Фанк — музыкальный жанр , зародившийся в афроамериканских общинах в середине 1960-х годов, когда музыканты создали ритмичную , танцевальную новую форму музыки посредством смешения различных музыкальных жанров, которые были популярны среди афроамериканцев в середине 20-го века. Он ослабляет акцент на мелодии и аккордовых прогрессиях и фокусируется на сильном ритмическом груве басовой линии, исполняемой электрическим басистом , и партии барабана, исполняемой перкуссионистом , часто в более медленном темпе, чем другая популярная музыка. Фанк, как правило, состоит из сложного ударного грува с ритмическими инструментами, играющими взаимосвязанные грувы, которые создают «гипнотическое» и «танцевальное» ощущение. [3] Он использует те же богато окрашенные расширенные аккорды, которые можно найти в джазе бибоп , такие как минорные аккорды с добавленными септаккордами и одиннадцатыми, и доминирующие септаккорды с измененными нонами и тринадцатыми.
Фанк зародился в середине 1960-х годов, когда Джеймс Браун разработал фирменный грув, который подчеркивал сильную долю — с сильным акцентом на первой доле каждого такта («The One»), а также применял качающиеся шестнадцатые ноты и синкопы во всех басовых линиях, барабанных паттернах и гитарных риффах. [4] Музыканты, на которых оказали влияние рок и психоделия , Sly and the Family Stone и Parliament-Funkadelic, способствовали появлению более эклектичных примеров жанра, начиная с конца 1960-х годов. [5] Другие музыкальные группы развивали инновации Брауна в 1970-х и 1980-х годах, включая Kool and the Gang , [6] Ohio Players , Fatback Band , Jimmy Castor Bunch, Earth, Wind & Fire , BT Express , Shalamar , [7] One Way, Lakeside , Dazz Band , The Gap Band , Slave , Aurra , Roger Troutman & Zapp , Con Funk Shun , Cameo , Bar-Kays и Chic .
Производные фанка включают авангардный фанк , буги , гибрид электронной музыки и фанка, фанк - метал , джи-фанк , смесь гангста-рэпа и психоделического фанка , тимбу , форму фанковой кубинской танцевальной музыки, и фанк-джем. Он также оказал основное влияние на вашингтонский гоу-гоу , поджанр фанка. [8] Фанковые сэмплы и брейкбиты широко использовались в хип-хопе и электронной танцевальной музыке .
Слово funk изначально относилось (и до сих пор относится) к сильному запаху. Первоначально оно произошло от латинского fumigare (что означает «курить») через старофранцузское fungiere и в этом смысле впервые было задокументировано в английском языке в 1620 году. В 1784 году впервые было задокументировано слово funky , означающее «затхлый», что, в свою очередь, привело к ощущению «земляной», которое было принято около 1900 года в раннем джазовом сленге для чего-то «глубоко или сильно ощущаемого». [9] [10] Несмотря на то, что в белой культуре термин funk может иметь негативные коннотации запаха или плохого настроения ( в фанке ), в африканских общинах термин funk , хотя и все еще связан с запахом тела, имел положительное значение, что упорные, честные усилия музыканта приводили к потоотделению, а от их «физических усилий» получалось «изысканное» и «превосходное» исполнение. [11]
На ранних джем-сейшнах музыканты подбадривали друг друга , говоря друг другу: «А теперь добавь немного воняющего ! » По крайней мере, еще в 1907 году джазовые песни носили такие названия, как Funky . Первый пример — незаписанный номер Бадди Болдена , запомнившийся как «Funky Butt» или «Buddy Bolden’s Blues», с импровизированными текстами, которые, по словам Дональда М. Маркиза, были либо «комичными и легкими», либо «грубыми и откровенно непристойными», но, так или иначе, отсылающими к потной атмосфере на танцах, где играла группа Болдена. [12] [13] Еще в 1950-х и начале 1960-х годов, когда фанк и фанк все чаще использовались в контексте джазовой музыки , эти термины все еще считались неделикатными и неуместными для использования в приличном обществе. Согласно одному источнику, барабанщик из Нового Орлеана Эрл Палмер «был первым, кто использовал слово «фанк», чтобы объяснить другим музыкантам, что их музыка должна быть более синкопированной и танцевальной». [14] Позже стиль превратился в довольно жесткий, настойчивый ритм, подразумевающий более плотское качество . Эта ранняя форма музыки задала шаблон для более поздних музыкантов. [15] Музыка была идентифицирована как медленная, сексуальная, свободная, ориентированная на риффы и танцевальная. [ необходима цитата ]
Значение слова «фанк» продолжает завораживать жанр черной музыки, чувств и знаний. Недавние исследования в области черных исследований использовали термин «фанк» в его многочисленных итерациях, чтобы рассмотреть диапазон черного движения и культуры. В частности, в книге LH Stallings « Funk the Erotic: Transaesthetics and Black Sexual Cultures» исследуются эти множественные значения слова «фанк» как способ теоретизировать сексуальность, культуру и западную гегемонию во многих местах фанка : «уличные вечеринки, драма/театр, стриптизерши и стрип-клубы, порнография и самиздатовская литература». [16]
Как и соул, фанк основан на танцевальной музыке , поэтому он играет сильную «ритмическую роль». [17] Звучание фанка в такой же степени основано на «пространствах между нотами», как и на нотах, которые играются; таким образом, паузы между нотами важны. [18] Хотя между фанком и диско есть ритмические сходства , у фанка «центральный танцевальный ритм, который медленнее, сексуальнее и более синкопирован, чем диско», и музыканты ритм-секции фанка добавляют больше «подтекстур», сложности и «личности» к основному ритму, чем запрограммированный диско-ансамбль на основе синтезатора. [19]
До фанка большая часть поп-музыки основывалась на последовательностях восьмых нот, поскольку быстрый темп делал дальнейшее деление ритма невозможным. [3] Инновация фанка заключалась в том, что, используя более медленные темпы (несомненно, под влиянием возрождения блюза в начале 60-х), фанк «создавал пространство для дальнейшего ритмического деления, так что такт 4/4 теперь мог вместить возможные 16 размещений нот». [3] В частности, играя на гитаре и барабанах в «моторных» ритмах шестнадцатых нот, он создавал возможность для других инструментов играть «более синкопированный, ломаный стиль», что облегчало переход к более «раскрепощенным» басовым линиям. Вместе эти «взаимосвязанные части» создавали «гипнотическое» и «танцевальное ощущение». [3]
Большая часть фанка ритмически основана на двухклеточной структуре onbeat/offbeat, которая возникла в музыкальных традициях Африки к югу от Сахары . Новый Орлеан перенял раздвоенную структуру из афро-кубинской мамбо и конги в конце 1940-х годов и сделал ее своей собственной. [20] Новоорлеанский фанк, как его называли, получил международное признание во многом потому, что ритм-секция Джеймса Брауна использовала его с большим эффектом. [21]
Фанк использует те же богато окрашенные расширенные аккорды, которые можно найти в джазе бибоп , такие как минорные аккорды с добавленными септаккордами и елинтаккордами или доминантсептаккорды с измененными нонами. Некоторые примеры аккордов, используемых в фанке, — минорные елинтаккорды (например, F минор 11-я); доминантсептаккорды с добавленной диез нона и задержанной квартой (например, C7 (#9) sus 4); доминантсептаккорды (например, F9); и минорные секстаккорды (например, C минор 6). [18] Сикснонаккорд используется в фанке (например, F 6/9); это мажорный аккорд с добавленными секстой и ноной. [18] В фанке минорные септаккорды более распространены, чем минорные трезвучия, потому что минорные трезвучия оказались слишком тонкими по звучанию. [22] Некоторые из самых известных и искусных солистов в фанке имеют джазовое прошлое. Тромбонист Фред Уэсли и саксофонисты Пи Ви Эллис и Масео Паркер входят в число самых известных музыкантов в жанре фанк-музыки, работавших с Джеймсом Брауном , Джорджем Клинтоном и Принсом .
В отличие от джаза бибопа, с его сложными, стремительными сменами аккордов, фанк часто использует статический одноаккордовый или двухаккордовый вамп (часто чередуя минорный септаккорд и связанный с ним доминантный септаккорд, например, от ля минор до ре7) в течение всей песни или ее части, с мелодически-гармоническим движением и сложным, движущим ритмическим ощущением. Несмотря на то, что некоторые фанк-песни в основном представляют собой одноаккордовые вампы, музыканты ритм-секции могут украшать этот аккорд, перемещая его вверх или вниз на полутон или тон, чтобы создать хроматические проходящие аккорды. Например, куплетная часть " Play That Funky Music " (группы Wild Cherry ) в основном использует аккорд ми-нона, но также использует F#9 и F9. [23]
Аккорды, используемые в песнях в стиле фанк, обычно подразумевают дорийский или миксолидийский лад , в отличие от мажорных или натуральных минорных тонов большинства популярной музыки. Мелодичное содержание было получено путем смешивания этих ладов с блюзовой гаммой . В 1970-х годах джазовая музыка опиралась на фанк, чтобы создать новый поджанр джаз-фанк , который можно услышать в записях Майлза Дэвиса ( Live-Evil , On the Corner ) и Херби Хэнкока ( Head Hunters ).
Фанк продолжает африканскую музыкальную традицию импровизации , в которой в фанк-группе группа обычно «чувствует», когда нужно что-то менять, «джемуя» и «грува», даже на стадии студийной записи, которая может быть основана только на скелетной структуре для каждой песни. [24] Фанк использует «коллективную импровизацию», в которой музыканты на репетициях ведут то, что метафорически является музыкальным «разговором», подход, который распространяется и на выступления на сцене. [25]
Фанк создает интенсивный грув , используя сильные гитарные риффы и басовые линии, сыгранные на электробасе . Как и записи Motown , фанк-песни используют басовые линии в качестве центральной части песен. Действительно, фанк был назван стилем, в котором басовая линия наиболее заметна в песнях, [26] с басом, играющим «крючок» песни. [27] Ранние басовые линии фанка использовали синкопу (обычно синкопированные восьмые ноты), но с добавлением большего «ощущения драйва», чем в фанке из Нового Орлеана, и они использовали ноты блюзовой гаммы вместе с большой терцией над тоникой. [28] Более поздние басовые линии фанка используют синкопу шестнадцатых нот, блюзовые гаммы и повторяющиеся шаблоны, часто со скачками на октаву или большим интервалом. [27]
Фанк-басовые линии подчеркивают повторяющиеся узоры, запертые канавки, непрерывную игру и слэп и поппинг баса. Слэп и поппинг используют смесь шлепков большого пальца по низким нотам (также называемых «thumped») и «хлопков» (или щипковых) пальцев по высоким нотам, позволяя басу играть ритмическую роль, подобную барабану, что стало отличительным элементом фанка. Известные исполнители слэпа и фанка включают Бернарда Эдвардса ( Chic ), Роберта «Kool» Белла , Марка Адамса ( Slave ), Джонни Флиппина ( Fatback ) [29] и Бутси Коллинза . [30] Хотя слэп и фанки важны, некоторые влиятельные басисты, играющие фанк, такие как Рокко Престиа (из Tower of Power ), не использовали этот подход, а вместо этого использовали типичный метод фингерстайла, основанный на стиле игры Джеймса Джеймерсона Motown . [ 30] Ларри Грэм из Sly and the Family Stone является влиятельным басистом. [31]
Фанк-бас имеет «земной, перкуссионный вид ощущения», отчасти из-за использования приглушенных, ритмичных призрачных нот [31] (также называемых «мертвыми нотами»). [30] Некоторые исполнители фанк-баса используют электронные эффекты для изменения тона своего инструмента, такие как «фильтры огибающей» ( эффект авто-вау , который создает «тягучий, хлюпающий, крякающий и сиропный» звук) [32] и имитируют басовые тоны клавишного синтезатора [33] (например, фильтр огибающей Mutron ) [27] и эффекты перегруженного баса fuzz , которые используются для создания «классического тона fuzz, который звучит как старые школьные записи Funk». [34] Другие используемые эффекты включают флэнжер и басовый хор . [27] Коллинз также использовал Mu-Tron Octave Divider , октавную педаль, которая, как и педаль Octavia, популяризированная Хендриксом , может удваивать ноту на октаву выше и ниже, чтобы создать «футуристический и жирный низкочастотный звук». [35]
Фанк-барабаны создают грув, подчеркивая «чувство и эмоции» барабанщика, что включает «случайные колебания темпа», использование свингового чувства в некоторых песнях (например, «Cissy Strut» группы The Meters и «I'll Take You There» группы The Staple Singers , которые имеют полусвинговое чувство), и меньшее использование заполнений (так как они могут уменьшить грув). [36] Барабанные заполнения «немногочисленны и экономичны», чтобы гарантировать, что барабанные партии остаются «в кармане», с устойчивым темпом и грувом. [37] Эти приемы игры дополняются настройкой для ударной установки, которая часто включает приглушенные басовые барабаны и томы и плотно настроенные малые барабаны. [36] Звуки двойной басовой барабанной партии часто издаются фанк-барабанщиками с помощью одной педали, подход, который «акцентирует вторую ноту... [и] заглушает резонанс пластика барабана», что дает короткий, приглушенный звук басового барабана. [36]
Джеймс Браун использовал двух барабанщиков, таких как Клайд Стабблфилд и Джон «Джабо» Старкс, для записи и соул-шоу. [38] Используя двух барабанщиков, группа JB смогла поддерживать «твердый синкопированный» ритмический звук, который способствовал отличительному ритму группы «Funky Drummer». [38]
В игре барабанщика Tower of Power Дэвида Гарибальди присутствует множество призрачных нот и римшотов . [36] Ключевой частью стиля игры на барабанах в стиле фанк является использование хай-хэта, при этом открытие и закрытие хай-хэта во время игры (для создания эффекта «всплеска» акцента) является важным подходом. [39] Двуручные шестнадцатые ноты на хай-хэте, иногда с некоторой долей свинга, используются в фанке. [36]
Джим Пэйн утверждает, что игра на барабанах в стиле фанк использует «широко открытый» подход к импровизации вокруг ритмических идей из латинской музыки, остинато , которые повторяются «лишь с небольшими вариациями», подход, который, по его словам, обуславливает «завораживающую» природу фанка. [40] Пэйн утверждает, что фанк можно рассматривать как «рок, исполняемый в более синкопированной манере», в частности, с большим барабаном, который играет синкопированные восьмые и шестнадцатые ноты, которые были изобретены барабанщиком Клайвом Уильямсом (с Джо Тексом ); Джорджем Брауном (с Kool & the Gang ) и Джеймсом «Даймондом» Уильямсом (с The Ohio Players ). [41] Как и в роке, малый барабан обеспечивает фоновый ритм в большинстве фанков (хотя и с дополнительными мягкими призрачными нотами). [40]
В фанке гитаристы часто смешивают аккорды короткой длительности (прозванные «стабами») с более быстрыми ритмами и риффами. [17] Гитаристы, играющие ритмические партии, часто играют шестнадцатые ноты, в том числе с ударными призрачными нотами. [17] Предпочтение отдается расширениям аккордов, таким как нонаккорды. [17] Обычно в фанке используются «две взаимосвязанные [электро]гитарные партии», с ритм-гитаристом и «тенор-гитаристом», который играет отдельные ноты. Два гитариста обмениваются своими линиями, чтобы создать « переплетенный карман вызова и ответа ». [42] Если в группе только один гитарист, этот эффект можно воссоздать путем наложения в студии или, на живом выступлении, заставив одного гитариста сыграть обе партии, в той степени, в которой это возможно. [42]
В фанк-группах гитаристы обычно играют в ударном стиле, используя стиль игры, называемый «чанк» или «куриный скретч», при котором струны гитары слегка прижимаются к грифу , а затем быстро отпускают ровно настолько, чтобы получить приглушенный «скребущий» звук, который производится быстрым ритмичным бренчанием противоположной руки около бриджа . [43] Самые ранние примеры этой техники, используемой в ритм-энд-блюзе, можно услышать в песне Джонни Отиса « Willie and the Hand Jive » в 1957 году с будущим гитаристом группы Джеймса Брауна Джимми Ноленом . Технику можно разбить на три подхода: «чика», «чанк» и «чок». С «чика» появляется приглушенный звук струн, ударяемых по грифу; «чанк» — это стаккато-атака, выполняемая путем отпускания аккорда рукой, удерживающей струну, после бренчания по ней; а «чокинг» обычно использует все струны, которые бренчат и сильно приглушены. [18]
Результатом этих факторов стал звук ритм-гитары, который, казалось, плавал где-то между низким стуком электробаса и пронзительным тоном малого барабана и хай-хэтов , с ритмически мелодичным ощущением, которое глубоко запало в карман. Гитарист Джимми Нолен , давний гитарист Джеймса Брауна, разработал эту технику. Однако в песне Брауна « Give It Up or Turnit a Loose » (1969) гитарная партия Джимми Нолена имеет голую тональную структуру. Рисунок точек атаки — это акцент, а не рисунок высоты тона. Гитара используется так, как использовался бы африканский барабан или идиофон. Нолен создал «чистый, высокий тон», используя « джазовые гитары с полым корпусом и однокатушечными звукоснимателями P-90», подключенные к усилителю Fender Twin Reverb с убавленными средними частотами и поднятыми высокими частотами. [44]
Фанк-гитаристы, играющие на ритм-гитаре, обычно избегают эффектов искажения и перегрузки усилителя, чтобы получить чистый звук, и, учитывая важность четкого, высокого звука, Fender Stratocasters и Telecasters широко использовались из-за их прорезающего верхнего тона. [44] Средние частоты часто прорезаются гитаристами, чтобы помочь гитаре звучать иначе, чем духовые , клавишные и другие инструменты. [44] Учитывая фокус на обеспечении ритмического грува и отсутствие акцента на инструментальных гитарных мелодиях и гитарных соло , сустейн не востребован фанк-ритм-гитаристами. [44] Фанк-ритм-гитаристы используют эффекты регулировки громкости компрессора для улучшения звучания приглушенных нот, что усиливает «кудахтающий» звук и добавляет «ударный азарт к фанк-ритмам» (подход, используемый Нилом Роджерсом ). [45]
Гитарист Эдди Хейзел из Funkadelic известен своими сольными импровизациями (особенно для соло в " Maggot Brain ") и гитарными риффами, тон которых был сформирован педалью Maestro FZ-1 Fuzz-Tone . [35] Хейзел, как и гитарист Эрни Айсли из Isley Brothers , находился под влиянием импровизированных соло Джими Хендрикса , наполненных эффектом wah-wah. Эрни Айсли обучался в раннем возрасте у Хендрикса, когда Хендрикс был частью группы поддержки Isley Brothers и временно жил в доме Айсли. Фанк-гитаристы используют звуковой эффект wah-wah вместе с приглушением нот, чтобы создать перкуссионный звук для своих гитарных риффов. Эффект фазера часто используется в игре на гитаре в стиле фанк и R&B для его звукового эффекта сглаживания фильтра, примером может служить песня Isley Brothers " Who's That Lady ". [46] Майкл Хэмптон , другой гитарист P-Funk, смог сыграть виртуозное соло Хейзел в «Maggot Brain», используя сольный подход, который добавлял струнные изгибы и обратную связь в стиле Хендрикса . [35]
В фанке используется ряд клавишных инструментов. Акустическое пианино используется в фанке, в том числе в "September" группы Earth Wind & Fire и " Will It Go Round in Circles " Билли Престона . Электропианино используется в таких песнях, как "Chameleon" Херби Хэнкока ( Fender Rhodes ) и "Mercy, Mercy, Mercy" Джо Завинула ( Wurlitzer ). Клавинет используется из-за его ударного тона, и его можно услышать в таких песнях, как " Superstition " и " Higher Ground " Стиви Уандера и " Use Me " Билла Уизерса . Орган Hammond B-3 используется в фанке, в таких песнях, как "Cissy Strut" группы The Meters и "Love the One You're With" (с поющей Аретой Франклин и Билли Престоном на клавишных).
Диапазон клавишных инструментов Берни Уоррелла из его записей с Parliament Funkadelic демонстрирует широкий спектр клавишных инструментов, используемых в фанке, поскольку они включают орган Хаммонда («Funky Woman», «Hit It and Quit It», «Wars of Armageddon»); электрическое пианино RMI («I Wanna Know If It's Good to You?», « Free Your Mind », «Loose Booty»); акустическое пианино («Funky Dollar Bill», «Jimmy's Got a Little Bit of Bitch in Him»); клавинет («Joyful Process», «Up for the Down Stroke», «Red Hot Mama»); синтезатор Minimoog («Atmosphere», « Flash Light », «Aqua Boogie», «Knee Deep», «Let's Take It to the Stage»); и струнный ансамблевый синтезатор ARP (« Chocolate City », « Give Up the Funk (Tear the Roof off the Sucker) », «Undisco Kidd»).
Синтезаторы использовались в фанке как для добавления глубокого звука к электрическому басу, так и для полной замены электрического баса в некоторых песнях. [47] Синтезаторный бас в фанке, чаще всего Minimoog , использовался, потому что он мог создавать многослойные звуки и новые электронные тона, которые были невозможны на электрическом басе. [47]
В 1970-х годах фанк использовал многие из тех же вокальных стилей, которые использовались в афроамериканской музыке в 1960-х годах, включая вокальные влияния блюза, госпела, джаза и ду-вопа. [38] Как и эти другие афроамериканские стили, фанк использовал «крики, крики, вопли, стоны, напевание и мелодичные риффы», а также такие стили, как призыв и ответ и повествование историй (подобно подходу африканской устной традиции). [48] Призыв и ответ в фанке могут быть между ведущим певцом и участниками группы, которые выступают в качестве бэк-вокалистов . [49]
Поскольку фанк возник из соула, вокал в фанке разделяет подход соула; однако вокал фанка, как правило, «более пунктуированный, энергичный, ритмически ударный[,] и менее украшенный» украшениями, а вокальные линии, как правило, напоминают партии духовых инструментов и имеют «выдвинутые» ритмы. [50] У фанк-групп, таких как Earth, Wind & Fire, есть гармоничные вокальные партии. [19] Такие песни, как « Super Bad » Джеймса Брауна, включают «двойной голос» вместе с «воплями, криками и визгами». [51] Фанк-певцы использовали «черную эстетику» для исполнения, которая использовала «красочный и живой обмен жестами, выражениями лица, позой тела и вокальными фразами», чтобы создать захватывающее выступление. [52]
Тексты песен в стиле фанк затрагивали проблемы, с которыми сталкивалось афроамериканское сообщество в Соединенных Штатах в 1970-х годах, возникшие из-за перехода от промышленной экономики рабочего класса к информационной экономике, которая нанесла вред черному рабочему классу. [53] Песни в стиле фанк в исполнении The Ohio Players, Earth, Wind & Fire и James Brown поднимали в своих текстах проблемы, с которыми сталкивались чернокожие с низким доходом, такие как плохие «экономические условия и темы бедной городской жизни в черных общинах». [54]
Песня Funkadelic « One Nation Under A Groove » (1978) о трудностях, которые чернокожие преодолели во время движения за гражданские права 1960-х годов, и включает в себя призыв к чернокожим в 1970-х годах извлечь выгоду из новых «социальных и политических возможностей», которые стали доступны в 1970-х годах. [55] Песня Isley Brothers «Fight the Power» (1975) имеет политическое послание. [56] Песня Parliament «Chocolate City» (1975) метафорически относится к Вашингтону, округ Колумбия, и другим городам США с преимущественно чернокожим населением, и она привлекает внимание к потенциальной власти, которой обладают чернокожие избиратели, и предлагает рассмотреть возможность назначения чернокожего президента в будущем. [57]
Политические темы песен в стиле фанк и направленность сообщений на черную аудиторию перекликаются с новым образом черных, созданным в фильмах Blaxploitation , которые изображали «афроамериканских мужчин и женщин, стоящих на своей земле и борющихся за то, что правильно». [58] Оба фильма, фанк и Blaxploitation, затрагивали проблемы, с которыми сталкивались черные, и рассказывали истории с точки зрения черных. [58] Еще одна связь между фанком 1970-х и фильмами Blaxploitation заключается в том, что во многих из этих фильмов использовались саундтреки в стиле фанк (например, Кертис Мэйфилд для Superfly ; Джеймс Браун и Фред Уэсли для Black Caesar и War for Youngblood ). [59]
Песни в стиле фанк включали метафорический язык, который лучше всего понимали слушатели, которые были «знакомы с черной эстетикой и [черным] жаргоном». [60] Например, песни в стиле фанк включали такие выражения, как «shake your money maker», «funk yourself out» и «move your boogie body». [61] Другим примером является использование слова «bad» в песне «Super Bad» (1970), которое, как знали черные слушатели, означало «good» или «great». [49]
В 1970-х годах, чтобы обойти ограничения на непристойность на радио, фанк-исполнители использовали слова, которые звучали как недопустимые слова, и двусмысленности, чтобы обойти эти ограничения. [62] Например, у The Ohio Players была песня под названием «Fopp», в которой говорилось: «Fopp me right, don't you fopp me wrong/We'll be foppin' all night long...». [62] В некоторых фанк-песнях использовались выдуманные слова, которые предполагали, что они «писали тексты в постоянном тумане дыма марихуаны», например, « Aqua Boogie (A Psychoalphadiscobetabioaquadoloop) » группы Parliament, в которой есть такие слова, как «bioaquadooloop». [62] Основная белая аудитория слушателей часто не могла понять лирические послания фанка, что способствовало отсутствию успеха фанка в чартах популярной музыки у белой аудитории в 1970-х годах. [63]
Аранжировки духовых инструментов с группами духовых инструментов часто используются в песнях в стиле фанк. [19] Секции духовых инструментов в стиле фанк могут включать саксофон (часто тенор-саксофон), трубу, тромбон, а для более крупных секций духовых инструментов, таких как квинтеты и секстеты, баритон-саксофон. [3] Секции духовых инструментов играли «ритмичные и синкопированные» партии, часто с «нестандартными фразами», которые подчеркивают «ритмическое смещение». [3] Вступления песен в стиле фанк являются важным местом для аранжировок духовых инструментов. [3]
Секции духовых инструментов в стиле фанка исполнялись в «ритмичном перкуссионном стиле», который имитировал подход, используемый гитаристами в стиле фанка. [64] Секции духовых инструментов «перемежали» тексты песен, играя в промежутках между вокалом, используя «короткие отрывистые ритмические удары». [64] Известные исполнители на духовых инструментах в стиле фанка включали Альфреда «ПиВи» Эллиса , тромбониста Фреда Уэсли и альт-саксофониста Масео Паркера . [64] Известные секции на духовых инструментах в стиле фанка включали Phoenix Horns (с Earth, Wind & Fire), Horny Horns (с Parliament), Memphis Horns (с Isaac Hayes ) и MFSB (с Curtis Mayfield ). [64]
Инструменты в секциях фанковых духовых инструментов различались. Если было два исполнителя на духовых инструментах, это могли быть труба и саксофон, труба и тромбон или два саксофона. [3] Стандартное трио духовых инструментов состояло из трубы, саксофона и тромбона, но трио из одной трубы и двух саксофонов или двух труб и одного саксофона также были довольно распространены. [3] Квартет был настроен так же, как стандартное трио духовых инструментов, но с дополнительным исполнителем на трубе, саксофоне или (реже) тромбоне. Квинтеты могли быть либо трио саксофонов (обычно альт/тенор/баритон или тенор/тенор/баритон) с трубой и тромбоном, либо парой труб и саксофонов с одним тромбоном. При наличии шести инструментов духовая секция обычно состояла из двух труб, трех саксофонов и тромбона. [3]
Известные песни с духовыми инструментами в стиле фанк включают в себя:
В группах или шоу, где нанять духовую секцию не представляется возможным, клавишник может играть духовые партии на синтезаторе с духовыми патчами; однако важно выбрать аутентично звучащий синтезатор и духовой патч. [3] В 2010-х годах, с появлением микро-MIDI-синтезаторов, возможно, даже стало возможным, чтобы другой инструменталист играл духовые партии на клавиатуре, что позволяло клавишнику продолжать играть на протяжении всей песни. [3]
Фанк-группы в 1970-х годах переняли афроамериканскую моду и стиль, включая « брюки-клеш , туфли на платформе, серьги-кольца, афро-прически, кожаные жилеты,... ожерелья из бисера», [65] рубашки дашики , комбинезоны и ботинки. [66] В отличие от более ранних групп, таких как The Temptations , которые носили «соответствующие костюмы» и «аккуратные стрижки», чтобы понравиться белой основной аудитории, фанк-группы переняли «африканский дух» в своих нарядах и стиле. [60] Джордж Клинтон и Parliament известны своими креативными костюмами и «свободой в одежде», которая включала простыни, выступающие в качестве мантий и накидок. [67]
Фанк сформировался путем смешения различных музыкальных жанров, которые были популярны среди афроамериканцев в середине 20-го века. Музыковед Энн Даниельсен писала, что фанк можно отнести к родословной ритм-энд-блюза, джаза и соула. [68] Социолог Дарби Э. Саутгейт писал, что фанк — это «смесь госпела, соула, джаз-фьюжн, ритм-энд-блюза и блэк-рока». [1]
Отличительные черты афроамериканского музыкального самовыражения уходят корнями в музыкальные традиции стран Африки к югу от Сахары и находят свое самое раннее выражение в духовных песнях, рабочих песнопениях, хвалебных возгласах, госпеле, блюзе и «ритмах тела» ( хамбоне , паттинг-джубе и ринг-крике с хлопками и притопываниями).
Как и другие стили афроамериканского музыкального самовыражения, включая джаз, соул и R&B, фанк-музыка сопровождала многие протестные движения во время и после Движения за гражданские права .
Герхард Кубик отмечает, что за исключением Нового Орлеана , ранним блюзам не хватало сложных полиритмов , и было «очень специфическое отсутствие асимметричных шаблонов временной линии ( ключевых шаблонов ) практически во всей афроамериканской музыке начала двадцатого века... только в некоторых жанрах Нового Орлеана иногда появляется намек на простые шаблоны временной линии в форме переходных так называемых «топающих» шаблонов или припева с остановкой во времени. Они не функционируют так же, как африканские временные линии». [69]
В конце 1940-х годов это несколько изменилось, когда двухклеточная структура временной линии была введена в блюз Нового Орлеана . Музыканты Нового Орлеана были особенно восприимчивы к афро-кубинским влияниям именно в то время, когда R&B только формировался. [70] Дэйв Бартоломью и профессор Лонгхейр (Генри Роеланд Берд) включили афро-кубинские инструменты, а также шаблон клаве и связанные с ним двухклеточные фигуры в такие песни, как «Carnival Day» (Бартоломью, 1949) и «Mardi Gras In New Orleans» (Лонгхейр, 1949). Роберт Палмер сообщает, что в 1940-х годах профессор Лонгхейр слушал и играл с музыкантами с островов и «подпал под чары записей мамбо Переса Прадо » . [20] Особый стиль профессора Лонгхейра был известен на местном уровне как румба-буги . [21]
Одним из величайших вкладов Лонгхейра был его особый подход к адаптации двухклеточных, основанных на клаве паттернов в новоорлеанском ритм-энд-блюзе (R&B). Ритмический подход Лонгхейра стал основным шаблоном фанка. По словам доктора Джона (Малкольма Джона «Мака» Ребеннака-младшего), профессор «внес фанк в музыку... Я бы сказал, что работа Лонгхейра имела прямое отношение к большой части фанковой музыки, которая развивалась в Новом Орлеане». [71] В своей «Mardi Gras in New Orleans» пианист использует мотив 2-3 клаве на такт/внетакта в румба-буги « гуаджо ». [72]
Синкопированное, но прямолинейное чувство деления кубинской музыки (в отличие от свинговых делений) укоренилось в R&B Нового Орлеана в это время. Александр Стюарт утверждает: «В конце концов, музыканты из-за пределов Нового Орлеана начали изучать некоторые ритмические практики [Города Полумесяца]. Самыми важными из них были Джеймс Браун и барабанщики и аранжировщики, которых он нанял. Ранний репертуар Брауна в основном состоял из перетасованных ритмов, и некоторые из его самых успешных песен были балладами в размере 12/8 (например, «Please, Please, Please» (1956), «Bewildered» (1961), «I Don't Mind» (1961)). Переход Брауна к более фанковой разновидности соула потребовал размера 4/4 и другого стиля игры на барабанах». [73] Стюарт подчеркивает: «Уникальный стиль ритм-энд-блюза, возникший в Новом Орлеане в годы после Второй мировой войны, сыграл важную роль в развитии фанка. В ходе сопутствующего развития основные ритмы американской популярной музыки претерпели базовый, но в целом непризнанный переход от триоли или перетасовки к четным или прямым восьмым нотам». [74]
Джеймс Браун приписывал R&B-группе Литтл Ричарда 1950-х годов, The Upsetters из Нового Орлеана, статус «первой, кто вложил фанк в ритм» рок-н-ролла . [75] После его временного ухода из светской музыки, чтобы стать евангелистом в 1957 году, некоторые участники группы Литтл Ричарда присоединились к Brown and the Famous Flames , начав с длинной череды хитов для них в 1958 году. К середине 1960-х годов Джеймс Браун разработал свой фирменный грув, который подчеркивал сильный ритм — с сильным акцентом на первом ударе каждого такта, чтобы запечатлеть его отличительное звучание, а не на заднем ритме , который был типичным для афроамериканской музыки. [76] Браун часто давал сигнал своей группе командой «On the one!», меняя ударный акцент/акцент с одного- двух -трех- четырех ударов традиционной соул-музыки на один -два-три-четыре удара — но с синкопированным гитарным ритмом с четными нотами (на четвертных нотах два и четыре), демонстрирующим жесткий, повторяющийся медный свинг . Этот один-три удара положил начало изменению фирменного музыкального стиля Брауна, начавшегося с его хита 1964 года « Out of Sight » и его хитов 1965 года « Papa's Got a Brand New Bag » и « I Got You (I Feel Good) ».
Стиль фанка Брауна был основан на взаимосвязанных контрапунктических частях: синкопированных басовых линиях , барабанных паттернах 16-го бита и синкопированных гитарных риффах. [4] Основные гитарные остинато для "Ain't it Funky" (приблизительно конец 1960-х) являются примером утонченности Брауном новоорлеанского фанка — неотразимо танцевального риффа, обнажённого до его ритмической сути. В "Ain't it Funky" тональная структура является скелетом. Инновации Брауна привели к тому, что он и его группа стали основополагающим фанк-исполнителем; они также выдвинули стиль фанковой музыки ещё дальше на передний план с такими релизами, как " Cold Sweat " (1967), " Mother Popcorn " (1969) и " Get Up (I Feel Like Being A) Sex Machine " (1970), отбросив даже двенадцатитактовый блюз, представленный в его ранней музыке. Вместо этого музыка Брауна была перекрыта «цепляющим, гимновым вокалом», основанным на «обширных вампах», в которых он также использовал свой голос как «ударный инструмент с частыми ритмическими хрюканьями и с ритм-секцией... [напоминающей] западноафриканскую полиритмию» — традиция, очевидная в афроамериканских рабочих песнях и песнопениях. [77] На протяжении всей его карьеры неистовый вокал Брауна, часто прерываемый криками и хрюканьем, передавал «экстатическую атмосферу черной церкви» в светском контексте. [77]
После 1965 года руководителем оркестра и аранжировщиком Брауна был Альфред «Пи-Ви» Эллис . Эллис приписывает Клайду Стабблфилду принятие новоорлеанских техник игры на барабанах как основу современного фанка: «Если в студии вы сказали «играйте в стиле фанка», это могло подразумевать почти все, что угодно. Но «дайте мне новоорлеанский бит» — вы получили именно то, что хотели. И Клайд Стабблфилд был просто воплощением этой фанковой игры на барабанах». [78] Стюарт утверждает, что популярное чувство было передано из «Нового Орлеана — через музыку Джеймса Брауна, в популярную музыку 1970-х». [74] Относительно различных мотивов фанка Стюарт утверждает, что эта модель «... отличается от временной линии (такой как клаве и тресильо ) тем, что это не точный шаблон, а скорее свободный организующий принцип». [79]
В интервью 1990 года Браун рассказал о причине смены ритма своей музыки: «Я перешел с сильной доли на сильную долю... Вот так просто, на самом деле». [80] По словам Масео Паркера , бывшего саксофониста Брауна, играть на сильной доле было поначалу тяжело для него и потребовалось некоторое время, чтобы привыкнуть. Вспоминая свои первые дни в группе Брауна, Паркер сообщил, что ему было трудно играть «на одной» во время сольных выступлений, так как он привык слышать и играть с акцентом на второй доле. [81]
Новая группа музыкантов начала развивать подход «фанк-рок». Значительные нововведения были сделаны Джорджем Клинтоном с его группами Parliament и Funkadelic . Вместе они создали новый вид фанка, на который сильно повлияли джаз и психоделический рок . У этих двух групп были общие участники, и их часто называют вместе «Parliament-Funkadelic». Прорывная популярность Parliament-Funkadelic привела к появлению термина « P-Funk », который относился к музыке групп Джорджа Клинтона и определил новый поджанр. Клинтон играл главную роль в нескольких других группах, включая Parlet , the Horny Horns и the Brides of Funkenstein, все из которых были частью конгломерата P-Funk. «P-funk» также стал означать нечто в своей квинтэссенции, высшего качества или sui generis .
Следуя за творчеством Джими Хендрикса в конце 1960-х годов, такие артисты, как Sly and the Family Stone, объединили психоделический рок Хендрикса с фанком, заимствуя у первого педали вау , фузз-боксы , эхо-камеры и вокальные дисторшны, а также блюз-рок и джаз . [82] В последующие годы такие группы, как Parliament-Funkadelic Клинтона, продолжили эту чувствительность, используя синтезаторы и рок-ориентированную гитарную работу. [82]
Другие музыкальные группы подхватили ритмы и вокальный стиль, разработанные Джеймсом Брауном и его группой, и стиль фанк начал развиваться. Dyke and the Blazers , базирующиеся в Фениксе, штат Аризона , выпустили " Funky Broadway " в 1967 году, возможно, первую запись эпохи соул-музыки , в названии которой было слово "funky". В 1969 году Джимми МакГрифф выпустил Electric Funk , в котором его отличительный орган сочетался с яркой духовой секцией. Тем временем на Западном побережье Charles Wright & the Watts 103rd Street Rhythm Band выпускали фанк-треки, начиная со своего первого альбома в 1967 году, кульминацией которого стал классический сингл "Express Yourself" в 1971 году. Также из района Западного побережья, а точнее из Окленда, штат Калифорния , пришла группа Tower of Power (TOP), которая образовалась в 1968 году. Их дебютный альбом East Bay Grease , выпущенный в 1970 году, считается вехой в фанке. На протяжении 1970-х годов у TOP было много хитов, и группа помогла сделать фанк-музыку успешным жанром, имеющим более широкую аудиторию.
В 1970 году песня Sly & the Family Stone " Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin) " достигла 1-го места в чартах, как и " Family Affair " в 1971 году. Примечательно, что они принесли группе и жанру кроссоверный успех и большее признание, однако такой успех избежал сравнительно талантливых и умеренно популярных фанк-групп-коллег. The Meters определили фанк в Новом Орлеане , начав с их десяти лучших хитов R&B "Sophisticated Cissy" и " Cissy Strut " в 1969 году. Другой группой, которая определила фанк примерно в это же время, были Isley Brothers , чей фанковый хит R&B 1969 года " It's Your Thing " ознаменовал прорыв в афроамериканской музыке, заполнив пробелы между джазовыми звуками Brown, психоделическим роком Jimi Hendrix и оптимистичным соулом Sly & the Family Stone и Mother's Finest . The Temptations , которые ранее помогли определить « Motown Sound» — отчетливую смесь поп-соула — также переняли это новое психоделическое звучание к концу 1960-х годов. Их продюсер Норман Уитфилд стал новатором в области психоделического соула, создав хиты с новым, более фанковым звучанием для многих групп Motown , включая « War » Эдвина Старра , « Smiling Faces Sometimes » группы Undisputed Truth и « Papa Was A Rollin' Stone » группы Temptations. Продюсеры Motown Фрэнк Уилсон (« Keep On Truckin' ») и Хэл Дэвис (« Dancing Machine ») последовали их примеру. Стиви Уандер и Марвин Гэй также переняли фанк-биты для некоторых из своих самых больших хитов в 1970-х годах, таких как « Superstition » и « You Haven't Done Nothin' », а также « I Want You » и « Got To Give It Up » соответственно.
1970-е годы были эпохой наивысшей мейнстримовой видимости фанк-музыки. В дополнение к Parliament Funkadelic , такие артисты, как Sly and the Family Stone , Rufus & Chaka Khan , Bootsy's Rubber Band , the Isley Brothers , Ohio Players , Con Funk Shun , Kool and the Gang , the Bar-Kays , Commodores , Roy Ayers , Curtis Mayfield и Stevie Wonder , среди прочих, получили ротацию на радио. Диско- музыка во многом обязана фанку. Многие ранние диско-песни и исполнители пришли непосредственно из фанк-ориентированной среды. Некоторые хиты диско-музыки, такие как все хиты Барри Уайта , « Kung Fu Fighting » Бидду и Карла Дугласа , « Love To Love You Baby » Донны Саммер , « Love Hangover » Дайаны Росс , « I'm Your Boogie Man » KC and the Sunshine Band , « I'm Every Woman » Чаки Хан (также известной как королева фанка) и «Le Freak» Chic , заметно включают в себя риффы и ритмы, заимствованные из фанка. В 1976 году Rose Royce записали хит номер один с чисто танцевально-фанковой записью « Car Wash ». Даже с приходом диско фанк становился все более популярным вплоть до начала 1980-х годов.
Фанк-музыка также была экспортирована в Африку, где она смешалась с африканским пением и ритмами, образовав афробит . Нигерийскому музыканту Феле Кути , на которого сильное влияние оказала музыка Джеймса Брауна, приписывают создание стиля, который он назвал «афробит».
Джаз-фанк — поджанр джазовой музыки, характеризующийся сильным бэк-битом ( грувом ), электрифицированными звуками [83] и ранним распространением аналоговых синтезаторов . Интеграция фанка, соула и музыки и стилей R&B в джаз привела к созданию жанра, спектр которого довольно широк и варьируется от сильной джазовой импровизации до соула, фанка или диско с джазовыми аранжировками, джазовыми риффами и джазовыми соло, а иногда и соул-вокалом. [84] Джаз-фанк — это в первую очередь американский жанр, где он был популярен в 1970-х и начале 1980-х годов, но он также добился заметной популярности в клубной среде Англии в середине 1970-х годов. Похожие жанры включают соул-джаз и джаз-фьюжн , но ни один из них полностью не пересекается с джаз-фанком. Примечательно, что джаз-фанк менее вокальный, более аранжированный и содержит больше импровизации, чем соул-джаз, и сохраняет сильное чувство грува и R&B по сравнению с некоторыми произведениями джаз-фьюжн.
В 1980-х годах, в основном как реакция на то, что считалось излишеством диско , многие из основных элементов, которые легли в основу формулы P-Funk, начали узурпироваться электронными инструментами , драм-машинами и синтезаторами . Духовые секции саксофонов и труб были заменены синтезаторными клавиатурами , а оставшимся духовым инструментам были даны упрощенные линии, и несколько соло на духовых инструментах были отданы солистам. Классические электрические клавиатуры фанка, такие как орган Hammond B3 , клавинет Hohner и/или фортепиано Fender Rhodes , начали заменяться новыми цифровыми синтезаторами , такими как Yamaha DX7 , и аналоговыми синтезаторами с микропроцессорным управлением, такими как Prophet-5 и Oberheim OB-X . Электронные драм-машины, такие как Roland TR-808 , Linn LM-1 и Oberheim DMX, начали заменять « фанковых барабанщиков » прошлого, а слэп и поп-стиль игры на басу часто заменялись синтезаторными клавишными басовыми линиями. Тексты песен в стиле фанк начали меняться от двусмысленных фраз к более графическому и сексуально откровенному содержанию.
Под влиянием Kraftwerk афроамериканский рэп-диджей Африка Бамбаатаа разработал электрофанк, минималистский машинный стиль фанка, с его синглом « Planet Rock » в 1982 году. [85] Также известный просто как электро, этот стиль фанка был основан на синтезаторах и электронном ритме драм-машины TR-808 . Сингл « Renegades of Funk » последовал в 1983 году. [85] Майкл Джексон также находился под влиянием электрофанка. [86] В 1980 году техно-фанк-музыка использовала программируемую драм-машину TR-808, [87] в то время как звучание Kraftwerk повлияло [88] на более поздних исполнителей электрофанка, таких как Mantronix . [89]
Рик Джеймс был первым фанк-музыкантом 1980-х, который примерил на себя фанк-мантию, доминировавшую в 1970-х годах в стиле P-Funk. Его альбом 1981 года Street Songs с синглами «Give It to Me Baby» и « Super Freak » сделал Джеймса звездой и проложил путь для будущего направления эксплицитности в фанке.
Принс сформировал Time , изначально задуманную как разогревающая группа для него и основанную на его « звучании Миннеаполиса », гибридной смеси фанка, R&B , рока , поп-музыки и новой волны . В конце концов, группа определила свой собственный стиль упрощенного фанка, основанный на жесткой музыкальности и сексуальных темах.
Подобно Принсу, другие группы появились в эпоху P-Funk и начали включать в себя раскованную сексуальность, танцевальные темы, синтезаторы и другие электронные технологии, чтобы продолжать создавать фанк-хиты. Среди них были Cameo , Zapp , Gap Band , Bar-Kays и Dazz Band , которые все нашли свои самые большие хиты в начале 1980-х. Ко второй половине 1980-х чистый фанк утратил свое коммерческое влияние; однако поп-исполнители от Майкла Джексона до Culture Club часто использовали фанк-биты.
В то время как фанк был вытеснен с радио из-за гладкого коммерческого хип-хопа , современного R&B и нового джек-свинга , его влияние продолжало распространяться. Такие артисты, как Стив Аррингтон и Cameo, по-прежнему получали большую ротацию и имели огромную мировую аудиторию. Рок-группы начали перенимать элементы фанка в свое звучание, создавая новые комбинации « фанк-рока » и « фанк-метала ». Extreme , Red Hot Chili Peppers , Living Colour , Jane's Addiction , Prince , Primus , Urban Dance Squad , Fishbone , Faith No More , Rage Against the Machine , Infectious Grooves и Incubus распространяли подход и стили, полученные от пионеров фанка, среди новой аудитории в середине-конце 1980-х и 1990-х годах. Эти группы позже вдохновили андеграундное движение фанккор середины 1990-х и современных исполнителей, вдохновленных фанком, таких как Outkast , Malina Moye , Van Hunt и Gnarls Barkley .
В 1990-х годах такие исполнители, как Me'shell Ndegeocello , Brooklyn Funk Essentials и (преимущественно британское) движение эйсид-джаза , включая таких исполнителей и группы, как Jamiroquai , Incognito , Galliano , Omar , Los Tetas и Brand New Heavies, продолжили с сильными элементами фанка. Однако они так и не приблизились к достижению коммерческого успеха фанка в его расцвете, за исключением Jamiroquai, чей альбом Travelling Without Moving был продан тиражом около 11,5 миллионов копий по всему миру и остаётся самым продаваемым фанк-альбомом в истории. [90] Между тем, в Австралии и Новой Зеландии группы, играющие в пабах, такие как Supergroove , Skunkhour и the Truth , сохранили более инструментальную форму фанка.
.jpg/1280px-MeShell_Ndege%C3%B2Cello_(222747).jpg)
С конца 1980-х годов хип-хоп -исполнители регулярно сэмплируют старые фанк-мелодии. Джеймс Браун считается самым сэмплируемым исполнителем в истории хип-хопа, в то время как P-Funk — второй по популярности исполнитель; сэмплы старых песен Parliament и Funkadelic легли в основу западного побережья G-funk .
Оригинальные биты, в которых присутствуют басовые или ритм-гитарные риффы в стиле фанка, также не редкость. Dr. Dre (считающийся прародителем жанра G-funk) открыто признал, что находился под сильным влиянием психоделики Джорджа Клинтона: «В 70-х годах все это делали люди: кайфовали, носили афро , клеш и слушали Parliament-Funkadelic. Вот почему я назвал свой альбом The Chronic и основывал свою музыку и концепции так, как я это сделал: потому что его дерьмо оказало большое влияние на мою музыку. Очень большое». [91] Digital Underground внесли большой вклад в возрождение фанка в 1990-х годах, обучая своих слушателей знаниям об истории фанка и его исполнителях. Джордж Клинтон назвал Digital Underground « Sons of the P », как также называется их второй полноформатный релиз. Первый релиз DU, Sex Packets , был полон фанк-сэмплов, наиболее широко известный из которых — « The Humpty Dance », сэмплированный из «Let's Play House» группы Parliament. Очень сильным фанк-альбомом DU стал их релиз 1996 года Future Rhythm . Большая часть современной клубной танцевальной музыки, в частности драм-н-бейс, содержит в себе обильно сэмплированные фанк-барабаны.
Фанк является основным элементом некоторых артистов, отождествляемых со сценой джем-бэндов конца 1990-х и 2000-х годов. В конце 1990-х годов группа Phish разработала живой звук под названием «cow funk» (он же «space funk»), который состоял из расширенных танцевальных глубоких басовых грувов и часто подчеркивал тяжелую педаль «вау» и другие психоделические эффекты от гитариста и многослойный клавинет от клавишника. [92] Phish начали играть более фанковые джемы в своих сетах около 1996 года, а The Story of the Ghost 1998 года был сильно вдохновлен фанком. Хотя фанк Phish был традиционным в том смысле, что он часто акцентировал такт 1 в размере 4/4, он также был весьма исследовательским и включал в себя построение джемов до энергичных пиков перед переходом в высокосочиненный прогрессивный рок-н-ролл.
Medeski Martin & Wood , Robert Randolph & the Family Band , Galactic , Jam Underground , Soulive и Tiny Universe Карла Денсона — все они в значительной степени черпали вдохновение из фанковой традиции. Dumpstaphunk опирается на новоорлеанскую традицию фанка с ее грубыми, низкочастотными грувами и проникновенным четырехголосным вокалом.
С середины 1990-х годов сцена ню-фанка или возрождения фанка, сосредоточенная на сцене коллекционеров глубокого фанка , выпускает новый материал, вдохновленный звуками редких фанковых 45-х. Лейблы включают Desco, Soul Fire , Daptone , Timmion, Neapolitan, Bananarama, Kay-Dee и Tramp. Эти лейблы часто выпускают пластинки на 45 об./мин. Хотя они специализируются на музыке для редких фанк-диджеев, были некоторые переходы в мейнстримную музыкальную индустрию, такие как появление Шэрон Джонс в 2005 году на Late Night с Конаном О'Брайеном . Те, кто смешивает эйсид-джаз , эйсид-хаус , трип-хоп и другие жанры с фанком, включают Tom Tom Club , [93] Brainticket , [94] Groove Armada и др. [95] [96]
В 2000-х и начале 2010-х годов некоторые панк-фанк- группы, такие как Out Hud и Mongolian MonkFish, выступали на инди-рок- сцене. Инди-группа Rilo Kiley , в соответствии со своей тенденцией исследовать различные рок-стили, включила фанк в свою песню « The Moneymaker » на альбоме Under the Blacklight . Принс, с его более поздними альбомами, дал возрождение фанковому звучанию с такими песнями, как «The Everlasting Now», « Musicology », «Ol' Skool Company» и « Black Sweat ». Particle , [97] например, является частью сцены, которая объединила элементы цифровой музыки, созданной с помощью компьютеров, синтезаторов и сэмплов, с аналоговыми инструментами, звуками и импровизационными и композиционными элементами фанка. [98] [99]
С начала 1970-х годов фанк развил различные поджанры. В то время как Джордж Клинтон и Parliament создавали более жёсткие вариации фанка, такие группы, как Kool and the Gang , Ohio Players и Earth, Wind and Fire создавали фанк-музыку с влиянием диско. [100]
Фанк-рок (также пишется как фанк-рок или фанк/рок ) сочетает в себе элементы фанка и рока . [101] Его раннее воплощение можно было услышать в конце 60-х — середине 70-х годов в исполнении таких музыкантов, как Джими Хендрикс , Фрэнк Заппа , Гэри Райт , Дэвид Боуи , Mother's Finest и Funkadelic на их ранних альбомах.
В фанк-рок могут быть включены многие инструменты, но общее звучание определяется определенным басовым или барабанным ритмом и электрогитарами . Ритмы баса и барабанов вдохновлены фанк-музыкой, но с большей интенсивностью, в то время как гитара может быть фанк- или рок-влияющей, обычно с искажением . Принс , Джесси Джонсон , Red Hot Chili Peppers и Fishbone являются основными исполнителями фанк-рока.
Термин «авангард-фанк» использовался для описания актов, которые совмещали фанк с проблемами арт-рока . [102] Саймон Фрит описал стиль как применение прогрессивного рок -менталитета к ритму, а не мелодии и гармонии. [102] Саймон Рейнольдс охарактеризовал авангард-фанк как своего рода психоделию , в которой «забвение достигается не через возвышение над телом, а через погружение в физическое, самопотерю через анимализм». [102]
В этом жанре представлены немецкая краут-рок -группа Can [103], американские фанк-исполнители Sly Stone и George Clinton [ 104], а также волна британских и американских исполнителей начала 1980-х годов (включая Public Image Ltd , Talking Heads , Pop Group , Gang of Four , Bauhaus , Cabaret Voltaire , Defunkt , A Certain Ratio и 23 Skidoo ) [105], которые приняли стили черной танцевальной музыки, такие как диско и фанк. [106] Артисты нью-йоркской no wave сцены конца 1970-х годов также исследовали авангард-фанк, находясь под влиянием таких деятелей, как Орнетт Коулман [107] . Рейнольдс отметил озабоченность этих исполнителей такими проблемами, как отчуждение , репрессии и технократия западной современности [102] .
Go-go зародился в районе Вашингтона, округ Колумбия , с которым он и по сей день ассоциируется, а также в других местах Средней Атлантики. Вдохновленный такими певцами, как Чак Браун , «Крестный отец Go-go», он представляет собой смесь фанка, ритм-энд-блюза и раннего хип-хопа с упором на лоу-файные ударные инструменты и личное джемование вместо танцевальных треков . Таким образом, это в первую очередь танцевальная музыка с акцентом на живой вызов и ответ аудитории . Ритмы Go-go также включены в уличную перкуссию.
Буги — это электронная музыка, в основном на которую повлияли фанк и пост-диско. Минималистский подход буги, состоящий из синтезаторов и клавишных, помог создать электро- и хаус-музыку. Буги, в отличие от электро, делает акцент на слэповых приемах бас-гитары, а также бас-синтезаторов. Среди исполнителей — Вики «Ди» , Комико , Пич Бойз , Кашиф и позже Эвелин Кинг .
Электрофанк — это гибрид электронной музыки и фанка. По сути, он следует той же форме, что и фанк, и сохраняет характеристики фанка, но полностью (или частично) создается с использованием электронных инструментов, таких как TR -808 . Вокодеры или ток-боксы обычно использовались для преобразования вокала. Пионерская электро-группа Zapp обычно использовала такие инструменты в своей музыке. Bootsy Collins также начал включать более электронное звучание в более поздние сольные альбомы . Другие исполнители включают Herbie Hancock , Afrika Bambaataa , Egyptian Lover , Vaughan Mason & Crew , Midnight Star и Cybotron .
Фанк-метал (иногда его называют иначе, например, фанк-метал ) — жанр фьюжн - музыки , возникший в 1980-х годах как часть альтернативного металлического движения. Обычно он включает в себя элементы фанка и хэви-метала (часто трэш-метала ), а в некоторых случаях и других стилей, таких как панк и экспериментальная музыка. Он отличается жёсткими гитарными риффами хэви-метала, грохочущими басовыми ритмами, характерными для фанка, а иногда и рифмами в стиле хип-хопа в альтернативном рок -подходе к написанию песен. Основным примером является полностью афроамериканская рок-группа Living Colour , которую Rolling Stone назвал «пионером фанк-метала» . [108] В конце 1980-х и начале 1990-х годов этот стиль был наиболее распространён в Калифорнии , особенно в Лос-Анджелесе и Сан-Франциско . [109] [110]
G-funk — это жанр фьюжн -музыки, сочетающий в себе гангста-рэп и фанк. Считается, что его придумали рэперы Западного побережья, а прославил Dr. Dre . Он включает в себя многослойные и мелодичные синтезаторы, медленные гипнотические грувы, глубокий бас, фоновый женский вокал, обширное сэмплирование мелодий P-Funk и высокочастотный синтезатор пилообразной волны портаменто. В отличие от других ранних рэп-исполнителей, которые также использовали фанк-сэмплы (например, EPMD и Bomb Squad ), G-funk часто использовал меньшее количество неизмененных сэмплов в песне.
Тимба — это форма популярной кубинской танцевальной музыки в стиле фанк. К 1990 году несколько кубинских групп включили элементы фанка и хип-хопа в свои аранжировки и расширили инструментарий традиционного конхунто с помощью американской ударной установки, саксофонов и двухклавишного формата. Такие тимба-группы, как La Charanga Habanera или Bamboleo, часто используют духовые или другие инструменты, исполняющие короткие отрывки мелодий Earth, Wind and Fire , Kool and the Gang или других американских фанк-групп. Хотя многие фанк-мотивы демонстрируют структуру, основанную на клаве , они создаются интуитивно, без сознательного намерения выровнять различные части по шаблону-руководству . Тимба включает фанк-мотивы в открытую и намеренную структуру клаве.
Несмотря на популярность фанка в современной музыке, мало кто исследовал творчество женщин-фанк . Известные женщины-фанк включают Чаку Хан , Labelle , Brides of Funkenstein , Klymaxx , Mother's Finest , Lyn Collins , Betty Davis и Teena Marie . Как объясняет культурный критик Шерил Киз в своем эссе «Она была слишком черной для рока и слишком жесткой для соула: (повторное) открытие музыкальной карьеры Бетти Мэбри Дэвис», большая часть исследований вокруг фанка была сосредоточена на культурном творчестве мужчин. Она утверждает, что «Бетти Дэвис — артистка, чье имя осталось незамеченным как пионер в анналах фанка и рока. Большинство работ об этих музыкальных жанрах традиционно помещают мужчин-исполнителей, таких как Джими Хендрикс, Джордж Клинтон (из Parliament-Funkadelic) и басист Ларри Грэм, в качестве законодателей моды в формировании восприятия рок-музыки». [111]
В книге «Сила феминистического фанка Бетти Дэвис и Рене Стаут » Никки А. Грин [112] отмечает, что провокационный и противоречивый стиль Дэвис помог ей достичь популярности в 1970-х годах, поскольку она сосредоточилась на сексуально мотивированной, самоуверенной теме. Кроме того, это повлияло на способность молодой художницы привлекать большую аудиторию и коммерческий успех. Грин также отмечает, что Дэвис никогда не была официальным представителем или поборником гражданских прав и феминистских движений того времени, хотя в последнее время [ когда? ] ее работа стала символом сексуального освобождения для цветных женщин. Песня Дэвис «If I'm In Luck I Just Might Get Picked Up» из ее одноименного дебютного альбома вызвала споры и была запрещена Детройтской ассоциацией содействия цветному развитию . [113] Морин Махан, музыковед и антрополог, исследует влияние Дэвис на музыкальную индустрию и американскую общественность в своей статье «Они говорят, что она другая: раса, пол, жанр и освобожденная черная женственность Бетти Дэвис».
Лайна Доус, автор книги « Что ты здесь делаешь: жизнь и освобождение черной женщины в хэви-метале» , считает, что политика респектабельности является причиной того, что артисты вроде Дэвиса не получают такого же признания, как их коллеги-мужчины: «Я виню то, что я называю политикой респектабельности, как часть причины, по которой некоторые женщины фанк-рока из 70-х не так известны. Несмотря на важность их музыки и присутствия, многие женщины фанк-рока представляли агрессивное поведение и сексуальность, которые многим людям были не по душе». [114]
.jpg/1280px-Janellemonae_(300dpi).jpg)
По словам Франчески Т. Ройстер, в книге Рики Винсента «Funk: The Music, The People, and The Rhythm of The One » он анализирует влияние Labelle, но только в ограниченных разделах. Ройстер критикует анализ группы Винсентом, заявляя: «Позор, что Винсент уделяет так мало внимания выступлениям Labelle в своем исследовании. Это, к сожалению, отражает все еще последовательный сексизм, который формирует оценку фанк-музыки. В книге «Funk » анализ Labelle Винсентом краток — он делит один абзац с Pointer Sisters в своей трехстраничной подглаве «Funky Women». Он пишет, что в то время как « Lady Marmalade » «сорвала крышку со стандартов сексуальных намёков и резко подняла звёздный статус группы», «блестящий имидж группы соскользнул в диско-откат и в конечном итоге был потрачен впустую, когда трио распалось в поисках сольного статуса» (Винсент, 1996, 192). [115] Многие исполнительницы, которые считаются работающими в жанре фанка, также делятся песнями в жанрах диско , соул и R&B ; Лабелль попадает в эту категорию женщин, которые разделены между жанрами из-за критического взгляда на теорию музыки и историю сексизма в Соединенных Штатах. [116]
В 21 веке [ когда? ] такие артисты, как Жанель Монэ, открыли двери для большего количества исследований и анализа женского влияния на жанр фанк-музыки. [ сомнительно – обсудить ] Стиль Монэ искажает концепции гендера , сексуальности и самовыражения таким же образом, как некоторые мужчины-пионеры фанка ломали границы. [117] Ее альбомы сосредоточены на афрофутуристических концепциях, сосредоточенных на элементах женского и черного расширения прав и возможностей и видениях антиутопического будущего . [118] В своей статье «Жанель Монэ и афро-звуковой феминистский фанк» Мэтью Валнес пишет, что участие Монэ в жанре фанка сопоставляется с традиционным взглядом на фанк как на жанр, ориентированный на мужчин. Валнес признает, что фанк доминирует среди мужчин, но дает представление о социальных обстоятельствах, которые привели к этой ситуации. [117] [ необходимо разъяснение ]
Среди вдохновителей Монэ были ее наставник Принс, Funkadelic, Лорин Хилл и другие исполнители фанка и R&B, но, по словам Эмили Лорди, «[Бетти] Дэвис редко упоминается среди многих вдохновителей Жанель Монэ, и, безусловно, высокотехнологичные концепции молодой певицы, виртуозные выступления и тщательно спродюсированные песни далеки от эстетики прото-панка Дэвис. Но... как и Дэвис, она также тесно связана с визионерским наставником-мужчиной (Принсом). Название альбома Монэ 2013 года The Electric Lady намекает на Electric Ladyland Хендрикса , но также неявно ссылается на кружок женщин, которые вдохновляли самого Хендрикса: эта группа, называемая Cosmic Ladies или Electric Ladies, была совместно возглавляема возлюбленной Хендрикса Девоном Уилсоном и Бетти Дэвис». [119]
авангардно-фанковый хитрый камень.
Пионеры блэк-фанк-метала возвращаются в праведном виде, когда воины блэк-рока Living Colour распались в 1995 г.