Хоровая симфония — музыкальное произведение для оркестра , хора и иногда солистов -вокалистов, которое по своей внутренней работе и общей музыкальной архитектуре в целом придерживается симфонической музыкальной формы . [1] Термин «хоровая симфония» в этом контексте был придуман Гектором Берлиозом, когда он описал своего «Ромео и Джульетту» как таковую в своем введении из пяти абзацев к этому произведению. [2] Прямым предшественником хоровой симфонии является Девятая симфония Людвига ван Бетховена . Девятая симфония Бетховена включает в себя часть оды An die Freude (« Ода к радости »), поэмы Фридриха Шиллера , с текстом, исполненным солистами и хором в последней части. Это первый пример использования крупным композитором человеческого голоса на том же уровне, что и инструментов в симфонии. [a]
Несколько композиторов 19-го века, в частности Феликс Мендельсон и Ференц Лист , последовали Бетховену в создании хоровых симфонических произведений. Известные работы в жанре были созданы в 20-м веке Густавом Малером , Игорем Стравинским , Ральфом Воан-Уильямсом , Бенджамином Бриттеном и Дмитрием Шостаковичем , среди прочих. Последние годы 20-го века и начало 21-го века увидели несколько новых работ в этом жанре, среди которых композиции Микиса Теодоракиса , Питера Максвелла Дэвиса , Тан Дуна , Филипа Гласса , Ганса Вернера Хенце , Кшиштофа Пендерецкого , Уильяма Болкома и Роберта Страсбурга . [4]
Термин «хоровая симфония» указывает на намерение композитора сделать произведение симфоническим, даже с его слиянием повествовательных или драматических элементов, которое вытекает из включения слов. С этой целью слова часто обрабатываются симфонически, чтобы преследовать неповествовательные цели, используя частое повторение важных слов и фраз, а также транспонирование, перестановку или пропуск отрывков заданного текста. Текст часто определяет основную симфоническую схему, в то время как роль оркестра в передаче музыкальных идей аналогична по важности роли хора и солистов. [5] Даже с симфоническим акцентом хоровая симфония часто находится под влиянием внешнего повествования в музыкальной форме и содержании, даже в частях, где нет пения.
Симфония утвердилась к концу 18 века как самый престижный из инструментальных жанров. [7] Хотя жанр развивался с большой интенсивностью на протяжении всего этого столетия и появлялся в самых разных случаях, он, как правило, использовался как вступительное или заключительное произведение; между ними были произведения, включавшие вокальных и инструментальных солистов. [ 8] Из-за отсутствия письменного текста для фокусировки, она рассматривалась как средство развлечения, а не для социальных, моральных или интеллектуальных идей. [7] По мере того, как симфония росла в размерах и художественной значимости, отчасти благодаря усилиям в форме Гайдна , Моцарта , Бетховена и Шуберта , она также приобретала больший престиж. [8] Одновременно произошло и изменение отношения к инструментальной музыке в целом, и отсутствие текста, когда-то считавшееся недостатком, стало считаться достоинством. [7]
В 1824 году Бетховен переопределил жанр симфонии в своей Девятой , введя текст и голос в ранее инструментальный жанр. Это вызвало споры о будущем самой симфонии. [6] Использование Бетховеном слов, по словам Рихарда Вагнера , показало «границы чисто инструментальной музыки» и ознаменовало «конец симфонии как жизненно важного жанра». [9] Другие не были уверены, как действовать дальше — подражать ли Девятой, написав симфонии с хоровыми финалами, или развивать жанр симфонии чисто инструментальным способом. [6] В конце концов, как пишет музыковед Марк Эван Бондс, симфония стала рассматриваться «как всеобъемлющая, космическая драма, которая вышла за рамки одного лишь звука». [10]
Некоторые композиторы подражали и расширяли модель Бетховена. Берлиоз показал в своей хоровой симфонии «Ромео и Джульетта» новый подход к эпической природе симфонии, поскольку он использовал голоса для соединения музыки и повествования, но сохранил важные моменты этого повествования только для оркестра. [6] Поступая так, пишет Бондс, Берлиоз иллюстрирует для последующих композиторов «новые подходы к обращению к метафизическому в сфере симфонии». [6] Мендельсон написал свой Lobgesang как произведение для хора, солистов и оркестра. Назвав произведение «симфонией- кантатой », он расширил хоровой финал до девяти частей , включив разделы для вокальных солистов, речитативы и разделы для хора; это сделало вокальную часть длиннее, чем три чисто оркестровых раздела, которые ей предшествовали. [11] Лист написал две хоровые симфонии, следуя в этих многочастных формах тем же композиционным приемам и программным целям, которые он установил в своих симфонических поэмах . [10]
После Листа Малер взял наследие Бетховена в своих ранних симфониях, в том, что Бондс называет «их стремлением к утопическому финалу». С этой целью Малер использовал хор и солистов в финале своей Второй симфонии , «Воскресение». В своей Третьей он написал чисто инструментальный финал после двух вокальных движений, а в своей Четвертой вокальный финал исполняет сольное сопрано . [12] Написав свои Пятую , Шестую и Седьмую симфонии как чисто инструментальные произведения, Малер вернулся к духу «празднично-симфонического церемониала» в своей Восьмой симфонии , которая объединяет текст по всему тексту произведения. [13] После Малера хоровая симфония стала более распространенным жанром, приняв в этом процессе ряд композиционных поворотов. Некоторые композиторы, такие как Бриттен, Рахманинов, Шостакович и Воан-Уильямс, строго следовали симфонической форме. [14] [15] [16] [17] Другие, такие как Хавергал Брайан , Альфред Шнитке и Кароль Шимановский , предпочитали либо расширять симфоническую форму, либо использовать другие симфонические структуры вообще. [18] [19] [20]
На протяжении всей истории хоровой симфонии произведения сочинялись для особых случаев. Одним из самых ранних было произведение Мендельсона Lobgesang , заказанное городом Лейпцигом в 1840 году в ознаменование 400-летия изобретения Иоганном Гутенбергом наборного шрифта . [11] Более века спустя Вторая симфония Генрика Гурецкого с подзаголовком «Коперниканская» была заказана в 1973 году Фондом Костюшко в Нью-Йорке в ознаменование 500-летия астронома Николая Коперника . [21] В промежутке между этими двумя работами, в 1930 году, дирижер Сергей Кусевицкий попросил Стравинского написать Симфонию псалмов к 50-летию Бостонского симфонического оркестра [22], а в 1946 году композитор Анри Барро , тогдашний глава Radiodiffusion Française , поручил Дариусу Мийо написать Третью симфонию с подзаголовком «Te Deum» в ознаменование окончания Второй мировой войны . [23] [24]
В последние годы 20-го века и в первые годы 21-го века было написано больше таких хоровых симфоний. Симфония № 4 Микиса Теодоракиса : «Оды хоралов» была посвящена 150-летию Афинского университета . Седьмая симфония Кшиштофа Пендерецкого была посвящена третьему тысячелетию города Иерусалима . [ 25] Симфония 1997 года Тан Дуна : «Небо, Земля, Человечество» ознаменовала передачу суверенитета над Гонконгом в том году Китайской Народной Республике . [26] Пятая симфония Филипа Гласса как одно из нескольких произведений, заказанных для празднования начала 21-го века. [27]
Подобно ораторию или опере , хоровая симфония представляет собой музыкальное произведение для оркестра, хора и (часто) сольных голосов, хотя некоторые из них были написаны для голосов без сопровождения. [1] Берлиоз, который в 1858 году впервые ввел этот термин, описывая свое произведение «Ромео и Джульетта» , объяснил отличительные отношения, которые он предполагал между голосом и оркестром:
Хотя голоса часто используются, это не концертная опера и не кантата, а хоровая симфония. Если и есть пение, то почти с самого начала, то оно должно подготовить ум слушателя к драматическим сценам, чувства и страсти которых должны быть выражены оркестром. Оно также должно постепенно вводить хоровые мессы в музыкальное развитие, когда их слишком внезапное появление нарушило бы единство композиции... [2]
В отличие от ораторий или опер, которые, как правило, драматургически структурированы в арии , речитативы и хоры, хоровая симфония структурирована как симфония, в движениях . Она может использовать традиционную схему из четырех частей: быстрое вступительное движение, медленное движение, скерцо и финал, [1] или, как во многих инструментальных симфониях, она может использовать другую структуру движений. [28] Письменный текст в хоровой симфонии имеет равное положение с музыкой, как в оратории, а хор и солисты имеют равное положение с инструментами. [29] Со временем использование текста позволило хоровой симфонии развиться из инструментальной симфонии с хоровым финалом, как в Девятой Бетховена, в композицию, которая может использовать голоса и инструменты на протяжении всей композиции, как в Симфонии псалмов Стравинского или Восьмой симфонии Малера. [29] [30]
Иногда текст может дать базовую схему, которая соотносится с четырехчастной схемой симфонии. Например, четырехчастная структура « Колоколов » Эдгара Аллана По , прогрессия от юности к браку, зрелости и смерти, естественным образом предложила четыре части симфонии Сергею Рахманинову , которым он следовал в своей хоровой симфонии с тем же названием . [15] Текст может побудить композитора расширить хоровую симфонию за пределы обычных границ симфонического жанра, как это было с Берлиозом в его «Ромео и Джульетте» , но при этом оставаться в пределах основного структурного или эстетического намерения симфонической формы. [31] Он также может влиять на музыкальное содержание в частях, где нет пения, как в «Ромео и Джульетте» . Там Берлиоз позволяет оркестру выразить большую часть драмы в инструментальной музыке и сохраняет слова для пояснительных и повествовательных частей произведения. [32]
Как и в оратории, письменный текст в хоровой симфонии может быть столь же важен, как и музыка, а хор и солисты могут участвовать наравне с инструментами в изложении и развитии музыкальных идей. [33] Текст также может помочь определить, следует ли композитор строго симфонической форме, как в случае Рахманинова, [15] Бриттена [14] и Шостаковича, [16] или же они расширяют симфоническую форму, как в случае Берлиоза, [31] Малера [34] и Хавергала Брайана. [35] Иногда выбор текста приводил композитора к различным симфоническим структурам, как в случае Шимановского, [19] Шнитке [20] и, снова, Хавергала Брайана. [18] Композитор также может выбрать трактовку текста плавно, в манере, больше похожей на музыку, чем на повествование. [36] Так было в случае с Воаном Уильямсом, Малером и Филипом Глассом. [37]
В программной заметке Воана Уильямса для «Морской симфонии» обсуждается, как текст должен рассматриваться как музыка. Композитор пишет: «План произведения скорее симфонический, чем повествовательный или драматический, и это может быть оправдано частым повторением важных слов и фраз, которые встречаются в стихотворении. Слова, как и музыка, таким образом, рассматриваются симфонически». [33] Стихи Уолта Уитмена вдохновили его на написание симфонии, [17] и использование Уитменом свободного стиха стало цениться в то время, когда текучесть структуры становилась более привлекательной, чем традиционные, метрические настройки текста. Эта текучесть помогла облегчить не повествовательную, симфоническую обработку текста, которую имел в виду Воан Уильямс. В частности, в третьей части текст носит свободно-описательный характер и может «подталкиваться музыкой», некоторые строки повторяются, некоторые не последовательны в написанном тексте, сразу же следуя друг за другом в музыке, а некоторые полностью опущены. [36]
Воан-Уильямс был не единственным композитором, который следовал ненарративному подходу к своему тексту. Малер применил аналогичный, возможно, даже более радикальный подход в своей Восьмой симфонии, представив многие строки первой части, «Veni, Creator Spiritus», в том, что музыкальный писатель и критик Майкл Стейнберг назвал «невероятно плотным ростом повторений, комбинаций, инверсий, транспозиций и слияний». [38] Он делает то же самое с текстом Гёте во Второй части симфонии, делая два существенных сокращения и другие изменения. [38]
Другие работы еще дальше продвигают использование текста в качестве музыки. Воан Уильямс использует хор женских голосов без слов в своей Sinfonia Antartica , основанной на его музыке к фильму «Скотт из Антарктики» , чтобы помочь установить мрачность общей атмосферы. [39] Хотя хор используется во второй и третьей частях Седьмой симфонии Гласса , также известной как Симфония тольтеков , текст не содержит фактических слов; композитор утверждает, что вместо этого он сформирован «из свободных слогов, которые добавляют к вызывающему воспоминания контексту общей оркестровой текстуры». [37]
Стравинский сказал о текстах своей Симфонии псалмов , что «это не симфония, в которую я включил псалмы для пения. Напротив, я симфонизирую пение псалмов ». [40] Это решение было настолько же музыкальным, насколько и текстовым. Контрапункт Стравинского требовал, чтобы несколько музыкальных голосов функционировали одновременно, независимо мелодически и ритмически , но взаимозависимо гармонически . Они звучали бы очень по-разному, если бы их слушали по отдельности, но гармонично, если бы их слушали вместе. [40] [41] Чтобы обеспечить максимальную ясность в этом взаимодействии голосов, Стравинский использовал «хоровой и инструментальный ансамбль, в котором два элемента должны были бы быть на равных, ни один из них не перевешивал другой». [42]
Намерение Малера при написании своей Восьмой симфонии для исключительно больших сил заключалось в аналогичном балансе между вокальными и инструментальными силами. Это была не просто попытка грандиозного эффекта, [30] хотя использование композитором таких сил принесло произведению подзаголовок «Симфония тысячи» от его пресс-агента (название, которое до сих пор применяется к симфонии). [43] Как и Стравинский, Малер широко и расширенно использует контрапункт, особенно в первой части, «Veni Creator Spiritus». На протяжении всего этого раздела, по словам музыкального писателя Майкла Кеннеди , Малер демонстрирует значительное мастерство в манипулировании несколькими независимыми мелодическими голосами. [44] Музыковед Дерик Кук добавляет, что Малер обращается со своими огромными силами «с необычайной ясностью». [45]
Воан Уильямс также настаивал на балансе между словами и музыкой в «Морской симфонии» , написав в своей программной заметке к произведению: «Также заметно, что оркестр имеет равную долю с хором и солистами в реализации музыкальных идей». [33] Музыкальный критик Сэмюэл Лэнгфорд , писавший о премьере произведения для The Manchester Guardian , согласился с композитором, написав: «Это наиболее близкий подход к настоящей хоровой симфонии, в которой голоса используются так же свободно, как и оркестр». [46]
В своей работе «Листья травы: хоровая симфония » Роберт Страсбург сочинил симфоническую «музыкальную постановку» в десяти частях на стихи Уолта Уитмена , сбалансировав при этом вклад рассказчика, хора и оркестра. [4]
Хоровая симфония Рахманинова « Колокола» отразила четырехчастное построение от юности к браку, зрелости и смерти в поэме По. [15] Бриттен изменил схему для своей «Весенней симфонии » — четыре раздела симфонии представляют, по словам ее композитора, «прогресс от зимы к весне и пробуждение земли и жизни, которое это означает... Она выполнена в традиционной четырехчастной форме симфонии, но с разделами, разделенными на более короткие разделы, связанные вместе схожим настроением или точкой зрения». [14]
Зарождение Тринадцатой симфонии Шостаковича «Бабий Яр » было лишь немного менее простым. Он включил в нее поэму Евгения Евтушенко «Бабий Яр» почти сразу после ее прочтения, изначально считая ее одночастной композицией. [47] Обнаружение трех других стихотворений Евтушенко в сборнике поэта « Взмах руки » побудило его перейти к полноформатной хоровой симфонии с «Карьерой» в качестве заключительной части. Музыковед Фрэнсис Мэйс отмечает, что Шостакович сделал это, дополнив тему еврейских страданий в «Бабьем Яру» стихами Евтушенко о других советских злоупотреблениях: [47] «„В магазине“ — дань уважения женщинам, которым приходится часами стоять в очереди, чтобы купить самые элементарные продукты,... „Страхи“ вызывают террор при Сталине . „Карьера“ — это атака на бюрократов и дань уважения подлинному творчеству». [47] Историк музыки Борис Шварц добавляет, что стихотворения, в том порядке, в котором их расположил Шостакович, образуют ярко выраженную драматическую вступительную часть, скерцо, две медленные части и финал. [16]
В других случаях выбор текста привел композитора к различным симфоническим структурам. Хавергал Брайан позволил форме своей Четвертой симфонии, подзаголовок которой «Das Siegeslied» (Псалом Победы), быть продиктованной трехчастной структурой его текста, Псалма 68; постановка стихов 13–18 для сопрано соло и оркестра образует тихую интермедию между двумя более дикими, высокохроматическими маршевыми , поставленными для массивных хоровых и оркестровых сил. [48] [49] Аналогичным образом Шимановский позволил тексту персидского поэта 13-го века Руми продиктовать то, что Джим Сэмсон называет «единым трехчастным движением» [50] и «общей арочной структурой» [51] его Третьей симфонии, подзаголовок которой «Песнь ночи».
Композитор также может отреагировать на текст, расширив хоровую симфонию за пределы обычных границ симфонического жанра. Это очевидно в необычной оркестровке и сценических указаниях, которые Берлиоз подготовил для своего «Ромео и Джульетты» . Это произведение на самом деле состоит из семи частей и требует перерыва после четвертой части — «Королева Маб Скерцо» — чтобы убрать арфы со сцены и вызвать хор Капулетти для траурного марша, который следует за ним. [31] Биограф Берлиоза Д. Керн Холоман заметил, что «по мнению Берлиоза, произведение по замыслу просто бетховенское, с наложенными повествовательными элементами. Его ядро приближается к пятичастной симфонии с хоровым финалом и, как в [Symphonie] Fantastique , как к скерцо, так и к маршу... Таким образом, «дополнительными» частями являются вступление с его попурри из подразделов и описательная сцена над гробницей [в конце произведения]». [52]
Малер расширил бетховенскую модель по программным, а также симфоническим причинам в своей Второй симфонии , «Воскресение», вокальной четвертой части, «Urlicht», соединяющей детскую веру третьей части с идеологическим напряжением, которое Малер стремится разрешить в финале. [34] Затем он отказался от этой модели в своей Третьей симфонии , поскольку две части для голосов и оркестра следуют за тремя чисто инструментальными, прежде чем финал возвращается к одним только инструментам. [53] Как и Малер, Хавергал Брайан расширил бетховенскую модель, но в гораздо большем масштабе и с гораздо большими оркестровыми и хоровыми силами, в своей Симфонии № 1 «Готика» . Написанная между 1919 и 1927 годами, симфония была вдохновлена « Фаустом » Гете и готической архитектурой собора. [35] Первая часть Брайана состоит из двух частей. Первая состоит из трех инструментальных частей; вторая, также в трех частях и продолжительностью более часа, представляет собой латинскую версию Te Deum . [35]
Несколько композиторов написали симфонии для хора без сопровождения, в которых хор выполняет как вокальные, так и инструментальные функции. Грэнвиль Банток написал три таких произведения — Atalanta in Calydon (1911), Vanity of Vanities (1913) и A Pageant of Human Life (1913). Его Atalanta , названная музыковедом Гербертом Антклиффом «самой важной [работой из трех] как в техническом эксперименте, так и в вдохновении», [54] была написана для хора из не менее 200 человек, композитор указал «не менее 10 голосов для каждой партии», произведение с 20 отдельными вокальными партиями. [55] Используя эти силы, Банток сформировал группы «разного веса и цвета, чтобы получить что-то вроде разнообразной игры оттенков и перспективы [оркестра]». [56] Кроме того, хор обычно делится на три секции, приближающиеся к тембрам деревянных духовых, медных и струнных. [57] В рамках этих подразделений Антклифф пишет:
Почти все возможные средства вокального выражения используются отдельно или в сочетании с другими. Услышать, как разные части хора описывают словом и тоном «смех» и «слезы» соответственно в одно и то же время, значит осознать, как мало возможностей хорового пения до сих пор было усвоено обычным дирижером и композитором. Такие комбинации чрезвычайно эффективны, когда они правильно достигнуты, но их очень трудно достичь. [57]
Рой Харрис написал свою Симфонию для голосов в 1935 году для хора a cappella, разделенного на восемь частей. Харрис сосредоточился на гармонии, ритме и динамике, позволив тексту Уолта Уитмена диктовать хоровое письмо. [58] «В реальном смысле человеческие стремления, столь ярко изображенные в поэзии Уитмена, находят музыкальный аналог испытаниям, которым подвергаются певцы», — пишет Джон Профитт как о сложности музыки для исполнителей, так и о ее весьма вызывающем воспоминания качестве. [58] Малкольм Уильямсон написал свою Симфонию для голосов между 1960 и 1962 годами, положив в основу тексты австралийского поэта Джеймса Маколи . Льюис Митчелл пишет, что это произведение не является симфонией в истинном смысле, а скорее четырехчастным произведением, которому предшествует призыв для соло- контральто . [59] Текст представляет собой комбинацию стихотворений, восхваляющих австралийскую дикую природу и визионерское христианство, его неровные линии и ритмы соответствуют музыке. [59] Митчелл пишет: «Из всех его хоровых произведений, за возможным исключением Реквиема по брату племени, Симфония является наиболее австралийской по ощущениям». [60]
Некоторые работы конца двадцатого века уделяли меньше внимания симфонической форме и больше — программному замыслу. Ганс Вернер Хенце написал свою Девятую симфонию 1997 года в семи частях, взяв за основу структуру симфонии роман Анны Зегерс «Седьмой крест» . Роман повествует о побеге семи беглецов из нацистского лагеря для военнопленных, семь крестов символизируют семь смертных приговоров; суровые испытания одного заключенного, которому удается освободиться, становятся сутью текста. [61] Седьмая симфония Пендерецкого 1996 года, имеющая подзаголовок «Семь ворот Иерусалима» и изначально задуманная как оратория, не только написана в семи частях, но, как пишет музыковед Ричард Уайтхаус, «пронизана числом „семь“ на разных уровнях». [25] Обширная система фраз из семи нот связывает произведение воедино, а также частое использование семи нот, повторяющихся на одной высоте тона. [25] Семь аккордов, сыгранных фортиссимо, завершают произведение. [25]
Пятая симфония Филипа Гласса, завершенная в 1999 году и имеющая подзаголовок « Реквием , Бардо и Нирманакая », написана в 12 частях, чтобы выполнить свое программное намерение. Гласс пишет: «Мой план состоял в том, чтобы симфония представляла широкий спектр многих великих мировых традиций «мудрости»», [27] синтезируя «вокальный текст, который начинается до сотворения мира, проходит через земную жизнь и рай и завершается будущим посвящением». [27] Гласс пишет, что он считал тысячелетие в начале 21-го века символическим мостом между прошлым, настоящим и духовным возрождением. [27]
Совсем недавно Гласс основал философскую и музыкальную структуру своей Седьмой симфонии (2005) на священной троице Виррарика . [37] Гласс писал о соответствующих заголовках частей произведения и их связи с общей структурой симфонии: «'Кукуруза' представляет собой прямую связь между Матерью-Землей и благополучием людей.... 'Священный Корень' находится в высокогорных пустынях северной и центральной Мексики и считается дверью в мир Духа. 'Синий Олень' считается держателем Книги Знания. Любой мужчина или женщина, которые стремятся стать 'Человеком Знания', должны будут, через упорные тренировки и усилия, встретиться с Синим Оленем...» [37]
Добавление текста может эффективно изменить программный замысел композиции, как в случае с двумя хоровыми симфониями Ференца Листа . Симфонии «Фауст» и «Данте» были задуманы как чисто инструментальные произведения и лишь позже стали хоровыми симфониями. [62] Однако, в то время как авторитет Листа Хамфри Сирл утверждает, что позднее включение Листом хора фактически суммирует «Фауста» и делает его завершенным, [63] другой эксперт по Листу, Ривз Шульстад, предполагает, что Лист изменил драматический фокус произведения до такой степени, что это заслуживает иной интерпретации самого произведения. [64] По словам Шульстада, «оригинальная версия Листа 1854 года заканчивалась последним мимолетным упоминанием Гретхен и ... оркестровым исполнением в до мажоре , основанным на самой величественной из тем из вступительной части. Можно сказать, что это заключение остается в пределах личности Фауста и его воображения». [64] Когда Лист переосмыслил произведение три года спустя, он добавил «Chorus mysticus», мужской хор, поющий последние слова из «Фауста » Гете . [64] Тенор-солист в сопровождении хора поет последние две строки текста. «С добавлением текста «Хора Мистикуса»», пишет Шульстад, «тема Гретхен преобразилась, и она больше не появляется как замаскированный Фауст. Благодаря этой прямой связи с финальной сценой драмы мы избегаем фантазий Фауста и слышим другой голос, комментирующий его стремление и искупление» [65] .
Аналогичным образом включение Листом хорового финала в его Симфонию Данте изменило как структурное, так и программное намерение произведения. Намерение Листа состояло в том, чтобы следовать структуре Божественной комедии и сочинить Данте в трех частях — по одной для Ада , Чистилища и Рая . Однако зять Листа Рихард Вагнер убедил его, что ни один земной композитор не может верно выразить радости Рая. Лист исключил третью часть, но добавил хоровой элемент, Магнификат , в конце второй. [66] Это действие, утверждает Сирл, фактически разрушило формальный баланс произведения и оставило слушателя, как Данте, смотреть вверх на высоты Небес и слышать их музыку издалека. [67] Шулстад предполагает, что хоровой финал на самом деле помогает завершить программную траекторию произведения от борьбы к раю. [10]
И наоборот, текст может также спровоцировать рождение хоровой симфонии, только для того, чтобы это произведение стало чисто инструментальным, когда программная направленность произведения изменится. Шостакович изначально планировал свою Седьмую симфонию как одночастную хоровую симфонию, во многом похожую на его Вторую и Третью симфонии . Сообщается, что Шостакович намеревался взять текст для Седьмой из Девятого псалма на тему мести за пролитие невинной крови. [68] При этом он находился под влиянием Стравинского; он был глубоко впечатлен Симфонией псалмов последнего , которой он хотел подражать в этом произведении. [69] Хотя тема Девятого псалма передавала возмущение Шостаковича по поводу сталинских репрессий, [70] публичное исполнение произведения с таким текстом было бы невозможно до немецкого вторжения. Агрессия Гитлера сделала исполнение такого произведения осуществимым, по крайней мере, теоретически; упоминание «крови» тогда могло бы быть связано, по крайней мере официально, с Гитлером. [70] Поскольку Сталин апеллировал к патриотическим и религиозным чувствам Советов, власти больше не подавляли православные темы или образы. [71] Тем не менее, Шостакович в конце концов понял, что произведение охватывает гораздо больше, чем эта символика. [72] Он расширил симфонию до традиционных четырех частей и сделал ее чисто инструментальной. [72]
В то время как Берлиоз позволил программным аспектам своего текста сформировать симфоническую форму «Ромео» и направить его содержание, он также показал, как оркестр может заменить такой текст без слов, чтобы еще больше проиллюстрировать его. [32] Он писал в своем предисловии к «Ромео» :
Если в знаменитых сценах сада и кладбища не поются диалог двух влюбленных, реплики Джульетты и страстные порывы Ромео, если дуэты любви и отчаяния отданы оркестру, то причин тому много и их легко понять. Во-первых, и этого было бы достаточно, это симфония, а не опера. Во-вторых, поскольку дуэты такого рода исполнялись вокально тысячу раз величайшими мастерами, было мудро и необычно попытаться использовать другие средства выражения. Также потому, что сама возвышенность этой любви делала ее изображение столь опасным для музыканта, что ему пришлось предоставить своему воображению свободу, которую не дал бы ему положительный смысл спетых слов, прибегнув вместо этого к инструментальному языку, который богаче, разнообразнее, менее точен и по своей неопределенности несравненно более силен в таком случае. [2]
Как манифест, этот абзац стал значимым для объединения симфонических и драматических элементов в одном музыкальном произведении. [73] Музыковед Хью Макдональд пишет, что, поскольку Берлиоз держал в уме идею симфонической конструкции, он позволил оркестру выразить большую часть драмы в инструментальной музыке и изложить описательные и повествовательные разделы словами. [32] Его коллега-музыковед Николас Темперли предполагает, что в «Ромео » Берлиоз создал модель того, как драматический текст мог бы направлять структуру хоровой симфонии, не лишая это произведение узнаваемости как симфонии. [74] В этом смысле, пишет музыковед Марк Эванс Бондс, симфонии Листа и Малера обязаны Берлиозу влиянием. [6]
Совсем недавно Альфред Шнитке позволил программным аспектам своих текстов диктовать ход обеих своих хоровых симфоний, даже когда не пелось ни одного слова. Шестичастная Вторая симфония Шнитке , следующая за ординарием мессы Римско -католической церкви , [75] работает программно на двух уровнях одновременно. В то время как солисты и хор кратко исполняют мессу, настроенную на хоралы, взятые из Gradual , [76] оркестр обеспечивает развернутый бегущий комментарий, который может длиться намного дольше, чем исполняемая часть мессы. Иногда комментарий следует за определенным хоралом, но чаще он более свободен и широк по стилю. [76] Несмотря на возникшее стилистическое несоответствие, биограф Александр Ивашкин комментирует: «музыкально почти все эти разделы сочетают хоровую [sic] мелодию и последующий обширный оркестровый «комментарий»». [76] Произведение становится тем, что Шнитке назвал «Невидимой мессой», [77] а Александр Ивашкин назвал «симфонией на фоне хорала». [76]
Программа в Четвертой симфонии Шнитке , отражающая собственную религиозную дилемму композитора во время ее написания, [78] более сложна в исполнении, причем большая ее часть выражена без слов. В 22 вариациях, составляющих одну часть симфонии, [b] Шнитке разыгрывает 15 традиционных Таинств Розария , которые подчеркивают важные моменты в жизни Христа. [80] [81] Как и во Второй симфонии, Шнитке одновременно дает подробный музыкальный комментарий к тому, что изображается. [80] Шнитке делает это, используя церковную музыку католической, протестантской , иудейской и православной веры, оркестровая фактура становится чрезвычайно плотной из-за множества музыкальных нитей , развивающихся одновременно. [75] [78] Тенор и контртенор также поют без слов в двух точках симфонии. В композиции сохранены слова для финала, в котором все четыре типа церковной музыки используются контрапунктически [82] , когда четырехголосный хор поет Ave Maria . [78] Хор может выбрать, петь ли Ave Maria на русском или латинском языке. [78] Программное намерение использования этих различных типов музыки, пишет Ивашкин, заключается в настойчивом стремлении композитора «к идее... единства человечества, синтеза и гармонии между различными проявлениями веры». [80]
