Повествование , история или рассказ — это любой отчет о серии связанных событий или переживаний, [ 1] [2] будь то документальный ( мемуары , биография , новостной репортаж , документальный фильм , рассказ о путешествии и т. д.) или вымышленный ( сказка , басня , легенда , триллер , роман и др.). [3] [4] [5] Повествование может быть представлено посредством последовательности письменных или устных слов, неподвижных или движущихся изображений или любой их комбинации. Это слово происходит от латинского глагола narrare (рассказывать), который происходит от прилагательного gnarus (знающий или опытный). [6] [7] Формальный и литературный процесс построения повествования — повествование — является одним из четырех традиционных риторических способов дискурса , наряду с аргументацией , описанием и изложением . Это использование несколько отличается от повествования в более узком смысле комментария, используемого для передачи истории. Многие дополнительные повествовательные приемы , особенно литературные, используются для построения и улучшения любой истории.
Социальная и культурная деятельность по обмену рассказами называется рассказыванием историй , а ее самой ранней формой является устное повествование . [8] В детстве большинства людей эти повествования используются, чтобы направлять их в отношении правильного поведения, истории, формирования общинной идентичности и ценностей с их культурной точки зрения, которые сегодня подробно изучаются в антропологии среди традиционных коренных народов . [9]
Повествование встречается во всех средствах человеческого творчества, искусства и развлечений, включая речь , литературу , театр , музыку и песни , комиксы , журналистику , кино , телевидение , анимацию и видео , видеоигры , радио , игры , неструктурированный отдых . и перформанс в целом, а также некоторые виды живописи , скульптуры , рисунка , фотографии и других изобразительных искусств , при условии, что представлена последовательность событий. Некоторые художественные движения, такие как современное искусство , отказываются от повествования в пользу абстрактного и концептуального .
Повествование можно разделить на несколько тематических или формальных категорий: документальная литература (например, творческая документальная литература , биография , журналистика, стенограмма стихов и историография ); беллетризация исторических событий (например, анекдот , миф , легенда и историческая фантастика ) и собственно художественная литература (например, литература в форме прозы , а иногда и поэзии , рассказы , романы, повествовательные стихи и песни , а также воображаемые повествования, изображенные в других текстовые формы, игры, живые или записанные выступления). Повествования также могут быть вложены в другие повествования, например, повествования, рассказанные ненадежным рассказчиком ( персонажем ), обычно встречающиеся в жанре нуар . Важной частью многих повествований является их повествовательный режим , набор методов, используемых для передачи повествования посредством письменных или устных комментариев (см. также «Эстетический подход» ниже).
Повествование — это рассказ о каком-то реальном или вымышленном событии или связанной последовательности событий, иногда пересказываемый рассказчиком аудитории (хотя каждого из них может быть несколько). Личное повествование – это прозаическое повествование, отражающее личный опыт . Нарративы следует отличать от описаний качеств, состояний или ситуаций, а также от драматического разыгрывания событий (хотя драматическое произведение может включать и повествовательные речи). Повествование состоит из совокупности событий (рассказа), излагаемых в процессе повествования (или дискурса ), в котором события выбираются и располагаются в определенном порядке (сюжет , что также может означать «конспект рассказа»). Термин «сюжет» описывает, как авторы или другие рассказчики, осмысливая личный опыт, структурируют и упорядочивают повествование. [10] К категории нарративов относятся как самые краткие описания событий (например, кот, севший на коврик или краткая новость), так и наиболее обширные исторические или биографические произведения, дневники, путевые заметки и т.п., а также романы, баллады, эпопеи, рассказы и другие художественные формы. При изучении художественной литературы принято делить романы и рассказы на повествования от первого и от третьего лица. Как прилагательное «повествование» означает «характеризующееся повествованием или относящееся к нему»; таким образом, повествовательная техника — это любой из методов, используемых для рассказывания историй, а повествовательная поэзия — это класс стихотворений (включая баллады, эпопеи и стихотворные романсы), рассказывающих истории, в отличие от драматической и лирической поэзии. Некоторые теоретики нарратологии пытались выделить качество или набор свойств, которые отличают повествование от ненарративных произведений; это называется повествовательность . [11]
Определенные основные элементы необходимы и достаточны для определения всех повествовательных произведений, включая наиболее хорошо изученные все повествовательные художественные произведения . Таким образом, следующие существенные элементы повествования также часто называют элементами художественной литературы.
Персонажи — это отдельные личности внутри повествовательного произведения; их выбор и поведение продвигают сюжет вперед. Их обычно называют людьми, чьи действия и речь иногда передают важные мотивы. Они могут быть полностью воображаемыми или иметь основу в реальных людях. Первые впечатления аудитории влияют на то, как они воспринимают персонажа, например, сочувствуют ли они персонажу или нет, сочувствуя ему, как если бы он был реальным. [12] Знакомство зрителей с персонажем приводит к их ожиданиям относительно того, как персонажи будут вести себя в последующих сценах. Персонажи, которые ведут себя вопреки своим предыдущим моделям поведения (их характеристикам ), могут сбивать с толку или раздражать публику. В повествованиях обычно есть главные герои, протагонисты , вокруг которых вращается история, которые сталкиваются с центральным конфликтом или которые получают знания или значительно растут на протяжении всей истории. В некоторых историях также могут быть антагонисты — персонажи, которые противостоят главному герою, мешают ему или борются против него. Во многих традиционных повествованиях главным героем является именно герой : симпатичный человек, который сражается (часто буквально) за морально хорошие цели. Герой может столкнуться со злодеем : антагонистом, который борется против морально хороших целей или даже активно творит зло. Существует также множество других способов классификации персонажей .
В широком смысле конфликт – это любое напряжение, которое движет мыслями и действиями персонажей. В узком смысле конфликт — это основная проблема, с которой главный герой или главный герой сталкивается в истории. Часто главный герой дополнительно борется с чувством тревоги, неуверенности, нерешительности или другими психическими трудностями в результате этого конфликта, который можно рассматривать как вторичный или внутренний конфликт. Более длинные повествовательные произведения обычно включают в себя множество конфликтов или конфликтов меньшего уровня, которые происходят параллельно с основным. Конфликты можно разделить на множество типов, наиболее распространенными из которых являются: характер против характера, характер против природы, характер против общества, характер против неизбежных обстоятельств и характер против себя. Если конфликт завершается ближе к концу истории, это называется разрешением .
Режим повествования — это набор вариантов и техник , которые выбирает автор или создатель при построении своей истории: то, как рассказывается повествование. Он включает в себя объем представленной или скрытой информации, тип или стиль используемого языка, канал или средство, с помощью которого представлена история, способ и степень, в которой передаются повествовательное изложение и другие типы комментариев, а также общий смысл взгляд или перспектива. Примером повествовательной перспективы является повествование от первого лица , в котором некоторый персонаж (часто главный) открыто обращается к себе, используя такие местоимения, как «я» и «мне», передавая историю аудитории. Напротив, в повествовании от третьего лица таких местоимений избегают, возможно, потому, что рассказчик представляет собой просто безличный письменный комментарий к истории, а не личный персонаж в ней. Оба этих явных рассказа повествования посредством устных или письменных комментариев являются примерами техники, называемой повествованием, которая требуется только в письменных повествованиях, но необязательна в других типах. Хотя повествование — более узкий термин, иногда его используют как синоним повествовательного режима в очень широком смысле.
Сюжет – это последовательность событий, происходящих в повествовании от начала до середины и до конца. Обычно это происходит через причинно-следственный процесс , в котором действия персонажей или другие события вызывают реакции, которые позволяют истории развиваться. Другими словами, сюжет структурирован через серию сцен, в которых происходят связанные события, ведущие к последующим сценам. Эти события формируют точки сюжета, моменты перемен, которые влияют на понимание, решения и действия персонажей. [13] Движение сюжета вперед часто соответствует тому, что главные герои сталкиваются с конфликтом или осознают его, а затем работают над его разрешением , создавая эмоциональные ставки как для персонажей, так и для зрителей. (Тревожное чувство ожидания, возникающее у аудитории из-за высоких эмоциональных ставок, называется саспенсом .)
Сеттинг – это время, место и контекст, в которых происходит действие истории. Он включает в себя физическое и временное окружение, в котором обитают персонажи, а также может включать социальные или культурные условности, влияющие на персонажей. Иногда обстановка может напоминать персонажа в том смысле, что он обладает определенными чертами, совершает действия, влияющие на сюжет, и развивается по ходу истории. [14]
Темы — это основные идеи, представленные в истории, которые обычно остаются открытыми для собственной интерпретации аудитории. Темы более абстрактны, чем другие элементы, и субъективны : они открыты для обсуждения аудиторией, которая к концу истории может спорить о том, какие важные идеи или сообщения были исследованы, какие выводы можно сделать и какие именно задумал создатель произведения. Таким образом, аудитория может прийти к выводам о темах произведения, отличным от тех, которые задумал создатель, или независимо от того, что задумал создатель. Они также могут развивать новые идеи по темам по ходу работы. [15]
В Индии археологические свидетельства наличия историй найдены на территории цивилизации в долине Инда , Лотал . На одном большом сосуде художник изображает отдыхающих на дереве птиц с рыбой в клюве, а внизу стоит лисьеподобное животное. Эта сцена имеет сходство с историей о Лисе и Вороне в Панчатантре . На миниатюрном кувшине изображена история жаждущих вороны и оленя, о том, как олень не мог пить из узкого горлышка кувшина, а вороне это удавалось, бросая в кувшин камни. Черты животных четкие и изящные. [16] [17]
Оуэн Фланаган из Университета Дьюка, ведущий исследователь сознания, пишет: «Факты убедительно свидетельствуют о том, что люди во всех культурах начинают выражать свою идентичность в той или иной повествовательной форме. Мы заядлые рассказчики». [18] Истории являются важным аспектом культуры. Многие произведения искусства и большинство произведений литературы рассказывают истории; действительно, большинство гуманитарных наук связаны с историями. [19] Истории имеют древнее происхождение, существуют в древнеегипетской , древнегреческой , китайской и индийской культурах и их мифах. Истории также являются повсеместным компонентом человеческого общения и используются в качестве притч и примеров для иллюстрации положений. Рассказывание историй было, вероятно, одной из самых ранних форм развлечения. Как заметил Оуэн Фланаган, нарратив может также относиться к психологическим процессам самоидентификации, памяти и смыслообразования .
Семиотика начинается с отдельных строительных блоков значения , называемых знаками ; Семантика — это способ объединения знаков в коды для передачи сообщений. Это часть общей системы общения , использующая как вербальные, так и невербальные элементы и создающая дискурс с различными модальностями и формами.
В книге «О реализме в искусстве » Роман Якобсон свидетельствует, что литература существует как отдельная сущность. Он и многие другие семиотики предпочитают точку зрения, согласно которой все тексты, устные или письменные, одинаковы, за исключением того, что некоторые авторы кодируют свои тексты с особыми литературными качествами, которые отличают их от других форм дискурса. Тем не менее, существует явная тенденция рассматривать формы литературного повествования как отдельные от других форм. Впервые это видно в русском формализме через анализ Виктором Шкловским взаимосвязи композиции и стиля, а также в работах Владимира Проппа , который проанализировал сюжеты, используемые в традиционных народных сказках, и выделил 31 отдельный функциональный компонент. [20] Эта тенденция (или эти тенденции) продолжилась в работах Пражской школы и французских ученых, таких как Клод Леви-Стросс и Ролан Барт . Это приводит к структурному анализу повествования и все более влиятельному массиву современных работ, которые поднимают важные теоретические вопросы:
В литературно-теоретическом подходе повествование узко определяется как способ написания художественной литературы, в котором рассказчик общается непосредственно с читателем. До конца 19 века литературная критика как академическое упражнение занималась исключительно поэзией (включая эпические поэмы, такие как « Илиада» и «Потерянный рай» , и поэтическую драму, такую как Шекспир ). В большинстве стихотворений не было рассказчика, отличного от автора.
Но романы, наделяющие нескольких персонажей помимо голоса рассказчика, создавали возможность того, что взгляды рассказчика существенно отличались от взглядов автора. С появлением романа в XVIII веке концепция рассказчика (в отличие от «автора») сделала вопрос о рассказчике важным вопросом в теории литературы. Было высказано предположение, что перспектива и интерпретативное знание являются важнейшими характеристиками, а фокусирование и структура - боковыми характеристиками рассказчика. [ по мнению кого? ]
Роль литературной теории в повествовании оспаривается; с некоторыми интерпретациями, такими как повествовательная модель Тодорова , которая рассматривает все повествования циклически и что каждое повествование характеризуется трехчастной структурой, которая позволяет повествованию развиваться. Начальная стадия - установление равновесия - состояние неконфликтности, за которым следует нарушение этого состояния, вызванное внешним событием, и, наконец, восстановление или возврат к равновесию - вывод, который возвращает повествование в аналогичное пространство. до того, как развернулись события повествования. [21]
Школа литературной критики, известная как русский формализм, применила методы, которые чаще используются для анализа повествовательной художественной литературы, к научно-популярным текстам, таким как политические речи. [22]
Другая критика литературной теории в повествовании бросает вызов самой роли литературности в повествовании, а также роли повествования в литературе. Смысл, нарративы и связанные с ними эстетика, эмоции и ценности способны действовать без присутствия литературы, и наоборот. По мнению Дидье Косты, структурная модель, используемая Тодоровым и другими, несправедливо смещена в сторону западной интерпретации нарратива, и что необходимо создать более всеобъемлющую и преобразующую модель, чтобы правильно анализировать нарративный дискурс в литературе. [23] Обрамление также играет ключевую роль в структуре повествования; анализ исторического и культурного контекста, присутствующего во время развития повествования, необходим для того, чтобы более точно представить роль нарратологии в обществах, которые в значительной степени полагались на устные повествования.
Повествование – высокоэстетическое искусство. Тщательно составленные истории имеют ряд эстетических элементов. К таким элементам относятся идея повествовательной структуры с четко различимыми началом, серединой и концом или процесс экспозиции-развития-кульминации-развязки с последовательными сюжетными линиями; сильный акцент на временности, включая сохранение прошлого, внимание к настоящим действиям и предвкушению будущего; существенный акцент на персонаже и его характеристиках, «возможно, самом важном компоненте романа» ( Дэвид Лодж, «Искусство художественной литературы», 67); взаимодействие разных голосов, «звук человеческого голоса или множества голосов, говорящих с разными акцентами, ритмами и регистрами» (Ложа «Искусство художественной литературы», 97; для расширения этой идеи см. также теорию Михаила Бахтина ); голос рассказчика или голос, похожий на рассказчика, который «обращается» и «взаимодействует» с читающей аудиторией (см. Теорию реакции читателя ); использует риторический напор в стиле Уэйна Бута , диалектический процесс интерпретации, который временами находится под поверхностью, образуя сюжетное повествование, а иногда гораздо более заметен, «споря» за и против различных позиций; в значительной степени опирается на использование литературных образов (см. Хайден Уайт , «Метаистория» для расширения этой идеи); часто интертекстуален с другой литературой; и обычно демонстрирует стремление к Bildungsroman , описанию развития идентичности с попыткой продемонстрировать становление характера и сообщества. [ жаргон ]
В философии сознания , социальных науках и различных клинических областях, включая медицину, нарратив может относиться к аспектам человеческой психологии. [24] Процесс личного повествования участвует в ощущении человеком своей личной или культурной идентичности , а также в создании и конструировании воспоминаний ; некоторые считают, что это фундаментальная природа личности . [25] [26] Нарушение связного или позитивного повествования было вовлечено в развитие психозов и психических расстройств , и его восстановление, как говорят, играет важную роль в пути к выздоровлению . [27] [28] Нарративная терапия — это форма психотерапии .
Рассказы о болезни – это способ для человека, пострадавшего от болезни, осмыслить свой опыт. [29] Обычно они следуют одному из нескольких установленных шаблонов: реституция , хаос или квестовые повествования. В повествовании о реституции человек рассматривает болезнь как временный обходной путь. Основная цель – навсегда вернуться к нормальной жизни и нормальному здоровью. Их также можно назвать «рассказами о лечении» . В повествовании о хаосе человек рассматривает болезнь как постоянное состояние, которое неумолимо будет ухудшаться, без каких-либо искупительных достоинств. Это типично для таких заболеваний, как болезнь Альцгеймера : пациенту становится все хуже и хуже, и надежды на возвращение к нормальной жизни нет. Третий основной тип, квест-нарратив , позиционирует переживание болезни как возможность стать лучше через преодоление невзгод и переосмысление того, что является самым важным в жизни; физический исход болезни менее важен, чем духовная и психологическая трансформация. Это типично для торжествующего взгляда на выживаемость после рака в культуре рака молочной железы . [29] От выживших можно ожидать, что они сформулируют мудрое повествование , в котором они объяснят другим новый и лучший взгляд на смысл жизни . [30]
Черты личности, а точнее черты личности «Большой пятерки» , по-видимому, связаны с типом языка или моделями использования слов, обнаруженными в саморассказе человека. [31] Другими словами, использование языка в саморассказах точно отражает человеческую личность. Лингвистические корреляты каждой черты «Большой пятерки» следующие:
Люди часто заявляют, что понимают события, когда им удается сформулировать связную историю или повествование, объясняющее, как, по их мнению, возникло событие. Таким образом, нарративы лежат в основе наших когнитивных процедур, а также обеспечивают объяснительную основу для социальных наук, особенно когда трудно собрать достаточно случаев, чтобы провести статистический анализ. Нарратив часто используется в тематических исследованиях в области социальных наук. Здесь было обнаружено, что плотная, контекстуальная и взаимопроникающая природа социальных сил, раскрываемая детальными повествованиями, часто более интересна и полезна как для социальной теории, так и для социальной политики, чем другие формы социальных исследований. Исследования с использованием нарративных методов в социальных науках все еще находятся в зачаточном состоянии [32] , но эта перспектива имеет несколько преимуществ, таких как доступ к существующему богатому словарю аналитических терминов: сюжет, жанр, подтекст, эпос, герой/героиня. , сюжетная линия (например, начало-середина-конец) и так далее. Еще одним преимуществом является то, что он подчеркивает, что даже внешне невымышленные документы (речи, политика, законодательство) по-прежнему являются вымыслами в том смысле, что они созданы и обычно рассчитаны на целевую аудиторию.
Социологи Джабер Ф. Губриум и Джеймс А. Холстейн внесли свой вклад в формирование конструктивистского подхода к повествованию в социологии. От своей книги «Я, которым мы живем: нарративная идентичность в постмодернистском мире» (2000 г.) до более поздних текстов, таких как «Анализ нарративной реальности» (2009 г.) и «Разновидности нарративного анализа» (2012 г.), они разработали аналитическую основу для исследования историй и рассказывание историй, основанное на взаимодействии институциональных дискурсов (больших историй), с одной стороны, и повседневных рассказов (маленьких историй), с другой. Целью является социологическое понимание формальных и живых текстов опыта, включающих производство, практику и передачу отчетов.
Чтобы избежать «закостенелых историй» или «нарративов, которые становятся бесконтекстными, переносимыми и готовыми к использованию где угодно и когда угодно в иллюстративных целях» и используются в качестве концептуальных метафор , как это определил лингвист Джордж Лакофф , используется подход, называемый повествованием . Было предложено исследование , основанное на эпистемологическом предположении, что люди придают смысл случайному или сложному многопричинному опыту путем наложения структур истории. [33] [34] Склонность человека к упрощению данных из-за пристрастия к повествованиям над сложными наборами данных может привести к нарративной ошибке . Человеческому разуму легче запоминать и принимать решения на основе смысловых историй, чем запоминать цепочки данных. Это одна из причин, почему нарративы настолько сильны и почему многие классические произведения в области гуманитарных и социальных наук написаны в нарративном формате. Но люди могут читать смысл данных и сочинять истории, даже если это неоправданно. Некоторые ученые предполагают, что нарративной ошибки и других предубеждений можно избежать, применяя стандартные методические проверки на достоверность (статистика) и надежность (статистика) с точки зрения того, как данные (нарративы) собираются, анализируются и представляются. [35] Чаще всего ученые, работающие с повествованием, предпочитают использовать другие оценочные критерии (такие как правдоподобие или, возможно, интерпретационная валидность [36] ), поскольку они не считают статистическую достоверность значимо применимой к качественным данным: «концепции валидности и надежности, как они понимаются с позитивистской точки зрения, в некоторой степени неуместны и неадекватны применительно к интерпретативным исследованиям». [37] Было предложено несколько критериев оценки достоверности нарративного исследования, включая объективный аспект, эмоциональный аспект, социальный/моральный аспект и ясность истории.
В математической социологии теория сравнительных нарративов была разработана для описания и сравнения структур (выраженных как «и» в ориентированном графе , где соединяются несколько причинных связей, попадающих в узел) последовательных событий, управляемых действиями. [38] [39] [40]
Нарративы, задуманные таким образом, включают в себя следующие ингредиенты:
Структура ( ориентированный граф ) создается путем того, что узлы обозначают состояния, а направленные ребра представляют, как состояния изменяются указанными действиями. Затем скелет действия можно абстрагировать, включив в него дополнительный орграф, где действия изображаются в виде узлов, а ребра принимают форму «действие - совместно определенное (в контексте других действий) действие b ».
Нарративы можно как абстрагировать, так и обобщать, налагая алгебру на их структуры и тем самым определяя гомоморфизм между алгебрами. Включение причинно-следственных связей, основанных на действиях, в повествование может быть достигнуто с использованием метода байесовских повествований.
Разработанная Питером Абеллом теория байесовских нарративов рассматривает нарратив как направленный граф , включающий в себя множество причинных связей (социальных взаимодействий) общего вида: «действие а вызывает действие b в заданном контексте». При отсутствии достаточных сравнительных случаев, позволяющих провести статистическую обработку причинных связей, элементы доказательств в поддержку и против конкретной причинной связи собираются и используются для расчета байесовского отношения правдоподобия этой связи. Субъективные причинно-следственные утверждения формы «Я сделал b из-за a » и субъективные контрфакты «если бы не a , я бы не сделал b » являются примечательными доказательствами. [40] [41] [42]
Линейность — одно из нескольких повествовательных качеств, которые можно найти в музыкальной композиции. [43] Как заметил американский музыковед Эдвард Коун , повествовательные термины присутствуют и в аналитическом языке о музыке. [44] В качестве примера можно привести различные компоненты фуги — тему, ответ, изложение, обсуждение и заключение. [45] Однако существует несколько взглядов на концепцию повествования в музыке и на роль, которую оно играет. Одна из теорий принадлежит Теодору Адорно , который предположил, что «музыка декламирует саму себя, является собственным контекстом, повествует без повествования». [45] Другой пример - Кэролайн Эббейт , которая предположила, что «определенные жесты, испытываемые в музыке, представляют собой повествовательный голос». [44] Третьи утверждают, что повествование — это семиотическое предприятие, которое может обогатить музыкальный анализ. [45] Французский музыковед Жан-Жак Наттье утверждает, что «повествование, строго говоря, заключается не в музыке, а в сюжете, придуманном и построенном слушателями». [46] Он утверждает, что обсуждение музыки с точки зрения повествования просто метафорично и что на «воображаемый сюжет» может влиять название произведения или другая программная информация, предоставленная композитором. [46] Однако Аббате выявил многочисленные примеры музыкальных устройств, которые функционируют как повествовательные голоса, ограничивая способность музыки рассказывать редкими «моментами, которые можно идентифицировать по их причудливому и разрушительному эффекту». [46] Различные теоретики разделяют эту точку зрения на повествование, появляющееся в разрушительных, а не нормативных моментах музыки. Последнее слово в отношении повествований в музыке еще предстоит сказать, поскольку еще многое предстоит определить.
В отличие от большинства форм повествования, которые по своей сути основаны на языке (будь то повествования, представленные в литературе или устно), киноповествования сталкиваются с дополнительными проблемами при создании связного повествования. Принимая во внимание, что общее предположение в теории литературы состоит в том, что рассказчик должен присутствовать, чтобы развивать повествование, как предлагает Шмид; [47] акт написания автором своих слов в тексте — это то, что сообщает аудитории (в данном случае читателям) повествование текста, а автор представляет собой акт повествовательной коммуникации между текстовым рассказчиком и рассказчиком. Это соответствует точке зрения Флюдерника на так называемую когнитивную нарратологию, которая утверждает, что литературный текст обладает способностью проявляться в воображаемой, репрезентативной иллюзии, которую читатель создаст для себя, и может сильно варьироваться от читателя к читателю. [48] Другими словами, сценарии художественного текста (имеются в виду декорации, рамки, схемы и т. д.) будут представлены по-разному для каждого отдельного читателя на основе множества факторов, включая собственный личный жизненный опыт читателя, который позволить им понимать литературный текст иначе, чем кто-либо другой.
Повествование в фильме не может позволить себе роскошь иметь текстового рассказчика, который направляет аудиторию к формирующему повествованию; у него также нет возможности позволить своей аудитории визуально манифестировать содержание своего повествования уникальным способом, как это делает литература. Вместо этого в киноповествованиях вместо сюжета повествования используются визуальные и слуховые средства; эти устройства включают в себя кинематографию , монтаж , звуковое оформление (как диегетическое , так и недиегетическое), а также аранжировку и решения о том, как и где объекты расположены на экране, — это известно как мизансцена . Эти кинематографические приемы, среди прочего, способствуют уникальному сочетанию визуального и слухового повествования, которое достигает кульминации того, что Хосе Ланда называет «визуальным повествовательным экземпляром». [49] И в отличие от повествований, встречающихся в других исполнительских искусствах, таких как пьесы и мюзиклы, повествования в фильмах не привязаны к определенному месту и времени и не ограничены переходами между сценами в пьесах, которые ограничены сценографией и отведенным временем.
Природа или существование формирующего повествования во многих мировых мифах, сказках и легендах была темой споров для многих современных ученых; но наиболее общий консенсус среди ученых заключается в том, что в большинстве культур традиционные мифологии и фольклорные сказки создаются и пересказываются с определенной повествовательной целью, которая служит предложить обществу понятное объяснение природных явлений - часто при отсутствии поддающегося проверке автора . Эти объяснительные сказки проявляются в различных формах и выполняют различные социальные функции, включая жизненные уроки для отдельных людей (например, древнегреческая сказка об Икаре , отказывающемся слушать своих старших и летающем слишком близко к солнцу), объясняющие силы природы или других природных явлений (например, миф о потопе , охватывающий культуры всего мира), [50] и обеспечивающих понимание человеческой природы, примером которой является миф об Амуре и Психее . [51]
Учитывая, как мифология исторически передавалась и передавалась посредством устных пересказов, не существует качественного или надежного метода точного отслеживания того, где и когда возникла сказка; а поскольку мифы уходят корнями в далекое прошлое и рассматриваются как фактическое описание событий внутри культуры, из которой они произошли, мировоззрение, присутствующее во многих устных мифологиях, основано на космологической перспективе — той, которая рассказывается голосом , не имеющим физического воплощении, передается и модифицируется из поколения в поколение. [52] Это космологическое мировоззрение в мифе является тем, что обеспечивает достоверность всех мифологических повествований, и, поскольку они легко передаются и модифицируются посредством устных традиций среди различных культур, они помогают укрепить культурную идентичность цивилизации и вносят вклад в идею коллективного человеческого сознания. это продолжает помогать формировать собственное понимание мира. [53]
Миф часто используется в общем смысле для описания множества фольклорных жанров , но, как предполагает антрополог сэр Джеймс Фрейзер, важно различать различные формы фольклора, чтобы правильно определить, какие повествования являются мифологическими . Фрейзер утверждает, что существуют три основные категории мифологии (теперь более широко рассматриваемые категории фольклора): мифы, легенды и народные сказки, и что по определению каждый жанр черпает свое повествование из разных онтологических источников и, следовательно, имеет разные значения в рамках цивилизация. Фрейзер утверждает:
«Если принять эти определения, мы можем сказать, что источник мифа — в разуме, легенда — в памяти, а народная сказка — в воображении; и что тремя более зрелыми продуктами человеческого разума, соответствующими этим его грубым творениям, являются наука, история и романтика». [54]
Джанет Бэкон расширила классификацию Фрейзера в своей публикации 1921 года « Путешествие аргонавтов» . [55]
В отсутствие известного автора или оригинального рассказчика мифические повествования часто называют прозаическими . Прозаические повествования, как правило, относительно линейны в отношении периода времени, в котором они происходят, и традиционно характеризуются естественным потоком речи, в отличие от ритмической структуры, встречающейся в различных формах литературы, таких как поэзия и хайку . Структура прозаических повествований позволяет многим легко их понять, поскольку повествование обычно начинается в начале рассказа и заканчивается, когда главный герой разрешает конфликт. Подобные повествования обычно принимаются обществом как правдивые и рассказываются с большим почтением и святостью. Считается, что мифы возникли в далеком прошлом, то есть до создания или становления цивилизации, от которой они произошли, и призваны дать объяснение таким вещам, как происхождение человечества, природные явления и человеческая природа. [56] Тематически мифы стремятся предоставить информацию о себе, и многие из них рассматриваются как одни из старейших форм прозаических повествований, что придает традиционным мифам их жизнеопределяющие характеристики, которые продолжают передаваться и сегодня.
Другая теория относительно цели и функции мифологических повествований исходит от филолога 20-го века Жоржа Дюмезиля и его формирующей теории « трифункционализма », обнаруженной в индоевропейских мифологиях. [57] Дюмезиль ссылается только на мифы, встречающиеся в индоевропейских обществах, но основное утверждение его теории состоит в том, что индоевропейская жизнь была структурирована вокруг понятия трех различных и необходимых социальных функций, и, как следствие, различные боги и богини в индоевропейской мифологии также взяли на себя эти функции. Три функции были организованы по культурному значению, причем первая функция была самой величественной и священной. Для Дюмезиля эти функции были настолько жизненно важны, что они проявлялись во всех аспектах жизни и находились в центре повседневной жизни. [57]
Эти «функции», по выражению Дюмезиля, представляли собой совокупность эзотерических знаний и мудрости, отраженных в мифологии. Первой функцией был суверенитет , и она была разделена на две дополнительные категории: магическую и юридическую. Поскольку каждая функция в теории Дюмезиля соответствовала определенному социальному классу в человеческом мире; первая функция была самой высокой и предназначалась для статуса королей и других членов королевской семьи. В интервью Алену Бенуа Дюмезиль описал магический суверенитет как таковой:
«[Магический Суверенитет] состоит из таинственного управления, «магии» вселенной, общего порядка в космосе. Это «тревожный» аспект, устрашающий с определенных точек зрения. Другой аспект более обнадеживает, больше ориентирован на человеческий мир. Это «юридическая» часть суверенной функции». [58]
Это означает, что боги первой функции несут ответственность за общую структуру и порядок вселенной, а те боги, которые обладают юридическим суверенитетом, более тесно связаны с царством людей и несут ответственность за концепцию справедливости и порядка. Дюмезиль использует пантеон скандинавских богов в качестве примера этих функций в своем эссе 1981 года — он обнаруживает, что скандинавские боги Один и Тир отражают различные формы суверенитета. Один — создатель космоса и обладатель бесконечных эзотерических знаний, заходящий так далеко, что жертвует своим глазом ради накопления большего количества знаний. В то время как Тир, считающийся «справедливым богом», больше озабочен отстаиванием справедливости, о чем свидетельствует эпический миф о Тюре, потерявшем руку в обмен на то, что монстр Фенрир прекратил терроризировать богов. Теория Дюмезиля предполагает, что через эти мифы концепции универсальной мудрости и справедливости могли быть переданы скандинавским народам в форме мифологического повествования. [59]
Вторая функция, описанная Дюмезилем, — это роль пресловутого героя или чемпиона . Эти мифы передавали темы героизма, силы и храбрости и чаще всего были представлены как в человеческом, так и в мифологическом мире доблестными воинами. Хотя боги второй функции еще почитались в обществе, они не обладали такими же бесконечными знаниями, как и первая категория. Скандинавским богом, подпадающим под вторую функцию, был бы Тор — бог грома. Тор обладал огромной силой и часто первым вступал в бой по приказу своего отца Одина. Эта вторая функция отражает высокое уважение индоевропейских культур к классу воинов и объясняет веру в загробную жизнь, которая вознаграждает доблестную смерть на поле битвы; в скандинавской мифологии это представлено Валгаллой .
Наконец, третья функция Дюмезиля состоит из богов, отражающих природу и ценности самых простых людей в индоевропейской жизни. Эти боги часто управляли сферами исцеления, процветания, плодородия, богатства, роскоши и молодости — любой функции, с которой легко мог справиться обычный крестьянин-фермер в обществе. Подобно тому, как фермер жил и поддерживал себя за счет своей земли, боги третьей функции несли ответственность за процветание своих посевов, а также отвечали за другие формы повседневной жизни, которые никогда не были бы соблюдены статусом королей и царей. воины, такие как озорство и распущенность. Пример из скандинавской мифологии можно увидеть через бога Фрейра — бога, который был тесно связан с распутством и чрезмерным баловством.
Дюмезиль считал свою теорию трифункционализма отличной от других мифологических теорий из-за того, что нарративы индоевропейской мифологии проникали во все аспекты жизни в этих обществах до такой степени, что общественный взгляд на смерть отошел от первичного восприятия, которое говорит человек боялся смерти, и вместо этого смерть стала рассматриваться как предпоследний акт героизма, укрепляющий положение человека в зале богов, когда они переходят из этого царства в следующее. Кроме того, Дюмезиль предположил, что его теория лежит в основе современного понимания христианской Троицы , ссылаясь на то, что три ключевых божества Одина, Тора и Фрейра часто изображались вместе в трио, которое многие рассматривают как всеобъемлющее представление того, что сегодня будет известен как «божественность». [57]
Повествование может принять форму рассказа, который дает слушателям развлекательный и совместный путь для приобретения знаний. Многие культуры используют рассказывание историй как способ записи истории, мифов и ценностей. Эти истории можно рассматривать как живые сущности повествования среди культурных сообществ, поскольку они несут в себе общий опыт и историю культуры. Истории часто используются в культурах коренных народов для передачи знаний молодому поколению. [60] Поскольку рассказы коренных народов оставляют место для неограниченной интерпретации, истории коренных народов часто вовлекают детей в процесс рассказывания, чтобы они могли внести свой собственный смысл и объяснения в историю. Это способствует целостному мышлению среди местных детей, которое способствует слиянию индивидуальной и мировой идентичности. Такая идентичность поддерживает местную эпистемологию и дает детям чувство принадлежности, поскольку их культурная идентичность развивается посредством обмена и передачи историй. [61]
Например, ряд историй коренных народов используется для иллюстрации ценности или урока. В племени западных апачей истории можно использовать, чтобы предупредить о несчастье, которое постигает людей, когда они не следуют приемлемому поведению. Одна история рассказывает о преступлении, связанном с вмешательством матери в жизнь ее женатого сына. По сюжету племя западных апачей подвергается нападению со стороны соседнего племени пимас. Мать апачей слышит крик. Думая, что это кричит жена ее сына, она пытается вмешаться, крича на него. Это предупреждает племя Пима о ее местонахождении, и ее тут же убивают из-за вмешательства в жизнь ее сына. [62]
Коренные американские культуры используют рассказывание историй , чтобы научить детей ценностям и урокам жизни. Хотя рассказывание историй обеспечивает развлечение, его основная цель — обучение. [63] Коренные жители Аляски заявляют, что повествования учат детей тому, где они вписываются, чего от них ожидает общество, как создать мирную среду обитания и быть ответственными и достойными членами своих сообществ. [63] В мексиканской культуре многие взрослые деятели рассказывают своим детям истории, чтобы научить детей таким ценностям, как индивидуальность, послушание, честность, доверие и сострадание. [64] Например, одна из версий Ла Йороны используется, чтобы научить детей принимать безопасные решения в ночное время и поддерживать мораль общества. [64]
Сообщество канадских метисов рассматривает повествования, чтобы помочь детям понять, что мир вокруг них взаимосвязан с их жизнью и обществом. [65] Например, сообщество метисов рассказывает детям «Юмористическую историю о лошадях», в которой рассказывается, что лошади спотыкаются на протяжении всей жизни, как и люди. [65] В историях навахо мертвые животные также используются в качестве метафор, показывая, что все вещи имеют цель. [66] Наконец, старейшины коренных народов Аляски утверждают, что использование животных в качестве метафор позволяет детям формировать свои собственные точки зрения и в то же время размышлять о своей жизни. [65]
Старейшины американских индейцев также заявляют, что рассказывание историй предлагает слушателям, особенно детям, сделать свои собственные выводы и точки зрения, размышляя о своей жизни. [63] Более того, они настаивают на том, что повествования помогают детям понять и получить широкий спектр точек зрения, которые помогают им интерпретировать свою жизнь в контексте истории. Члены общины американских индейцев подчеркивают детям, что метод получения знаний можно найти в историях, передаваемых из поколения в поколение. Более того, члены сообщества также позволяют детям интерпретировать и строить разные точки зрения на каждую историю. [63]
Новой областью информационной войны является «битва нарративов». Битва нарративов — это полномасштабная битва в когнитивном измерении информационной среды, точно так же, как традиционная война ведется в физических сферах (воздухе, суше, море, космосе и киберпространстве). Одной из основополагающих задач в войне в физических сферах является формирование окружающей среды таким образом, чтобы состязание вооружений велось на условиях, выгодных для каждого. Аналогичным образом, ключевым компонентом битвы нарративов является достижение успеха в установлении причин и потенциальных результатов конфликта на условиях, благоприятных для ваших усилий. [67]
В историографии , по мнению Лоуренса Стоуна , повествование традиционно было основным риторическим приемом, используемым историками. В 1979 году, когда новая социальная история требовала социально-научной модели анализа, Стоун обнаружил движение назад к нарративу. Стоун определил повествование как организованное в хронологическом порядке; сосредоточен на одной связной истории; описательный, а не аналитический; озабочен людьми, а не абстрактными обстоятельствами; и иметь дело с частным и конкретным, а не с коллективным и статистическим. Он сообщил, что «все больше и больше «новых историков» сейчас пытаются выяснить, что происходило в головах людей в прошлом и каково было жить в прошлом. Вопросы, которые неизбежно приводят к использованию повествование." [68]
Некоторые философы отождествляют нарративы с типом объяснения. Марк Бевир , например, утверждает, что нарративы объясняют действия, апеллируя к убеждениям и желаниям действующих лиц и помещая сети убеждений в контекст исторических традиций. Повествование — это форма объяснения, альтернативная естественнонаучной.
Однако историки, приверженные социально-научному подходу, критиковали узость повествования и предпочтение анекдотов анализу, а также умные примеры, а не статистические закономерности. [69]
Права на рассказывание историй можно в широком смысле определить как этику распространения повествований (включая, помимо прочего, истории из первых рук, из вторых рук и воображаемые истории). В книге «Права на рассказывание историй: использование устных и письменных текстов городскими подростками » автор Эми Шуман предлагает следующее определение прав на рассказывание историй: «важные и ненадежные отношения между повествованием и событием и, в частности, между участниками события и репортерами, которые претендовать на право говорить о том, что произошло». [70]
Этику пересказа историй других людей можно изучить с помощью ряда вопросов : чья история рассказывается и как, какова цель или цель истории, что она обещает (например: сочувствие, искупление, подлинность, разъяснение) — и в чью пользу? Права на рассказывание историй также подразумевают вопросы согласия, сочувствия и точного представления. Хотя рассказывание историй – и пересказ – может служить мощным инструментом агентской деятельности и пропаганды , оно также может привести к неправильному пониманию и эксплуатации.
Права рассказывания историй особенно важны в жанре повествования о личном опыте. Академические дисциплины, такие как перформанс, фольклор, литература, антропология , культурология и другие социальные науки , могут включать изучение прав на рассказывание историй, часто зависящих от этики.
Повествования здесь считаются частью умственной деятельности человека и придают смысл переживаниям.
