Сэм Гиллиам ( / ˈ ɡ ɪ l i əm / GHIL -ee-əm ; 30 ноября 1933 — 25 июня 2022) — американский художник -абстракционист , скульптор и преподаватель искусств . Гиллиам родился в Миссисипи и вырос в Кентукки. Всю свою взрослую жизнь он провел в Вашингтоне, округ Колумбия , и в конечном итоге его стали называть « деканом » художественного сообщества города. [1] Первоначально связанный с Вашингтонской школой цвета , группой художников из Вашингтона, которые разработали форму абстрактного искусства на основе живописи цветового поля в 1950-х и 1960-х годах, Гиллиам вышел за рамки основной эстетики группы — плоских цветовых полей в середине -60-е годы, привнося в свои картины как технологические , так и скульптурные элементы. [2] [3]
После ранних экспериментов с цветом и формой Гиллиам стал наиболее известен своими картинами «Драпировка» , впервые разработанными в конце 60-х годов и широко выставленными в Соединенных Штатах и по всему миру в течение следующего десятилетия. [4] Эти работы представляют собой нерастянутые, окрашенные краской холсты или промышленную ткань без подрамников , которые он подвешивал, драпировал или размещал на земле в галереях и на открытых пространствах. Гиллиам был признан первым художником, который «освободил холст» от подрамника таким особым способом, соединив свои картины с архитектурой их обстановки. [5] В современном искусстве это способствовало схлопыванию пространства между живописью и скульптурой и повлияло на развитие искусства инсталляции . [6] Хотя это стало его фирменным стилем в глазах некоторых критиков и кураторов, Гиллиам в основном отошел от своих картин «Дрейп» после начала 1980-х годов, в основном возвращаясь к форме для нескольких заказов и серии работ в конце карьеры, обычно созданных с новыми техниками и методами, которые он исследовал в других своих работах. [7]
Он создавал произведения искусства в различных стилях и материалах, исследуя границы между живописью, скульптурой и гравюрой . Другая известная серия работ включает его ранние картины «Слайс» , начатые в середине 1960-х годов, часто демонстрируемые с изготовленными на заказ скошенными подрамниками, из-за которых картины выступают из стены; [8] его «Черные картины» конца 1970-х годов, которые Гиллиам создал с использованием толстых слоев черной импасто поверх коллажных форм; [9] и серия монументальных расписных металлических скульптур, разработанных начиная с 1980-х и 1990-х годов для нескольких общественных заказов. [10]
После раннего успеха у критиков, в том числе того, что он стал первым афроамериканским художником, представившим Соединенные Штаты на выставке Венецианской биеннале в 1972 году, в карьере Гиллиама наступил период воспринимаемого снижения внимания со стороны мира искусства в 1980-х и 1990-х годах, хотя он продолжал широко выставлять свои работы и выполнять многочисленные крупные государственные и частные заказы. [11] Начиная с середины 2000-х годов, его работы начали привлекать новое внимание на национальном и международном уровне, а его вклад в современное искусство был пересмотрен и переоценен в нескольких публикациях и выставках. [7] С тех пор его работы называют лирической абстракцией . [12] Вехи позднего периода карьеры включали создание работы для постоянной экспозиции в вестибюле недавно открытого тогда Национального музея афроамериканской истории и культуры в 2016 году и вторую выставку на Венецианской биеннале в 2017 году. [1]
Сэм Гиллиам-младший родился в Тупело, штат Миссисипи , 30 ноября 1933 года [7] и был седьмым из восьми детей, рожденных Сэмом Гиллиамом-старшим и Эстери Гиллиам. [8] Семья Гиллиама переехала в Луисвилл, штат Кентукки , в 1942 году. [13] Гиллиам сказал, что его отец «делал все», работая по-разному: фермером, уборщиком и дьяконом, а также плотником-любителем; [14] его мать была школьной учительницей, заботилась о большой семье, [7] и была активным членом местной швейной группы. [13] В юном возрасте Гиллиам хотел стать карикатуристом и большую часть времени проводил за рисованием [15] при поддержке своей матери. [16] Став взрослым, Гиллиам вспоминал, что творчество было неотъемлемой частью его семейной жизни в детстве: «Почти все члены моей семьи творили руками… В этой атмосфере строительства я тоже начал процветать. " [13] На протяжении всего своего среднего и старшего школьного образования он участвовал в спонсируемых школой специализированных художественных программах. [7] Он учился в Центральной средней школе в Луисвилле и окончил ее в 1951 году. [17]
После школы Гиллиам поступил в Университет Луисвилля и получил степень бакалавра живописи в 1955 году в качестве члена второго принятого класса чернокожих студентов. [7] [18] Во время учебы в школе он учился у таких профессоров, как Юджин Лик , Мэри Спенсер Нэй и Ульферт Вилке , в конечном итоге работая ассистентом Уилка в студии; Гиллиам заинтересовался коллекцией гравюр на дереве Уилка, африканской скульптурой и искусством Пауля Клее . [19] Вильке помог зажечь растущий интерес Гиллиама к немецким экспрессионистам, таким как Клее и Эмиль Нольде , и призвал его следовать аналогичному стилю. [20] Позже Гиллиам сказал, что Уилк часто отказывался разрешать ему использовать масляную краску в классе, потому что «я относился к холсту со слишком большим уважением»; [21] Уилк поручил Гиллиаму работать с акварелью, чтобы научиться освобождать некоторый уровень контроля в процессе рисования и обеспечить случайность в конечном продукте, поскольку при нанесении среда может растекаться несколько бесконтрольно. [22] [23]
В 1954 году его познакомили с Дороти Батлер , увидев ее в автобусе, и они начали встречаться. [24] Свою первую персональную художественную выставку он устроил в 1956 году в университете, через год после его окончания. [24] С 1956 по 1958 год Гиллиам служил в армии США , дислоцированной в Иокогаме . [24] Находясь в Японии, он посетил отель «Империал » Фрэнка Ллойда Райта перед его сносом в 1967 году, [24] узнал об Ассоциации искусств Гутай и познакомился с работами Ива Кляйна на выставке в Токио . [25] Позже Гиллиам сказал, что просмотр работ Кляйна, в частности, «оказал на меня влияние, и я подумал о том, чтобы создавать искусство за пределами интерьеров, в которых оно обычно представлено, о том, чтобы сделать искусство больше во внешнем мире». [25] Он был с честью уволен из армии в звании специалиста 3-го класса. [24]
Он вернулся в Университет Луисвилля в 1958 году и получил степень магистра живописи в 1961 году, обучаясь у Чарльза Кроделя . [26] [24] Большая часть искусства Гиллиама в этот период была экспрессионистской фигуративной живописью , граничащей с абстракцией, которую историк искусства Джонатан П. Бинсток [примечание 1] описал как «типично темную и мутную по тону». [28] В этот период его во многом вдохновляли несколько художников, связанных с фигуративным движением Bay Area , в том числе Ричард Дибенкорн , Дэвид Парк и, в частности, Натан Оливейра , с работами которого его познакомил Уилк, его студент профессором, а также увидев выставку 2-й биеннале Тихоокеанского побережья , которая в 1958 году прошла в Музее скоростного искусства Луисвилля . [29] [28] Диссертация Гиллиама, вдохновленная этой группой художников, работающих в режиме, охватывающем случайность и случайности, не была хорошо принята его советником Кроделем, [30] который считал ее «слишком субъективной», [21 ] Гиллиам по-прежнему считал Кроделя важным фактором, оказавшим большое влияние на развитие его работ. [30] Гиллиам особо выразил благодарность Кроделу за то, что он привил ему уважение к отношениям между студентами и учителями, а также важность изучения истории искусств. [30] Во время учебы в аспирантуре он также подружился с художником Кеннетом Виктором Янгом . [31] Гиллиам работал в исполнительном совете местного отделения NAACP в качестве советника по делам молодежи и помогал организовывать многочисленные сидячие забастовки, пикеты и протесты против сегрегации , часто совместно с местными унитарными церквями. [32] Его несколько раз арестовывали и заключали в тюрьму за ненасильственное гражданское неповиновение . [21]
Батлер получила степень магистра в Колумбийском университете , в то время как Гиллиам осталась в Луисвилле, и он часто ездил в Нью-Йорк, чтобы навещать ее, [32] где он также заинтересовался работами Ганса Хофмана , Барнетта Ньюмана и Марка Ротко . [33] Они поженились в 1962 году и переехали в Вашингтон, где Батлер получила новую работу в качестве первой афроамериканской женщины-репортера The Washington Post ; [примечание 2] Гиллиам проведет остаток своей жизни, живя и работая в Вашингтоне [9]
Приехав в Вашингтон в 1962 году, Гиллиам и Батлер сняли квартиру в районе Адамс Морган . [24] Гиллиам пытался поступить на курсы живописи в Американском университете под руководством художника Роберта Гейтса , профессора живописи, интересующегося тем же фигуративным стилем Bay Area, но Гейтс отказался, заявив, что Гиллиам не получит многого, будучи его учеником. [34] Гиллиаму также отказал на преподавательскую должность в Университете Говарда заведующий художественным факультетом Джеймс Портер ; По словам Гиллиама, Портер сказал, что он «слишком страстный» художник, чтобы беспокоиться об обучении», и рекомендовал Гиллиаму вместо этого преподавать в местной средней школе, чтобы у него было больше времени для создания и демонстрации произведений искусства. [34] Бинсток [примечание 1] предположил, что отказ Портера от Гиллиама мог быть также вызван тем, что абстрактный образный стиль Гиллиама противоречил взглядам Портера на направление школы во время культурных сдвигов и социальных движений той эпохи, включая движение за власть черных , которые были проявляясь в искусстве как ясная, декларативная и часто откровенно политическая эстетика: «Несколько неземные и явно бесрасовые фигуры Гиллиама могли показаться Портеру неуместными». [34] Гиллиам последовал совету Портера – и советам его профессоров колледжа [18] – и стал учителем средней школы, преподавал искусство в Технической средней школе Мак-Кинли в округе Колумбия в течение пяти лет, в конечном итоге сблизившись с Портером как с другом и коллегой. [34] Будучи учителем рисования, Гиллиам мог посвятить время собственному искусству в будние дни, отведенные для академических занятий его учеников, [18] арендовав студию живописи на 17-й улице и Q St NW недалеко от Дюпон-Серкл . [35] [36]
В 1963 году он представил свою первую персональную выставку в городе в галерее Адамса Моргана, на которой была представлена подборка фигуративных и репрезентативных картин маслом и акварелью из его первой ранней серии Park Invention , на которой были изображены виды близлежащего парка Рок-Крик . [37] Хотя Гиллиам не знал о движениях абстрактного искусства в Вашингтоне, когда он прибыл в город, он познакомился с тем, что недавно стало известно как Вашингтонская школа цвета , свободной коллекцией художников, создающих абстрактную живопись цветового поля , исторически сосредоточенную в Дюпон-Серкл. . [38] Томас Даунинг , единственный основной член первого поколения Вашингтонской школы цвета, все еще живущий в городе, присутствовал на открытии выставки и быстро стал сторонником и наставником Гиллиама. [23] Даунинг сказал Гиллиаму, что лучшей работой на выставке была единственная полностью абстрактная акварельная картина, эта обратная связь побудила Гиллиама более полно принять свободный стиль живописи. [33] [23] Гиллиам начал всецело работать в абстракции, продолжая путешествовать по Нью-Йорку и исследовать известных современных художников, глубоко экспериментируя с их теориями, стилями и методами, чтобы, [33] по его словам, «получить вдали от взглядов многих художников, способных открыть мне глаза». [39] Он сказал, что эта техника подражания чужому стилю для развития своего собственного впервые возникла, когда он понял, что композиция незавершенной фигуративной работы напоминает структуру картины художника-абстракциониста- экспрессиониста Ганса Хофмана , отмечая момент, когда он полностью перешел к абстракция. [40]
Гиллиам и Батлер переехали в арендованный дом в районе Мэнор-Парк вскоре после первой выставки Гиллиама. [36] Когда в 1963 году закончился его первый год преподавания в Мак-Кинли, он не смог найти работу на лето и смог потратить несколько месяцев на изучение различных стилей абстракции, начиная осваивать стиль отдельных геометрических фигур. [36] В августе 1963 года Гиллиам и Батлер участвовали в Марше в Вашингтоне за рабочие места и свободу , где Мартин Лютер Кинг-младший произнес свою речь « У меня есть мечта ». [41] Хотя Гиллиам был активным активистом в колледже, критик Вивьен Рейнор позже напишет, что он «разочаровался», чувствуя, что «общая сумма его активности составила немногим больше, чем получение политических почестей для других. " [21] Марш 1963 года на Вашингтон был последним крупным протестом Гиллиама за социальные перемены; он пришел к выводу, что искусство, по словам Бинстока, [примечание 1] «по меньшей мере так же важно, как политика», [42] что является серьезным отклонением как от общего мировоззрения в Вашингтоне, политической столице, так и от преобладающего отношения к нему. некоторых чернокожих активистов и художников, которые видели в искусстве инструмент политических действий и посланий, а не как ценность, стоящую вне политики. [41] [43] [42] В 1993 году Гиллиам вспоминал, что в этот период активист Стокли Кармайкл собрал его и нескольких других чернокожих художников, чтобы сказать им: «Вы черные художники! Вы мне нужны! Но вы не будете больше не смогу делать твои красивые картинки». [44] Несмотря на такое общее настроение среди многих своих современников, Гиллиам посвятил себя исследованию формалистической абстракции вместо четко читаемой фигурации. [42] Размышляя об этом периоде два десятилетия спустя, критик Джон Рассел писал, что Гиллиам «твердо стоял за свой собственный вид живописи в то время, когда некоторые говорили, что абстрактное искусство не имеет отношения к жизни чернокожих американцев». [45]
В декабре 1963 года Гиллиам был госпитализирован в Луисвилле в связи с тревогой, которую он испытывал по поводу своей артистической карьеры; [46] ему поставили диагноз биполярное расстройство и прописали литий . [47] [48]
В 1964 году Гиллиам начал разработку серии картин, в которых экспериментировал со стилями резких границ и цветового поля, с точными геометрическими полями цвета, подобными работам художников Вашингтонской школы цвета, таких как Даунинг, Джин Дэвис , Моррис Луи и Кеннет Ноланд . ] , на которого, в свою очередь, повлияла техника рисования пятнами Хелен Франкенталер . [49] Бинсток утверждал, что работа Гиллиама во многом основывалась на Даунинге и его отношении к формированию движения; в отличие от Луи и Ноланда, Даунинг еще не был поддержан искусствоведом Клементом Гринбергом , [50] чья похвала сыграла важную роль в возвышении художников Вашингтонской школы. [51] Даунинг считал, что сильные стороны этого движения шире, чем фокус Гринберга (важность плоскостности цветных форм), и он призвал Гиллиама и других принять более широкое определение абстракции. [52] Хотя они были близки и часто приглашали друг друга на ужин со своими женами, Гиллиам охарактеризовал их отношения – и свои отношения с другими артистами [53] – как соревновательные, позже заявив, что Даунинг «не повлиял на меня, он был тем, кого мне нужно было победить, с кем соревноваться, а это означало, что мы проводили время вместе». [54] Даунинг также познакомил Гиллиама с методами и материалами, используемыми группой, например, с тем, как работать с краской на основе акриловой смолы Magna , которая может впитываться в холст, а не наслаиваться на него, а также с устройством для защиты от натяжения воды . - так называемый «секретный ингредиент». [55] Гиллиам грунтовал свои холсты водоотталкивающим средством, чтобы «открыть поры» холста, позволяя ему смешивать цвета красок по мере их впитывания, а не смешивать на палитре , придавая им полупрозрачный вид. [55] Гиллиам продемонстрировал свои ранние эксперименты в 1964 году на своей второй персональной выставке в галерее Адамса Моргана, своей первой выставке исключительно абстрактного искусства. В том же году он также начал летом преподавать в Галерее искусств Коркоран . [32]
Гиллиам прошел несколько отдельных этапов работы в этом стиле, начиная с серии картин сплошного цветового поля, которые были разделены пополам диагональными полосами чередующихся цветов, разделенными тонкими линиями чистого холста, [56] в таких работах, как «Длинный зеленый» [56] и Муза Я. [57] Эти полосатые картины были вдохновлены обширным использованием Джином Дэвисом мотива полос, а также последней серией полосатых абстракций Морриса Луи. [56] За полосатыми картинами Гиллиама последовали картины с вымпелами , серия, в которой формат полосатых полос сочетался со стилем геометрических шевронных картин Кеннета Ноланда. [56] Картины Гиллиама этого периода жесткой абстракции включают « Shoot Six» , в которой показано, как он выходил за рамки основных стилей Вашингтонской школы, поскольку отдельные области цветов сливаются вместе в правом нижнем углу. [56]
В 1965 году Гиллиам показал свои новые картины с жесткими краями на персональной выставке в галерее Джефферсон Плейс , одной из самых известных коммерческих галерей Вашингтона 1960-х годов. [56] Даунинг познакомил его с Нестой Дорренс, владелицей галереи, и предложил Гиллиаму участвовать в групповой выставке, но Дорранс предложил ему выставиться индивидуально. [56] Гиллиам продал только одну картину с выставки, которая не вызвала особого критического внимания или успеха, [56] но его отношения с галереей продолжались еще восемь лет. [15]
Несмотря на некоторые невосторженные отзывы, эта серия работ закрепила за Гиллиамом в глазах критиков одного из наследников Вашингтонской школы цвета. [58] Среди его первых публикаций в средствах массовой информации была статья в дебютном выпуске Washingtonian за октябрь 1965 года, в которой он описывался как «один из молодых (31 год), менее разрекламированных «Вашингтонских художников-цветников»». [59] [56] В В 1966 году его картины с жесткими краями были включены в групповую выставку The Hard Edge Trend в Национальной коллекции изящных искусств Вашингтона . [60] Критик Эндрю Хадсон негативно отозвался об этой работе на выставке для The Washington Post , [примечание 2], назвав его картины «плохо выполненными» и написав: «Интересно, хочет ли Гиллиам, чтобы его цвета сливались друг с другом или нет, и почему он не пытается отказаться от острых краев и определенных цветовых областей и посмотреть, что получится». [61] В статье в The Washington Star [примечание 3] в 1966 году критик Бенджамин Форджи описал Гиллиама как «одного из второстепенных последователей цветной школы». [62] Позже Гиллиам сказал, что сотрудничество с Вашингтонской школой стало важной вехой, которая побудила его продолжить работу. [63]
Это раннее освещение в СМИ также совпало с несколькими групповыми выставками за пределами Вашингтона, которые помогли поднять его национальный авторитет, включая две выставки в Лос-Анджелесе: « Пост-живописная абстракция» (1964) в Музее искусств округа Лос-Анджелес , куратором которого является Гринберг; [3] и «Негр в американском искусстве» (1966) в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , исторический обзор афроамериканского искусства, курируемый Джеймсом Портером, в котором также участвовал скульптор Мел Эдвардс , и который побудил Эдвардса и Гиллиама стать друзьями и коллегами. [64]
Чтобы создать свои картины с жесткими краями, Гиллиам заклеивал участки негрунтованного холста скотчем и с помощью кисти или губки окрашивал незакрытые участки краской. [65] [66] В 1966 году он начал удалять ленту до того, как краска высохла, позволяя цветам плавно течь вместе по всей поверхности, как в акварельной работе, которой Даунинг впервые восхитился в 1963 году. [67]
Увидев более ранние резкие абстракции Гиллиама и работы в этом новом переходном стиле, коллекционер произведений искусства Марджори Филлипс пригласила его представить свою первую персональную музейную выставку осенью 1967 года в The Phillips Collection в Dupont Circle. [68] Гиллиам смог оставить свою преподавательскую должность в Мак-Кинли, чтобы сосредоточиться на своей живописи в преддверии выставки, благодаря индивидуальному гранту художника от Национального фонда искусств (NEA), [69] который он также покупал дом в районе Маунт-Плезант . [68] Гиллиам и Батлер в то время ждали третьего ребенка и изо всех сил пытались сводить концы с концами, несмотря на то, что оба добились профессиональных успехов, [68] Гиллиам рисовал почти исключительно в подвале их дома в Мэнор-Парке, поскольку он больше не мог себе этого позволить. студию после рождения первого ребенка. [35] [36] Гиллиам также начал преподавать в Колледже искусств Мэрилендского института в 1967 году . [70]
Готовясь к выставке, Гиллиам вновь вернулся к своим экспериментам с жидкостью, проводившимся в предыдущие недели, и обнаружил исследование, которое он позже назвал « Зеленый срез» , акварельную работу о васи начала 1967 года, которую, по его словам, он не помнит, как делал , [71] Скорость, с которой он проводил исследования и эксперименты. [72] Это была слегка скомканная акварель мягких голубых, зеленых и розовых тонов, по-видимому, сделанная путем складывания работы местами сразу после нанесения краски, создавая несколько вертикальных «кусочков», исходящих из нижнего края картины. [73] После просмотра посмертной выставки работ Морриса Луи в Вашингтонской галерее современного искусства (WGMA), Гиллиам пришел посмотреть на «Зеленый срез» через призму бесщеточной техники рисования Луи. [74] Он начал создавать картины без заранее определенной структуры, как его более ранние абстракции, вместо этого сосредотачиваясь на физическом процессе рисования, работая быстро, выливая разбавленный акрил на холсты, лежащие на полу, перемещая лужи краски вокруг и друг в друга. физически манипулируя холстами, позволяя композиции возникать как в результате импровизации, так и случайно. [75] [76] [71] В результате появились такие работы, как «Красные лепестки» с кругами темно-красного цвета, распространяющимися из тех точек, где Гиллиам позволял краске скапливаться, и следами плавного движения, когда разные краски сливались вместе по холсту. [77] [71]
На этом этапе Гиллиам создал и формализовал свою серию Slice . Продолжая окрашивать и пропитывать свои холсты разбавленной акриловой краской, пока они лежали на полу, он начал добавлять в краску металлы, такие как молотый алюминий, а также начал физически разбрызгивать холст. [78] [79] Он использовал подход Green Slice , складывая холсты друг на друга, чтобы создать четкие «ломтики» и разделенные пополам лужи цвета по всей композиции, прежде чем складывать их в стопки для просушки, иногда разбрызгивая на них дополнительную краску. они лежат сохнут, добавляя в итоговый образ несколько элементов случайности. [78] [79] Наконец, он построил специальные подрамники со скошенной кромкой для холстов Slice ; он попеременно натягивал холсты, ориентируя подрамники то к стене, то к зрителю. [78] [80] При ориентации к стене скос придавал холсту вид парящего, лишенного какой-либо физической поддержки, если смотреть спереди; при ориентации к зрителю под холстом виднелась скошенная опора, благодаря чему произведения выглядели как расписные скульптурные рельефы с наклонными краями. [81] [80] Это использование скошенных подрамников было вдохновлено скошенными конструкциями из стекловолокна и оргстекла Рона Дэвиса после того, как его познакомил с ними его друг Рокни Кребс :
"Я украл это." [смех] «Я украл его у Рона Дэвиса. На самом деле, Рокни, который всегда помогал мне воровать вещи, говорил мне, что мне следует делать. Он указал нам, как Рон Дэвис использовал оргстекло и позволял ему плавать». прямо в космосе, положив его на этот скошенный край... Я поднял его, чтобы попробовать, и оно сработало. А потом, когда я его перевернул, оно сработало еще лучше».
- Сэм Гиллиам, Интервью по устной истории, Смитсоновский архив американского искусства (ноябрь 1989 г.) [35]
На своей выставке в коллекции Филлипса в 1967 году Гиллиам представил шесть картин «Срез» , сделанных в том же году, натянутых на скосы, ориентированные к стене, а также « Красные лепестки» , «Зеленый срез » и три дополнительных акварели. [81] Музей приобрел «Красные лепестки» , что ознаменовало первое включение Гиллиама в музейную коллекцию, [82] и он продолжил эту выставку еще одной выставкой картин Слайса в галерее Джефферсон Плейс до конца года. [83] Он начал увеличивать размер своих картин Slice , в конечном итоге достигнув размера, который мог бы заполнить целые стены. [79] Позже он скажет, что в 1960-е годы он чувствовал «потребность в масштабе», [79] который он называл «как практическим, так и психологическим». [84] Гиллиам выставил больше скошенных картин Slice в галерее Байрона в июне 1968 года, это была его первая персональная выставка в Нью-Йорке, включая картину размером 30 × 9 футов « Sock-It-to-Me» , [85] которую он растянул до такого размера, как ответ на ширину стены галереи. [84] Sock-It-to-Me был настолько тяжелым, что разрушил стену, и Гиллиам сказал, что владелец галереи временно выключил свет на открытии, чтобы показать, что, по его мнению, работа слишком велика, чтобы ее можно было продать. [86] [84] После просмотра этой выставки художник Уильям Т. Уильямс начал длительную переписку с Гиллиамом. [87]
Выставка в Филлипсе получила высокую оценку региональных искусствоведов, многие из которых особенно высоко оценили картины Слайса и эволюцию Гиллиама за пределы основных принципов Вашингтонской школы цвета. [75] [88] Бенджамин Форджи из The Washington Star [примечание 3] написал, что Гиллиам начал позволять своим картинам «размягчаться» в отличие от жесткой геометрии Вашингтонской школы, и описал новую работу как демонстрирующую «кипение» художника, переживающего новое освобождение»; [88] в то время как Эндрю Хадсон, писавший в Artforum в 1968 году, описал Гиллиама как «бывшего последователя Вашингтонской школы цвета», который «вырвался из стиля «плоских цветовых областей» и стал оригинальным художником в своей Права собственности." [89] Бинсток утверждал, что критики признавали художественный талант и потенциал Гиллиама, в то же время пытаясь утвердить стиль ранней Вашингтонской школы как движение прошлого, чтобы поощрять больше местных инноваций, таких как Гиллиам, чтобы закрепить роль Вашингтона как арт-центра. . [85] Персональная выставка Гиллиама в Нью-Йорке была менее заметной, [85] но все же получила похвалу на Artforum от критика Эмили Вассерман, которая положительно писала о пространственных качествах цвета в его картинах Slice , которые она назвала «цветом как материей ». [90]
В 1966 году куратор Уолтер Хоппс пришел на работу в Институт политических исследований , прогрессивный аналитический центр ; [74] В 1967 году он стал исполняющим обязанности директора WGMA, где он работал над интеграцией своих политических идей, переориентируя учреждение на местных и региональных ныне живущих художников и создавая информационно-пропагандистскую программу, частично ориентированную на большое чернокожее сообщество округа Колумбия, [91] вскоре предложив Гиллиам получил место в новой программе резиденций художников WGMA. [92] Это предложение, сделанное в декабре 1967 года, сразу после выставки Филлипса, - стипендия в размере 5000 долларов и место для студии в новой мастерской учреждения в центре города с операционным бюджетом в 50 000 долларов - побудило его продолжать рисовать полный рабочий день вместо того, чтобы вернуться к преподаванию, но мастерская не открывался до апреля 1968 года, а Гиллиам получил стипендию только в июне. [93] Вспоминая это решение, Гиллиам сказал: «Я выжил по крайней мере шесть месяцев только благодаря обещанию 5000 долларов» и «Это потребовало много мужества». [93] Когда в 1968 году открылась мастерская WGMA, Гиллиам делил это помещение с Кребсом; Среди других художников, участвовавших в программе, был гравер Лу Стовалл , [93] который стал давним коллегой и соавтором Гиллиама. [94]
В этот период с конца 1967 по середину 1968 года Гиллиам начал экспериментировать с тем, чтобы оставлять свои картины нерастянутыми, без какой-либо основной деревянной опорной конструкции, техника, которая превратилась в то, что он назовет своими картинами с драпировкой . [95] Следуя процессу рисования, аналогичному его работам «Срез» : замачивание, окрашивание и разбрызгивание нерастянутых холстов, положенных на землю, прежде чем оставить их смятыми и сложенными для высыхания, он начал использовать веревку, кожу, проволоку и другие повседневные материалы для подвешивания. , драпируйте или связывайте картины со стен и потолка в его подвале и мастерской WGMA после того, как они высохнут, вместо того, чтобы прикреплять их к подрамникам. [95] [96] [97] Как и в случае со складыванием мокрого холста, которое он начал со своих картин «Срез » и продолжил со своими «Драпировками» , жест драпировки оставил большой элемент визуального присутствия произведения искусства, который определялся случайностью - холст складывается или складывается непредсказуемо, но, в отличие от картин Слайса , форма каждой драпировки также частично определяется конкретной планировкой пространства, в котором висит работа, и действиями человека, устанавливающего произведение. [98] [99] Точные источники вдохновения для картин Драпировки неясны, поскольку Гиллиам на протяжении всей своей жизни предлагал множество объяснений. [1] Среди наиболее цитируемых историй происхождения является то, что его вдохновило белье, развешенное на бельевых веревках в его районе в таких объемах, что бельевые веревки приходилось подпирать, чтобы выдержать вес, - объяснение, которое он рассказал ARTnews в 1973 году . [100] Позже в своей жизни он предложил несколько различных объяснений [101] [102] и в конечном итоге прямо опроверг историю происхождения прачечной. [1]
Гиллиам впервые публично выставил свои картины «Дрейп» в конце 1968 года на групповой выставке в галерее Джефферсон Плейс, [103] которая включала такие работы, как «Свинг» . [104] В том же году Хоппс способствовал слиянию WGMA с галереей Коркоран, став директором недавно объединенного учреждения и пригласив Гиллиама, Кребса и Эда Макговина вместе представить новые работы в Коркоран. [93] На выставке 1969 года Гиллиам/Кребс/Макгоуин представил десять крупнейших и наиболее захватывающих драповых работ Гиллиама на тот момент, в том числе «Каскад в стиле барокко» , холст длиной 150 футов, подвешенный к стропилам в двухэтажной галерее-атриуме Коркорана, и несколько отдельных холстов длиной 75 футов размером со стену, задрапированных по бокам галереи. [105] Каскад в стиле барокко , в частности, получил широкое признание критиков как выдающееся достижение в сочетании живописи и архитектуры для исследования пространства, цвета и формы, [106] ЛеГрейс Г. Бенсон написал в Artforum , что «все видимое, тактильное и кинетическое элемент был втянут в ансамбль неодолимой силы»; [107] Позже Форги назвал выставку «одним из тех водяных знаков, по которым вашингтонское художественное сообщество измеряет свою эволюцию». [1] Он также начал тестировать новые ткани для картин «Дрейп» , работая с льном, шелком и хлопком, чтобы найти лучший холст для своих техник замачивания и окрашивания. [107]
Гиллиам не был ни первым, ни единственным художником, экспериментировавшим с нерастянутыми раскрашенными холстами и тканями в ту эпоху , но он был известен тем, что пошел в этом методе на шаг дальше, чем его современники, размещая каждое произведение по-разному в зависимости от пространства, в котором оно было представлено. работая в гораздо большем масштабе, чтобы создать для зрителя захватывающий опыт, сочетающий архитектуру и скульптуру с живописью, - развитие, которое повлияет на растущую область искусства инсталляции . [108] [109] Концептуально картины Драпировки также можно понимать с точки зрения специфики места или реагирования на него, [110] наряду с художественным вмешательством и перформансом , [111] все темы, исследованные рядом других художников. Гиллиам назвал их оказавшими влияние на то время, от ранних ленд-художников до событий Аллана Капроу . [98] Поскольку особая форма ненатянутого холста Гиллиама вышла за рамки экспериментов других художников и возникла с концептуальными параллелями со множеством растущих художественных движений, критики и историки искусства определили его как ключевого пионера современного искусства той эпохи, [ 112] [ 113] , и его называют «отцом драпированного полотна». [9]
В 1969 году Гиллиам представил несколько больших картин Слайса на групповой выставке «X to the Fourth Power » вместе с работами Уильяма Т. Уильямса, Мела Эдвардса и Стефана Келси в недавно созданном Музее-студии в Гарлеме . [114] [115] После этого Гиллиам, Эдвардс и Уильямс — все афроамериканские художники, работающие в области абстракции — сблизились и в 1970-х годах несколько раз устраивали выставки в составе трио. [116] [117]
Уильямс организовал выставку исключительно абстрактного искусства в момент растущего разногласия между чернокожими художниками, которые рассматривали создание любого вида искусства как освободительный акт сам по себе, и теми, кто считал абстрактную эстетику антирадикальной и не имеющей отношения к черной публике . 43] дебаты, развернувшиеся среди сотрудников и сторонников Музея-студии. [118] [119] Несколько обзоров выставки были посвящены этому воспринимаемому напряжению. [119] [120] Примерно в то же время Гиллиам представил явные ссылки на политику и текущие события в названиях нескольких картин Слайса , включая «Апрель », «4 апреля » и «Красный апрель» , все из его серии о Мартине Лютере Кинге ; даты, которые служат названиями каждой картины в этой серии, соответствуют убийству Кинга в апреле 1968 года, общенациональным беспорядкам и восстаниям, последовавшим за убийством Кинга, а также гражданским беспорядкам в Вашингтоне, которые были одними из самых интенсивных в стране и оставили большие волны Часть города сгорела, особенно в районах, близких к дому Гиллиама в Маунт-Плезант и студии WGMA, которую он начал использовать в том же месяце. [121] Позже он объяснил, что картины не следует понимать как абстрактные портреты короля: [122]
«[Названия] не меняют для меня смысла картины. Скорее, они помогают мне интерпретировать и прояснять времена и концепции. Фигуративное искусство не представляет черноту больше, чем ненарративный, медиа-ориентированный вид живописи. , как и то, что я делаю. Вопрос в работах... имеют дело с геральдическими метафорами. Я, должно быть, написал около шести или семи картин Мартина Лютера Кинга . Картины посвящены ощущению тотального присутствия человеческого пути на Земле. земля, или человек в мире».
- Сэм Гиллиам, в книге Джозефа Джейкобса «Со времен Гарлемского Возрождения: 50 лет афроамериканского искусства» (1985) [123]
После критического успеха его ранних «Дрейпов» Гиллиама пригласили представить свои работы в ряде музеев и галерей в начале и середине 1970-х годов, создавая как новые инсталляции «Дрейпы» , так и переустанавливая предыдущие. [124] В 1970 году Гиллиам был также госпитализирован из-за тревоги и депрессии во второй раз. [46] В апреле 1971 года он отказался от групповой выставки современного афроамериканского искусства в нью-йоркском Музее Уитни в знак солидарности с бойкотом, организованным Чрезвычайной культурной коалицией чернокожих (BECC). [125] Гиллиам и другие художники были разочарованы музеем, который организовал выставку в ответ на более ранние протесты BECC по поводу отсутствия чернокожих художников в программе Уитни, поскольку они считали, что куратор предпринял лишь поверхностные попытки связаться с авторитетными чернокожими кураторами. и исследователи афроамериканского искусства, которые помогут сформировать выставку. [125] [126]
На протяжении всего этого периода он продолжал создавать более крупные и более захватывающие драпировки , [69] украшая окружение картин металлом, камнями, [127] деревянными балками, лестницами, [128] и козлами, иногда вместо этого драпируя или складывая холсты поверх объектов. подвешивания их сверху. [129] «А», «Плотник I» и «Мягко все еще» представляли собой смятые, нерастянутые окрашенные холсты с нашитыми лоскутными элементами, расположенными поверх деревянных козлов , поставленных на землю. [127] Эти две работы олицетворяли то, что Бинсток [примечание 1] назвал «эстетикой ниспадающей ткани», описывая как новые текстуры, которые Гиллиам исследовал на своих холстах, которые выглядели как брезент, используемый для защиты пола в мастерской художника, так и сходство инсталляций со студиями, полными незавершенных работ. [129] В начале 1970-х годов он также начал использовать промышленные полипропиленовые ткани для своих штор вместо и в дополнение к холсту; этот материал прочнее и легче, чем традиционные тканые ткани, и Гиллиам обнаружил, что он лучше подходит для поглощения пигмента в сочетании с водоотталкивающим средством. [130]
После закрытия мастерской WGMA в 1971 году Гиллиаму и Кребсу было разрешено продолжать использовать оставшийся операционный бюджет для финансирования своих личных студий, поддерживая их еще в течение семи лет. [93]
В ноябре 1971 года он устроил персональную выставку в Музее современного искусства , свою первую персональную музейную выставку в Нью-Йорке, [70] представив «Карусельное слияние» , холст длиной почти 18 футов, который свисал с потолка на лестницу, которую художник установил в галерею и простирался за углом между двумя разными помещениями, [131] [132] вместе с набором акварелей и несколькими настенными портьерами из его серии Cowls . [133] [134] Капюшоны Гиллиама , меньшие вариации формата драпировки , каждый представляет собой окрашенный и раскрашенный холст, подвешенный на стене за одну точку через серию складок, похожих на капюшон , в верхней части холста, ориентированных под разными углами вверх. или вниз и расходясь в остальную часть холста. [135]
В начале 1970-х годов Гиллиам начал широко использовать в своей практике техники гравюры и бумагу, сделав свои первые гравюры в сотрудничестве со Стоваллом в 1972 году. Стовалл описал Гиллиама в типографии как «одного из немногих художников, которые могли работать быстро и уверенно». достаточно, чтобы на месте придумать интересный формат». [136] Продолжая создавать новые иммерсивные инсталляции Drape для серии заказов и выставок, примерно в это же время он также вернулся к формату прямоугольного натянутого холста, начиная с серии « Ахав» ; он описал это как свою первую попытку создать «идеальную» белую композицию. [137] Эти работы, начатые с окрашивания холстов в цвет и натягивания их на скошенное дерево, подобно его картинам «Срез» , [138] затем были покрыты слоями белой акриловой глазури и флокированы разбавителем лака , а затем помещены в изготовленные на заказ алюминиевые рамы. сделано в сотрудничестве со Стоваллом. [139]
Хоппс оставался поборником творчества Гиллиама в этот период, [93] рассказывая The Washington Post [примечание 2] , что, по его мнению, « Дапировки Гиллиама » «отходят от традиционной живописной имитации панно, обращаясь к осязаемым, мягким качествам холста. " [140] Он рекомендовал Гиллиама другим кураторам для его первых международных выставок, включая Триеннале-Индия 1969 года в Лалит Кала Академи , [93] и познакомил его с галеристкой Дартеей Шпейер, которая организовала первую европейскую выставку Гиллиама в 1970 году в своей галерее в Париже. и стал его самым продолжительным арт-дилером. [70] Хоппс также включил его в групповую выставку американского павильона 1972 года , организованную Смитсоновским институтом на Венецианской биеннале . [25] Гиллиам выставил три более ранние драпированные картины размером с стену: «Чингис I» , «Глубина света » и «Дакар» , [141] и он жил в павильоне в течение недели, чтобы установить работы. [142] Его картины были показаны в Венеции вместе с работами Дайан Арбус , Рона Дэвиса, Ричарда Эстеса , Джима Натта и Кита Сонньера . [143] Гиллиам был первым афроамериканским художником, представлявшим Соединенные Штаты на выставке на Биеннале. [8] [144]
В 1973 году он был представлен на групповой выставке « Работы в пространствах» в Музее современного искусства Сан-Франциско , полностью заполнив пространство галереи « Осенним прибоем» , полипропиленовой драпировкой длиной 365 футов [130] , которая падала с потолка, а затем полностью растекалась по комнате. чтобы создать угловой отсек, который позволил зрителям «войти» в произведение, [128] Он установил вокруг галереи несколько вертикальных дубовых балок высотой до потолка с прикрепленными ниже горизонтальными балками, построив арматуру, из которой он задрапировал части картины; [128] балки также служили якорями для ряда шнуров, веревок и блоков для дальнейшего подвешивания других частей картины, создавая высокие волнообразные формы. [124] Историк искусства Кортни Дж. Мартин назвала это «стержнем в практике Гиллиама, показывающим, как его работа развивалась к этому моменту» [145] и сказала, что инсталляция говорит о «его желании работать в космосе »; [146] Бинсток [примечание 1] описал эту работу как «возможно, выдающийся пример» « Дапировок» Гиллиама . [124] Гиллиам повторно ставил и перерабатывал окрашенный полипропилен из «Осеннего прибоя» несколько раз в течение следующего десятилетия в измененных конфигурациях и с новыми дополнениями для различных выставок, иногда с новыми названиями при переустановке; произведение выставлялось до 1982 года под своим первоначальным названием, а также под названиями «Ниагара » и «Ниагара расширенная» . [147] В 1973 году он также сделал свои первые работы с гравером Уильямом Виджем в его типографии Jones Road и Stable в Висконсине, [70] эти отношения привели к созданию значительного количества совместных печатных работ, многие из которых были опубликованы как издания UW-Madison. 's Tandem Press, также основанная Weege. [148]
Примерно в это же время Гиллиам начал экспериментировать с ассамбляжем , кульминацией которого стала работа Dark as I Am , смешанная работа, которая существовала в студии художника в различных формах в течение пяти лет, прежде чем он выставил ее как иммерсивную инсталляцию в галерее Jefferson Place в ноябре 1973 года . 71] Это произведение представляло собой набор инструментов, одежды и найденных предметов из его мастерской, [149] включая его призывной билет из армии, [150] все забрызгано краской и прикреплено к деревянной двери, висящей на стене с лестницей. , ведро с краской и другие предметы поблизости. [151] Он также прибил свои ботинки для рисования к деревянной доске, стоящей на земле, повесил джинсовую куртку на стену рядом с дверью, [149] нацарапал стены мелом и прикрепил пару солнцезащитных очков к светильнику в небольшая галерея. [152] Рецензируя инсталляцию после ее премьеры, критик Пол Ричард написал в The Washington Post [примечание 2] , что он «ощущал тяжесть, пронизанную весельем», и сказал, что видел «муку в игривости [Гиллиама]». [152] В последующие месяцы Гиллиам переработал элементы сборки, сосредоточив их на доске меньшего размера и инкрустировав ее дополнительной краской, переименовав новую версию « Состав» (ранее «Темный, как я») . Это произведение и другие сборники того периода, все из его серии «Тюремные джунгли» , исследователи творчества Гиллиама считают уникальными в рамках его общего творчества, поскольку они являются чисто автобиографическими или повествовательными произведениями. [114] [153] [154] Гиллиам сказал, что этот сериал был попыткой «шокировать» зрителей, знакомых с его ранее существовавшим стилем, [155] и что «Композиция» была разработана как несколько юмористический ответ на его ощущение того, что абстрактное искусство чернокожих художников было не воспринимается как действительная форма выражения, в частности, в ответ на критика, написавшего, что Гиллиам «вычеркнул [себя] из гонки». [156] Бинсток [примечание 1] предположил, что «Композиция» представляет собой «наиболее явный ответ Гиллиама на обвинение в том, что он безразличен к проблемам, с которыми сталкиваются афроамериканцы», потому что он занимался абстракцией, а не изобразительным искусством. [117] Говоря несколько десятилетий спустя о расовой теме в своем искусстве, Гиллиам сказал:
«Я не считаю себя особенно афроамериканским художником в том смысле, что это является предметом моего искусства. Я афроамериканский художник. В этом отношении я тот, кто я есть. Но я чувствую, что возникают конкретные вопросы. расовые вопросы не имеют отношения к тому, что я делаю».
- Сэм Гиллиам, Уильям Р. Феррис , «Сэм Гиллиам». Легендарный Юг: голоса писателей и художников (2013) [157]
После завершения «Композиции» Гиллиам начал разрабатывать технику коллажа в 1974 году, вырезая фигуры из разных окрашенных холстов и объединяя их в геометрические узоры, часто состоящие из кругового коллажа внутри большего квадрата, [158] [129] ознаменовав первое знакомство Гиллиама с кругом. мотив. [159] Эти ранние коллажи сочетали в себе точную геометрию его резких цветовых работ с динамическими узорами и контрастными оттенками его картин и акварелей Slice . [158] [129]
Гиллиам был включен в 34-ю биеннале современной американской живописи Коркорана в феврале 1975 года, [160] дебютировав с «Три панелями для мистера Робсона» , названными в честь певца, актера и активиста Пола Робсона . [69] [161] Двумя годами ранее Батлер, еще писавший для The Washington Post , [примечание 2] начал исследование биографии Робсона, когда их маленькая дочь Мелисса заметила волнение своей матери и написала Робсону письмо с просьбой быть дал интервью, вдохновив Гиллиама начать свой собственный проект в честь Робсона. [162] [161] Три панели состояли из трех монументальных внутренних драпировок , каждая из которых подвешивалась к высоким потолкам галереи и распространялась горизонтально по земле, создавая пирамидальные [161] или шатровые формы. Историк искусства Йозеф Хельфенштейн охарактеризовал «Три панели » как «ненадежную текстильную архитектуру» и сравнил инсталляции Гиллиама « Дрейп » того периода с «временным убежищем». [127] Форги, рецензируя выставку в газете «Вашингтон Стар», [примечание 3] похвалил инсталляцию и сказал, что «вероятно, это лучшая картина, которую он когда-либо создавал», и «Гиллиам каким-то образом объединяет все свои излишества и создает комнату, которая практически насыщен живописью». [160]
После приема перед открытием для художников и прессы в Коркоране Гиллиам должен был отправиться в Академию художеств Мемфиса, чтобы прочитать лекцию и провести недельный семинар. [163] Он сообщил, что чувствовал сильный стресс после установки «Трех панелей» и других крупных работ по всей стране, [163] и его психиатр прописал ему Далман от беспокойства, который он принял впервые перед посадкой на самолет. [46] В воздухе он стал дезориентированным и возбужденным, полагая, что самолет разбился, и пытался получить доступ к спасательному плоту, [46] а при приземлении в Мемфисе он был арестован за нападение на попутчика и вмешательство в работу летного экипажа. [164] [165] Об инциденте сообщили в газетах Star [примечание 3] и Post [примечание 2] во время открытия выставки Коркорана для публики. [164] [165] Дело было передано в суд позже в том же году, где психиатр по решению суда показал, что он «перенес временный приступ маниакальной депрессии или шизофрении», и он был оправдан после двухдневного судебного разбирательства. [163]
В преддверии выставки Коркорана Гиллиам также подготовил одну из своих крупнейших и самых известных драпированных работ « Морские коньки» , свою первую заказную работу в области паблик-арта . Это было выставлено в Художественном музее Филадельфии в рамках общегородского фестиваля в апреле и мае 1975 года . им привязать морских коньков к его храму, [167] работа состояла из шести монументальных ненатянутых расписных полотен, двух размером 40 х 95 футов каждый и четырех размером 30 х 60 футов каждый, [168] все висели за соответствующие верхние углы снаружи стены музея, скрепленные кольцами и свисающие вниз перевернутыми арками складок. [169] В 1977 году он переустановил работу во второй и последний раз с пятью полотнами вместо шести снаружи Бруклинского музея . [161] «Морские коньки» были сделаны из традиционного холста, выставленного на открытом воздухе, и были снесены ветром со стен музеев в Филадельфии и Бруклине, [170] [15] и к тому времени, когда он удалил их в Нью-Йорке. [171]
В середине 1970-х годов Гиллиам начал покрывать испачканные холсты толстыми слоями белой акриловой краски и акрилового отвердителя, что делало их более объемными, чем более ранние белые картины Ахава , сглаживая поверхности для достижения текстуры и физической глубины. Затем он вырезал из этих холстов длинные куски и соединял их в горизонтальном или вертикальном порядке, нарушая узоры на их поверхности. [158] [172] Эта серия была официально оформлена в 1976 году как «Белые картины» . [172]
Гиллиам интегрировал природную среду в работу Drape , завершенную в 1977 году для резиденции художника в Государственном парке Артпарк в северной части штата Нью-Йорк, [173] где ему частично помогала его дочь Мелисса. [174] Его инсталляция Custom Road Slide , его первое официальное участие в лэнд-арте, была создана из сотен ярдов табачного муслина и полипропилена, окрашенных биоразлагаемым пигментом, которые он установил по всему ландшафту парка с видом на Ниагарское ущелье . [173] [174] В течение летней резиденции он водил холстами вверх и вниз по холмам и драпировал их в разных частях парка в более чем дюжине отдельных инсталляций, сопровождаемых грудами сланца, окрашенными козлами и деревянными досками, и мусор, собранный в парке; [174] Гиллиам описал эти произведения как «скульптурные размещения ткани». [173] Форма инсталляции приобрела форму после того, как Гиллиам и его помощники накинули на скалу кусок окрашенного муслина, прежде чем шторм сдул его со склона; Затем они вернули частично разрушенный муслин, драпируя его и украшая предметами в различных частях парка, часто проходя вдоль дороги в парк. [175] [174]
В 1977 году он также был одним из первых художников-резидентов недавно созданной Мастерской и Музея тканей , где он создал Philadelphia Soft , шесть драпированных льняных и холстовых работ, которые он покрыл печатными рисунками вместо краски, повторенными вручную в многоуровневые конфигурации с использованием промышленного трафаретного принтера мастерской . [176] [177] Критик Грейс Глюк назвала это произведение «столь же тонким и красивым, как и его абстрактные картины». [178]
В конце 70-х он исследовал другой конец цветового спектра в своих « Черных картинах» , которые он описал как решение «создать для себя развилку дорог» после « Белых картин» . [172] Он скорректировал свою технику коллажа, вырезая одну или несколько фигур из незавершенных картин и складывая их в центральном положении на отдельный, более крупный, ярко окрашенный и традиционно натянутый холст. [179] [180] Он продолжал экспериментировать с новыми качествами и текстурами поверхности, используя различные краски, отвердители и физические материалы в определенной комбинации, которую, как он позже сказал, он больше не может вспомнить, создавая слоистые черные композиции поверх коллажа, которые напоминали скалистый камень. смолой или асфальтом и простирается по скошенным краям прямоугольных полотен. [181] [180] Такие работы, как Azure и Rail, служат примером этой серии, [172] с пятнами яркого цвета и очертаниями острых геометрических форм, частично видимых под толстым слоем черной краски. [158] [181] Его «Черные картины» получили широкое признание, когда он начал их выставлять, и принесли новую волну институциональной поддержки. [172]
Новые успехи Гиллиама у критиков привели к росту цен на его работы, что позволило ему приобрести в 1979 году здание недалеко от 14-й улицы и улицы U St NW [примечание 4] , которое он делил с Кребсом и которое служило его основной студией более 30 лет, [182] в обмен на 60 000 долларов и три его картины. [52]
Повторяя то, что он исследовал в текстурах своих «Черных картин» , к 1980 году Гиллиам начал наращивать поверхности холстов дополнительными коллажными фрагментами и цветами, помимо черного и белого. [183] Он также экспериментировал с натяжением окрашенных и коллажированных холстов на неправильные многоугольные скошенные подрамники, каждый с девятью четкими краями, прежде чем покрыть их граблиными полями краски, [184] создав семнадцать таких новых форм, которые он назвал Chasers . [183] Это ознаменовало возвращение к исследованию живописи как скульптуры: историк искусства Стивен Цукер описал одного из Охотников как «объект на стене, а не картину, которую мы рассматриваем » . [185] Сочетание цветов, текстур и форм побудило многих критиков и историков описать картины Чейзера и другие картины того периода как «стеганые» из-за их сходства с африканскими и афроамериканскими узорами лоскутного шитья. [185] [186] Переход между его «Черными картинами » и «Охотниками » наиболее отчетливо виден в его серии «Погоня за диким гусем» . [9] [примечание 5]
Он скорректировал свой подход к фигурным полотнам в своей серии «Красное и черное» , созданной путем создания нескольких остроугольных геометрических полотен, прикрепленных в ряд, многие из которых можно отображать в нескольких расположениях или устанавливать по углам. [116] [188] Попеременно окрашенные полностью черной или полностью красной акриловой краской, смешанной с Rhoplex (акриловой эмульсией), и тщательно разбрызганные по поверхности, картины имели текстуру, аналогичную его предыдущей серии, но с добавлением отчетливых протянутых линий. краска для создания очертаний геометрических форм, наложенных поверх и внутри композиций. [116] [183] Гиллиам представил набор «Красных и черных» картин на персональной выставке в Музее-студии в 1982 году вместе с несколькими своими картинами категории «D» , созданными в тот же период, каждая из которых представляет собой небольшие натянутые холсты, построенные с пигментом и коллажем, обычно украшенным единственным окрашенным металлическим элементом - буквой D - в углу картины, частично выступающим за край работы. [116] Гиллиам и Батлер расстались в 1982 году и вскоре развелись. [182]
Картины Гиллиама «D» начались с разработки его крупномасштабной общественной комиссии « Скульптура с буквой D» , [189] которая, по его словам, была «примером прямого преобразования идей, лежащих в основе драпированных картин, в более формальный материал: металл. », а свои работы этого периода он называл «построенной живописью». [190] В середине-конце 1980-х годов он широко использовал окрашенные и печатные металлы, дерево и пластик в качестве основного материала во многих новых работах, создавая многомерные коллажи с чередующимися узорами, текстурами, формами и материалами. [191] [192] Примерно в 1985 году Гиллиам нанял второго помощника студии, чтобы помочь ему завершить эти все более тяжелые и трудоемкие работы, а к 1990-м годам его скульптурные картины стали более сложными, принимая форму как отдельно стоящих скульптур, так и настенных. -основанные конструкции. [193] Он также начал использовать новые элементы, такие как пианино и дверные петли, для создания визуальных слоев в разных частях композиций, придавая работам навесные панели, которые можно отображать в сложенном или развернутом виде. [192]
В конце 1980-х - начале 2000-х годов мир искусства Нью-Йорка несколько игнорировал Гиллиама; [11] [7] он очень редко показывал свои работы в Нью-Йорке, [7] но продолжал создавать картины и скульптуры в новых формах и разрабатывал новые подходы к абстракции, широко выставляясь в Вашингтоне, по всей стране и в нескольких международных выставках. выставки. [11] Говоря о пребывании в Вашингтоне, сам Гиллиам сказал в 1989 году: «Я понял разницу между тем, что действительно хорошо и реально для меня, и тем, что, как я мечтал, было бы для меня реальным и хорошим. Я не хочу сказать, что я научился любить это, но я научился принимать это, вопрос пребывания здесь». [7] Бинсток утверждал, что выбор Гиллиама заниматься абстракцией как чернокожего художника и не иметь постоянной галереи способствовал тому, что он считал «процессом роста или расширения, а затем, возможно, периодом охлаждения или сокращения». [8] Выступая в 2013 году, Гиллиам предложил другое объяснение того, почему некоторые в мире искусства его, возможно, не заметили, предположив, что молодые пост-черные художники , работавшие в эту эпоху, «были способны делать то, чего я не мог – держать политику на переднем плане», и что им стали уделять этому больше внимания. [6] Этот термин, обычно приписываемый куратору Тельме Голден , предназначен для описания чернокожих художников, которые открыто ссылаются и исследуют чернокожую историю, культуру и политику в своих работах, но отказываются от ярлыка «черное искусство», чтобы избежать единственных идей о том, как все должны быть представлены чернокожие люди или культура, а также ответственность, связанная с этим представительством. [194] [195]
Кроме того, несколько авторов - и семья Гиллиама [48] - опровергли идею о том, что его карьера действительно пошла на убыль, учитывая широту выставок, которые он организовал и в которых участвовал в этот период, и предположили, оглядываясь назад, что это было чрезмерно драматизированное повествование. [196] [48] Грег Аллен, пишущий в журнале «Искусство в Америке », сказал: «Если в некоторые периоды своей обширной карьеры Гиллиам казался невидимым, то это просто потому, что люди отказывались его видеть». [196] Современные обзоры работы Гиллиама в Вашингтоне и других местах в этот период были положительными и описывали его карьеру как постоянный успех. [197] Критик Элис Торсон описала Гиллиама в газете Washington City Paper в 1991 году как «признанного мастера живописи 20-го века и самого известного из ныне живущих художников Вашингтона»; [198] и Associated Press описали его в 1996 году как «одного из немногих чернокожих американских художников, принятых в мейнстрим». [199]
На протяжении 1990-х годов Гиллиам относительно быстро выполнил ряд государственных и частных заказов, получил несколько грантов и регулярно продавал свои работы, [48] с постоянными приобретениями в музеях и галереях HBCU , в частности. [200] Его заказы в этот период в основном включали более крупные расписные скульптуры, такие как «Двугранник» , монументальное раскрашенное алюминиевое произведение, состоящее из спиралевидных форм, свисающее с потолка с помощью авиационных тросов и простирающееся через несколько этажей в атриуме бывшего терминала B аэропорта Ла Гуардия. в 1996 году, [201] [202] и The Real Blue , состоящая из нескольких частей окрашенная деревянная конструкция, размещенная на четырех отдельных выступах у потолка в библиотеке Школы социальной работы Мичиганского университета в 1998 году . [203]
Гиллиам представил в сотрудничестве с Виге в 1991 году большую работу « Драпировка » , украшенную гравюрами на дереве в Центре искусств Уокер-Хилл в Сеуле , [204] [205] одну из многочисленных международных презентаций своих работ, многие из которых координировались Государственным департаментом . [17] Гиллиам был приглашен в 1997 году для создания инсталляции в Художественном музее Клостер Унсер Либен Фрауэн в Магдебурге, Германия , внутри исторической часовни музея. [206] Он повторно использовал напечатанную ткань, которую он сделал с помощью Weege, добавляя краску в работу, прежде чем сшить ее полосами с потолка часовни. [203]
Гиллиам был первым художником, устроившим персональную выставку в вашингтонском музее Кригера в 1998 году . ] и временная инсталляция небольших картин Drape , которые Гиллиам разместил в открытом бассейне музея. [11]
Начиная с начала 2000-х, Гиллиам вернулся к новой версии своих геометрических абстракций в начале карьеры; [208] после экспериментов с созданием монохроматических печатных работ в 2001 году в Университете Огайо он разработал серию монохромных картин на дереве, которые он сначала назвал Slats , а позже переименовал в Slatts . [209] Он создавал толстые поверхности глянцевого акрила с гелевой средой на дереве, чтобы создавать настенные работы с полированными, почти отражающими поверхностями, [210] некоторые с головоломкоподобными вставками из чередующихся прямоугольников. [211] [192]
Гиллиам организовал свою первую полную ретроспективу в 2005 году в Коркоране под куратором Бинстока, который также написал первую монографию Гиллиама, сопровождающую выставку. [212] Бинсток, который впервые встретил Гиллиама в 1990-х годах во время исследования его диссертации о карьере Гиллиама, сказал, что Коркоран нанял его при условии, что он начнет планировать ретроспективу. [11] В обзоре выставки для The Washington Post критик Майкл О'Салливан определил широкий стилистический диапазон в карьере Гиллиама и сказал, что «можно увидеть, как он стилистически движется вперед и назад, отбрасывая одну вещь только для того, чтобы снова поднять ее годы спустя». ." [211]
Гиллиам продал свою студию на 14-й улице и U St NW - в районе, который пережил интенсивную джентрификацию с тех пор, как он купил недвижимость в 1979 году, - за 3,85 миллиона долларов в 2010 году, переехав в новое здание в районе Шестнадцатая улица Хайтс . [52]
В связи с 90-летием коллекции Филлипса в 2011 году Гиллиаму было поручено создать индивидуальную инсталляцию для большого колодца рядом с внутренней эллиптической винтовой лестницей музея, почти через 45 лет после его дебютной персональной выставки в музее Филлипс в 1967 году. [213] [84] Позже в том же году он организовал персональную выставку в Музее Американского университета , создав еще одну работу с драпировкой , ориентированную на сайт . [196] [214] Развивая свой подход к созданию инсталляций для конкретного объекта, он объяснил куратору, что, по его мнению, «вы не удаляете произведение искусства из его среды, поэтому картина не является картиной, она может будь ветром». [215]
В течение нескольких лет в начале 2010-х Гиллиам страдал от серьезных осложнений со здоровьем из-за длительного приема лития для лечения биполярного расстройства, которое привело к серьезному повреждению его почек и вызвало несколько лет депрессии. [47] [48] По большей части он был неспособен работать, и его дочь Мелисса описала его в это время как «своего рода кататонического человека на диване». [48]
Гиллиам устроил выставку своих ранних абстрактных картин в 2013 году в галерее Дэвида Кордански в Лос-Анджелесе, куратором которой стал молодой художник Рашид Джонсон , что привлекло к его работам новую волну внимания национальных СМИ. [52] Дэвид Кордански сблизился с Джонсоном — известным художником-концептуалистом , [216] чьи работы в этот период часто описывали как пост-блэк [217] — из-за их взаимного восхищения ранними картинами Гиллиама, и в 2012 году они вместе обратились к нему с просьбой предложить представительство в галерее и предложить выставку - предложение, которое, по словам Кордански, тронуло Гиллиама до слез. [218] [219] Говоря о Джонсоне во время выставки, Гиллиам сказал: «Он скорее художник-документалист [...] Я художник-иллюстратор; он концептуальный». [216] Критик Кристон Кэппс, пишущий в Washington City Paper , утверждал, что это «повторное открытие» работы Гиллиама критиками и рынком действительно происходило несколько раз в течение его карьеры, и предположил, что Гиллиам был взволнован предложением Кордански и Джонсона. потому что они «обещали единственное, что всегда ускользало от него. Нет, не успех [...], а контекст». [52] Сам Гиллиам позже сказал, что Корданский «был для меня лучшим», потому что «он сам художник и работает для вас»; [220] Корданский впоследствии помог разместить работы художника в Музее современного искусства и Метрополитен-музее и организовал несколько выставок исторических и новых работ Гиллиама. [52]
Несколько новостных агентств, сообщающих о возрождении Гиллиама, приукрашивали степень, в которой его карьера пострадала в предыдущие десятилетия, или неверно описывали его как полностью исчезнувшего: [48] [52] The New York Times была вынуждена внести поправку после того, как заявила, что Гиллиам однажды обменивал свои картины на стиральный порошок, [52] а The Guardian утверждала, что Кордански и Джонсон «спасла [его] от забвения». [219] [48]
После смены врача и прекращения использования лития примерно в 2014 году [47] Гиллиам значительно оправился от проблем со здоровьем и начал работать и путешествовать гораздо более быстрыми темпами. [48]
В течение следующего десятилетия Гиллиам участвовал в большом количестве громких персональных и групповых выставок и создал несколько новых комиссий, [7] включая постоянную инсталляцию в вестибюле недавно открытого Национального музея афроамериканской истории и культуры в Вашингтоне, в Вашингтоне. 2016. [221] Его картина « И все же я удивляюсь, Граф Каллен» представляет собой серию глянцевых геометрических цветных прямоугольников, нанесенных акрилом на дереве в стиле, который он начал исследовать в середине 2000-х годов, и была вдохновлена писателем Гарлемского Возрождения графином Калленом. стихотворение, которое послужило названием произведения. [222] В следующем году он выставлялся на Венецианской биеннале во второй раз, в главном павильоне Джардини на выставке Viva Arte Viva . [7] Его работа «Синий Ив Кляйн» , крупномасштабная картина «Драпировка », висела у входа в зал, как и его ранние « Морские коньки» 1970-х годов, и Гиллиам сказал, что он хотел, чтобы эта картина «вздымалась, как эта ранняя работа». ." [25] [223] Его первая персональная музейная выставка в Европе « Сэм Гиллиам: Музыка цвета » прошла в 2018 году в Художественном музее Базеля и сосредоточилась в первую очередь на его ранних картинах « Драпировка и срез» . [224] [225] В том же году он поставил специальную инсталляцию «Драпировка» на художественной ярмарке Art Basel . [225] Сам Гиллиам сказал, что «рост цен» в этот период дал ему больше свободы для продолжения новых, крупных работ. [225] В 2018 году он также женился на Гавлаке, своей давней партнерше. [10]
Он стал чаще показывать свои работы в Нью-Йорке, устроив в 2017 году свою первую персональную выставку в городе — выставку исторических работ в галерее Мнучин. [7] Затем он выставил серию новых акварельных картин в Нью-Йорке. FLAG Art Foundation в 2019 году. [84] В том же году Гиллиам приобрел представительство через Pace Gallery , это его первые долгосрочные отношения с галереей в городе. [226] В 2020 году он устроил свою первую персональную выставку с Пейсом, [227] представив новую серию окрашенных и окрашенных монохромных деревянных скульптур, некоторые из которых имеют форму небольших пирамид на роликах , которые можно отображать в различных комбинациях, вдохновленных во время своего пребывания в Базеле, где, по его словам, он видел много недавно прибывших мигрантов, это заставило его более глубоко задуматься о формах того, что он назвал «ранней Африкой». [145]
Изначально планировалось, что Гиллиам представит ретроспективу своей карьеры в музее Хиршхорна в Вашингтоне в 2020 году, но выставка была отложена и переработана из-за пандемии . [228] В конечном итоге выставка открылась в мае 2022 года как выставка преимущественно новых работ; [1] он дебютировал с серией картин тондо , первой из работ Гиллиама в этой форме, состоящей из круглых композиций на деревянной доске в скошенных рамах, содержащих поля рябой краски с текстурой древесной стружки, небольших металлических шарикоподшипников и мусора из его студии, причем композиции иногда перетекают на сами кадры. [229] [230] Скошенные рамы картин и исследование круга представляют собой возвращение к формам, которые художник первоначально исследовал в 1960-х и 1970-х годах. [159] Выступая накануне шоу, Гиллиам назвал его «действительно красивым финалом»; [231] Выставка открылась за месяц до смерти Гиллиама и стала его последней выставкой при жизни. [232]
В 1962 году Гиллиам женился на Дороти Батлер , уроженке Луисвилля и первой афроамериканской женщине- обозревателе The Washington Post . У них было трое детей: Стефани (1963 г.р.), [32] Мелисса (1965 г.р.), [32] и Л. Франклин (1967 г.р.). [70] Гиллиам и Батлер расстались в 1982 году и вскоре развелись. [182] В 1986 году он встретил Энни Гавлак, владелицу вашингтонской галереи G Fine Art. [233] Гиллиам и Гавлак поженились в 2018 году после 30 лет партнерства. [52]
Гиллиам умер от почечной недостаточности в своем доме в округе Колумбия 25 июня 2022 года в возрасте 88 лет. [7]
Начиная с конца 1970-х годов некоторые работы Гиллиама предназначались для общественных зданий. Его первой работой, предназначенной для постоянного публичного показа, были «Тройные варианты» — ненатянутый холст землистых тонов с обширными вырезами, закрепленный болтами и драпированный к стене, с двумя изогнутыми мраморными блоками и алюминиевой балкой, покоящейся на земле. [189] Он был заказан в рамках программы «Искусство в архитектуре» Управления общих служб , [234] и установлен в федеральном здании Ричарда Б. Рассела в Атланте в 1979 году. [235] [236]
Некоторые из его работ установлены в зданиях университета. В 1986 году Solar Canopy был установлен в гостиной Йоркского колледжа . Это скульптура размером 34 х 12 футов из окрашенных трехмерных алюминиевых форм, подвешенная к потолку высотой 60 футов (18 м), с центральным кольцом , поддерживающим другие формы под ней. [237] А в 2002 году Колледж Филандер Смит в Арканзасе заказал для своей библиотеки драпированное полотно «Стул Ки» . [238]
Другие установки представляли собой комиссии для транзитных станций и аэропортов. [239] В 1980 году он разработал скульптуру с двойкой в рамках комиссии Arts on the Line . Он был установлен в 1983 году на станции метро Дэвис на красной линии Бостона. Эта коллекция перекрывающихся алюминиевых фигур была окрашена смесью основных цветов и краски тай-дай, прикрепленных друг к другу и к опорной решетке. Если посмотреть под разными углами, буквы в коллекции образуют название станции. [240] В 1991 году его геометрическая алюминиевая скульптура « Всадники центральной станции Ямайки, Синий» была установлена на центральной станции Ямайки , [241] над лестницей. Скульптура имеет синий внешний эллипс с красной и желтой внутренней частями, символизирующими линии метро. По словам художника, преобладающий синий цвет создает «визуальное тело в переходной области, близкой к подземной», а работа напоминает «движение, схемы, скорость, технологии и пассажирские корабли». [242] А в 2011 году его стеклянная мозаика «От модели до радуги» была установлена в открытом переходе на станции Такома Вашингтонского метрополитена . [243]
Последняя постоянная общественная комиссия Гиллиама - «Прекрасный синий и!» — картина размером 20 × 8 футов на скошенном подрамнике, завершенная в 2021 году, созданная для вестибюля Блумберг-центра Университета Джона Хопкинса в бывшем здании Newseum в Вашингтоне, [244] и установленная в 2023 году. [245]
Работа Гиллиама получила широкое признание еще при его жизни, он получил множество наград и грантов.
Он получил восемь почетных докторских степеней, [52] в том числе в своей альма-матер Университете Луисвилля в 1980 году, и был назван выпускником 2006 года. [246] В 2015 году он был награжден премией Нормана Уолта Харриса Чикагского института искусств , [247] премией губернатора Кентукки в области искусств, [246] и первой медалью Государственного департамента за выдающиеся заслуги в искусстве. вклад в программу «Искусство в посольствах» ; [52] [17] За время его карьеры его работы были показаны в посольствах и дипломатических учреждениях более чем 20 стран. [52] Он получил несколько грантов NEA , начиная с 1967 года, и участвовал в многочисленных стипендиях и программах резиденций художников, в том числе в Вашингтонской галерее современного искусства в 1968 году и стипендии Гуггенхайма в 1971 году. [248]
Гиллиам регулярно устраивал выставки в США и за рубежом. Известные групповые выставки включали The De Luxe Show (1971) в Хьюстоне ; [249] Венецианская биеннале в 1972 г. [8] и 2017 г .; [25] и Марракешская биеннале в 2016 году. [250] Он также организовал серию выставок трех художников с Мелом Эдвардсом и Уильямом Т. Уильямсом под названием «Взаимосвязи » (1972) в Школе Института искусств Чикаго ; Расширения (1974) в Атенеуме Уодсворта ; Резонанс (1976) в Государственном университете Моргана ; [251] и «Эпистрофия» (2021) в галерее Pace . [252]
Его последняя прижизненная выставка «Сэм Гиллиам: Полный круг» открылась в мае 2022 года в Вашингтонском музее Хиршхорна , за месяц до его смерти. [1]
После его смерти несколько галерей и музеев устроили посмертные выставки его работ, в том числе: « Поздние картины», открывшиеся в лондонской галерее Пейса в 2022 году; [260] ВСПОМНИ: Сэм Гиллиам , открывшийся в Мэдисонском музее современного искусства в 2023 году; [261] и «Последние пять лет» , выставка из двух частей, организованная в нью-йоркской галерее Пейса в 2023 году и Кордански в Лос-Анджелесе в 2024 году. [262]
Гиллиам выставлял и продавал свои работы через широкий спектр галерей в Вашингтоне, по всей территории Соединенных Штатов и по всему миру, и его карьера была отмечена множеством периодов как роста, так и застоя интереса к его работам (и цен на них). [52]
Первым эксклюзивным дилером Гиллиама в Вашингтоне была галерея Jefferson Place с 1965 по 1973 год, за ней последовала галерея Fendrick Gallery, а затем галерея Middendorf/Lane Gallery. [70] В Париже его представляла галеристка Дартея Шпейер с 1970 года, пока она не закрыла свою практику в 2000-х годах, [52] это самые длительные непрерывные отношения Гиллиама с любой галереей. [70] В период с 1970-х по начало 2010-х годов у него были отношения с дилерами в городах по всей стране. [251] В конце 1990-х он начал активно выставляться в галерее Марши Матейки в Вашингтоне, [233] являясь его основным дилером, пока он не присоединился к галерее Дэвида Кордански в Лос-Анджелесе в 2013 году, [52] и галерее Pace в 2019 году — его первой эксклюзивный нью-йоркский дилер, который оба представляли художника до его смерти. [7] Кордански и Пейс продолжают совместно представлять имущество Гиллиама.
На драпировку холстов Гиллиама частично вдохновила работа его отца плотником, строившим декорации для местных церковных пьес, как он сказал в интервью 2004 года ученому Рохини Талалла.
... когда мы собирались в Фиск, Университет Атланты, Ховард и другие учреждения [...], однако мы
нашли
Альму Томасес, Сэма Гиллиамса и Уильяма Т. Уильямса. Таким образом, это дает нам еще одно повествование об этих художниках-абстракционистах и их взаимодействии [...] с более широким сообществом.
