феврале 1875 года, и его вдова забрала детей жить в свой семейный дом Лейт-Хилл-Плейс, Уоттон, Суррей . [6] Дети находились под присмотром медсестры Сары Вейгер, которая прививала им не только вежливые манеры и хорошее поведение, но и либеральные социальные и философские взгляды. [7] Такие взгляды соответствовали прогрессивным традициям обеих сторон семьи. Когда молодой Воан Уильямс спросил свою мать о скандальной книге Дарвина «Происхождение видов» , она ответила: «Библия говорит, что Бог создал мир за шесть дней. Дядя Чарльз считает, что это заняло больше времени: но нам не нужно об этом беспокоиться, ибо в любом случае это одинаково чудесно». [8]
В 1878 году, в возрасте пяти лет, Воан Уильямс начал брать уроки игры на фортепиано у своей тети Софи Веджвуд. Он рано проявил признаки музыкального таланта, сочинив в том же году свое первое музыкальное произведение - четырехтактную фортепианную пьесу под названием «Гнездо Робина». Он не очень любил игру на фортепиано и был рад начать уроки игры на скрипке в следующем году. [6] [9] В 1880 году, когда ему было восемь лет, он прошел заочный курс музыки в Эдинбургском университете и сдал соответствующие экзамены. [9]
В сентябре 1883 года он отправился в подготовительную школу Филд-Хаус в Роттингдине на южном побережье Англии, в сорока милях от Уоттона. В целом он был там счастлив, хотя и был шокирован, впервые столкнувшись с социальным снобизмом и политическим консерватизмом, которые были распространены среди его одноклассников. [10] Оттуда он перешел в государственную школу Чартерхаус в январе 1887 года. Его академические и спортивные достижения там были удовлетворительными, и школа поощряла его музыкальное развитие. [11] В 1888 году он организовал концерт в школьном зале, который включал исполнение своего фортепианного трио соль мажор (ныне утерянного) с композитором в роли скрипача. [6]
Находясь в Чартерхаусе, Воан Уильямс обнаружил, что религия значила для него все меньше и меньше, и какое-то время он был атеистом . Это смягчилось до «веселого агностицизма », [12] и он продолжал регулярно посещать церковь, чтобы не расстраивать семью. Его взгляды на религию не повлияли на его любовь к Авторизованной версии Библии , красота которой, по словам его вдовы Урсулы Воан Уильямс в ее биографии композитора 1964 года, оставалась «одним из его незаменимых спутников по жизни». [12] В этом, как и во многих других вещах в своей жизни, он был, по словам его биографа Майкла Кеннеди , «этим чрезвычайно английским продуктом, естественным нонконформистом с консервативным уважением к лучшим традициям». [13]
В июле 1890 года Воан Уильямс покинул Чартерхаус и в сентябре был зачислен студентом Королевского музыкального колледжа (RCM) в Лондоне. После обязательного курса гармонии у Фрэнсиса Эдварда Гладстона , профессора органа, контрапункта и гармонии, он изучал орган у Уолтера Паррата и композицию у Хьюберта Парри . Он боготворил Пэрри [14] и вспоминал в своей «Музыкальной автобиографии» (1950):
Однажды Пэрри сказал мне: «Пиши хоровую музыку так, как подобает англичанину и демократу». Мы, ученики Пэрри, если мы были мудры, унаследовали от него великую английскую хоровую традицию, которую Таллис передал Берду , Берд Гиббонсу , Гиббонс Перселлу , Перселлу Баттишиллу и Грину , а они, в свою очередь, через Уэсли. , к Парри. Он передал нам факел, и наш долг – поддерживать его. [15]
Семья Воана Уильямса предпочла бы, чтобы он остался в Чартерхаусе еще на два года, а затем поступил в Кембриджский университет . Они не были убеждены, что он достаточно талантлив, чтобы продолжить музыкальную карьеру, но, чувствуя, что было бы неправильно мешать ему попытаться, они позволили ему пойти в RCM. [n 4] Тем не менее, от него ожидалось университетское образование, и в 1892 году он временно покинул RCM и поступил в Тринити-колледж в Кембридже , где провел три года, изучая музыку и историю. [6]
Среди тех, с кем Воан Уильямс подружился в Кембридже, были философы Дж. Мур и Бертран Рассел , историк Г. М. Тревельян и музыкант Хью Аллен . [3] [17] Он чувствовал себя интеллектуально затмеваемым некоторыми из своих товарищей, но он многому научился у них и с некоторыми из них подружился на всю жизнь. [18] Среди женщин, с которыми он общался в Кембридже, была Аделина Фишер, дочь Герберта Фишера , старого друга семьи Воана Уильямса. Она и Воан Уильямс сблизились, и в июне 1897 года, после того как он покинул Кембридж, они обручились. [19] [№ 5]
Во время своего пребывания в Кембридже Воан Уильямс продолжал еженедельные уроки у Пэрри и изучал композицию у Чарльза Вуда и орган у Алана Грея . Он получил степень бакалавра музыки в 1894 году и степень бакалавра искусств в следующем году. [6] После окончания университета он вернулся, чтобы завершить обучение в РКМ. К тому времени Пэрри сменил сэра Джорджа Гроува на посту директора колледжа, а новым профессором композиции Воана Уильямса стал Чарльз Вильерс в Стэнфорде . Отношения между учителем и учеником были бурными, но нежными. Стэнфорд, который в молодости был предприимчивым, стал глубоко консервативным; он вступил в энергичный конфликт со своим современно мыслящим учеником. Воан Уильямс не хотел следовать традициям кумиров Стэнфорда, Брамса и Вагнера , и он противостоял своему учителю так, как осмелились немногие студенты. [21] За строгостью Стэнфорда скрывалось признание таланта Воана Уильямса и желание помочь молодому человеку исправить его непрозрачную оркестровку и крайнее пристрастие к модальной музыке . [22]
Во время своего второго пребывания в RCM (1895–1896) Воан Уильямс познакомился с однокурсником Густавом Холстом , который стал другом на всю жизнь. Стэнфорд подчеркивал необходимость того, чтобы его студенты были самокритичными, но Воан Уильямс и Холст стали и оставались самыми ценными критиками друг друга; каждый играл свою последнюю композицию другому, продолжая работать над ней. Позже Воан Уильямс заметил: «То, что на самом деле учатся в Академии или колледже, происходит не столько от официальных преподавателей, сколько от однокурсников... [мы обсуждали] каждый предмет на свете, от самой низкой ноты контрабата до философия Иуды Неясного ». [23] В 1949 году он писал об их отношениях: «Холст заявил, что на его музыку повлияла музыка его друга: обратное, безусловно, верно». [24]
Воан Уильямс имел скромный личный доход, который в начале своей карьеры он дополнял разнообразной музыкальной деятельностью. Хотя орган не был его любимым инструментом, [n 6] единственная должность, которую он когда-либо занимал с годовым жалованьем, была церковным органистом и хормейстером. Он занимал эту должность в церкви Святого Варнавы, во внутреннем лондонском районе Саут- Ламбет , с 1895 по 1899 год с зарплатой 50 фунтов стерлингов в год. Ему не нравилась эта работа, но тесное сотрудничество с хором было ценным опытом для его дальнейших начинаний. [25]
В октябре 1897 года Аделина и Воан Уильямс поженились. Медовый месяц они провели несколько месяцев в Берлине, где учились у Макса Бруха . [3] По возвращении они поселились в Лондоне, сначала в Вестминстере , а с 1905 года в Челси . Детей в браке не было. [26]
В 1899 году Воан Уильямс сдал экзамен на степень доктора музыки в Кембридже; титул был официально присвоен ему в 1901 году. [26] [27] Песня «Linden Lea» стала первым из его произведений, появившимся в печати, опубликованным в журнале « Вокалист» в апреле 1902 года, а затем в виде отдельных нот. [6] [28] Помимо композиции он занимал несколько должностей в течение первого десятилетия века. Он писал статьи для музыкальных журналов и для второго издания « Словаря музыки и музыкантов» Гроува , редактировал первый том « Приветственных песен Перселла для Общества Перселла» и какое-то время участвовал в обучении взрослых на дополнительных лекциях в университете. С 1904 по 1906 год он был музыкальным редактором нового сборника гимнов « Английский гимн» , о котором он позже сказал: «Теперь я знаю, что два года тесного общения с некоторыми из лучших (а также некоторыми из худших) мелодий в мире было лучшее музыкальное образование, чем любое количество сонат и фуг». [29] Всегда приверженный созданию музыки для всего сообщества, он помог основать любительский музыкальный фестиваль Лейт-Хилл в 1905 году и был назначен его главным дирижером, и занимал эту должность до 1953 года. [29]
В 1903–1904 годах Воан Уильямс начал собирать народные песни . Он всегда интересовался ими и теперь последовал примеру недавнего поколения энтузиастов, таких как Сесил Шарп и Люси Бродвуд , отправляясь в английскую сельскую местность, записывая и расшифровывая песни, традиционно исполняемые в разных местах. [30] Были опубликованы сборники песен, сохранившие многие из них, которые в противном случае могли бы исчезнуть, поскольку устные традиции вымерли. Воан Уильямс включил некоторые из них в свои собственные композиции и в целом находился под влиянием их преобладающих модальных форм. [31] Это, вместе с его любовью к музыке Тюдоров и Стюартов, помогло сформировать его композиционный стиль до конца его карьеры. [3]
В течение этого периода Воан Уильямс стабильно сочинял песни, хоровую музыку, камерные произведения и оркестровые произведения, постепенно находя зачатки своего зрелого стиля. [32] Его композиции включали тональную поэму «В стране Фен» (1904) и « Норфолкскую рапсодию № 1» (1906). [33] Он остался неудовлетворенным своей композиторской техникой. После безуспешного поиска уроков у сэра Эдварда Элгара [34] он подумывал об обучении у Винсента д'Инди в Париже. Вместо этого критик и музыковед доктор медицины Кальвокоресси познакомил его с Морисом Равелем , более модернистским и менее догматичным музыкантом, чем д'Инди. [34]
Равель брал мало учеников и был известен как требовательный надсмотрщик для тех, кого соглашался учить. [35] Воан Уильямс провел три месяца в Париже зимой 1907–1908 годов, работая с ним четыре или пять раз в неделю. [36] Существует мало документации о времени, проведенном Воаном Уильямсом с Равель; музыковед Байрон Адамс советует с осторожностью полагаться на воспоминания Воана Уильямса из « Музыкальной автобиографии» , написанной через сорок три года после этого события. [37] Степень, в которой французский композитор повлиял на стиль англичанина, обсуждается. [38] Равель объявил Воана Уильямса «моим единственным учеником, который не пишет мою музыку»; [39] тем не менее, комментаторы, в том числе Кеннеди, Адамс, Хью Оттауэй и Ален Фрогли, находят инструментальные текстуры Воана Уильямса более легкими и резкими в музыке, написанной после его возвращения из Парижа, такой как Струнный квартет соль минор, « На краю Венлока» , увертюра к Осы и Морская симфония . [31] [40] Сам Воан Уильямс сказал, что Равель помог ему уйти от «тяжелой контрапунктической тевтонской манеры». [41]
За годы между его возвращением из Парижа в 1908 году и началом Первой мировой войны в 1914 году Воан Уильямс все больше зарекомендовал себя как фигура в британской музыке. Для начинающего композитора было важно выступать на крупных провинциальных музыкальных фестивалях, что приносило известность и гонорары. [42] В 1910 году его музыка звучала на двух крупнейших и самых престижных фестивалях: премьеры «Фантазии на тему» Томаса Таллиса на Фестивале трех хоров в Глостерском соборе в сентябре и «Морской симфонии» на фестивале в Лидсе месяц. [43] [44] Ведущие британские музыкальные критики того времени, Дж. А. Фуллер Мейтленд из «Таймс» и Сэмюэл Лэнгфорд из «Манчестер Гардиан» , были сильны в своих похвалах. Первый писал о фантазии: «Произведение чудесно, потому что кажется, что оно поднимает человека в какую-то неизведанную область музыкальных мыслей и чувств. На протяжении всего его развития никогда нельзя быть уверенным, слушаешь ли ты что-то очень старое или очень новое». [43] Лэнгфорд заявил, что симфония «определенно ставит новую фигуру на первое место среди наших английских композиторов». [45] [n 7] Между этими успехами и началом войны крупнейшей работой Воана Уильямса была первая версия «Лондонской симфонии» (1914). В том же году он написал «Восхождение жаворонка» в оригинальной форме для скрипки и фортепиано. [6]
Несмотря на свой возраст (в октябре ему исполнилось сорок два года), Воан Уильямс пошел добровольцем на военную службу с началом Первой мировой войны в августе. Поступив рядовым в Медицинский корпус Королевской армии , он служил носилками в бригаде скорой помощи во Франции, а затем в Греции. [47] Фрогли пишет об этом периоде, что Воан Уильямс был значительно старше большинства своих товарищей, и «изнурительный труд опасных ночных путешествий по грязи и дождю, должно быть, был более тяжелым, чем обычно». [3] Война оставила свой эмоциональный след в жизни Воана Уильямса, который потерял многих товарищей и друзей, в том числе молодого композитора Джорджа Баттерворта . [48] В 1917 году Воан Уильямс был назначен лейтенантом Королевской артиллерии и с марта 1918 года участвовал в боевых действиях во Франции. Постоянный шум орудий повредил его слух и привел к глухоте в последние годы его жизни. [49] После перемирия 1918 года он служил музыкальным руководителем Первой британской армии до демобилизации в феврале 1919 года. [5]
Во время войны Воан Уильямс перестал писать музыку, а после возвращения к гражданской жизни ему потребовалось некоторое время, прежде чем он почувствовал себя готовым к сочинению новых произведений. Он переработал некоторые ранние произведения и обратил свое внимание на другую музыкальную деятельность. В 1919 году он принял приглашение Хью Аллена, сменившего Пэрри на посту директора, преподавать композицию в RCM; он оставался преподавателем колледжа в течение следующих двадцати лет. [50] [n 8] В 1921 году он сменил Аллена на посту дирижера Хора Баха в Лондоне. Лишь в 1922 году он создал новую крупную композицию « Пасторальная симфония» ; Первое исполнение произведения состоялось в Лондоне в мае под управлением Адриана Боулта , а его американская премьера состоялась в июне под управлением композитора. [53]
На протяжении 1920-х годов Воан Уильямс продолжал сочинять, дирижировать и преподавать. Кеннеди перечисляет сорок произведений, премьеры которых состоялись за десятилетие, в том числе « Месса соль минор » (1922), балет «Старый король Коул» (1923), оперы «Хью Погонщик» и «Влюбленный сэр Джон» (1924 и 1928), сюита «Флос Кампи» (1925) . ) и оратория Sancta Civitas (1925). [54]
В течение десятилетия Аделина все больше обездвиживалась из-за артрита, и многочисленные лестницы в их лондонском доме, наконец, заставили Воана Уильямсов переехать в 1929 году в более удобный дом «Белые ворота», Доркинг , где они жили до смерти Аделины в 1951 году. Воан Уильямс, считавший себя настоящим лондонцем, сожалел о том, что покидает столицу, но его жене хотелось жить в деревне, а Доркинг находился в пределах достаточно удобной досягаемости от города. [55]
В 1932 году Воан Уильямс был избран президентом Общества английского народного танца и песни . С сентября по декабрь того же года он находился в США в качестве приглашенного лектора в колледже Брин-Мор , штат Пенсильвания. [6] Тексты его лекций были опубликованы под названием «Национальная музыка» в 1934 году; они суммируют его художественное и социальное кредо более полно, чем все, что он публиковал ранее, и оставались в печати большую часть оставшейся части столетия. [3]
В 1930-е годы Воан Уильямс стал считаться ведущей фигурой в британской музыке, особенно после смерти Элгара, Делиуса и Холста в 1934 году. [56] Смерть Холста стала серьезным личным и профессиональным ударом для Воана Уильямса; эти двое были ближайшими друзьями и музыкальными консультантами друг друга еще со времен учебы в колледже. После смерти Холста Воан Уильямс был рад советам и поддержке других друзей, включая Боулта и композитора Джеральда Финци , [57] но его отношения с Холстом были незаменимы. [58]
В некоторых произведениях Воана Уильямса 1930-х годов присутствует явно мрачный, даже жестокий тон. Балеты «Иов: Танцующая маска» (1930) и Четвертая симфония (1935) удивили публику и критику. [31] Дискордантный и жестокий тон симфонии, написанной в период растущей международной напряженности, заставил многих критиков предположить, что симфония носит программный характер . Хьюберт Фосс назвал его «Романтиком», а Фрэнк Хоуз — «Фашистом». [59] Композитор отверг такие интерпретации и настаивал на том, что произведение представляет собой абсолютную музыку , без какой-либо программы; тем не менее, некоторые из его близких, в том числе Фосс и Боулт, по-прежнему были убеждены, что в работе уловлено что-то от беспокойного духа эпохи. [59] [n 9]
По прошествии десятилетия Воан Уильямс обнаружил, что ему не хватает музыкального вдохновения, и пережил свой первый период покоя после музыкального молчания во время войны. После своей антивоенной кантаты Dona nobispacem в 1936 году он завершил еще одно существенное произведение только в конце 1941 года, когда была завершена первая версия Пятой симфонии . [3]
В 1938 году Воан Уильямс познакомился с Урсулой Вуд (1911–2007), женой армейского офицера, капитана (впоследствии подполковника) Майкла Форрестера Вуда. [61] Она была поэтессой и обратилась к композитору с предложенным сценарием балета. Несмотря на то, что они оба женаты и разница в возрасте составляет четыре десятилетия, они влюбились друг в друга почти с первой встречи; они поддерживали тайный роман более десяти лет. [62] Урсула стала музой композитора, помощницей и лондонской спутницей, а позже помогала ему ухаживать за больной женой. Неизвестно, знала ли Аделина или подозревала, что Урсула и Воан Уильямс были любовниками, но отношения между двумя женщинами на протяжении всех лет их знакомства были теплыми и дружескими. По словам Урсулы, которая призналась в 1980-х годах, что ревновала к Аделине, чье место в жизни и привязанностях Воана Уильямса было неоспоримым, забота композитора о своей первой жене никогда не ослабевала. [62]
Во время Второй мировой войны Воан Уильямс активно участвовал в гражданской войне, возглавляя Комитет Министерства внутренних дел по освобождению интернированных иностранцев-музыкантов, помогая Майре Хесс в организации ежедневных концертов в Национальной галерее , работая в комитете по делам беженцев от нацистского гнета, и о Совете по поощрению музыки и искусств (CEMA), предшественнике Совета по делам искусств . [6] В 1940 году он написал свою первую музыку к пропагандистскому фильму «49-я параллель» . [63]
В 1942 году Майкл Вуд внезапно умер от сердечной недостаточности. По велению Аделины овдовевшая Урсула была приглашена погостить у Воана Уильямсов в Доркинге, и с тех пор стала там постоянным гостем, иногда оставаясь на несколько недель. Критик Майкл Уайт предполагает, что Аделина «по всей видимости, самым дружелюбным образом приняла Урсулу в качестве своей преемницы». [64] Урсула записала, что во время воздушных налетов все трое спали в одной комнате на соседних кроватях, держась за руки для комфорта. [64]
В 1943 году Воан Уильямс дирижировал премьерой своей Пятой симфонии на Променаде . Его безмятежный тон контрастировал с бурной Четвертой и заставил некоторых комментаторов счесть это симфоническим прощанием. Уильям Глок писал, что это было «похоже на произведение выдающегося поэта, который не может сказать ничего нового, но говорит это изысканно плавным языком». [65] Музыка, которую Воан Уильямс написал для BBC в честь окончания войны, «Дня Благодарения за Победу» , была отмечена тем, что критик Эдвард Локспейзер назвал характерным для композитора избеганием «любого намека на риторическую помпезность». [66] Любые подозрения в том, что семидесятилетний композитор погрузился в благостное спокойствие, были развеяны его Шестой симфонией (1948), которую критик Гвин Парри-Джонс назвал «одним из самых тревожных музыкальных высказываний 20-го века», начинающуюся с «первобытный крик, сразу погружающий слушателя в мир агрессии и надвигающегося хаоса». [67] Поскольку это произошло незадолго до начала Холодной войны , многие критики сочли его последнюю часть пианиссимо изображением выжженной ядерной бомбой пустоши. [68] Композитор пренебрежительно относился к программным теориям: «Людям никогда не приходит в голову, что человек может просто захотеть написать музыкальное произведение». [69]
В 1951 году Аделина умерла в возрасте восьмидесяти лет. [70] В том же году последняя опера Воана Уильямса, «Путешествие паломника» , была поставлена в Ковент-Гардене в рамках Британского фестиваля . Он с перерывами работал над музыкальной обработкой аллегории Джона Баньяна в течение сорока пяти лет, и конечным результатом стала «мораль» 1951 года. Рецензии были уважительными, [71] но произведение не захватило воображение оперной публики, а постановка Королевского оперного театра была, по словам Фрогли, «оскорбительно половинчатой». [3] Произведение было возрождено в следующем году, но все еще не имело большого успеха. Воан Уильямс прокомментировал Урсуле: «Им это не нравится, им это не понравится, они не хотят оперы без героини и без любовных дуэтов — и меня это не волнует, я именно это имел в виду, и там это." [72]
В феврале 1953 года Воан Уильямс и Урсула поженились. [n 10] Он покинул дом Доркингов, и они сняли в аренду дом по адресу Ганновер Террас , 10 , Риджентс-парк , Лондон. Это был год коронации королевы Елизаветы II ; Вкладом Воана Уильямса стала аранжировка мелодии Старого Сотого псалма и новая постановка «О, вкуси и посмотри» из 34-го псалма , исполненная на службе в Вестминстерском аббатстве . [73]
Вернувшись жить в Лондон, Воан Уильямс при поддержке Урсулы стал гораздо более активным в общественной и общественной деятельности. Он был ведущей фигурой в Обществе по продвижению новой музыки [74] , а в 1956 году он основал и пожертвовал Фонд RVW Trust для поддержки молодых композиторов и продвижения новой или забытой музыки. [75] [n 11] Он и его жена много путешествовали по Европе, а в 1954 году он снова посетил США, будучи приглашенным читать лекции в Корнелле и других университетах и дирижировать. Он получил восторженный прием от большой аудитории и был ошеломлен теплотой приема. [76] Кеннеди описывает это как «музыкальное государственное мероприятие». [77]
Из произведений Воана Уильямса 1950-х годов Гроув особо упоминает «Три песни Шекспира» (1951) для хора без сопровождения, рождественскую кантату « Ходи » (1953–1954), скрипичную сонату и, в частности, « Десять песен Блейка» (1957) для голос и гобой, «шедевр экономии и точности». [31] Неоконченными произведениями десятилетия были концерт для виолончели и новая опера « Томас Рифмер» . [78] Преобладающими произведениями 1950-х годов были его три последние симфонии. Седьмая, официально ненумерованная и озаглавленная «Симфония антарктическая», разделила мнения; Музыка представляет собой переработку музыки, которую Воан Уильямс написал для фильма 1948 года « Скотт из Антарктики» , и некоторые критики сочли ее не совсем симфонической. [31] Восьмая , хотя и задумчивая местами, преимущественно беззаботна по тону; он был с энтузиазмом принят на премьере в 1956 году, представленной оркестром Халле под руководством сэра Джона Барбиролли . [79] « Девятый » , премьера которого состоялась на концерте Королевского филармонического общества под управлением сэра Малкольма Сарджента в апреле 1958 года, озадачил критиков своим мрачным, ищущим тоном и не сразу добился признания, которое он получил позже. [31]
Обладая прекрасным здоровьем, Воан Уильямс внезапно скончался рано утром 26 августа 1958 года на Ганновер-Террас в возрасте 85 лет. [80] Два дня спустя, после частных похорон в Голдерс-Грин , он был кремирован. 19 сентября во время многолюдной поминальной службы его прах был захоронен возле могильников Перселла и Стэнфорда в северном хоровом проходе Вестминстерского аббатства. [81] [82]
Майкл Кеннеди характеризует музыку Воана Уильямса как сильно индивидуальное сочетание ладовых гармоний, знакомых по народным песням, с французским влиянием Равеля и Дебюсси. Основой его творчества является мелодия, его ритмы, по мнению Кеннеди, порой неуловимы. [83] Музыку Воана Уильямса часто называют мечтательной; [n 12] Кеннеди цитирует маску Иова , а также Пятую и Девятую симфонии. [83] Результаты деятельности Воана Уильямса были плодотворными и разнообразными. Для голоса он сочинял песни, оперы и хоровые произведения — от более простых произведений, подходящих для любителей, до сложных произведений для профессиональных хоров. Его сравнительно немногочисленные камерные произведения не входят в число его наиболее известных сочинений. [90] Некоторые из его лучших произведений ускользают от общепринятой классификации, например, «Серенада к музыке» (1938) для шестнадцати сольных певцов и оркестра; Флос Кампи (1925) для альта соло, небольшого оркестра и небольшого хора; и его самое важное камерное произведение, по мнению Хоуза, - не чисто инструментальное, а песенный цикл - On Wenlock Edge (1909) с аккомпанементом для струнного квартета и фортепиано. [5]
В 1955 году авторы The Record Guide Эдвард Саквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор написали, что музыка Воана Уильямса демонстрирует исключительно сильный индивидуальный голос: стиль Воана Уильямса «не отличается изяществом, вежливостью или изобретательным колоритом», но выражает « последовательное видение, в котором мысль, чувство и их эквивалентные образы в музыке никогда не опускаются ниже определенного высокого уровня естественного различия». Они отметили, что видение композитора выражается в двух основных контрастирующих настроениях: «одно созерцательное и трансовое, другое драчливое и зловещее». Первое настроение, обычно преобладающее в творчестве композитора, было более популярным, поскольку публика предпочитала «витражную красоту Таллис-Фантазии, прямое мелодическое обращение Серенады к музыке , пасторальную поэзию « Восхождения жаворонка» и могильную спокойствие Пятой симфонии». Напротив, как в свирепости Четвертой и Шестой симфоний и Концерта для двух фортепиано: «в своих мрачных настроениях Воан Уильямс может быть таким же пугающим, как Сибелиус и Барток ». [91]
Воан Уильямс наиболее известен как симфонист. [5] Композитор и академик Эллиот Шварц писал (1964): «Можно с уверенностью сказать, что Воан Уильямс, Сибелиус и Прокофьев - симфонисты этого века». [92] Хотя Воан Уильямс не завершил первую из них, пока ему не исполнилось тридцать восемь лет, девять симфоний охватывают почти полвека его творческой жизни. В своем анализе девяти симфоний в 1964 году Шварц обнаружил поразительным тот факт, что нет двух одинаковых симфоний ни по структуре, ни по настроению. [93] Комментаторы сочли полезным разделить девять на три группы по три — ранние, средние и поздние. [94]
Первые три симфонии, которым Воан Уильямс присвоил названия, а не номера, [n 13] образуют подгруппу внутри девяти, имеющие программные элементы, отсутствующие в последних шести. [94]
«Морская симфония» (1910), единственная из серии, включающая партию полного хора, отличается от большинства более ранних хоровых симфоний тем, что хор поет во всех частях. [5] [96] Степень, в которой это настоящая симфония, обсуждается; в исследовании 2013 года Ален Фрогли описывает его как гибридное произведение с элементами симфонии, оратории и кантаты. [96] Его продолжительность — около восьмидесяти минут — была беспрецедентной для английского симфонического произведения, и в своей тщательно тональной конструкции он содержит гармонические диссонансы, которые предвосхищают ранние произведения Стравинского , которые вскоре последовали. [97] Лондонскую симфонию (1911–1913), которую композитор позже заметил, точнее было бы назвать «симфонией лондонца», [98] по большей части не является откровенно живописной в своем представлении Лондона. Воан Уильямс настаивал на том, что она «самовыразительна и должна оставаться или падать как« абсолютная »музыка». [99] Есть некоторые отсылки к городскому звуковому ландшафту: краткие впечатления от уличной музыки со звуком шарманки, имитируемым оркестром; характерное пение продавца лаванды; звон экипажей ; и перезвон Биг-Бена, играемый арфой и кларнетом. [100] Но комментаторы слышали — и композитор никогда не отрицал и не подтверждал — некоторые социальные комментарии в зловещих отголосках в конце скерцо и оркестровом взрыве боли и отчаяния в начале финала. [101] Шварц комментирует, что симфония в своем «едином представлении широко разнородных элементов» «очень похожа на сам город». [102] Вон Уильямс сказал в последние годы своей жизни, что это была его любимая симфония. [№ 14]
Последняя из первой группы — «Пасторальная симфония» (1921). Первые три части предназначены только для оркестра; в финале добавляется бессловесное соло-сопрано или тенор. Несмотря на название, симфония мало опирается на любимые композитором народные песни, а пасторальный пейзаж напоминает не спокойную английскую сцену, а французскую сельскую местность, опустошенную войной. [104] Некоторые английские музыканты, не воевавшие в Первой мировой войне, неправильно поняли произведение и услышали только медленный темп и тихий тон, не заметив в музыке характер реквиема и приняв произведение за деревенскую идиллию. [n 15] Кеннеди отмечает, что только после Второй мировой войны «призрачный «Последний пост» во второй части и плачущий голос девушки в финале» были широко замечены и поняты. [105]
Средние три симфонии чисто оркестровые и в целом традиционны по форме, с сонатной формой (местами измененной), заданными домашними тонами и четырехчастной структурой. [106] Требуемые оркестровые силы невелики по стандартам первой половины 20-го века, хотя Четвертый требует расширенной секции деревянных духовых инструментов, а Шестой включает партию тенора-саксофона . [107] Четвертая симфония (1935) поразила слушателей своим поразительным диссонансом, далеким от преобладающего спокойного тона предыдущей симфонии. [108] Композитор категорически опроверг любые представления о том, что произведение было программным в любом отношении, и Кеннеди называет попытки придать произведению «мертвую программу… плохим комплиментом его музыкальной жизненной силе и самодостаточности». [109]
Пятая симфония (1943) полностью контрастировала со своей предшественницей. Воан Уильямс в течение многих лет время от времени работал над своей оперной версией « Путешествия пилигрима» Беньяна . Опасаясь — как оказалось, ошибочно — что опера никогда не будет завершена, Воан Уильямс переработал часть уже написанной для нее музыки в новую симфонию. Несмотря на внутреннюю напряженность, вызванную преднамеренным конфликтом модальностей в некоторых местах, работа в целом носит безмятежный характер и была особенно хорошо принята за утешение, которое она давала во время тотальной войны. [110] Невилл Кардус позже писал: «Пятая симфония содержит самую благотворную и утешительную музыку нашего времени». [111]
Своей Шестой симфонией (1948) Воан Уильямс снова обманул ожидания. Многие рассматривали Пятую, сочиненную, когда ему было семьдесят, как прощальное произведение, а бурная, беспокойная Шестая стала шоком. После яростных оркестровых схваток в первой части, навязчивого остинато второй и «дьявольского» скерцо финал поставил многих слушателей в тупик. Описанный как «одно из самых странных путешествий, когда-либо предпринятых в музыке», [112] он отмечен пианиссимо на протяжении 10–12 минут. [№ 16]
Седьмая симфония, «Антарктическая симфония» (1952), являющаяся побочным продуктом партитуры композитора к «Скотту из Антарктики» , постоянно разделяет критические мнения относительно того, можно ли ее правильно классифицировать как симфонию. [113] Ален Фрогли в «Гроуве» утверждает, что, хотя произведение может произвести глубокое впечатление на слушателя, оно не является ни настоящей симфонией в понимании этого термина, ни тональной поэмой и, следовательно, является наименее успешной из зрелых симфоний. Произведение состоит из пяти частей, с бессловесными вокальными партиями для женского хора и соло-сопрано в первой и последней частях. [31] Помимо больших деревянных духовых инструментов и ударных инструментов, в партитуре важную роль играет духовая машина . [114]
Восьмая симфония (1956) ре минор заметно отличается от семи своих предшественников краткостью и, несмотря на минорную тональность, общей беззаботностью. Оркестр меньше, чем в большинстве симфоний, за исключением секции ударных, которая особенно велика и содержит, как выразился Воан Уильямс, «все «телефоны» и «игры», известные композитору». [115] Работа была с энтузиазмом принята на первых выступлениях и осталась среди самых популярных работ Воана Уильямса. [115] [116]
Последняя симфония, Девятая , была завершена в конце 1957 года, а премьера состоялась в апреле 1958 года, за четыре месяца до смерти композитора. Он написан для большого оркестра, включающего три саксофона, флюгельгорн и увеличенную секцию ударных инструментов. Настроение более мрачное, чем у Восьмого; Гроув называет его настроение «одновременно героическим и созерцательным, дерзким и задумчивым». [31] Работа получила овации на премьере, [117] но поначалу критики не были уверены, что с ней делать, и потребовалось несколько лет, чтобы ее в целом поставили в один ряд с восемью предшественниками. [118]
Гроув перечисляет более тридцати произведений Воана Уильямса для оркестра или группы, помимо симфоний. В их число входят два его самых популярных произведения — « Фантазия на тему» Томаса Таллиса (1910, переработка 1919) и «Восхождение жаворонка» , первоначально для скрипки и фортепиано (1914); оркестрован в 1920 году. [119] Другими произведениями, сохранившимися в репертуаре в Британии, являются « Норфолкская рапсодия № 1 » (1905–1906), «Осы», аристофановая сюита , особенно увертюра (1909), « Английская народная песенная сюита» (1923) и «Аристофановая сюита». Фантазия на зеленых рукавах (1934). [31]
Воан Уильямс написал четыре концерта: для скрипки (1925), фортепиано (1926), гобоя (1944) и тубы (1954); еще одно концертное произведение - «Романс для губной гармошки , струнных и фортепиано» (1951). [31] Ни одно из этих произведений не могло соперничать по популярности с симфониями или короткими оркестровыми произведениями, упомянутыми выше. [n 17] Барток был среди поклонников Фортепианного концерта, написанного для Гарриет Коэн и поддержанного ею , но, по словам критика Эндрю Ахенбаха, он остался заброшенным шедевром. [121]
Помимо музыки к фильму «Скотт из Антарктики» , Воан Уильямс написал музыку для одиннадцати других фильмов, от «49-й параллели » (1941) до «Видения Уильяма Блейка» (1957). [31]
По сравнению с его творчеством в других жанрах, музыка Воана Уильямса для камерных ансамблей и сольных инструментов составляет лишь небольшую часть его творчества. Гроув перечисляет двадцать четыре пьесы под заголовком «Камерные и инструментальные»; три — ранние, неопубликованные работы. [31] Воан Уильямс, как и большинство ведущих британских композиторов 20-го века, не увлекался сольным фортепиано и мало писал для него. [n 18] С его зрелых лет в стандартных камерных группах сохранились два струнных квартета (1908–1909, переработка 1921; и 1943–1944), «фантазийный» струнный квинтет (1912) и соната для скрипки и фортепиано ( 1954). Первый квартет был написан вскоре после учебы Воана Уильямса в Париже у Равеля, влияние которого весьма очевидно. [n 19] В 2002 году журнал «Граммофон» назвал второй квартет шедевром, который должен быть, но не является частью международного камерного репертуара. [123] Она относится к тому же периоду, что и Шестая симфония, и в ней есть что-то от строгости и тоски этого произведения. [124] Квинтет (1912) был написан через два года после успеха Tallis Fantasia , с которым у него есть общие элементы, как с точки зрения инструментальной композиции, так и с точки зрения настроения восторженного созерцания. [125] Соната для скрипки не оказала большого влияния. [126]
Урсула Воан Уильямс писала о любви своего мужа к литературе и перечисляла некоторых из его любимых писателей и произведений:
От Скелтона и Чосера , Сиднея , Спенсера , Авторизованной версии Библии, поэтов-мадригалов, анонимных поэтов до Шекспира (неизбежно и преданно) до Герберта и его современников, Мильтона , Баньяна и Шелли , Теннисона , Суинберна , обоих Россеттис , Уитмен , Барнс , Харди и Хаусман . [127]
В дополнение к его любви к поэзии, вокальная музыка Воана Уильямса вдохновлена его давней верой в то, что голос «может стать средством выражения лучших и глубочайших человеческих эмоций». [128]
Между серединой 1890-х и концом 1950-х годов Воан Уильямс написал более восьмидесяти стихотворений для голоса и аккомпанемента фортепиано. Самая ранняя из сохранившихся - это "A Cradle Song", по словам Кольриджа, датированная примерно 1894 годом . ) и песенные циклы «Песни о путешествиях» (1905 и 1907) и «На краю Венлока» . [129] Для Воана Уильямса человеческий голос был «старейшим и величайшим из музыкальных инструментов». [130] Он описал свои ранние песни как «более или менее простые и популярные по своему характеру», [131] а музыковед Софи Фуллер описывает эту простоту и популярность как постоянные на протяжении всей его карьеры. [132] Многие композиторы конца 19 — начала 20 веков писали сентиментальные произведения для женского голоса; напротив, песни Воана Уильямса, такие как «The Vagabond» из « Songs of Travel » на слова Роберта Льюиса Стивенсона , являются «особенно мужским глотком свежего воздуха» (Фуллер), «мужественными стихами под открытым небом» (Кеннеди). . [133] Некоторые из более поздних песен Воана Уильямса менее известны; Фуллер выделяет цикл «Три стихотворения» Уолта Уитмена , в значительной степени мрачное произведение, которое слишком часто упускают из виду певцы и критики. [134] Для некоторых своих песен композитор расширяет аккомпанемент, включив в него помимо фортепиано два или более струнных инструмента; в их число входят On Wenlock Edge и цикл Чосера «Безжалостная красота» (1921), который анонимный современный критик оценил как «безусловно, среди лучших современных английских песен». [134]
Несмотря на свой агностицизм, Воан Уильямс написал множество произведений для церковного исполнения. Две его самые известные мелодии из гимнов, обе из ок. 1905 г. - это «Down Ampney» на слова « Сойди, о Божественная любовь » и « Sine nomine » « Для всех святых ». [135] Гроув перечисляет еще дюжину, написанную между 1905 и 1935 годами. Другие церковные произведения включают Magnificat и Nunc Dimittis (1925), Мессу соль минор (1920–1921), Te Deum (1928) [31] и мотеты «О хлопайте в ладоши» (1920), « Господь, Ты был нашим прибежищем» (1921) и «О, вкуси и смотри» (1953, впервые исполнено на коронации королевы Елизаветы II). [136]
Хоровые произведения Воана Уильямса для концертного исполнения включают в себя как светские, так и религиозные слова. К первым относятся «В неизведанный край» на слова Уитмена (составлено в 1904–1906 гг.), «Пять портретов Тюдоров» , слова Джона Скелтона (1935 г.) и «Шекспировская серенада на музыку » (в ее альтернативной версии для хора и оркестра, 1938 г.). Хоровые произведения с религиозными словами включают ораторию Sancta Civitas (1923–1925) и рождественскую кантату Hodie (1954). В 1953 году композитор заявил, что из его хоровых произведений фаворитом является Sancta Civitas . [137] Dona Nobis Pacem , страстная антивоенная кантата (1936), представляет собой комбинацию того и другого, со словами Уитмена и других, сопоставленными с отрывками из латинской мессы, предвосхищая аналогичную смесь священного и светского текста в сочинениях Бриттена . Военный реквием двадцать пять лет спустя. [138]
Воан Уильямс опасался традиционных ярлыков; его самый известный балет описан на титульном листе как «танцевальная маска», и только одно из его оперных произведений композитор относит просто к опере. Для некоторых своих театральных постановок, которые можно было бы отнести к операм или балетам, он предпочитал термины «маска», «романтическая феерия», «пьеса на музыку» или «мораль». [№ 20]
В обзоре сценических произведений Воана Уильямса в 2013 году Эрик Сэйлор пишет: «За возможным исключением Чайковского , оперная карьера ни одного композитора не была менее символичной, чем его успех где-либо еще». [140] Хотя Воан Уильямс был постоянным любителем оперы, с энтузиазмом и знанием произведений оперных мастеров от Моцарта до Вагнера и Верди , его успех в оперной области был в лучшем случае неоднородным. Среди комментаторов широко распространено мнение, что отчасти это произошло из-за неудачного выбора композитором либреттистов для некоторых, хотя и не всех, его опер. [141] Другой проблемой было его стремление поощрять любителей и студенческие группы, что иногда приводило к постановке его опер с не профессиональными стандартами. [140] Еще одним фактором было выраженное композитором предпочтение «медленных, длинных картин », которые имели тенденцию уменьшать драматическое воздействие, хотя он считал их необходимыми, поскольку «музыке требуется много времени, чтобы произнести речь - гораздо дольше, чем слова сами по себе». [142]
«Хью Погонщик, или Любовь в колодцах» (завершен в 1919 году, премьера в 1924 году) имеет либретто писателя и театрального критика Гарольда Чайлда, которое The Stage охарактеризовало как «полное народных архетипов деревни Котсуолд». [143] По мнению критика Рихарда Траубнера, произведение представляет собой нечто среднее между традиционной балладной оперой и произведениями Пуччини и Равеля, «с восторженными результатами». В партитуре используются настоящие и стилизованные народные песни, но заканчивается страстным любовным дуэтом, которому, по мнению Траубнера, мало равных в английской опере. [144] Его первое исполнение было выполнено студентами Королевского музыкального колледжа, и произведение редко ставится крупными профессиональными труппами. [143]
«Старый король Коул» (1923) — юмористический балет. В партитуре, в которой широко используются мелодии народных песен, критики сочли ее поразительно современной, когда ее впервые услышали. Кеннеди отмечает, что музыка «не является серьезной работой, но это весело». Произведение не часто видели с момента его премьеры, но оно было возрождено в студенческой постановке РКМ в 1937 году .
Маска Адольфа Больма и Воана Уильямса « Рождественская ночь» (1926 г.) сочетает в себе пение, танцы и пантомиму. История основана на « Рождественской песне» Диккенса . [146] Впервые произведение было представлено в Чикаго компанией Болма; Премьера в Лондоне состоялась в 1935 году. Сэйлор описывает произведение как «драматическую мешанину», не вызвавшую интереса у более поздних исполнителей. [147]
Единственное произведение, которое композитор обозначил как оперу, — комедия « Влюбленный сэр Джон» (1924–1928). Он основан на пьесе Шекспира « Виндзорские веселые жены» . Используются народные песни, хотя и более сдержанно, чем в « Хью Погонщик» , а партитура описывается Сэйлором как «восхитительно мелодичная». [148] Хотя версии пьесы уже были созданы Николаем Верди и Холстом, версия Воана Уильямса отличается большим акцентом на любовной музыке, а не на сильной комедии. [149] В 1931 году, имея в виду фестиваль Лейт-Хилл, композитор переработал часть музыки в кантату из пяти частей « В Виндзорском лесу» , подарив публике «сливы и никакого торта», как он выразился. [150]
«Отравленный поцелуй» (1927–1929, премьера — 1936) — легкая комедия. Воган Уильямс хорошо знал оперы «Савой» , [151] и его музыка для этого произведения была и широко считается в духе Салливана . [152] Слова, написанные неопытным либреттистом, были оценены как далекие от стандартов Гилберта . [153] Сэйлор резюмирует мнение критиков о том, что эта работа представляет собой что-то среднее между «пенистой романтической комедией [и] сатирической сказкой» и не совсем успешна ни в одной из категорий. [154]
«Иов: Танцующая маска» (1930) стал первым масштабным балетом современного британского композитора. [155] Пристрастие Воана Уильямса к длинным картинам , хотя и невыгодное в его операх, принесло успешный эффект в этом балете. Работа вдохновлена иллюстрациями Уильяма Блейка к Книге Иова (1826 г.). Партитура разделена на девять разделов и эпилог, представляющий танцевальные интерпретации некоторых гравюр Блейка. [156] Работа, поставленная Нинетт де Валуа , произвела сильное впечатление на ранних постановках и несколько раз возрождалась Королевским балетом . [147] [157] Кеннеди оценивает партитуру как «одно из величайших достижений Воана Уильямса» и отмечает, что она известна в концертных программах, имея «величие и сплоченность симфонии». [158]
По мнению Кеннеди, одноактная опера « Всадники к морю» (1925–1931, премьера в 1937 году) является в художественном отношении самой успешной оперой Воана Уильямса; За это Сэйлор называет «Влюбленного сэра Джона» , но считает «Всадников к морю» одним из лучших произведений композитора в любом жанре. [159] Это почти дословная постановка одноименной пьесы Дж. М. Синджа 1902 года, изображающая семейную трагедию в ирландской рыбацкой деревне. Кеннеди описывает партитуру как «организованную почти симфонически», большая часть тематического материала которой разработана на основе краткой прелюдии. Тонкая оркестровка предвещает призрачный финал Шестой симфонии; Есть также предварительные отголоски Симфонии Антарктики в жалобных голосах женщин и шуме моря. [160]
«День невесты» (1938–1939) — маска по сценарию Урсулы, сочетающая в себе голос, мимику и танец, впервые показанная в 1953 году по телевидению BBC . Позже Воан Уильямс переработал ее в кантату « Эпиталамион» (1957). [161]
«Путешествие паломника» (1951), последняя опера композитора, стала кульминацией более чем сорокалетней периодической работы над темой религиозной аллегории Беньяна. Воан Уильямс написал музыку для любительской инсценировки в 1906 году и вернулся к этой теме в 1921 году с одноактной пьесой « Пастухи восхитительных гор» (которая, наконец, с поправками была включена в оперу 1951 года). Произведение критиковали за преобладание медленной музыки и отсутствие драматического действия, [162] но некоторые комментаторы считают это произведение одним из величайших достижений Воана Уильямса. [31] Краткое описание музыки варьируется от «красивой, хотя и в некоторой степени стилистической путаницы» (Сэйлор) до «синтеза стилистического прогресса Воана Уильямса на протяжении многих лет, от пасторального посредничества 1920-х годов до злой музыки средних симфоний». и, в конечном итоге, более экспериментальная фаза Sinfonia antartic в его последнее десятилетие» (Кеннеди). [162] [163]
Воан Уильямс сделал несколько записей для граммофона и радио. Его студийные записи — увертюра к «Осам» и балету «Старый король Коул» (обе сделаны в 1925 году), [164] и Четвертая симфония (1937). [164] Записи живых концертов включают Dona Nobis Pacem (1936), [165] « Серенада к музыке» , [166] и Пятую симфонию, [165] , записанные в 1951 и 1952 годах соответственно. Есть запись, как Воан Уильямс дирижирует «Страстями по Матфею» со своими силами на Фестивале Лейт-Хилл. [167] На заре LP в 1950-х годах Воан Уильямс был лучше представлен в каталогах пластинок, чем большинство британских композиторов. Record Guide (1955) содержал девять страниц списков его музыки на диске, по сравнению с пятью у Уолтона и четырьмя страницами у Элгара и Бриттена. [168]
Записаны все основные произведения композитора и многие второстепенные. [169] Было выпущено множество полных наборов пластинок и компакт-дисков с девятью симфониями, начиная с цикла Боулта « Декка» 1950-х годов, большая часть которых была записана в присутствии композитора. [170] [n 21] Хотя оперы редко ставятся, они хорошо зарекомендовали себя на дисках. Самой ранней записью оперы Воана Уильямса была « Хью Погонщик» в сокращенной версии , сделанная Сарджентом в 1924 году . «Отравленный поцелуй» и «Путешествие пилигрима» . [175] Большинство оркестровых записей были сделаны британскими оркестрами и дирижерами, но среди известных небританских дирижеров, сделавших записи произведений Воана Уильямса, можно назвать Герберта фон Караяна , Леонарда Бернштейна , Леопольда Стоковского , [176] и, чаще всего, Андре Превен , который дирижировал Лондонским симфоническим оркестром в первом полном стереоцикле симфоний, записанном между 1967 и 1972 годами . и Барбиролли — это Вернон Хэндли , Ричард Хикокс , сэр Марк Элдер и сэр Эндрю Дэвис . [178] Звукозаписывающие компании с обширными списками записей Воана Уильямса включают EMI , Decca, Chandos , Hyperion и Naxos . [169]
Воан Уильямс хотя бы один раз отказался от рыцарского звания , а после смерти Элгара отказался от поста магистра королевской музыки . [179] Единственной государственной наградой, которую он принял, был Орден «За заслуги» в 1935 году, который не дает предноминального звания: он предпочел остаться «доктором Воаном Уильямсом». [180] Его академические и музыкальные награды включали звание почетного доктора музыки Оксфордского университета (1919); медаль Коббетта за заслуги перед камерной музыкой (1930); золотая медаль Королевского филармонического общества (1930); пожизненное товарищество Колларда Благочестивой компании музыкантов (1934, вслед за Элгаром); почетная стипендия Тринити-колледжа в Кембридже (1935); премия Шекспира Гамбургского университета ( 1937); медаль Альберта Королевского общества искусств (1955 г.); и мемориальная премия Хауленда Йельского университета (1954 г.). [3] [26]
После смерти Воана Уильямса The Times подвела итог его наследия в передовой статье :
[H] исторически его достижением было разорвать узы, которые со времен Генделя и Мендельсона связывали Англию по рукам и ногам с континентом. Он нашел в елизаветинских традициях и народных песнях элементы родного английского языка, на которых больше не нужно говорить с немецким акцентом, и на их основе выковал свою собственную идиому. Достигнутая им таким образом эмансипация была настолько полной, что композиторы последующих поколений, такие как Уолтон и Бриттен, больше не нуждались в сознательном национализме, который был собственным творческим кредо Воана Уильямса. Сейчас существует английская музыка, которая может внести свой особый вклад в сообщество наций. [181]
В 1994 году группа энтузиастов основала Общество Ральфа Воана Уильямса, президентом которого стала вдова композитора, а вице-президентами — Рой Дуглас и Майкл Кеннеди. Общество, зарегистрированная благотворительная организация , [182] спонсировало и поощряло исполнение произведений композитора, включая полные симфонические циклы и оперный фестиваль Воана Уильямса. Общество продвигает премьеры забытых произведений и имеет собственный лейбл Albion Records. [183]
.jpg/1280px-Bust_of_Ralph_Vaughan_Williams_in_Chelsea_Embankment_Gardens_(geograph_3010690).jpg)
Композиторы поколения после Воана Уильямса выступили против его стиля, который стал немодным во влиятельных музыкальных кругах в 1960-е годы; диатонической и мелодичной музыке, такой как его, пренебрегали в пользу атональных и других модернистских композиций. [184] В XXI веке это пренебрежение изменилось. В год пятидесятилетия со дня его смерти были выпущены два контрастных документальных фильма: « О ты трансцендентный: Жизнь Воана Уильямса » Тони Палмера и « Страсти Воана Уильямса » Джона Бридката . [185] Британской публике пришлось переоценить композитора. Популярность его наиболее доступных произведений, особенно «Талис Фантазия» и «Восхождение жаворонка» , возросла, [n 22] , но широкая публика также узнала о том, что рецензент фильма Бридкат назвал «гением, движимым эмоциями». [187] Среди музыкантов 21 века, признавших влияние Воана Уильямса на свое развитие, — Джон Адамс , П. Дж. Харви , сэр Питер Максвелл Дэвис , Энтони Пейн , Уэйн Шортер , Нил Теннант и Марк-Энтони Тернейдж . [188]
Королевский музыкальный колледж заказал сэру Джеральду Келли официальный портрет композитора (1952), который висит в колледже. В Манчестерской художественной галерее есть бронзовая скульптура Воана Уильямса работы Эпштейна (1952), а в Национальной портретной галерее (NPG) есть рисунки Джойс Финци (1947) и Джульет Паннетт (1957 и 1958); варианты бронзовой головы композитора Дэвида Макфолла (1956) находятся в НПГ и у входа в Нотный читальный зал Британской библиотеки . [3] [189] Есть статуя Воана Уильямса в Доркинге, [190] и бюст Маркуса Корниша в садах набережной Челси , недалеко от его старого дома на Чейн-Уок. [191]
{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия в качестве заголовка ( ссылка ) CS1 maint: бот: статус исходного URL-адреса неизвестен ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: архивная копия в качестве заголовка ( ссылка ) CS1 maint: бот: статус исходного URL-адреса неизвестен ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: архивная копия в качестве заголовка ( ссылка ) CS1 maint: бот: статус исходного URL-адреса неизвестен ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: архивная копия в качестве заголовка ( ссылка ) CS1 maint: бот: статус исходного URL-адреса неизвестен ( ссылка )
