Джон Майкл Франкенхаймер (19 февраля 1930 - 6 июля 2002) [1] был американским режиссером кино и телевидения, известным своими социальными драмами и боевиками / саспенсами. Среди его работ были «Человек-птица из Алькатраса » (1962), « Маньчжурский кандидат» (1962), «Семь дней в мае» (1964), «Поезд » (1964), «Секунды» (1966), «Гран-при» (1966), «Французская связь II» (1975), «Черное воскресенье» (1977), «Остров доктора Моро» (1996) и «Ронин » (1998).
Он выиграл четыре премии «Эмми» (три подряд) в 1990-х годах за режиссуру телефильмов « Против стены» , «Горящий сезон» , «Андерсонвилль » и «Джордж Уоллес» , последний из которых также получил премию «Золотой глобус» за лучший мини-сериал или телефильм .
Около 40 художественных фильмов и более 50 телевизионных пьес Франкенхаймера оказали влияние на современную мысль. Он стал пионером «современного политического триллера», начав свою карьеру в разгар «холодной войны» . [2]
С тех пор, как он работал в прямом эфире на телевидении, он достиг высоких технических результатов; многие из его фильмов были известны тем, что создавали «психологические дилеммы» для его главных героев-мужчин, а также имели сильное «чувство окружающей среды», [2] похожее по стилю на фильмы режиссера Сидни Люмета , у которого он ранее работал помощником режиссера. У него развилась «огромная склонность к исследованию политических ситуаций», которая заманивала в ловушку его персонажей. [2]
Кинокритик Леонард Малтин пишет, что «в свое время [1960-е годы]… Франкенхаймер работал с ведущими сценаристами, продюсерами и актерами в серии фильмов, в которых были затронуты актуальные проблемы – проблемы, которые стояли перед всеми нами. ." [3]
Я всегда был очень замкнутым ребенком, и еще в семь лет я помню, как нашел в фильмах отличный выход... если серьезно, я всегда ужасно интересовался фильмами, и это не то, что случилось со мной позже в жизнь. Я оглядываюсь назад и понимаю, что это было то средство, которое мне нравилось больше всего. - Джон Франкенхаймер, цитата из книги «Кино Джона Франкенхаймера» (1968) [4]
Франкенхаймер родился в Квинсе , Нью-Йорк, в семье Хелен Мэри ( урожденной Шиди) и Уолтера Мартина Франкенхаймера, биржевого маклера. [3] [5] Его отец был немецкого еврейского происхождения, его мать была ирландской католичкой , и Франкенхаймер был воспитан в религии своей матери. [6] [7] В юности Франкенхаймер, старший из трех братьев и сестер, изо всех сил пытался самоутвердиться со своим властным отцом. [8]
Выросший в Нью-Йорке, он с раннего возраста увлекся кино и вспоминает, как каждые выходные с удовольствием ходил в кино. Франкенхаймер сообщает, что в 1938 году, в возрасте семи или восьми лет, он вместе со своей тетей посетил 25-серийный 7,5 - часовой марафон « Одинокого рейнджера» . [4]
В 1947 году он окончил Военную академию Ла Саль в Окдейле, Лонг-Айленд, штат Нью-Йорк, а в 1951 году получил степень бакалавра английского языка в колледже Уильямс в Уильямстауне, штат Массачусетс. Будучи капитаном теннисной команды Williams, Франкенхаймер ненадолго подумывал о профессиональной карьере в теннисе, но передумал: [9]
Я отказался от этого, когда действительно начал играть в восемнадцать или девятнадцать лет, потому что не было времени заниматься и тем, и другим... в те дни меня больше интересовала актерская игра, и актер - это то, чем я хотел быть. В течение года я выступал в колледже и на летних каникулах . Но на самом деле я был не очень хорошим актером. Я был довольно застенчивым и довольно жестким... [10]
После окончания колледжа Уильямс Франкенхаймер был призван в ВВС и направлен в Учебный корпус офицеров запаса (ROTC), где служил в почтовом отделении Пентагона в Вашингтоне, округ Колумбия. Он быстро подал заявление и был переведен без какой-либо формальной квалификации [11]. в киноотряд ВВС в Бербанке, Калифорния . Именно там лейтенант Франкенхаймер «по-настоящему начал серьезно задумываться о режиссуре». [12]
Франкенхаймер вспоминает свое раннее обучение в фотоотделе ВВС как период почти неограниченной свободы. Франкенхаймер утверждал, что когда он был младшим офицером, его начальство «не заботилось меньше» о том, как он использовал кинопроизводственное оборудование. Франкенхаймер сообщает, что он мог свободно настраивать освещение, управлять камерой и выполнять монтаж проектов, которые он лично задумал. Его первым фильмом стал документальный фильм о заводе по производству асфальта в Шерман-Оукс, Калифорния . [13] Лейтенант Франкенхаймер вспоминает, как подрабатывал за 40 долларов в неделю писателем, продюсером и оператором, снимая телевизионные рекламные ролики для местного скотовода в Нортридже, Калифорния , в которых домашний скот был представлен на внутренних декорациях. FCC прекратила программирование через 15 недель. Помимо овладения основными элементами кинопроизводства, Франкенхаймер начал много читать по технике кино, в том числе сочинения советского режиссера Сергея Эйзенштейна . [14] Франкенхаймер был уволен из армии в 1953 году. [15]
,_publicity_photo.jpg/1280px-John_Frankenheimer,_TV_director._Columbia_Broadcasting_Studio_(CBS),_publicity_photo.jpg)
Во время службы в армии Франкенхаймер усиленно стремился к карьере в кино в Южной Калифорнии. Не сумев это сделать, в возрасте 23 лет он вернулся в Нью-Йорк после увольнения из армии, чтобы искать работу в развивающейся телеиндустрии. Его искренность произвела впечатление на руководителей телевидения Columbia Broadcasting System (CBS), и летом 1953 года он получил работу в качестве оператора-постановщика в «Шоу Гарри Мура» . [16] Франкенхаймер вспоминает свое обучение на CBS:
Когда я останавливаюсь и оглядываюсь назад на [ Шоу Гарри Мура ]... я особенно хорошо подошел для этой работы... то, что вам нужно сделать, это подготовить кадр для режиссера. Он говорил вам, чего хочет, а вы получали это от оператора... Вы также отвечали за время показа. Но я думаю – ну, я знаю – я родился с хорошим глазом на камеру, и поэтому работа действительно сыграла прямо на то, что я бы назвал своей собственной силой. [17]
Телевизионные сценарии [1950-х годов], исследующие проблемы на социальном уровне, систематически игнорировались (например, расовая дискриминация, структурная бедность и другие социальные недуги). Вместо этого, как жалуются критики, слишком многие драмы «золотого века» были не чем иным, как упрощенными рассказами о морали, сосредоточенными на повседневных проблемах и конфликтах слабых людей, сталкивающихся с такими личными недостатками, как, например, алкоголизм, жадность, импотенция и развод... [Важно отметить, что «золотой век» совпал с эпохой холодной войны и маккартизмом , и что отсылки к холодной войне, такие как избегание коммунизма и любовь к Америке, часто включались в телеспектакли середины и конца 1950-х годов. - Анна Эверетт в Музее радиовещания «Золотой век» [18]
Франкенхаймер был выбран в качестве помощника режиссера Сидни Люмета для исторического драматического сериала CBS « Ты здесь» , а также для «Опасности» Чарльза Рассела и «Человека к человеку » Эдварда Р. Мэрроу . В конце 1954 года Франкенхаймер сменил Люмета на посту режиссера в фильмах «Ты здесь» и «Опасность» по пятилетнему контракту (со стандартной для студии возможностью уволить режиссера с уведомлением за две недели). Режиссерским дебютом Франкенхаймера стал «Заговор против царя Соломона» (1954), имевший успех у критиков. [19]
На протяжении 1950-х годов он снял более 140 серий таких шоу, как « Театр 90» и «Кульминация!» под эгидой исполнительного директора CBS Хаббелла Робинсона и продюсера Мартина Манулиса . [20] В их число входили выдающиеся адаптации произведений Шекспира , Юджина О'Нила , Ф. Скотта Фицджеральда , Эрнеста Хемингуэя и Артура Миллера . В этих живых постановках снимались ведущие актеры и актрисы театра и кино, среди них Ингрид Бергман , Джон Гилгуд , Микки Руни , Джеральдин Пейдж и Джек Леммон . Франкенхаймер широко считается выдающейся фигурой так называемого « золотого века телевидения ». [21] [22]
Историк кино Стивен Боуи предлагает следующую оценку наследия Франкенхаймера «золотого века» телевидения:
Наряду с Сидни Люметом, Джон Франкенхаймер был главным режиссером, вышедшим из эстетики драмы в прямом эфире и находившейся под ее влиянием, которая недолго процветала в США ... Более поздняя слава Франкенхаймера и его часто повторяющаяся ностальгия по прямому телевидению обозначили его как квинтэссенцию формы: это важнейшее заблуждение. Эстетика прямого эфира определялась его временными и пространственными ограничениями: можно было показать только то, что можно было физически создать за час-полчаса и сфотографировать в пределах небольшого пространства, [подчеркивая] тесноту рабочих помещений ( «кухонная драма»), потому что их легче всего было поставить в прямом эфире... [хотя] они идеально подходили для этого мира эмоциональной близости и физической клаустрофобии, Франкенхаймер инстинктивно отреагировал на это. Он искал материальные и визуальные стратегии, которые расширяли границы того, что можно было сделать в прямом эфире ... Как режиссер прямого эфира, который взял это средство в явно кинематографическом направлении, Франкенхаймер на самом деле был наименее типичным. [23]
Самые ранние фильмы Франкенхаймера затрагивали такие современные проблемы, как «преступность несовершеннолетних, преступность и социальная среда», и представлены фильмами « Молодой незнакомец» (1957), «Молодые дикари» (1961) и «Все падают» (1962). [24]
Первый набег Франкенхаймера на кинопроизводство произошел, когда он еще работал по контракту с телевидением CBS. Глава CBS в Калифорнии Уильям Дозье стал генеральным директором киностудии РКО . Франкенхаймеру было поручено снять киноверсию его телевизионного «Кульминации!» постановка под названием «Нанеси удар», написанная сыном Уильяма Дозье Робертом. В киноверсии 1956 года « Молодой незнакомец» Джеймс Макартур играет мятежного сына-подростка влиятельного голливудского кинопродюсера ( Джеймса Дэйли ). Франкенхаймер вспоминал, что свой первый опыт в кино он нашел неудовлетворительным: [25]
Я очень уважаю свою [телевизионную] команду, потому что я отбираю ее вручную; в «Молодом незнакомце» мне дали съемочную группу, и я подумал, что они ужасны и очень плохо со мной обращаются. Мне было очень горько из-за всего этого опыта... Я чувствовал себя очень ограниченным, скованным и плохим режиссером... Было так много вещей, которые я думал, что мог бы сделать, но не сделал... В результате этого опыта Мне надоели фильмы, и я вернулся на телевидение. [26]
Франкенхаймер добавляет, что в конце 1950-х годов телевидение переходило от прямых трансляций к записанным на пленку шоу: «...режиссер прямого эфира был похож на деревенского кузнеца после появления автомобиля... Я знал, что мне нужно уйти... В 1961 году Франкенхаймер отказался от телевидения и вернулся к кинопроизводству после четырехлетнего перерыва, продолжив исследование социальных тем, которые легли в основу его « Молодого незнакомца» 1957 года . [27] Историк кино Гордон Гоу отличает подход Франкенхаймера к темам, касающимся индивидуализма и «неудачников» во время одержимости пятидесятых годов недовольными подростками:
Особенно остро чувствовалась проблема 16-летнего мальчика, ставшего «Юным незнакомцем»… Этот фильм 1957 года, в разгар подростковой моды , звучал тихой нотой контраста. Частично его подлинное качество можно объяснить тем фактом, что [и режиссеру, и сценаристу] было около двадцати пяти лет – гораздо ближе к возрасту их главного героя [Джеймса Макартура], которому в то время было около двадцати лет (но он выглядел моложе ) ... Что особенно отличало его на фоне общей сенсационности, так это тривиальность проступка мальчика: небольшая драка в соседнем кинотеатре ... Разница между « Молодым незнакомцем» , который правдоподобно достиг счастливого конца, и общим показ фильмов о проблемах с правонарушителями был его модерацией... [28]
Вторая кинематографическая работа Франкенхаймера основана на романе романиста Эвана Хантера «Дело убеждения» (1959). Руководители отдела рекламы United Artists изменили кассовое название на мрачноватое « Молодые дикари», против чего возражал Франкенхаймер. [29] Эта история связана с попыткой политической эксплуатации наглого убийства с участием пуэрториканских и итальянских молодежных банд, произошедшего в испанском Гарлеме в Нью-Йорке . [30] Окружной прокурор Дэн Коул ( Эдвард Эндрюс ), который претендует на пост губернатора штата, отправляет помощника окружного прокурора Хэнка Белла ( Берт Ланкастер ) собрать доказательства для вынесения обвинительного приговора. Белл, выросший в многоквартирном районе, сбежал от своего бедного происхождения, чтобы добиться социального и экономического успеха. Первоначально он проявляет циничную враждебность по отношению к молодым людям, которых он исследует, что служит его собственным карьерным целям. Повествование исследует человеческие и юридические сложности дела, а также борьбу Белла противостоять своим личным и социальным предрассудкам и обязательствам. [31] Захватывающая вступительная часть фильма, изображающая убийство, являющееся ключом к сюжету, раскрывает происхождение Франкенхаймера на телевидении. Действие, «блестяще снятое и смонтированное», происходит перед титрами и сопровождается захватывающим саундтреком композитора Дэвида Амрама , что помогает быстро привлечь интерес аудитории. [32]
«Молодые дикари» , хотя и сосредоточены на преступности среди несовершеннолетних, в кинематографическом отношении являются значительным шагом вперед по сравнению с первой киноработой Франкенхаймера на аналогичную тему «Молодой незнакомец» (1957). [33] Историк кино Джеральд Пратли объясняет это тем, что Франкенхаймер настойчиво выбрал себе ведущую техническую поддержку проекта, включая художника-постановщика Берта Смидта, оператора Лайонела Линдона и сценариста Дж. П. Миллера . [34] Пратли заметил:
« Молодые дикари» гораздо более живы и реальны, чем « Молодой незнакомец ». образы итальянских и пуэрториканских актеров... весь фильм фотографически полон сильного визуального смысла, который должен был характеризовать все будущие работы Франкенхаймера...» [33]
Хотя Франкенхаймер и ведущий актер Берт Ланкастер, оба либералы в своих политических взглядах, «надуманы и привычны в своих социальных проблемах», они драматизируют «бедность, насилие и отчаяние городской жизни» с такой сдержанностью, что «события и персонажи кажутся неизменно правдоподобными. " [35] Франкенхаймер вспоминал: «Я снимал « Молодых дикарей» главным образом для того, чтобы показать людям, что я могу снять фильм, и хотя он не имел полного успеха, моя точка зрения была доказана... Фильм был снят с относительно дешевым бюджетом и съемками на натуре. в Нью-Йорке для голливудской компании очень дорого. Это были дни до мэра Линдсея , когда нужно было платить каждому второму полицейскому на месте…» [36]
Фильм о взрослении «Все падают» был снят и выпущен, пока « Человек-птица из Алькатраса» Франкенхаймера (1962) находился в стадии постпродакшена, а его « Маньчжурский кандидат» (1962) находился в стадии подготовки к производству. [37] [38]
Картина была написана Уильямом Инджем , который также написал «Великолепие в траве» (1961) и касается персонажа Берри-Берри ( Уоррен Битти ), эмоционально безответственного жулика, и его обожающего младшего брата Клинтона ( Брэндон де Уайлд ), которому Берри-Берри предстает как романтическая байронская фигура. Жестокое обращение старшего брата с Эхо О'Брайен ( Ева Мари Сэйнт ), его возлюбленной, которая забеременела, разуверяет наивного Клинтона в совершенстве Берри-Берри. Его мучительная проницательность позволяет Клинтону достичь эмоциональной зрелости и независимости. [39] [40] [41] Кинокритик Дэвид Уолш комментирует:
All Fall Down отчасти моралистический и конформистский, а сцены возмездия персонажа Битти до крайности надуманы. All Fall Down спасен изображениями Евы Мари Сэйнт, тихой и милостивой, в роли несчастного Эхо, и Анжелы Лэнсбери, экстравагантной. Критики отмечают, что Аннабелл Уилларт (Лэнсбери) была первой из трех отчаянно контролирующих матерей в фильмах Франкенхаймера 1962 года: двух других сыграла Тельма Риттер в «Бёрдмэне» Алькатрас (1962) и снова Лэнсбери в «Маньчжурском кандидате» (1961). Во всех трех фильмах отец либо слаб, либо отсутствует». [42]
«Я не могу вспомнить сцену из «Бердмена из Алькатраса», которая мне понравилась бы. Мне нравится общий эффект фильма, но я не думаю, что есть какая-то сцена, которая бы показалась мне чем-то экстраординарной». - Джон Франкенхаймер в фильме Джеральда Пратли «Кино Джона Франкенхаймера» (1969) [43]
Основанный на биографии Томаса Э. Гэддиса , «Бёрдмэн из Алькатраса» (1962) представляет собой документальную инсценировку жизни Роберта Страуда , приговоренного к пожизненному заключению в одиночной камере за убийство тюремного охранника. [44] Отбывая наказание, Страуд ( Берт Ланкастер ) становится уважаемым экспертом по птичьим болезням благодаря изучению канареек. Франкенхаймер прослеживает переход Страуда от его антисоциальной мизантропии к гуманной зрелости, несмотря на жестокие условия его заключения. [45]
В 1962 году производство и съемки фильма « Бердмэн из Алькатраса» уже шли полным ходом, когда United Artists привлекла Франкенхаймера на замену британского режиссера Чарльза Крайтона . [46] [47] Таким образом, ключевые производственные решения уже были приняты, и Франкенхаймер считал себя «наемным режиссером» с небольшим прямым контролем над производством. [48] Продюсер Гарольд Хект и сценарист Гай Троспер настояли на исчерпывающей адаптации биографии Гэддиса. Появившаяся черновая версия длилась более четырех часов. Когда простое редактирование работы было исключено как неосуществимое, сценарий был переписан, а фильм практически переснят, в результате чего окончательная версия длилась 2,5 часа. [49] По словам Франкенхаймера, в 1950-х годах у него была возможность сделать телевизионную адаптацию истории Страуда, но Федеральное бюро тюрем предупредило CBS , и проект был закрыт. [50] [51]
Политический триллер Франкенхаймера 1962 года «Маньчжурский кандидат» широко известен как его самая замечательная кинематографическая работа. [52] Биограф Джеральд Пратли отмечает, что «влияние этого фильма было огромным. Благодаря этому Джон Франкенхаймер стал силой, с которой нужно считаться в современном кино; это сделало его самым артистичным, реалистичным и ярким режиссером, работающим в Америке или где-либо еще». [53]
Франкенхаймер и продюсер Джордж Аксельрод купили роман Ричарда Кондона 1959 года после того, как многие голливудские студии уже отвергли его. После того, как Фрэнк Синатра согласился на работу над фильмом, они заручились поддержкой United Artists. [54] В центре сюжета — ветеран Корейской войны Рэймонд Шоу, член известной политической семьи. Китайские и русские похитители промывают мозги Шоу после того, как его армейский взвод заключен в тюрьму. Он возвращается к гражданской жизни в Соединенных Штатах, где становится невольным « спящим » убийцей в международном коммунистическом заговоре с целью подрыва и свержения правительства США. [55]
В фильме снимались Лоуренс Харви (в роли сержанта Рэймонда Шоу), Джанет Ли , Джеймс Грегори и Джон МакГивер . Анджела Лэнсбери , как мать и контролер своего «спящего» сына-убийцы, получила номинацию на премию Оскар за «захватывающее» исполнение «величайшей экранной роли в своей карьере». [56] Фрэнк Синатра в роли майора Беннета Марко, который обращает вспять механизмы контроля над разумом Шоу и разоблачает заговор, демонстрирует, пожалуй, свою самую удовлетворительную игру в кино. [57] Франкенхаймер заявил, что как технически, так и концептуально он «полностью контролирует» производство. [58]
Техническая «беглость», продемонстрированная в « Маньчжурском кандидате», раскрывает борьбу Франкенхаймера за передачу повествования о холодной войне . Историк кино Эндрю Саррис заметил, что режиссер «явно потел над своей техникой… вместо того, чтобы выстраивать эпизоды, Франкенхаймер взрывает их преждевременно, не давая своим фильмам объединиться воедино». [59] Тем не менее, «Маньчжурский кандидат» передает «паранойю и бред лет холодной войны» [60] через свою мизансцену в документальном стиле . Демонстрация бравурной режиссуры и «визуальной изобретательности» Франкенхаймера проявляется в примечательном эпизоде «промывания мозгов», представляющем зловещие процессы с точки зрения как преступника, так и жертвы. [61] [62] Сложность этого эпизода и его предшественники на телевидении описаны кинокритиком Стивеном Боуи:
«Знаменитый эпизод промывания мозгов, в котором Франкенхаймер плавно перемещается между объективной перспективой (пленные солдаты на коммунистическом семинаре) и субъективной (солдаты, присутствующие на безобидном собрании Общества дамских садов). Это проявление силы было чистой квинтэссенцией телевизионной техники Франкенхаймера, начиная с застенчивого панорамирования на 360 градусов, в котором использовались «дикие» декорации, которые позволяли телекамерам перемещаться в, казалось бы, невозможные положения». [63]
В 1968 году Франкенхаймер признал, что методы, которые он использовал на телевидении, были «тот же стиль, который я использовал в « Маньчжурском кандидате» . Впервые у меня хватило уверенности и уверенности в себе, чтобы вернуться к тому, в чем я действительно хорош на телевидении». [64] В композиционном плане Франкенхаймер концентрирует своих актеров в менаже с «длинным объективом», в котором драматические взаимодействия происходят на крупных, средних и дальних планах — конфигурация, которую он повторял «одержимо». Кинокритик Степен Боуи отмечает, что «этот стиль означал, что ранние работы Франкенхаймера стали кинематографом точности, а не спонтанности». [65]
«Я все больше и больше думаю, что нашим обществом манипулируют и контролируют... Самый важный аспект заключается в том, что [в 1962 году] эта страна только восстанавливалась после эпохи Маккарти , и об этом никогда не было снято ничего. Я хотел сделать картину, которая показала бы, насколько нелепым был весь синдром крайне правых Маккарти и насколько опасен синдром крайне левых ... «Маньчжурский кандидат» имел дело с эпохой Маккарти, со всей идеей фанатизма, крайне правых и Крайние левые на самом деле то же самое, и это идиотизм. Я хотел это показать, и думаю, что мы это сделали». Джон Франкенхаймер в фильме Джеральда Пратли « Кино Джона Франкенхаймера» (1969) [66]
«Маньчжурский кандидат» был освобожден в период после «красной паники» в начале 1960-х годов, когда еще преобладала антикоммунистическая политическая идеология. [67] Всего через месяц после выхода фильма администрация Джона Ф. Кеннеди оказалась в разгаре кубинского ракетного кризиса и ядерного противостояния с Советским Союзом. [68]
То, что Франкенхаймер и сценарист Аксельрод продолжали работать над постановкой, является показателем их политического либерализма в тот исторический период, когда, по словам биографа Джеральда Пратли, «было явно опасно говорить о политике в откровенном сатирическом ключе, который характеризовал эту картину. » [69] Кинокритик Дэвид Уолш добавляет, что «уровень убежденности и срочности», о котором говорится в « Маньчжурском кандидате» , отражает «относительную уверенность и оптимизм, которые американские либералы чувствовали в начале 1960-х годов». [70] «Ужасающая притча» Франкенхаймера об американской политической среде была достаточно хорошо принята, чтобы избежать ее резкого неприятия распространителями. [71]
«Маньчжурский кандидат» в силу своей тематики и близости к убийству Кеннеди неразрывно связан с этим событием. [72] Франкенхаймер признал это, когда в 1968 году охарактеризовал « Маньчжурского кандидата» как «ужасно пророческий фильм». То, что произошло в нашей стране с тех пор, как был снят этот фильм, пугает». [73]
После завершения «Маньчжурского кандидата» Франкенхаймер вспоминает, что был полон решимости продолжить кинопроизводство: «Я хотел инициировать проект, я хотел иметь полный контроль, я никогда не хотел возвращаться, чтобы меня снова наняли в качестве режиссера». [74] Ему предложили контракт на постановку биографического фильма о французской певице Эдит Пиаф с Натали Вуд в главной роли. Он категорически отклонил это предложение, когда узнал, что песни Пиаф будут исполняться на английском, а не на французском языке. [75]
В 1963 году Франкенхаймер и сценарист Джордж Аксельрод познакомились с продюсером Эдвардом Льюисом , рассматривая телевизионную постановку, посвященную Американскому союзу гражданских свобод . Когда проект сочли слишком дорогим для телевидения, к Франкенхаймеру обратился партнер Льюиса, актер и продюсер Кирк Дуглас , с просьбой купить и адаптировать для экранизации роман Флетчера Кнебеля «Семь дней в мае» и Чарльза Бэйли II. [76]
«Телеэкраны, которые можно было увидеть в течение «Семи дней в мае» , являются одной из самых узнаваемых торговых марок Франкенхаймера... Франкенхаймер стал первым режиссером, признавшим роль телевидения в современном обществе как вторжения в частную жизнь и как инструмента, с помощью которого сильные мира сего манипулируют другими. — Кинокритик Стивен Боуи в фильме Джона Франкенхаймера «Чувства кино» (2006) [23]
«Семь дней в мае » (1964), основанный набестселлере Флетчера Кнебеля и Чарльза Бэйли II и по сценарию Рода Серлинга , драматизирует попытку военного переворота в Соединенных Штатах, действие которой происходит в 1974 году . 77] Преступников возглавляет генерал Джеймс М. Скотт ( Берт Ланкастер ), председатель Объединенного комитета начальников штабов (JCS), яростный авторитарный антикоммунист. Когда президент США Джордан Лайман ( Фредрик Марч ) ведет переговоры о договоре о ядерном разоружении с Советским Союзом — действие, которое Скотт считает предательством, — Скотт мобилизует свою военную клику. Действуя на удаленной базе в Западном Техасе , они готовятся захватить национальные сети связи и захватить контроль над Конгрессом. Когда помощник Скотта из JCS полковник Мартин «Джиггс» Кейси ( Кирк Дуглас ) обнаруживает запланированный переворот, он приходит в ужас и убеждает президента Лаймана в серьезности угрозы. Лайман мобилизует своих сторонников в правительстве, и в Овальном кабинете разворачивается столкновение по поводу конституционных принципов между Лайманом и Скоттом, где президент объявляет генерала предателем Конституции США. Когда Скотта публично разоблачают, его военные сторонники покидают его, и заговор рушится. [78] Франкенхаймер указывает на тематическую преемственность своих политических триллеров: [79]
«Семь дней в мае были для меня так же важны, как и « Маньчжурский кандидат» . Я чувствовал, что голос военных слишком силен... Синдром генерала Макартура был очень очевиден... Семь дней в мае предоставили возможность продемонстрировать, какой огромной силой является военно-промышленный комплекс ... мы не просили Пентагон о сотрудничестве, потому что знали, что не получим его». [80]
Историки кино определили, что персонаж генерала Скотта представляет собой смесь двух ведущих военных и политических деятелей: Кертиса Лемэя и Эдвина Уокера . [81] В фильме большое внимание уделяется неприкосновенности конституционных норм США как оплоту против посягательств антидемократических элементов в Соединенных Штатах. [82] Биограф Джеральд Пратли пишет:
«Аспект, заслуживающий восхищения, — это использование Франкенхаймером речей президента Лаймана. Высмеянные некоторыми критиками как [отражающие] «респектабельные, либеральные линии», Марч излагает их с полным натурализмом в те моменты, когда они логически необходимы, и с большой честностью и убежденностью. Они повторяют знакомые [конституционные] принципы... Франкенхаймер обращается с ними целенаправленно, но никогда в пропагандистской манере...» [83]
Кинокритик Джоан Лорье добавляет, что «основной темой сценариста Рода Серлинга и Франкенхаймера является необходимость подчинения вооруженных сил избранному гражданскому правлению». В качестве визуального акцента «вступительные титры « Семи дней в мае» перекрывают изображение первоначального проекта Конституции Соединенных Штатов 1787 года . [84]
«Семь дней в мае» получили широкую оценку за высокий уровень игры актеров. [85] Биограф Чарльз Хайэм пишет, что «фильм сыгран с исключительным мастерством, доказывая, что интенсивность Франкенхаймера успешно передалась его актерам». [86]
Франкенхаймер, бывший офицер ВВС, некоторое время проработавший в Пентагоне, [87] предвидел враждебное отношение со стороны военного истеблишмента к сюжету « Семи дней в мае» . [88] Действительно, в Федеральном бюро расследований (ФБР) были распространены внутренние служебные записки, в которых выражалась тревога по поводу того, что «Семь дней в мае» потенциально могут нанести ущерб репутации бюро. [89] Кинокритики Джоан Лорье и Дэвид Уолш сообщают, что «Военные и ФБР очень четко отнеслись к «Семи дням в мае», продемонстрировав свою сильную чувствительность к такой критике. Записка, обнаруженная в досье ФБР Рональда Рейгана, показывает, что бюро было обеспокоено тем, что фильм будет использоваться в качестве коммунистической пропаганды и, следовательно, «вреден для наших вооруженных сил и нации». [90] Президент Кеннеди лично выразил одобрение экранизации. , и его пресс-секретарь Пьер Сэлинджер разрешил Франкенхаймеру осмотреть Овальный кабинет , чтобы сделать набросок его интерьера. [91] [84]
«Семь дней в мае» , снятый летом 1963 года, должен был выйти в прокат в декабре того же года, но был отложен из-за убийства президента Джона Ф. Кеннеди в ноябре. Аналогичным образом был отложен выпуск сатиры Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав » (1964). [92] Франкенхаймер признал «пророческие» аспекты своего фильма « Маньчжурский кандидат» (1962), в котором исследуются заговорщические политические убийства. [73] Исторический контекст, в котором появились «Семь дней мая», неизбежно связывает их с убийством Кеннеди в 1963 году. [93] Кинокритик Дэвид Уолш ясно указывает на эту связь: «К тому времени, когда « Семь дней в мае» дошли до кинотеатров, Кеннеди был убит в ходе операции, которая, по широко распространенному мнению, была организована людьми, имеющими связи с ЦРУ или военными». [94]
«Семь дней в мае» были хорошо приняты критиками и кинозрителями. [95]
В начале 1964 года Франкенхаймер не хотел браться за новый кинопроект из-за усталости: « Поезд — это фильм, который я не собирался когда-либо снимать [и не был] темой, которая меня так сильно волновала… Я бы просто закончил «Семь дней в мае» (1964). Я очень устал». [96]
Экранизация романа Розы Валлан «Фронт искусства: Фронт искусства: Защита французских коллекций, 1939–1945» представляет собой документальную картину, в которой рассказывается об отчаянной борьбе французского Сопротивления за перехват поезда, груженного бесценными товарами. сокровища искусства и саботировать их, прежде чем офицеры Вермахта смогут сбежать с ними в нацистскую Германию. В фильме драматизируется состязание волеизъявлений между французским железнодорожным инспектором Лабишем ( Берт Ланкастер ) и немецким знатоком искусства полковником фон Вальдхаймом ( Поль Скофилд ), которым поручено конфисковать произведение искусства. [97] Съемки «Поезда» начались во Франции, когда режиссер Артур Пенн , первоначально назначенный руководить адаптацией, был уволен актером-продюсером Ланкастером предположительно из-за личной несовместимости и непримиримых интерпретационных разногласий. [98]
Франкенхаймер, который успешно руководил «Ланкастером» в трех предыдущих фильмах, согласился заменить Пенна, но с серьезными оговорками, посчитав сценарий «почти ужасающим» и отметив, что «чертов поезд не отходил от станции до р. 140». [99] Франкенхаймер отложил производство «Секунд» (1966), чтобы приспособить производство Ланкастера. [100]
Съемки «Поезда» были временно прекращены, а существующие кадры удалены. Франкенхаймер в сотрудничестве со сценаристами Недриком Янгом (в титрах не указан), Франклином Коэном, Фрэнком Дэвисом и Уолтером Бернштейном разработал совершенно новый сценарий, сочетающий в себе напряжение, интригу и действие, отражающий предпосылки Ланкастера. [101]
«Я хотел подчеркнуть [в «Поезде ]» то, что ни одно произведение искусства не стоит человеческой жизни. Вот о чем фильм. Я чувствую это очень глубоко. Но сказать, что фильм представляет собой постановку такой темы, на самом деле было бы несправедливо по отношению к фильму... жизнь людей, то, что они делают, как они думают, чувствуют и ведут себя, сами по себе важны... Честность и реальность отражается в отношениях людей – при этом людям не приходится совершать великие дела или быть великими героями или злодеями, провозглашающими великие послания о жизни… « Поезд» — это такой фильм». — Джон Франкенхаймер в фильме Джеральда Пратли « Кино Джона Франкенхаймера» (1969). ). [102]
Франкенхаймер вставляет в повествование этический вопрос: оправдано ли жертвовать человеческой жизнью ради спасения произведения искусства? Его противоречивый ответ был категорическим: нет. [103] Кинокритик Стивен Боуи отмечает: «Тезис Франкенхаймера о том, что человеческая жизнь имеет большую ценность, чем искусство, может показаться упрощенным, но он добавляет существенный моральный компонент к тому, что в противном случае было бы просто дорогой игровой версией набора электропоездов. ». [104] «Поезд» хвалят за его документальный реализм и мастерскую интеграцию Франкенхаймера человеческого повествования с захватывающими боевыми сценами. [105]
«Разбивать поезда было легко. Это детская фантазия каждого мальчика. Не найдется ребенка, у которого когда-либо был электропоезд, который не хотел бы устроить с его помощью аварию, переведя машину через пути и отправив паровоз Ну, конечно, мы именно это и сделали» (Джон Франкенхаймер в книге Джеральда Пратли « Кино Джона Франкенхаймера» (1969). [106]
Биограф Джеральд Пратли дает следующую оценку тому, как Франкенхаймер справился со сложной серией сцен с поездами, отмечая влияние советского режиссера Сергея Эйзенштейна :
«Профессиональное чувство повествования Франкенхаймера сочетает в себе события с постоянно растущим драматизмом и волнением, а иногда и ошеломляющей трагедией, когда людей застреливают и убивают... он может крушить поезда и устраивать воздушные налеты, и все же он поддерживает своих персонажей на высоком уровне. интересно... Настойчивое использование Франкенхаймером естественного фона придает фильму потрясающее ощущение реальности. Резкие, драматические очертания замаскированного бронированного локомотива, выходящего из депо, достойны Эйзенштена; погоня в туннеле, показывающая, как локомотив останавливается в нескольких дюймах от отверстия, и машинист, натягивающий цепь свистка, выполнена мастерски». [107]
Кинокритик Тим Пален подробно рассказывает о техническом опыте Франкенхаймера в фильме «Поезд» : «Режиссер превосходно использует широкоугольные объективы, длинные следящие кадры и очень крупные планы, сохраняя при этом глубину резкости... спланировано так, чтобы «с точки зрения логистики вы знали, где находится каждый поезд» относительно действия». [108] «Поезд» иллюстрирует центральную роль технических приложений, которые стали характеризовать подход Франкенхаймера к кино в конце 1960-х годов, «размахивая стилем ради самого себя». [109]
Оригинальный сценарий «Поезда » был номинирован на премию «Оскар». [110] [111] Это стоило 6,7 миллиона долларов. [112] и был одним из 13 самых популярных фильмов в Великобритании в 1965 году. [113]
«Секунды» представляют собой сюрреалистическую и тревожную историю о разочарованном руководителе корпорации Артуре Гамильтоне ( Джон Рэндольф ). Пытаясь избежать своего пустого существования, он подвергается травматической хирургической процедуре, которая превращает его тело в тело молодого человека Тони Уилсона ( Рок Хадсон ). Попытка Рэндольфа стереть свое прежнее «я» в новом образе оказывается тщетной и приводит к его ужасной кончине. [114] [115] Биограф Джеральд Пратли описывает «Секунды» как «холодную, серую, пугающую картину дегуманизированного мира… основанную на вековых поисках вечной молодости… смесь тайн, ужасов и научной фантастики… [ 116]
Основываясь на романе Дэвида Эли и сценарии Льюиса Джона Карлино , Франкенхаймер объяснил свои тематические цели:
«Человек такой, какой он есть, и он должен жить своей жизнью. Он не может ничего изменить, а вся сегодняшняя литература и фильмы об эскапизме — это просто чушь, потому что ты не можешь и никогда не должен убегать от того, кто ты есть. Ваш опыт – это то, что делает вас тем человеком, которым вы являетесь… Именно об этом фильм. Речь идет также об этой глупости в обществе, что нужно всегда быть молодым, об этом акценте на молодость в рекламе... Я хотел создать прозаичный, но устрашающий портрет большого бизнеса, который сделает все для любого, если вы готовы к этому. платить за это [и] верить в то, что все, что вам нужно сделать в жизни, — это добиться финансового успеха». [117] [118]
Франкенхаймер признал, что ему трудно подобрать актеров для пожилого и деморализованного Артура Гамильтона, что потребовало от режиссера убедительно показать его метаморфозу, как хирургическую, так и физиологическую, в молодого и артистичного Тони Уилсона. Рассматривалась двойная роль, которую сыграл один актер: Франкенхаймер выступал за британского актера Лоуренса Оливье . Paramount отвергла это в пользу двух игроков, в которых один актер (Рэндольф) претерпевает радикальную трансформацию, приобретая внешний вид и личность другого (Хадсон). Изображение Уилсона Роком Хадсоном вызвало тревожную проблему правдоподобия, которую Франкенхаймер полностью осознавал: «Мы знали, что нам придется нелегко, чтобы заставить зрителей поверить в то, что человек, вошедший в операционную (Рэндольф), мог появиться как Рок Хадсон, ссылаясь на физическое неравенство между актерами как проблематичное. [119] [118] Историк кино Джеральд Пратли соглашается: «Слабость [в «Секундах »] заключается в попытке убедить зрителей в том, что актер, играющий Гамильтона, может после пластической операции стать Уилсоном в образе Рока Хадсона. Именно здесь звездная система сработала против Франкехаймера». [120]
Франкенхаймер определил источник слабости фильма не столько в физических различиях актеров, сколько в трудностях с передачей тем, необходимых для объяснения неспособности Уилсона социально адаптироваться к его новой жизни: «Мы думали, что показали, почему [Уилсон] потерпел неудачу, но после того, как фильм был закончен, я понял, что это не так». [121] [118]
Техническое мастерство Франкенхаймера демонстрируется в фильме «Секунды» , где режиссер и его оператор Джеймс Вонг Хоу экспериментировали с различными объективами, в том числе с объективом «рыбий глаз» 9,5 мм , чтобы добиться «искажения и преувеличения», которые драматизировали бы борьбу Гамильтона за то, чтобы «вырваться из своей эмоциональной смирительной рубашки». ». [122]
Использование Хоу и Франкенхаймером визуальных искажений играет центральную роль в раскрытии галлюцинаторных психических состояний его персонажа, которые, по словам Франкенхаймера, «почти психоделические». В одной из сцен используются четыре Аррифлекса , чтобы подчеркнуть сексуальное бессилие Гамильтона по отношению к его бывшей жене. [123] Историк кино Питер Уилшир считает, что выбор Франкенхаймером Джеймса Вонга Хоу в качестве оператора проекта был его «самым важным решением». Хоу был номинирован на премию Оскар в категории «Лучшая операторская работа» за свои усилия. [124]
По настоянию Франкенхаймера руководители Paramount согласились представить фильм «Секунды» на Каннском кинофестивале 1966 года , надеясь, что фильм может повысить престиж студии и повысить кассовые сборы. На киноконкурсе «Секунды», напротив, подверглись резкой критике со стороны европейских критиков, назвав его человеконенавистническим и «жестоким». Франкенхаймер напомнил, что «это была катастрофа», и отказался присутствовать на пресс-конференции после предварительного просмотра фестиваля. После этого фиаско Paramount отозвала рекламные ресурсы, а «Секунды» провалились в прокате. [125] В качестве утешения за свои критические и коммерческие неудачи, «Секунды» в конечном итоге были вознаграждены культом среди кинематографистов. [126] [127]
Критические оценки фильма сильно разнятся. Джеральд Пратли в 1968 году заявил, что «Секунды» , несмотря на плохой прием в 1966 году, однажды будут признаны «шедевром». [128] Кинокритик Питер Уилшир дает квалифицированную оценку: «Несмотря на очевидные недостатки, « Секунды» — чрезвычайно сложный, новаторский и амбициозный фильм». [118] Брайан Бакстер пренебрежительно отзывается о « Секундах» как о «смущающем… неубедительном, даже как научная фантастика». [129] , а критик Дэвид Уолш считает « Секунды» «особенно ошибочным, натянутым и глупым». [24] Биограф Чарльз Хайэм пишет:
« Секунды» , великолепно снятые Джеймсом Вонг Хоу... не способны создать политический портрет богатых калифорнийцев, который мог бы сделать фильм триумфальным. Важные центральные проходы Малибу обладают мягкостью сбывшейся мечты. Вступив в сговор со своей целью, Франкенхаймер показывает, что к нему подкралась коррупция. Даже мощная кульминация — герой, предпочитающий смерть в Нью-Йорке «жизни» в Малибу и возвращающийся, чтобы быть убитым в ужасающей сцене в операционной, — не меняет того факта, что фильм был скомпрометирован». [130] [131]
К середине шестидесятых Франкенхаймер стал одним из ведущих режиссеров Голливуда. [132] Таким образом, MGM предоставила щедрое финансирование для Гран-при (1966), первого цветного фильма Франкенхаймера, снятого на 70-мм кинораме . [133] Сам бывший автогонщик-любитель, он подошел к проекту с искренним энтузиазмом. [134]
Сценарий Роберта Алана Ортура и Франкенхаймера, не указанный в титрах, касается профессиональной и личной судьбы гонщика Формулы-1 Пита Арона ( Джеймс Гарнер ) на протяжении всего сезона соревновательных гонок. Кульминацией событий является Монца, где Арон, Скотт Стоддард ( Брайан Бедфорд ), Жан-Пьер Сарти ( Ив Монтан ) и Нино Барлини ( Антонио Сабато-старший ) борются за чемпионство с трагическими результатами. [135] [136]
Желая создать максимально реалистичную визуализацию гонок и их обстановки, он собрал арсенал инновационных техник киносъемки с изобретательной аппаратурой и спецэффектами. [137] Работая в тесном сотрудничестве с оператором Лайонелом Линдоном , Франкенхаймер установил камеры непосредственно на гоночные автомобили, исключив технологические кадры и предоставив зрителям возможность увидеть происходящее глазами водителя. [138] [139]
Франкенхаймер включил разделенные экраны , чтобы сопоставить документальные интервью гонщиков со съемками высокоскоростных событий на трассе. [140] Франкенхаймер объясняет свое использование «водородной пушки»: [141]
«Спецэффекты и несчастные случаи было очень сложно сделать. У меня был отличный специалист по спецэффектам Милтон Райс, который изобрел водородную пушку , работавшую по принципу горохового стрелка. Автомобиль был прикреплен к валу, и когда водород взорвался, автомобиль буквально пролетел по воздуху, как снаряд, со скоростью от 125 до 135 миль в час, и вы могли направить его куда угодно. И все аварии были сделаны таким образом. Это были настоящие машины. Никаких моделей вообще. Все было очень реально. И поэтому было хорошо…» [142]
«Я не говорю, что это мой лучший фильм. Но это, безусловно, один из самых удовлетворительных фильмов, которые я снял... иметь возможность удовлетворить свои фантазии за десять с половиной миллионов долларов, я думаю, это чудесно». Джон Франкенхаймер о Гран-при в Джеральде Пратли «Кино Джона Франкенхаймера» (1969) [143]
Гран-при , характеризующийся во многом бравурным применением Франкенхаймером своего поразительного кинематографического стиля, был назван кинокритиком Дэвидом Уолшем «в основном техническим упражнением» и «размахиванием стилем ради самого себя» согласно Киноэнциклопедии. [144] [145] Историк кино Эндрю Саррис заметил, что стиль Франкенхаймера «выродился во всеобъемлющий академизм, настоящий глоссарий кинотехники». [146]
Имея коммерческий успех, Гран-при получил три премии «Оскар» на церемонии вручения премии «Оскар» за лучшие звуковые эффекты ( Гордон Дэниэл ), лучший монтаж ( Генри Берман , Стю Линдер и Фрэнк Сантильо ) и за лучшую звукозапись ( Франклин Милтон и Рой Чарман ) [147]. ]
Первый набег Франкенхаймера на «легкую комедию» представляет собой серьезный отход от его часто антиутопических и драматических работ, посвященных социальным проблемам, и его высокобюджетных боевиков. [148] «Необыкновенный моряк» представляет собой зверинец неподходящих персонажей, действие которого происходит в последние дни Второй мировой войны на Тихоокеанском театре военных действий. Британский лейтенант-коммандер Финчхейвен, RN ( Дэвид Нивен ), призрак, приговорен к существованию, подобному Летучему Голландцу , и бродит по морям на своем корабле « Скряга» в поисках искупления за свою позорную некомпетентность во время боевого задания Первой мировой войны . Во время Второй мировой войны « Скряга » был зафрахтован, а затем тусовщики выброшены на берег на отдаленном тихоокеанском острове. Четыре потерпевших кораблекрушение американских моряка натыкаются на немореходное судно: лейтенант Мортон Крим ( Алан Алда ), повар 3/C WWJ Оглторп ( Микки Руни ), помощник артиллериста Орвилл Тул ( Джек Картер ) и моряк 1/C Лайтфут Стар ( Ману Тупоу ). Дженнифер Уинслоу ( Фэй Данауэй ), владелица гаража в джунглях, предоставляет материалы для ремонта заброшенного Скряги , чтобы тот мог покинуть остров. Командир Финчавен вербует в значительной степени некомпетентную команду, чтобы найти и потопить японский линкор и таким образом защитить честь своей семьи. 79-минутная картина изображает последующие «опасности и злоключения» экипажа. [149] [150] «Необыкновенный моряк» , основанный на сценарии и рассказе Филлипа Рока , представляет собой пародию на условности и клише военного времени, в которую для создания комического эффекта включены кадры кинохроники того периода. [151] [152]
«Я не думаю, что можно снять антивоенный фильм, убив много людей и показав, «насколько ужасна война» в последние пять минут после двухчасового веселья с пулеметами и бомбами. Я имею в виду, что один из самых жестоких фильмов о войне, когда-либо созданных, — «Зеленые береты» (1968). Я против такого насилия... Я считаю совершенно неправильным, что в конце концов все это насилие пытаются оправдать какими-то претенциозными заявлениями. Я не буду снимать такой фильм. Я в это не верю». — Джон Франкенхаймер в « Кино Джона Франкенхаймера» Джеральда Пратли (1969) [153]
Франкенхаймер разыгрывает пародийно-героический бурлеск, назвав эпизоды фильма «Великий союз», «Надвигающаяся буря», «Их звездный час», «Петля судьбы» и «Триумф и трагедия», позаимствованные из поста Уинстона Черчилля . военные мемуары. [154]
Историк кино Джеральд Пратли, снятый во время войны во Вьетнаме , усматривает «сильную тематическую связь» между противодействием Франкенхаймера вторжению США в Индокитай и « Выдающимся моряком» . Франкенхаймер вспоминает, что он и сценарист Филип Рок «решили, что мы действительно можем использовать эту предпосылку [о призрачном военно-морском офицере], чтобы сделать антивоенное заявление. Я думаю, что да, и это напугало MGM». [155] [156]
Metro-Goldwyn-Mayer отложила выпуск фильма на два года, как сообщается, из-за плохой реакции критиков и «мрачных показов», хотя Франкенхаймер объясняет задержку законностью получения выпуска исторической кинохроники. [157] [158] Студия предприняла лишь поверхностные усилия по продвижению и показу фильма после плохих критических рецензий «Необыкновенного моряка» и слабых кассовых сборов. [159]
Франкенхаймер с готовностью подошел к экранизации романа Бернарда Маламуда «Наладчик », получив гранки для романа 1966 года еще до его публикации. [160] В основе фильма «Фиксатор» лежит преследование и суд над еврейским крестьянином Менахемом Менделем Бейлисом в 1913 году , обвиненным в кровавом навете во время правления царя Николая II [161] [162]
Кинокритики высоко оценили « Фиксатора» за успех Франкенхаймера в обеспечении выдающейся игры Алана Бейтса в роли жестокого Якова Шепсовича Бока, Дирка Богарда в роли Бориса Бибикова, адвоката, назначенного гуманным судом, и Дэвида Уорнера в роли графа Одоевского. Министр юстиции. [163] Бейтс получил свою единственную номинацию на премию Оскар за лучшую мужскую роль в этой роли. [164] Рената Адлер из New York Times заметила, что «направление Джона Франкенхаймера мощное и сдержанное. Он отводит глаза от простых и уродливых проявлений насилия... и отдает должное тому, что вы представили результат». [165] И это несмотря на признание Франкенхаймера, что «в « Фиксаторе » есть очень жестокая сцена »:
«Вы должны показать, через что прошел этот человек [Бок] за пять лет тюрьмы и что с ним сделали его похитители. Руководители Metro были обеспокоены этой сценой. Они сказали: «При нынешней обстановке опасно это показывать». Я сказал: «Оно должно быть там». Это сцена, когда русские приходят и избивают его за отказ принять христианство... это не сцена насилия, созданная просто ради него самого. Надеюсь, зрители это почувствуют... Я не верю в насилие ради эксплуатации». [166]
« Фиксатор расследует тот факт, что победа, одержанная Яковом Боком, была передана в суд... Министр юстиции граф Одоевский предлагает Боку помилование. И Бок говорит «нет»… Это, я думаю, наверное, лучшая сцена в фильме… « Фиксатор» — о достоинстве человека, который никогда не подозревал, что в нем есть эта сила, и вдруг находит ее внутри. он... Бок не [литературный] человек. Он крестьянин, и вы видите, как в нем развилась великая сила. Вот о чем фильм. Это не имеет ничего общего с тем, что он еврей. Это мог быть любой человек, в любое время и в любом месте... Я думаю, что это очень хорошая история». Джон Франкенхаймер в книге Джеральда Пратли « Кино Джона Франкенхаймера» (1969) [167]
Хотя Франкенхаймер был глубоко удовлетворен кинематографическим исполнением работы Маламуда, получившей Пулитцеровскую премию , заявив: «Я чувствую себя лучше, чем с «Фиксатором» , чем со всем, что я когда-либо делал в своей жизни», [168] ряд кинокритиков высказали резкую критику. Кинокритик Роджер Эберт писал:
«Задачей Франкенхаймера было снять фильм, который сам по себе содержал бы моральное заявление. Он потерпел неудачу. В фильме мало реальности; вместо этого он черпает свою силу и эмоции из исходного материала своего сюжета ... Соблазн состоит в том, чтобы похвалить фильм, потому что мы согласны с его посланием. Это та же критическая ошибка, которая привела к восхвалению « Нюрнбергского суда» (1961) — коррумпированного коммерческого фильма — потому что мы не одобряли военные преступления нацистов. Фильм не становится хорошим, просто занимая правильную идеологическую позицию». [169]
Эберт добавляет: «Нужно было меньше застенчивых гуманистических речей... Франкенхаймер должен был показать нам страдания своего героя и кафкианские юридические пытки государства, не комментируя их». [169]
Кинокритик Рената Адлер выделяет сценариста и жертву черного списка Далтона Трамбо за пренебрежительное отношение:
«Тривиальность сценария Далтона Трамбо, старая сентиментальная голливудская формула (несколько мгновений легкого счастья, полтора часа перемен и страданий, под скрипки, блиц-хэппи-энд под барабаны) почти в неизменном виде применима и к собаке. истории, истории о лошадях, спортивные истории, истории любви». [165]
Адлер заключает, что «недостаточно поставить [Бок-Бейтса] в несколько затруднительных ситуаций, связанных с клише… [диалог] становится унизительным и вульгарным, если затягивать его с помощью хакерских сюжетных приближений к красноречию». [170] Биограф Чарльз Хайэм отвергает фильм, написав, что «после коммерческого провала фильма « Секунды » (1966) фильмы Франкенхаймера были посредственными, от « Фиксатора » (1968) до «Всадников » (1971)». [171]
Франкенхаймер стал близким другом сенатора Роберта Ф. Кеннеди во время создания фильма « Маньчжурский кандидат» в 1962 году. В 1968 году Кеннеди попросил Франкенхаймера снять несколько рекламных роликов для использования в президентской кампании, в которой он надеялся стать кандидатом от Демократической партии. В ночь убийства в июне 1968 года именно Франкенхаймер отвез Кеннеди из аэропорта Лос-Анджелеса в отель «Амбассадор» для его приветственной речи. [6] [172]
«Цыганские мотыльки» — романтическая драма о труппе парашютистов и их влиянии на небольшой городок на Среднем Западе. На праздновании Американы главную роль сыграл постоянный Ланкастер Франкенхаймер, воссоединивший его спартнершей по фильму « Отсюда в вечность» Деборой Керр , а также в нем участвовал Джин Хэкман . Фильм не нашел зрителей, но Франкенхаймер заявил, что он один из его любимых. [173]
Франкенхаймер последовал за этим в фильме «Я перехожу черту» в 1970 году. Фильм с Грегори Пеком и Тьюзди Уэлдом в главных ролях о шерифе Теннесси, который влюбляется в дочь самогонщика , был поставлен на песни Джонни Кэша . Следующий проект Франкенхаймера привел его в Афганистан. «Всадник» сосредоточился на отношениях между отцом и сыном, которых сыграли Джек Пэланс и Омар Шариф . Персонаж Шарифа, опытный наездник, играл в афганский национальный вид спорта бузкаши .
«Невозможный объект» , также известный как «История истории любви» , столкнулся с трудностями при распространении и не получил широкого распространения. Затем последовал четырехчасовой фильм О'Нила « Ледяной человек приходит » в 1973 году с Ли Марвином в главной роли и явно необычнаякриминальная черная комедия « 99 и 44/100% мертвых» с Ричардом Харрисом в главной роли .
Франкенхаймеру , свободно владевшему французским языком и знавшему французскую культуру , было поручено руководить фильмом French Connection II , действие которого происходит полностью в Марселе . Поскольку Хэкман повторил свою роль нью-йоркского полицейского Попая Дойла, фильм имел успех, и Франкенхаймер получил следующую работу. В фильме «Черное воскресенье» , основанном на единственном романе автора Томаса Харриса , не связанном с Ганнибалом Лектером , рассказывается об израильском агенте Моссада ( Роберт Шоу ), преследующем пропалестинского террориста ( Марта Келлер ), и страдающем посттравматическим стрессовым расстройством вьетнамском ветеране ( Брюс Дерн ), которые планируют впечатляющее массовое убийство с участием дирижабля Goodyear , пролетающего над Суперкубком . Он был снят на месте проведения Суперкубка X в январе 1976 года в Майами с использованием настоящего дирижабля Goodyear. [172] Фильм получил очень высокую оценку, и Paramount и Франкенхаймер возлагали на него большие надежды, но хитом он не стал (Paramount обвинила в провале работу над спецэффектами в кульминации, а Universal Studios выпустила триллер на аналогичную тематику « Два- Минутное предупреждение только за шесть месяцев до этого).
В 1977 году Картер ДеХейвен нанял Франкенхаймера для постановки сценария Уильяма Сакхейма и Майкла Козолла к фильму «Первая кровь» . После рассмотрения Майкла Дугласа , Пауэрса Бута и Ника Нолти на роль Джона Рэмбо Франкенхаймер выбрал Брэда Дэвиса . Он также выбрал Джорджа Скотта на роль полковника Траутмана . Однако производство было прекращено после того, как Orion Pictures приобрела своего дистрибьютора Filmways , а сценарий Сакхайма и Козолла был переписан Сильвестром Сталлоне и лег в основу фильма Теда Котчеффа 1982 года. [174] [175]
В биографии Чамплина цитируется Франкенхаймер, который сказал, что его проблема с алкоголем заставила его выполнять работу, которая была ниже его собственных стандартов, в фильме «Пророчество» (1979), экологическом монстре о медведе-мутанте гризли, терроризирующем лес в штате Мэн.
В 1981 году Франкенхаймер отправился в Японию для съемок культового боевика о боевых искусствах « Вызов» со Скоттом Гленном и японским актером Тосиро Мифунэ . Он рассказал Чамплину, что во время съемок в Японии его пьянство стало настолько серьезным, что он даже пил на съемочной площадке, чего никогда раньше не делал, и в результате по возвращении в Америку он попал в реабилитационный центр . Фильм вышел в 1982 году вместе с его телеадаптацией HBO нашумевшей пьесы « Произведатель дождя» .
В 1985 году Франкенхаймер снял экранизацию бестселлера Роберта Ладлума «Завет Холкрофта» с Майклом Кейном в главной роли . В следующем году за этим последовала еще одна адаптация «52 Pick-Up » по роману Элмора Леонарда . «Мертвый взрыв» (1989) рассказывает о Доне Джонсоне , когда он проник в группу сторонников превосходства белой расы . В 1990 году он вернулся в жанр политического триллера «холодной войны» с « Четвертой войной» с Роем Шайдером (с которым Франкенхаймер ранее работал над «52 Pick-Up ») в роли беспомощного армейского полковника, втянутого в опасную личную войну с советским офицером. Это не было коммерческим успехом.
Большинство его фильмов 1980-х годов были менее чем успешными, как критически, так и финансово, но Франкенхаймер смог вернуться в 1990-е, вернувшись к своим корням на телевидении. В 1994 году он снял для HBO два фильма : «Против стены» и «Пылающий сезон» , которые принесли ему несколько наград и новое признание. Режиссер также снял два фильма для Turner Network Television : «Андерсонвилль » (1996) и «Джордж Уоллес» (1997), которые получили высокую оценку.
Фильм Франкенхаймера 1996 года «Остров доктора Моро» , который он взял на себя после увольнения первоначального режиссера Ричарда Стэнли , стал причиной бесчисленных историй о производственных проблемах и личных конфликтах и получил резкие отзывы. Говорят, что Франкенхаймер не мог терпеть Вэла Килмера , молодого партнера по фильму, чей срыв, как сообщается, привел к отстранению Стэнли на полнедели от производства. [176] [177] Когда последняя сцена с Килмером была закончена, Франкенхаймер, как сообщается, сказал: «А теперь уберите этого ублюдка с моей съемочной площадки». Он также заявил: «Есть две вещи, которые я никогда не сделаю за всю свою жизнь: я никогда не поднимусь на Эверест и никогда больше не буду работать с Вэлом Килмером». Режиссер-ветеран также заявил, что «Уилл Роджерс никогда не встречался с Вэлом Килмером». В интервью Франкенхаймер отказался обсуждать фильм, сказав лишь, что ему было очень тяжело его снимать.
Однако его следующий фильм, «Ронин» 1998 года с Робертом Де Ниро в главной роли , стал возвращением к форме, показывая ставшие фирменным знаком Франкенхаймера сложные автомобильные погони, вплетенные в лабиринт шпионского сюжета. В главных ролях снялся международный актерский состав, включая Жана Рено и Джонатана Прайса , и он имел успех у критиков и кассовые сборы. Когда 1990-е подходили к концу, у него даже была редкая актерская роль, появившаяся в эпизодической роли генерала США в фильме « Дочь генерала» (1999). Ранее у него была эпизодическая роль в титрах в качестве телевизионного режиссера в его фильме 1977 года « Черное воскресенье» .
Последний театральный фильм Франкенхаймера, «Оленьи игры» 2000 года с Беном Аффлеком в главной роли , оказался неудачным. В 2001 году он работал над короткометражным боевиком BMW «Засада» для рекламного сериала «Наем » с Клайвом Оуэном в главной роли . Последний фильм Франкенхаймера « Путь к войне» (2002) для HBO был номинирован на множество наград. Вспоминая войну во Вьетнаме , Майкл Гэмбон играл президента Линдона Джонсона вместе с Алеком Болдуином и Дональдом Сазерлендом .
Франкенхаймер должен был стать режиссером фильма «Экзорцист: Начало» , но еще до начала съемок было объявлено, что он отказывается от участия, сославшись на проблемы со здоровьем. Его заменил Пол Шрейдер . Примерно через месяц он внезапно скончался в Лос-Анджелесе, штат Калифорния, от инсульта из-за осложнений после операции на позвоночнике в возрасте 72 лет.
Франкенхаймер родился в политически консервативной семье и посещал католическую военную академию. Во время Корейской войны он служил младшим офицером ВВС США . В юности он ненадолго подумывал о том, чтобы стать священником. [178]
Он достиг совершеннолетия в разгар « красной паники» и расследований Комитета антикоммунистической палаты представителей по антиамериканской деятельности в начале 1950-х годов, в период, когда голливудские студии внесли в черный список левых кинорежиссеров и сценаристов. Ранние либеральные политические взгляды Франкенхаймера впервые проявились в спорах с его отцом-консерватором, биржевым маклером:
Когда я учился в старшей школе, я начал сильно расходиться во мнениях с отцом по вопросам политики, потому что он действительно был очень консервативным человеком. Он действительно хотел сохранить статус-кво, а я не хотел статус-кво. Весь расовый вопрос меня очень, очень беспокоил. Я приехал из Нью-Йорка, и одна из моих первых подруг была афроамериканской танцовщицей. И это вызвало своего рода фурор в моей семье. [179]
«Либеральная чувствительность» Франкенхаймера проявилась в профессиональном плане, когда он начал свое обучение в ранней телеиндустрии: [180]
Когда я попал на прямое телевидение [в 1952 году], там была вся эта история с Маккарти — вы не представляете, насколько это было ужасно. Это действительно подтолкнуло меня на политическую арену. И, конечно, в прямом эфире было очень сложно заниматься политическими вещами, потому что существовал черный список. Вы могли бы сделать что-нибудь психологическое, но ничего социологического. [181]
Кинокритик Дэвид Уолш отмечает, что «любое средство массовой информации, возникшее как корыстная собственность крупных американских корпораций и находившееся под пристальным вниманием властей США в разгар Холодной войны, с ее антикоммунизмом, конформизмом и в целом застойным интеллектуальным климатом, неизбежно деформироваться этими процессами... Франкенхаймер работал и, очевидно, процветал в рамках этой общей художественной и идеологической структуры». [24]
В интервью 1998 года кинокритику Алексу Саймону Франкенхаймер вспоминал, что его первый контакт с политикой семьи Кеннеди произошел во время президентских кампаний 1960 года:
Я был, наверное, самым известным телевизионным режиссером в мире. И мне предложили поработать для Джона Кеннеди. И я не знаю... Мне было 30 лет. Я переживал развод [с женой Кэролин Миллер], и мне просто не хотелось с этим мириться, поэтому я сказал «нет». [181]
В свете убийства Кеннеди в ноябре 1963 года Франкенхаймер посетовал: «Затем его убили, и я всегда чувствовал себя виноватым из-за того, что не сделал за него эту работу на раннем этапе». [181]
Во время съемок фильма « Маньчжурский кандидат» (1962) Франкенхаймер сообщает, что он и продюсер/сценарист Джордж Аксельрод были обеспокоены тем, что администрация Кеннеди может возразить против сюжета, который графически изображает покушение на либерального кандидата в президенты со стороны заговора правых. . Когда актерского состава Фрэнка Синатру , личного друга Кеннеди, послали высказать его реакцию на фильм, Кеннеди (который читал роман Ричарда Кондона ) ответил с энтузиазмом: «Мне нравится « Маньчжурский кандидат» . Кто будет играть мать? " [182] [183]
«...Не существует такого понятия, как аполитичный человек. Вы должны занять определенную позицию в жизни. Я был очень впечатлен и предан сенатору Роберту Кеннеди. Я верю в то, что он отстаивал... Я организовывал, контролировал и режиссировал все его выступления в телевизионных фильмах. Я полностью посвятил себя этому... его смерть была невосполнимой утратой... Я думаю, он олицетворял все хорошее, что было в этой стране. И с тех пор, как его убили, наступила ужасная пустота. - Джон Франкенхаймер в фильме Джеральда Пратли «Кино Джона Франкенхаймера» (1969) [184]
Когда летом 1963 года Франкенхаймер начал подготовку к съемкам своего политического триллера «Семь дней в мае» (1964), он обратился к пресс-секретарю Кеннеди Пьеру Сэлинджеру с просьбой организовать съемку отрывка на месте недалеко от Белого дома . История повествует о политическом перевороте, организованном фашистским председателем Объединенного комитета начальников штабов (которого играет Берт Ланкастер ) с целью свергнуть либерального президента (которого играет Фредрик Марч ) и установить военную диктатуру. Кеннеди одобрил фотографию и согласился с Франкенхаймером, уехав на выходные в свой дом в Хайанниспорте во время съемок в Белом доме. [185] [186]
По поводу того, встречался ли когда-нибудь Франкенхаймер с Кеннеди, режиссер предлагал противоречивые версии. Биографу Джеральду Пратли в 1968 году Франкенхаймер сказал: «Я никогда не имел удовольствия встретиться с [Джоном Кеннеди] лично», но отметил, что Кеннеди полностью поддержал производство « Семи дней в мае ». В 1998 году во время интервью с кинокритиком Алексом Саймоном Франкенхаймер вспомнил, что Кеннеди якобы сказал Сэлинджеру: «Если это Джон Франкенхаймер [режиссер « Семи дней в мае »] я хочу с ним встретиться». Франкенхаймер добавляет: «Итак, я встретил его, пошел с ним на пресс-конференцию. Он был замечательным для меня». [187] [188]
Франкенхаймер считал убийство Кеннеди глубоким бедствием для Америки: «Я думаю, что со смертью Джона Ф. Кеннеди мы потеряли нашу невиновность как страна». [189]
Кинокритики Джоан Лорье и Дэвид Уолш отмечают, что «Убийство Кеннеди стало историческим поворотным моментом. Одной из его целей, в которой он в конечном итоге преуспел, было сместить политику правительства США вправо и запугать политическую оппозицию». [90]
Самой значительной связью Франкенхаймера с Кеннеди были его политические и личные отношения с сенатором Робертом Ф. Кеннеди , которому он быстро оказал свои услуги во время президентской кампании 1968 года: «Когда [Роберт Кеннеди] выдвинул свою кандидатуру в 1968 году, я немедленно позвонил [ руководитель предвыборной кампании] Пьер Сэлинджер и сказал: «Пьер, я хочу быть частью этого». [190] [191]
Франкенхаймер сообщает, что он снимал выступления Роберта Кеннеди в предвыборной кампании и тренировал сенатора по улучшению его политического имиджа, оказывая эту поддержку Кеннеди в течение трех месяцев весной 1968 года. [192]
Франкенхаймер был опустошен убийством РФК в июне 1968 года, отчасти из-за его близости к этому событию. Кеннеди провел ночь перед праймериз в Калифорнии в доме Франкенхаймера в Малибу. Сначала он должен был сопровождать Кеннеди в отеле «Амбассадор» после победной речи кандидата на праймериз в Калифорнии. В первых новостях Франкенхаймер упоминался как один из раненых в окружении Кеннеди. Франкенхаймер и его супруга Эванс Эванс ждали у бокового входа в отель «Амбассадор», чтобы забрать Кеннеди, когда он выйдет с пресс-конференции, и отвезти его к себе домой. По словам Франкенхаймера, они были свидетелями того, как полиция вывела из помещения Сирхана Сирхана , позже осужденного за стрельбу, а затем обнаружила, что Кеннеди был смертельно ранен. [193]
Травмированный этим событием, Франкенхаймер ушел из политики и после завершения работы над «Цыганскими мотыльками» (1969) переехал во Францию, чтобы изучать кулинарное искусство. В 1998 году он вспоминал: «Да. Мне удалось закончить один фильм, « Цыганские мотыльки» , но я просто подумал: «Какой смысл?» Какое из всего этого имеет значение? Я имею в виду, когда ты участвуешь в чем-то подобном, а потом внезапно все уничтожается одной пулей [щелкает пальцами]. Это действительно заставляет задуматься о том, что важно... Именно тогда я поехал во Францию, и именно тогда я поехал в Le Cordon Bleu , потому что мне просто нужно было заняться чем-то другим в своей жизни, и я действительно не мог приближаться к политике. еще долгое время после этого». [194] Уолш комментирует:
Социальные проблемы Франкенхаймера в значительной степени исчезли из его работы в течение следующих двух десятилетий. Его все больше и больше называли «режиссером боевиков» благодаря компетентным и скучным работам, таким как French Connection II (1975) и «Черное воскресенье» (1977). Первый запомнился главным образом напряжением насилия, даже садистского насилия, которое проявляется в творчестве Франкенхаймера. Это достигло своего рода апогея в ужасном и бессмысленном фильме «52 пикапа» (1986) и сохранилось в работе Франкенхаймера в его последних художественных фильмах, включая « Ронин» (1998) и «Игры оленей » (2000). [195]
Коллекция движущихся изображений Джона Франкенхаймера хранится в Киноархиве Академии. [196]
Сериал
Телевизионные фильмы
Премия Британской киноакадемии
Премия Нью-Йоркского кружка кинокритиков
Франкенхаймер также был членом Зала телевизионной славы и был введен в должность в 2002 году .