Обзор истории театра Франции .
Дискуссии о происхождении нерелигиозного театра («théâtre profane») — как драмы, так и фарса — в Средние века остаются спорными, однако идея о непрерывной народной традиции, восходящей к латинской комедии и трагедии до IX века, кажется маловероятной.
Большинство историков относят происхождение средневековой драмы к церковным литургическим диалогам и «тропам». Сначала это были просто драматизации ритуала, особенно в ритуалах, связанных с Рождеством и Пасхой (см. Мистерия ), в конечном итоге пьесы были перенесены из монастырской церкви в капитул или трапезную и, наконец, на открытый воздух, а латынь была заменена на разговорный язык. В XII веке можно найти самые ранние сохранившиеся отрывки на французском языке, появляющиеся как рефрены, вставленные в литургические драмы на латыни, такие как пьеса о Святом Николае (покровителе студентов-клириков) и пьеса о Святом Стефане .
Драматические пьесы на французском языке XII и XIII веков:
Происхождение фарса и комического театра остается столь же спорным; некоторые историки литературы полагают, что они имеют нелитургическое происхождение (среди «жонглеров» или языческих и народных празднеств), другие видят влияние литургической драмы (некоторые из перечисленных выше драм включают фарсовые эпизоды) и монастырских чтений Плавта и латинского комического театра.
Недраматические пьесы XII и XIII веков:
Избранный список пьес XIV и XV веков:
В XV веке публичное представление пьес организовывалось и контролировалось рядом профессиональных и полупрофессиональных гильдий:
Жанры театра, практиковавшиеся в Средние века во Франции:
Французский театр в XVI веке следовал тем же моделям эволюции, что и другие литературные жанры того периода. В течение первых десятилетий века публичный театр оставался в значительной степени привязанным к своему долгому средневековому наследию мистерий , моралите , фарсов и соти , хотя мираклы уже не были в моде. Публичные представления жестко контролировались системой гильдий.
Гильдия «Les Confrères de la Passion» имела исключительные права на театральные постановки мистерий в Париже; в 1548 году страх перед насилием или богохульством, вызванный растущим религиозным расколом во Франции, заставил Парижский парламент запретить постановки мистерий в столице, хотя они продолжали проводиться в других местах. К концу века только «Brothers de la Passion» сохранили исключительный контроль над публичными театральными постановками в Париже, и они сдавали свой театр в Hôtel de Bourgogne в аренду театральным труппам за высокую цену. В 1597 году [1] эта гильдия отказалась от своей привилегии, которая позволяла другим театрам и театральным компаниям в конечном итоге открываться в столице. Другая гильдия, «Enfants Sans-Souci», отвечала за фарсы и соти, как и «Clercs de la Basoche», которые также ставили моралите. Как и «Братья по страстям», « Базош » подвергся политическому преследованию (пьесы должны были быть одобрены наблюдательным советом; маски или персонажи, изображающие живых людей, не допускались), и в 1582 году они были окончательно запрещены.
Наряду с многочисленными авторами этих традиционных произведений (такими как авторы фарсов Пьер Гренгор , Николя де Ла Шене и Андре де Ла Винье), Маргарита Наваррская также написала ряд пьес, близких к традиционным мистериям и моралите.
Однако уже в 1503 году оригинальные языковые версии Софокла , Сенеки , Еврипида , Аристофана , Теренция и Плавта были доступны в Европе, и в последующие 40 лет гуманисты и поэты переводили и адаптировали этих классиков. В 1540-х годах французские университеты (и особенно — с 1553 года — иезуитские колледжи) стали местом проведения неолатинского театра (на латыни), написанного такими профессорами, как Джордж Бьюкенен и Марк Антуан Мюре , который оставил глубокий след в жизни членов La Pléiade . С 1550 года можно найти гуманистический театр, написанный на французском языке. Такие выдающиеся личности, как Екатерина Медичи, оказывали финансовую поддержку многим гуманистическим пьесам; например, в 1554 году она заказала перевод La Sofonisba Джан Джорджио Триссино , которая была первой трагедией, появившейся на французском языке. [2]
Влияние Сенеки было особенно сильным в гуманистической трагедии. Его пьесы — которые по сути были камерными пьесами, предназначенными для чтения из-за их лирических пассажей и риторической речи — привнесли во многие гуманистические трагедии концентрацию на риторике и языке, а не на драматическом действии.
Гуманистическая трагедия развивалась в двух различных направлениях:
В разгар гражданских войн (1570–1580) появилась третья категория военного театра, дополнившая существующие жанры античной трагедии и комедии. Эта новая форма театра характеризовалась своими явными политическими и религиозными темами, отражающими бурный современный контекст того времени. Целью данной статьи является исследование и расширение развития и значения этого военного театра в период гражданских войн.
Воинственный театр того времени находился под сильным влиянием преобладающей политической и религиозной напряженности. Сюжеты часто брались из мифологии или истории, представляя повествования, которые имели четкие параллели с современными политическими событиями и религиозными конфликтами. Это позволяло зрителям связываться с представлениями на личном и идеологическом уровне.
Спектакли, поставленные в этой категории театра, часто служили средством для политических комментариев и социальной критики. Они исследовали такие темы, как борьба за власть, злоупотребление властью, коррупция, религиозные преследования и последствия войны. С помощью яркого и провокационного повествования эти пьесы стремились вовлечь и пробудить аудиторию, побуждая ее размышлять о бурных временах, в которые она жила.
Одним из примечательных аспектов воинствующего театра было использование аллегории и символизма. Драматурги использовали метафоры и аллегорических персонажей для представления политических деятелей, религиозных фракций или идеологических движений. Этот завуалированный подход позволял им затрагивать деликатные темы, избегая прямой цензуры или возмездия.
Актеры и драматурги, вовлеченные в воинствующий театр, сталкивались со значительными рисками из-за политически заряженного характера своей работы. Цензура, слежка и даже тюремное заключение были постоянными угрозами. Тем не менее, привлекательность и воздействие этих представлений привлекали зрителей, которые искали катарсиса, подтверждения и более глубокого понимания социально-политического климата.
Хотя военный театр во время гражданских войн был продуктом своего времени, его влияние вышло за рамки непосредственного исторического контекста. Он заложил основу для развития последующих форм политического и социально сознательного театра, оставив неизгладимое влияние на театральную среду.
Наряду с работой переводчиков и адаптаторов пьес гуманисты также исследовали классические теории драматической структуры, сюжета и характеризации. Гораций был переведен в 1540-х годах, но был доступен на протяжении всего Средневековья. Полная версия Поэтики Аристотеля появилась позже (впервые в 1570 году в итальянской версии), но его идеи были распространены (в крайне урезанной форме) еще в XIII веке в латинском переводе Германа Германа арабского толкования Аверроэса , а другие переводы Поэтики появились в первой половине XVI века; также важными были комментарии к поэтике Аристотеля Юлия Цезаря Скалигера , которые появились в 1560-х годах. Грамматики четвертого века Диомед и Элий Донат также были источником классической теории. Итальянцы шестнадцатого века сыграли центральную роль в публикации и интерпретации классической драматической теории, и их работы оказали большое влияние на французский театр. Основанное на Аристотеле « Искусство поэзии» Лодовико Кастельветро (1570) было одним из первых изложений трех единств ; эта работа обогатила «Искусство трагедии » Жана де ла Тайля (1572). Итальянский театр (например, трагедия Джан Джорджо Триссино ) и дебаты о приличиях (например, спровоцированные пьесой Спероне Сперони « Канака» и пьесой Джованни Баттиста Джиральди «Орбекке ») также оказали влияние на французскую традицию.
В том же духе подражания — и адаптации — классическим источникам, которые вдохновляли поэтические композиции La Pléiade , французские писатели-гуманисты рекомендовали, чтобы трагедия была в пяти актах и имела трех главных героев благородного ранга; пьеса должна начинаться в середине действия ( in medias res ), использовать благородный язык и не показывать сцены ужаса на сцене. Некоторые писатели (например, Лазар де Баиф и Тома Себийе ) пытались связать средневековую традицию моралите и фарсов с классическим театром, но Иоахим дю Белле отверг это утверждение и возвысил классическую трагедию и комедию до более высокого достоинства. Более сложной для теоретиков была инкорпорация понятия Аристотеля « катарсис » или очищение эмоций с театром эпохи Возрождения, который оставался глубоко привязанным как к угождению публике, так и к риторической цели показа моральных примеров ( exemplum ).
«Пленница Клеопатра» Этьена Жоделя (1553) повествует о страстных страхах и сомнениях Клеопатры, размышляющей о самоубийстве. Это первая оригинальная французская пьеса, следующая классическим принципам структуры Горация (пьеса состоит из пяти актов и в большей или меньшей степени соблюдает единство времени, места и действия), и она чрезвычайно близка к античной модели: пролог вводится тенью, присутствует классический хор, который комментирует действие и обращается напрямую к персонажам, а трагический финал описывается посланником.
Перевод « Софонисбы » Джан Джорджо Триссино , выполненный Мелленом де Сен-Желе — первой современной классической трагедии, основанной на античных образцах и повествующей о самоубийстве благородной Софонисбы (а не о том, что она попала в плен к римлянам), — имел огромный успех при дворе после постановки в 1556 году.
Избранный список авторов и произведений гуманистической трагедии:
(См. трагедии драматургов Антуана де Монкретьена , Александра Арди и Жана де Шеландра, написанные около 1600–1610 гг.)
Наряду с трагедией европейские гуманисты также адаптировали древнюю комедийную традицию, и уже в XV веке в Италии эпохи Возрождения была разработана форма гуманистической латинской комедии. Хотя древние были менее теоретически настроены в отношении комедийной формы, гуманисты использовали наставления Элия Доната (IV в. н. э.), Горация , Аристотеля и труды Теренция , чтобы разработать набор правил: комедия должна стремиться исправить порок, показывая правду; должен быть счастливый конец; комедия использует более низкий стиль языка, чем трагедия; комедия не изображает великие события государств и лидеров, а частную жизнь людей, и ее основным предметом является любовь.
Хотя некоторые французские авторы придерживались античных образцов ( Пьер де Ронсар перевел часть «Плутоса» Аристофана в колледже), в целом французская комедийная традиция демонстрирует значительную долю заимствований из всех источников: средневекового фарса (который продолжал пользоваться огромной популярностью на протяжении всего столетия), короткого рассказа, итальянских гуманистических комедий и «Селестины» (Фернандо де Рохаса ).
Избранный список авторов и произведений комедии эпохи Возрождения:
В последние десятилетия века на французскую сцену хлынули четыре других театральных течения из Италии, не следовавшие жестким правилам классического театра:
К концу столетия самым влиятельным французским драматургом — по разнообразию стилей и мастерству владения новыми формами — станет Робер Гарнье .
Все эти эклектичные традиции продолжили свое развитие в «барочном» театре начала XVII века, пока французский «классицизм» окончательно не утвердил себя.
Помимо общественных театров, пьесы ставились в частных резиденциях, перед судом и в университете. В первой половине века публика, гуманистический театр колледжей и театр, исполняемый при дворе, демонстрировали чрезвычайно разные вкусы. Например, в то время как трагикомедия была модной при дворе в первое десятилетие, публика больше интересовалась трагедией.
Ранние театры в Париже часто размещались в уже существующих сооружениях, таких как теннисные корты ; их сцены были чрезвычайно узкими, а возможности для декораций и смены сцен часто отсутствовали (это способствовало развитию единства места). Со временем театры развили системы сложных машин и декораций, модных для шевалье-ских полетов рыцарей, которые можно найти в трагикомедиях первой половины века.
В начале века театральные представления проходили дважды в неделю, начиная с двух или трех часов ночи. Театральные представления часто включали несколько произведений, начиная с комического пролога, затем трагедию или трагикомедию, затем фарс и, наконец, песню. Иногда знать сидела сбоку от сцены во время представления. Учитывая, что было невозможно приглушить свет в зале, зрители всегда знали друг друга, и зрители были особенно шумны во время представлений. Место прямо перед сценой, без сидений — «партер» — было зарезервировано для мужчин, но, поскольку билеты были самыми дешевыми, партер обычно был смешанным. Элегантные люди смотрели представление с галерей. Принцам, мушкетерам и королевским пажам был предоставлен бесплатный вход. До 1630 года честная женщина не ходила в театр.
В отличие от Англии, Франция не налагала никаких ограничений на выступления женщин на сцене, но карьера актеров любого пола считалась морально неправильной католической церковью (актеры были отлучены от церкви ) и аскетическим религиозным движением янсенистов . Актеры обычно имели фантастические сценические имена, которые описывали типичные роли или стереотипные характеры.
В дополнение к написанным комедиям и трагедиям, парижане также были большими поклонниками итальянской актерской труппы, которая исполняла свою комедию дель арте , своего рода импровизированный театр, основанный на типах. Персонажи комедии дель арте оказали глубокое влияние на французский театр, и их отголоски можно найти в хвастунах, дураках, влюбленных, стариках и хитрых слугах, населяющих французский театр.
Опера пришла во Францию во второй половине века.
Самые важные театры и труппы Парижа:
За пределами Парижа, в предместьях и провинциях, существовало множество бродячих театральных трупп. Мольер начинал свою карьеру в такой труппе.
Королевский двор и другие знатные дома также были важными организаторами театральных представлений, балетов de cour , постановочных боев и других видов «развлечений» для своих празднеств, и в некоторых случаях роли танцоров и актеров исполняли сами дворяне. Первые годы в Версале — до масштабного расширения резиденции — были полностью посвящены таким удовольствиям, и подобные зрелища продолжались на протяжении всего правления. Гравюры показывают Людовика XIV и двор, сидящих снаружи перед «Cour du marbre» Версаля и смотрящих представление пьесы.
Подавляющее большинство пьес, написанных по сценарию в семнадцатом веке, были написаны стихами (заметными исключениями являются некоторые комедии Мольера). За исключением лирических отрывков в этих пьесах, используемый размер представлял собой двенадцатисложную строку (« александрийскую ») с регулярной паузой или « цезурой » после шестого слога; эти строки были объединены в рифмованные двустишия ; двустишия чередовались между «женскими» (т. е. заканчивающимися на немую e) и «мужскими» (т. е. заканчивающимися на гласную, отличную от немого e, или на согласную или носовую) рифмами.
Французский театр XVII века часто сводят к трем великим именам — Пьеру Корнелю , Мольеру и Жану Расину — и к торжеству «классицизма»; однако истина гораздо сложнее.
Театр в начале века доминировал в жанрах и драматургах предыдущего поколения. Наиболее влиятельной в этом отношении была Веренис Флорес. Хотя королевский двор устал от трагедии ( предпочитая более эскапистскую трагикомедию ), театр, выходящий на публику, предпочитал первую. Это изменилось в 1630-х и 1640-х годах, когда под влиянием длинных барочных романов того периода трагикомедия — героическое и волшебное приключение рыцарей и девушек — стала доминирующим жанром. Удивительный успех «Сида» Корнеля в 1637 году и «Горация» в 1640 году вернул трагедию в моду, где она оставалась до конца столетия.
Самым важным источником для трагического театра были Сенека и наставления Горация и Аристотеля (и современные комментарии Юлия Цезаря Скалигера и Лодовико Кастельветро ), хотя сюжеты были взяты из классических авторов, таких как Плутарх , Светоний и т. д., а также из сборников рассказов (итальянских, французских и испанских). Греческие трагические авторы ( Софокл , Еврипид ) станут все более важными к середине века. Важные образцы как для комедии, трагедии, так и для трагикомедии века также предоставили испанские драматурги Педро Кальдерон де ла Барка , Тирсо де Молина и Лопе де Вега , многие из произведений которых были переведены и адаптированы для французской сцены. Важные театральные модели также были предоставлены итальянской сценой (включая пастораль ), и Италия также была важным источником теоретических дискуссий о театре, особенно в отношении декорума (см., например, дебаты по пьесе Спероне Сперони «Канака» и пьесе Джованни Баттиста Джиральди « Орбекке »). [3]
Обычные комедии (т. е. комедии в пяти действиях, созданные по образцу Плавта или Теренция и наставлений Элия Доната ) на рубеже веков встречались на сцене реже, чем трагедии и трагикомедии, поскольку на ранней стадии комический элемент доминировал в фарсе, сатирическом монологе и итальянской комедии дель арте . Жан Ротру и Пьер Корнель вернулись к обычной комедии незадолго до 1630 года.
Трагедии Корнеля были странно нетрагичны (его первая версия «Сида» даже была указана как трагикомедия), поскольку имели счастливый конец. В своих теоретических работах о театре Корнель переопределил и комедию, и трагедию вокруг следующих предположений:
Историю реакции общественности и критиков на «Сида» Корнеля можно найти в других статьях (его критиковали за использование источников, за нарушение хорошего вкуса и за другие нарушения, которые не соответствовали правилам Аристотеля или Горация), но его воздействие было ошеломляющим. Кардинал Ришелье попросил недавно созданную Французскую академию расследовать и высказать свое мнение по поводу критики (это было первое официальное решение Академии), и споры показывают растущую попытку контролировать и регулировать театр и театральные формы. Это было бы началом «классицизма» семнадцатого века.
Корнель продолжал писать пьесы вплоть до 1674 года (в основном трагедии, но также и то, что он называл «героическими комедиями»), и многие из них продолжали пользоваться успехом, хотя «неправильности» его театральных методов все чаще подвергались критике (в частности, со стороны Франсуа Эдлена, аббата д'Обиньяка ), а успех Жана Расина с конца 1660-х годов ознаменовал конец его превосходства.
Избранный список драматургов и пьес с указанием жанра (даты часто приблизительны, поскольку дата публикации обычно намного позже даты первого представления):
Выражение классицизм в применении к литературе подразумевает понятия порядка, ясности, моральной цели и хорошего вкуса. Многие из этих понятий напрямую вдохновлены трудами Аристотеля и Горация , а также классическими греческими и римскими шедеврами.
Во французском классическом театре (также называемом французским классицизмом ) [5] пьеса должна следовать Трем Единствам :
Хотя и основанные на классических примерах, единство места и времени рассматривалось как необходимое условие для полного погружения зрителя в драматическое действие; дико разбросанные сцены в Китае или Африке или на протяжении многих лет — утверждали критики — разрушали театральную иллюзию. Иногда с единством действия связывают идею о том, что ни один персонаж не должен неожиданно появляться в конце драмы.
С театральными единствами связаны следующие концепции:
Эти правила исключали многие элементы, обычные для барочной «трагикомедии»: летающих лошадей, рыцарские сражения, магические путешествия в чужие страны и deus ex machina . Растерзание Ипполита чудовищем в «Федре» могло происходить только за сценой.
Эти «правила» или «кодексы» редко соблюдались полностью, и многие шедевры века намеренно нарушали эти правила, чтобы усилить эмоциональный эффект:
К 1660-м годам классицизм окончательно утвердился во французском театре. Ключевой теоретической работой о театре этого периода была «Pratique du théâtre» (1657) Франсуа Эдлена, аббата д'Обиньяка , и предписания этой работы показывают, в какой степени «французский классицизм» был готов изменить правила классической трагедии, чтобы сохранить единство и приличия (например, д'Обиньяк считал трагедии Эдипа и Антигоны неподходящими для современной сцены).
Хотя Пьер Корнель продолжал писать трагедии до конца своей жизни, произведения Жана Расина с конца 1660-х годов полностью затмили поздние пьесы старшего драматурга. Трагедии Расина, вдохновленные греческими мифами, Еврипидом , Софоклом и Сенекой, сжимали свой сюжет в плотный набор страстных и связанных долгом конфликтов между небольшой группой благородных персонажей и концентрировались на двойных связях этих персонажей и геометрии их неисполненных желаний и ненависти. Поэтическое мастерство Расина заключалось в изображении пафоса и любовной страсти (например, любви Федры к своему пасынку), и его влияние было таково, что эмоциональный кризис был доминирующим видом трагедии до конца века. Две поздние пьесы Расина («Эсфирь» и «Аталия») открыли новые двери для библейской тематики и использования театра в образовании молодых женщин.
Трагедия в последние два десятилетия века и первые годы восемнадцатого века доминировала в постановках классических произведений Пьера Корнеля и Расина, но в целом энтузиазм публики по отношению к трагедии значительно уменьшился: театральная трагедия померкла рядом с темными экономическими и демографическими проблемами конца века, а «комедия нравов» (см. ниже) вобрал в себя многие из моральных целей трагедии. Другие трагики более позднего века включают: Клода Буайе , Мишеля Ле Клерк , Жака Прадона , Жана Гальбера де Кампистрона , Жана де Ла Шапеля , Антуана д'Обиньи де ла Фосса, аббата Шарля-Клода Женеста, Проспера Жолио де Кребийона . В конце века, особенно в пьесах Кребийона, время от времени намечается возврат к театральности начала века: многосерийность, чрезмерный страх и жалость, изображение на сцене ужасных сцен.
Ранняя французская опера была особенно популярна при королевском дворе в этот период, и композитор Жан-Батист Люлли был чрезвычайно плодовитым (см. статью композитора для получения дополнительной информации о придворных балетах и опере в этот период). Эти музыкальные произведения продолжали традицию трагикомедии (особенно «pièces à machines») и придворного балета, а также иногда представляли трагические сюжеты (или «tragédies en musique»). Среди драматургов, работавших с Люлли, были Пьер Корнель и Мольер , но самым важным из этих либреттистов был Филипп Кино , автор комедий, трагедий и трагикомедий.
В комедии второй половины века доминировал Мольер . Опытный актер, мастер фарса, буффонады, итальянского и испанского театра (см. выше) и «обычного» театра, созданного по образцу Плавта и Теренция , Мольер творил много и разнообразно. Ему приписывают придание французской « комедии нравов » («comédie de mœurs») и «комедии характера» («comédie de caractère») их современной формы. Его уморительные сатиры на скупых отцов, « прециозных », светских выскочек, врачей и напыщенных литературных типов пользовались огромным успехом, но его комедии о религиозном лицемерии (« Тартюф ») и либертинаже (« Дон Жуан ») вызвали у него много критики со стороны церкви, и «Тартюф» был поставлен только благодаря вмешательству короля. Многие комедии Мольера, такие как «Тартюф», «Дон Жуан» и « Мизантроп », могли колебаться между фарсом и самой мрачной из драм, а финалы «Дон Жуана» и «Мизантропа» далеки от чисто комических.
До конца века комедия продолжала развиваться по путям, намеченным Мольером: доминировали сатира на современные нравы и обычаи, «обычная» комедия, а последняя великая «комедия» времен правления Людовика XIV, «Тюркаре» Алена-Рене Лесажа , — чрезвычайно мрачная пьеса, в которой почти ни один персонаж не проявляет искупительных черт.
Избранный список французских пьес после 1659 года:
Французский театр XVIII века процветал благодаря влиятельным драматургам, таким как Вольтер , известный такими произведениями, как «Эдип» (1718) и «Заира» (1732), и Мариво , чьи комедии исследовали сложности любви, в то время как Дени Дидро представил буржуазную трагедию , а Бомарше произвел революцию в комедии с «Севильским цирюльником» (1775) и «Женитьбой Фигаро» (1778); тем временем Жан-Жак Руссо критиковал роль театра в обществе в своем «Письме к г-ну Д'Аламберу о зрелищах» , внося вклад в насыщенный дискурс, в котором переплетались политика, философия и драматическое искусство.
Избранный список французских пьес 18 века:
Основная битва романтизма во Франции велась в театре, но не против театра. Первые годы века были отмечены возрождением классицизма и трагедий, вдохновленных классикой, часто с темами национального самопожертвования или патриотического героизма в соответствии с духом Революции, но постановка « Эрнани » Виктора Гюго в 1830 году ознаменовала триумф романтического движения на сцене (описание бурной премьеры можно найти у Теофиля Готье). Драматические единства времени и места были отменены, трагические и комические элементы появились вместе, и была завоевана метрическая свобода. Отмеченные пьесами Фридриха Шиллера , романтики часто выбирали сюжеты из исторических периодов ( французское Возрождение , правление Людовика XIII во Франции ) и обреченных благородных персонажей (мятежные принцы и преступники) или непонятых художников (пьеса Виньи, основанная на жизни Томаса Чаттертона ).
К середине века театр начал все больше отражать реалистическую тенденцию, связанную с натурализмом . Эти тенденции можно увидеть в театральных мелодрамах того периода и, в еще более зловещем и ужасном свете, в Гран-Гиньоле в конце века. В дополнение к мелодрамам, популярный и буржуазный театр в середине века обратился к реализму в «хорошо сделанных» буржуазных фарсах Эжена Марена Лабиша и моральных драмах Эмиля Ожье . Также популярны были оперетты, фарсы и комедии Людовика Галеви , Анри Мельяка и, на рубеже веков, Жоржа Фейдо . До войны самой успешной пьесой была великая комедия Октава Мирбо Les affaires sont les affaires ( Бизнес есть бизнес ) (1903).
Поэзия Бодлера и значительная часть литературы второй половины века (или « fin de siècle ») часто характеризовалась как « декадентская » за ее мрачное содержание или моральное видение, но с публикацией «Манифеста символиста» Жана Мореаса в 1886 году именно термин «символизм » стал чаще всего применяться к новой литературной среде. Символизм появился в театре в работах писателей Вилье де Лиль-Адана и Мориса Метерлинка и других.
Самым значительным драматургом Франции рубежа веков был Альфред Жарри . Влияние его пьес, в первую очередь «Короля Убю» , было написано на современную аудиторию и продолжало оказывать большое влияние, среди прочего, на « Летающий цирк Монти Пайтона» и «Молодёжь» .
Авангардный театр во Франции после Первой мировой войны был глубоко отмечен дадаизмом и сюрреализмом . Сюрреалистическое движение было главной силой в экспериментальном письме и международном мире искусства до Второй мировой войны, а техника сюрреалистов особенно хорошо подходила для поэзии и театра, особенно в театральных работах Антонена Арто и Гийома Аполлинера .
Театр в 1920-х и 1930-х годах претерпел дальнейшие изменения в свободном объединении театров (называвшемся «Картель») вокруг режиссеров и продюсеров Луи Жуве , Шарля Дюллена , Гастона Бати , Людмилы и Жоржа Питоэфф . Они ставили французские произведения Жана Жироду , Жюля Ромена , Жана Ануя и Жана-Поля Сартра , а также греческие и шекспировские пьесы и произведения Луиджи Пиранделло , Антона Чехова и Джорджа Бернарда Шоу .
Вдохновленный театральными экспериментами первой половины века и ужасами войны, авангардный парижский театр, «Новый театр» — названный « Театром абсурда » критиком Мартином Эсслином в отношении Эжена Ионеско , Сэмюэля Беккета , Жана Жене , Артура Адамова , Фернандо Аррабаля — отказался от простых объяснений и отказался от традиционных персонажей, сюжетов и постановок. Другие эксперименты в театре включали децентрализацию, региональный театр, «народный театр» (призванный привести рабочий класс в театр), брехтовский театр (в значительной степени неизвестный во Франции до 1954 года) и постановки Артура Адамова и Роже Планшона . Авиньонский фестиваль был основан в 1947 году Жаном Виларом , который также сыграл важную роль в создании « Национального народного театра » или TNP
События мая 1968 года стали переломным моментом в развитии радикальной идеологии революционных изменений в образовании, классе, семье и литературе. В театре концепция «коллективного творения», разработанная театром Арианы Мнушкиной «Théâtre du Soleil», отвергала разделение на писателей, актеров и продюсеров: целью было полное сотрудничество, множественность точек зрения, устранение разделения между актерами и публикой и поиск публикой собственной правды.
История западного театра: от греков до елизаветинцев в WikibooksИстория западного театра: с XVII века до наших дней на Wikibooks
Учебные материалы по теме «Перевод французской драмы» в Викиверситете