La danse (также известная как Bacchante ) — картина маслом, созданная около 1906 года французским художником и теоретиком Жаном Метценже (1883–1956). Bacchante — это предкубистская или протокубистская работа , выполненная в очень личном стиле дивизионизма в разгар периода фовизма . Bacchante была написана в Париже в то время, когда Метценже и Робер Делоне писали портреты друг друга, выставляясь вместе в Салоне d'Automne и галерее Берты Вайль . Bacchante выставлялась в Париже весной 1907 года в Салоне независимых (№ 3460) вместе с Coucher de soleil и четырьмя другими работами Метценже. [1]
Картина была куплена историком искусств и коллекционером Вильгельмом Уде и являлась частью его коллекции, пока не была конфискована французским правительством незадолго до Первой мировой войны . К 30 мая 1921 года «Вакханка» принадлежала французскому художнику Андре Лоту . Картина появилась на аукционе Hôtel Drouot , где ее предположительно приобрела Крёллер-Мюллер, и была опубликована в Каталоге картин в коллекции Элен Крёллер-Мюллер . [2] Картина является частью постоянной коллекции Музея Крёллер-Мюллер . [3] [4]
La danse (Вакханка) — это картина маслом на холсте размером 73 см × 54 см (29 дюймов × 21 дюйм). Работа представляет собой обнаженную женщину в композиции, содержащей большое разнообразие экзотических геометризированных элементов. Смелое использование Метценже цвета, характерное для его работ между 1904 и 1907 годами, очень заметно в «Вакханке» . Его мазки кисти практически все одного размера, но их направление и цвета меняются, задавая ритм всей работе. Глубина резкости сглажена; передний план сливается с фоновыми компонентами. Сюжет классический — напоминает Жана Огюста Доминика Энгра (художника, которым Метценже очень восхищался), — однако его трактовка далека от классической.
Эта ранняя работа в стиле дивизионизма представляет собой вакханку (или менаду ). В греческой мифологии менады были последовательницами Диониса (Вакха в римском пантеоне), наиболее значимыми членами Тиаса . Их название буквально переводится как «неистовые». Часто менады изображались вдохновленными Дионисом (также известным как Вакх) в состоянии экстатического безумия, посредством сочетания танцев и пьяного опьянения . [5] В этом состоянии они теряли всякий самоконтроль, начинали возбужденно кричать и вступали в неконтролируемое сексуальное поведение. Многие художники выбирали эту тему на протяжении веков, вероятно, из-за этих драматических характеристик.
Ее тело изображено обнаженным, спереди, с желтыми и белыми бликами и бирюзовыми отражениями, мифологическая отсылка служит предлогом для обнаженной натуры. Она является основным объектом работы и обрамлена экзотической обстановкой, которая подчеркивает выгнутый изгиб ее спины. Она обладает «глубокой сладострастностью», как в работах Энгра (используя термин Бодлера), однако ее вневременная неподвижность делает ее каким-то образом целомудренной. Сцена, по-видимому, спокойная и роскошная одновременно.
Ранние поиски Метценжем «целостного образа» объясняют отсутствие иллюзорной глубины, обильный свет и отказ от изображения заметной разницы между передним планом, фоном и рамой женщины. Метценже добавил явно тропическую обстановку, предположительно под влиянием картин Поля Гогена «Mahana no atua», «Day of the Gods» (1894) или «Le Rêve» Анри (Le Douanier) Руссо ( еще двух художников, которыми художник очень восхищался). «Bacchante» уже типична для стиля Метценже с ее роскошными текстурами, извилистой гармонией линий (например, изогнутые деревья и листва) и изображением безмятежного отношения и целомудренной чувственности тела Вакханки — все это включено в поиски Метценжем абсолютного совершенства. [6]
;_Pablo_Picasso,_Figure_dans_un_Fauteuil,_Catalogue_Collection_Uhde,_H%C3%B4tel_Drouot,_30_May_1921.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_La_Danse_(Bacchant);_Pablo_Picasso,_Figure_dans_un_Fauteuil,_Catalogue_Collection_Uhde,_H%C3%B4tel_Drouot,_30_May_1921.jpg)
В 1903 году Жан Метценже прибыл в Париж (Монмартр), где он проживал до 1912 года. В это время он выставлялся в Салоне Независимых и вскоре после этого в галерее Берты Вайль , с Раулем Дюфи (1903-1904), с Робером Делоне (начало 1907), с Мари Лоренсен (1908) и позже с Андре Дереном , Жоржем Руо , Кесом ван Донгеном (1910). В галерее Вайля он встретил Макса Жакоба (1907), который познакомил его с Пабло Пикассо Хуаном Грисом и Гийомом Кротовски, который уже подписывал свои работы Гийомом Аполлинером . [7] В 1908 году Метцингер участвовал в групповой выставке в галерее Вильгельма Уде на улице Нотр-Дам-де-Шан с Жоржем Браком , Соней Делоне , Андре Дереном , Раулем Дюфи , Огюстом Эрбеном , Жюлем Паскином и Пабло Пикассо .
Весной 1906 года Жорж Брак впервые выставил свои работы в Салоне Независимых. На выставке 1907 года было выставлено шесть картин Брака. Пять из них купил Вильгельм Уде . Шестая работа, предположительно, была куплена арт-дилером Канвейлером . [8] Примерно в это же время Брак впервые встретился с Канвейлером и был представлен Пикассо Гийомом Аполлинером. Работы Брака по своей природе были еще фовистскими. Только осенью 1907 года в Л'Эстаке Брак начал свой переход от ярких оттенков к более приглушенным цветам, возможно, в результате мемориальной выставки работ Сезанна на Осеннем салоне 1907 года. [9]
Неясно, когда именно Уде приобрел «Вакханку» , но вполне вероятно, что Метценже и Уде впервые встретились около 1906 года, примерно в то время, когда Делоне написал портрет Уде в том же стиле, что и « Вакханка » Метценже .
С началом Первой мировой войны имущество многих немецких граждан, проживавших во Франции, было конфисковано французским государством. В 1914 году коллекция Уде включала работы Жоржа Брака , Рауля Дюфи , Хуана Гриса , Огюста Эрбена , Мари Лоренсена , Фернана Леже , Жана Метценже (из которых «Вакханка »), Пабло Пикассо , Жана Пюи и Анри Руссо . Эти работы были конфискованы французским государством и проданы семь лет спустя на аукционе Hôtel Drouot в Париже 30 мая 1921 года. [10]
Музей Крёллер-Мюллер указал Андре Лота в качестве автора этой картины (Париж, 30 мая 1921 г.) [11] .
Техника фовизма - дивизионизма Жана Метценже 1905-06 годов имела свою параллель в литературе. Для него существовал символический союз между писателями- символистами и неоимпрессионистами . Каждый мазок цвета был эквивалентен слову или «слогу». Вместе кубики пигментов образовывали предложения или «фразы», транслирующие различные эмоции. Это важный аспект работы Метценже этого периода, его протокубистской работы и важный аспект всего художественного наследия Метценже (как художника, писателя, поэта и теоретика). До появления кубизма Метценже соединил символистскую/неоимпрессионистскую теорию цвета с сезанновской перспективой, помимо интересов Поля Синьяка и Анри-Эдмона Кросса , а также интересов его ближайшего окружения. [12]
«Я требую от разделенной кисти не объективной передачи света, а переливчатости и некоторых аспектов цвета, все еще чуждых живописи. Я создаю своего рода хроматическое стихосложение, а для слогов использую штрихи, которые, будучи изменчивы по количеству, не могут различаться по размеру, не изменяя ритма живописной фразеологии, призванной передавать разнообразные эмоции, вызываемые природой» (Метцингер, 1907)
«Метцингер имел в виду, — пишет историк искусства Роберт Л. Герберт, — что каждая маленькая плитка пигмента имеет две жизни: во-первых, она существует как плоскость, где размер и направление являются основополагающими для ритма картины, а во-вторых, она также имеет цвет, который может меняться независимо от размера и расположения» (Герберт, 1968) [3] [13]
Более того, каждый отдельный квадрат пигмента, связанный с другим квадратом схожей формы и цвета, образует группу; каждая группировка цвета, сопоставленная с соседним набором различных цветов; так же, как слоги объединяются, образуя предложения, а предложения объединяются, образуя абзацы и т. д. Теперь та же концепция, которая ранее относилась к цвету, была адаптирована для формирования. Каждая отдельная грань, связанная с другой смежной формой, образует группу; каждая группировка, сопоставленная с соседним набором граней, соединяется или становится связанной с более крупной организацией — так же, как ассоциация слогов объединяется, образуя предложения, а предложения объединяются, образуя абзацы и т. д. — формируя то, что Метцингер описал как «полное изображение». [7] [12]
«Художники 1910-1914 годов, включая Мондриана и Кандинского, а также кубистов», пишет Роберт Герберт, «поддерживали один из ее центральных принципов: что линия и цвет обладают способностью передавать определенные эмоции наблюдателю, независимо от естественной формы». Он продолжает: «У неоимпрессионистской цветовой теории был важный наследник в лице Робера Делоне. Он был неоимпрессионистом в период фовизма и близко знал труды Синьяка и Анри. Его знаменитые солнечные диски 1912 и 1913 годов произошли от концентрации неоимпрессионистов на разложении спектрального света». [12]
Пик неоимпрессионистского творчества Метцингера пришелся на 1906 и 1907 годы, когда он и Делоне написали портреты друг друга в ярких прямоугольниках пигмента. В небе на картине Метцингера Coucher de soleil № 1 , 1906–1907 (Рейксмузеум Крёллер-Мюллер), изображен солнечный диск, который Делоне позже (во время своих кубистских и орфистских фаз) превратил в личную эмблему. [12]
Вибрирующий образ солнца на картине Метцингера, а также « Пейзаж на диске» Делоне , «является данью уважения разложению спектрального света, которое лежит в основе неоимпрессионистской цветовой теории...» (Герберт, 1968) (См. Жан Метцингер, Рейксмузеум Крёллер-Мюллер, Оттерло) [14]
Метцингер, за которым следовал Делоне — эти двое часто писали вместе в 1906 и 1907 годах — разовьют новый стиль неоимпрессионизма, включающий крупные кубические мазки кисти в высоко геометризированных композициях, которые вскоре после этого приобрели большое значение в контексте их кубистских работ. И Джино Северини , и Пит Мондриан разработали похожую мозаичную технику кубо-дивизионизма между 1909 и 1911 годами. Футуристы позже (1911–1916) включат этот стиль под влиянием парижских работ Джино Северини в свои «динамичные» картины и скульптуры. [12]
На Салоне Независимых 1906 года в состав избранных членов комитета по вывешиванию вошли Матисс, Синьяк и Метценже. После Осеннего салона 1905 года, ознаменовавшего начало фовизма, Салон Независимых 1906 года стал первым случаем, когда все фовисты выставлялись вместе. Центральным произведением выставки стала монументальная работа Матисса « Радость жизни » [15] . Треугольная композиция тесно связана с «Купальщицами» Сезанна; серией, которая вскоре станет источником вдохновения для « Авиньонских девиц» Пикассо . Критики были в ужасе от плоскостности, ярких цветов, эклектичного стиля и смешанной техники «Счастья жизни» .
И Робер Делоне , и Жан Метценже между 1905 и 1907 годами писали в стиле дивизионизма с большими квадратами или прямоугольными плоскостями цвета (см. также Две обнаженные на экзотическом пейзаже ). Описывая Салон независимых 1906 года, художественный критик Луи Шасвен отделил их от других фовистов и неоимпрессионистов. Его использование термина «куб» для описания их работ позже будет подхвачено Луи Вокселем, чтобы окрестить кубизм. Шасвен пишет:
В следующем году Метценже и Делоне, с которыми он делил выставку в галерее Берты Вайль в 1907 году, были выделены Луи Вокселем как дивизионисты, которые использовали большие, похожие на мозаику «кубы» для создания небольших, но весьма символичных композиций. [12] [17] [18]
Полтора года спустя, в ноябре 1908 года, Воксель в своем кратком обзоре выставки Жоржа Брака в галерее Канвейлера назвал Брака смелым человеком, презирающим форму, «сводящим все: места, фигуры и дома — к геометрическим схемам, к кубам» [19] .