Музыка Кубы , включая ее инструменты, исполнение и танцы, включает в себя большой набор уникальных традиций, на которые в основном повлияла западноафриканская и европейская (особенно испанская) музыка. [1] Из-за синкретической природы большинства ее жанров кубинская музыка часто считается одной из самых богатых и влиятельных региональных музыкальных групп в мире. Например, son cubano объединяет адаптированную испанскую гитару (tres), мелодию, гармонию и лирические традиции с афро-кубинскими ударными и ритмами. Почти ничего не осталось от изначальных местных традиций, поскольку коренное население было истреблено в 16 веке. [2]
С 19-го века кубинская музыка была чрезвычайно популярна и влиятельна во всем мире. Это была, пожалуй, самая популярная форма региональной музыки с момента появления технологии звукозаписи. Кубинская музыка внесла свой вклад в развитие самых разных жанров и музыкальных стилей по всему миру, особенно в Латинской Америке , Карибском бассейне , Западной Африке и Европе . Примерами являются румба , афро-кубинский джаз , сальса , сукус , множество западно-африканских реадаптаций афро-кубинской музыки ( Orchestra Baobab , Africando ), испанские жанры фьюжн (особенно с фламенко ) и самые разные жанры в Латинской Америке.
.jpg/1280px-Panorama_of_La_Habana_(Amsterdam,_17th_century).jpg)
Большое количество рабов-африканцев и европейских, в основном испанских, иммигрантов приехали на Кубу и привезли на остров свои собственные формы музыки. Европейские танцы и народная музыка включали сапатео , фанданго , пасодобль и ретамбико . Позже среди городских белых появились североевропейские формы, такие как менуэт , гавот , мазурка , контраданца и вальс . Позже в 19 веке также произошла иммиграция китайских наемных рабочих.
Фернандо Ортис , первый великий кубинский фольклорист, описывал музыкальные инновации Кубы как возникающие из взаимодействия («транскультурации») между рабами-африканцами, поселившимися на больших сахарных плантациях , и испанцами из разных регионов, таких как Андалусия и Канарские острова . Рабы-африканцы и их потомки изготовили множество ударных инструментов и сохранили ритмы, которые они знали на своей родине. [3] Самыми важными инструментами были барабаны, которых изначально было около пятидесяти различных типов; сегодня регулярно можно увидеть только бонго , конги и барабаны бата ( тимбалы произошли от литавр в испанских военных оркестрах). Также важны клаве , две короткие палочки из твердой древесины, и кахон , деревянный ящик, изначально сделанный из ящиков. Клаве по-прежнему часто используются, а деревянные ящики ( кахоны ) широко использовались в периоды, когда барабан был запрещен. Кроме того, существуют и другие ударные инструменты, используемые для религиозных церемоний африканского происхождения. Китайские иммигранты привезли с собой corneta china (китайский корнет), китайский тростниковый инструмент, на котором до сих пор играют в comparsas , или карнавальных группах, Сантьяго-де-Куба .
Большим инструментальным вкладом испанцев была их гитара , но еще более важной была традиция европейской музыкальной нотации и приемы музыкальной композиции . Архивы Эрнандо де ла Парры дают нам некоторые из самых ранних доступных сведений о кубинской музыке. Он сообщал об инструментах, включая кларнет , скрипку и виуэлу . В то время было мало профессиональных музыкантов, и еще меньше их песен сохранилось. Одной из самых ранних является Ma Teodora , предположительно связанная с освобожденной рабыней Теодорой Хинес из Сантьяго-де-Куба, которая была известна своими композициями. Говорят, что эта пьеса похожа на испанские популярные песни и танцы XVI, XVII и XVIII веков. [4]
Кубинская музыка имеет свои основные корни в Испании и Западной Африке, но со временем на нее повлияли различные жанры из разных стран. Среди них важными являются Франция (и ее колонии в Америке) и Соединенные Штаты .
Кубинская музыка оказала огромное влияние [ требуется ссылка ] на другие страны. Она внесла вклад не только в развитие джаза и сальсы , но и в аргентинское танго , ганский хай-лайф , западноафриканский афробит , доминиканскую бачату и меренге , колумбийскую кумбию и испанское нуэво -фламенко , а также в арабо-кубинскую музыку ( Hanine Y Son Cubano ) [5], разработанную Мишелем Элефтериадесом в 1990-х годах.
Африканские верования и практики, безусловно, повлияли на музыку Кубы. Полиритмическая перкуссия является неотъемлемой частью африканской музыки, как мелодия является частью европейской музыки. Кроме того, в африканской традиции перкуссия всегда связана с песней и танцем, а также с определенной социальной обстановкой. [6] Результатом встречи европейской и африканской культур является то, что большая часть кубинской популярной музыки креолизована. Эта креолизация кубинской жизни происходила в течение длительного времени, и к 20-му веку элементы африканских верований, музыки и танца были хорошо интегрированы в популярные и народные формы.
Среди всемирно известных композиторов «серьёзного» жанра можно назвать композитора эпохи барокко Эстебана Саласа-и-Кастро (1725–1803), который большую часть своей жизни преподавал и писал музыку для Церкви. [7] За ним в соборе Сантьяго-де-Куба последовал священник Хуан Парис (1759–1845). Парис был исключительно трудолюбивым человеком и важным композитором. Он поощрял непрерывные и разнообразные музыкальные мероприятия. [8] с. 181 Помимо сельской музыки и афро-кубинской народной музыки, самым популярным видом городской креольской танцевальной музыки в 19 веке была контраданса, которая начиналась как местная форма английского деревенского танца и производного французского контрданса и испанского контраданса. Хотя многие контрадансы были написаны для танца, с середины века несколько были написаны как лёгкие классические салонные пьесы для фортепиано. Первым выдающимся композитором в этом стиле был Мануэль Саумелл (1818–1870), которого иногда соответственно называют отцом развития кубинской креольской музыки. По словам Элио Оровио, «после визионерской работы Саумелла оставалось только развивать его новаторские идеи, которые оказали глубокое влияние на историю кубинских националистических музыкальных движений». [9]
В руках его преемника, Игнасио Сервантеса Каванаха, фортепианный язык, связанный с контрадансом, достиг еще большей утонченности. Аарон Копленд называл Сервантеса «кубинским Шопеном » из-за его фортепианных композиций в стиле Шопена. Репутация Сервантеса сегодня основана почти исключительно на его знаменитых сорока одной Danzas Cubanas , которые, по словам Карпентье, «занимают место, которое норвежские танцы Грига или славянские танцы Дворжака занимают в музыке своих стран». Незаконченная опера Сервантеса « Maledetto » забыта. [8]
В 1840-х годах хабанера появилась как томная вокальная песня, использующая ритм контрадансы. (Некубинцы иногда называли кубинские контрадансы «хабанерас».) Хабанера стала популярной в Испании и других странах. Кубинская контраданса/данса также оказала важное влияние на пуэрториканскую дансу, которая продолжила наслаждаться своей собственной динамичной и самобытной карьерой, продолжавшейся до 1930-х годов. На Кубе в 1880-х годах контраданса/данса дала жизнь дансону, который фактически вытеснил ее по популярности. [10]
Лауреано Фуэнтес (1825–1898) происходил из семьи музыкантов и написал первую оперу, написанную на острове, La Hija de Jefté (Дочь Жефте). Позже она была удлинена и поставлена под названием Seila . Его многочисленные работы охватывали все жанры. Гаспар Вильяте (1851–1891) создал обширные и разнообразные работы, все сосредоточенные на опере. [8] с. 239 Хосе Уайт (1836–1918), мулат испанского отца и афрокубинской матери, был композитором и скрипачом международного уровня. Он научился играть на шестнадцати инструментах и жил, попеременно, на Кубе, в Латинской Америке и Париже. Его самая известная работа — La Bella Cubana , хабанера.
В середине 19 века на Кубу приехал молодой американский музыкант Луи Моро Готтшалк (1829–1869). Отец Готтшалка был еврейским бизнесменом из Лондона, а мать — белой креолкой французского католического происхождения. [11] Готтшалка воспитывали в основном его чернокожая бабушка и няня Салли, обе из Сан-Доминго . Он был вундеркиндом в игре на фортепиано, который с детства слушал музыку и видел танцы на площади Конго в Новом Орлеане . Его период на Кубе длился с 1853 по 1862 год, с втиснутыми визитами в Пуэрто-Рико и Мартинику . Он сочинил много креолизованных произведений, таких как хабанера Bamboula, соч. 2 (Danse de negres) (1845), название которой отсылает к басовому афро-карибскому барабану; El cocoye (1853), версия ритмической мелодии, уже существовавшей на Кубе; контраданса Ojos criollos (Danse cubaine) (1859) и версия María de la O , которая относится к кубинской певице-мулатке. Эти номера использовали типичные кубинские ритмические рисунки. На одном из своих прощальных концертов он сыграл свой Adiós a Cuba под громкие аплодисменты и крики «браво!». К сожалению, его партитура для работы не сохранилась. [12] В феврале 1860 года Готтшальк выпустил огромную работу La nuit des tropiques в Гаване. В работе было задействовано около 250 музыкантов и хор из 200 певцов, а также группа tumba francesa из Сантьяго-де-Куба . Он дал еще один огромный концерт в следующем году с новым материалом. Эти шоу, вероятно, затмили все, что видели на острове до или после, и, несомненно, были незабываемыми для тех, кто присутствовал. [13] стр. 147
В период с конца 19-го века и до начала 20-го века ряд композиторов выделяются в кубинской музыкальной панораме. Они развивали такие жанры, как популярная песня и концертная песня , танцевальная музыка, сарсуэла и народный театр, а также симфоническая музыка. Среди прочих следует упомянуть Юбера де Бланка (1856-1932); Хосе Маури (1856-1937); Мануэля Маури (1857-1939); Хосе Марина Варону ; Эдуардо Санчеса де Фуэнтеса (1874-1944); Хорхе Анкермана (1877-1941); Луиса Касаса Ромеро (1882-1950) и Марио Вальдеса Косту (1898-1930). [14]
Творчество Хосе Марина Вароны связывает кубинскую музыкальную деятельность конца XIX века и начала XX века. В 1896 году композитор включил в свою сарсуэлу «El Brujo» первую кубинскую гуахиру , которая была исторически задокументирована. [15] [16]
Об этом произведении композитор Эдуардо Санчес де Фуэнтес сказал: «Честная критика не столь далекого дня воздаст автору бессмертной гуахиры «El Brujo» честь, на которую он, несомненно, имеет право в любое время». [17]
Гонсало Роиг (1890–1970) был крупной силой в первой половине века. [18] Композитор и руководитель оркестра, он получил квалификацию по фортепиано, скрипке и теории композиции. В 1922 году он был одним из основателей Национального симфонического оркестра, которым он дирижировал. В 1927 году он был назначен директором Гаванской школы музыки. Как композитор он специализировался на сарсуэле, музыкально-театральной форме, очень популярной вплоть до Второй мировой войны. В 1931 году он стал одним из основателей компании bufo (комический театр) в Театре Марти в Гаване. Он был композитором самой известной кубинской сарсуэлы, Сесилия Вальдес , основанной на знаменитом романе 19 века о кубинской мулате. Премьера состоялась в 1932 году. Он основал различные организации и часто писал на музыкальные темы. [19]
Одним из величайших кубинских пианистов/композиторов 20-го века был Эрнесто Лекуона (1895–1963). [20] Лекуона сочинил более шестисот произведений, в основном в кубинском ключе, и был пианистом исключительного качества. Он был плодовитым композитором песен и музыки для сцены и кино. Его работы состояли из сарсуэлы , афро-кубинских и кубинских ритмов, сюит и многих песен, которые стали латинскими стандартами. Они включают Siboney , Malagueña и The Breeze And I ( Andalucía ). В 1942 году его великий хит Always in my heart ( Siempre en mi Corazon ) был номинирован на Оскар за лучшую песню; он проиграл White Christmas . Симфонический оркестр Эрнесто Лекуоны исполнил премьеру Black Rhapsody Лекуоны на концерте в День освобождения Кубы в Карнеги-холле 10 октября 1943 года. [21]
Хотя их музыку редко исполняют сегодня, Амадео Рольдан (1900–1939) и Алехандро Гарсия Катурла (1906–1940) были революционерами симфонической музыки на Кубе в первой половине XX века. [13] Они оба сыграли свою роль в афрокубанизме : движении в черной кубинской культуре, зародившемся в 1920-х годах и подробно проанализированном Фернандо Ортисом .
Ролдан, родившийся в Париже в семье кубинской мулатки и испанца, приехал на Кубу в 1919 году и стал концертмейстером (первая скрипка) нового симфонического оркестра Гаваны в 1922 году. Там он встретил Катурлу, которая в шестнадцать лет была второй скрипкой. Среди композиций Ролдана были «Увертюра на кубинские темы» (1925) и два балета: «La Rebambaramba» (1928) и «El milagro de Anaquille» (1929). Затем последовали серия «Ritmicas» и «Poema negra» (1930) и «Tres toques» (марш, обряды, танец) (1931). В «Motivos de son» (1934) он написал восемь пьес для голоса и инструментов, основанных на одноименном цикле стихотворений поэта Николаса Гильена . Его последней композицией стали две «Piezas infantiles» для фортепиано (1937). Ролдан умер молодым, в возрасте 38 лет, от обезображивающего рака лица (он был заядлым курильщиком).
После окончания студенчества Катурла прожил всю свою жизнь в маленьком городке Ремедиос в центре города, где он стал адвокатом, чтобы содержать свою растущую семью. Его Tres danzas cubanas для симфонического оркестра впервые прозвучал в Испании в 1929 году. Премьера Bembe состоялась в Гаване в том же году. Его Obertura cubana выиграла первую премию на национальном конкурсе в 1938 году. Катурла был убит в возрасте 34 лет молодым игроком. [8]
Основанная в 1942 году под руководством Хосе Ардеволя (1911–1981), каталонского композитора, обосновавшегося на Кубе с 1930 года, «Grupo de Renovación Musical» послужила платформой для группы молодых композиторов, чтобы развить активное движение с целью улучшения и буквального обновления качества кубинской музыкальной среды. За время своего существования с 1942 по 1948 год группа организовала многочисленные концерты в Гаванском лицее, чтобы представить свои авангардные композиции широкой публике, и способствовала развитию среди своих членов многих будущих дирижеров, искусствоведов, исполнителей и преподавателей. Они также начали процесс исследования и переоценки кубинской музыки в целом, открыв для себя выдающиеся работы Карло Борбольи [22] и продвигая композиции Саумеля, Сервантеса, Катурлы и Рольдана. В состав «Grupo de Renovación Musical» входили следующие композиторы: Иларио Гонсалес, Гарольд Граматжес , Хулиан Орбон , Хуан Антонио Камара, Серафин Про, Вирджиния Флейтес, Гизела Эрнандес , Энрике Апарисио Бельвер, Архельерс Леон , Долорес Торрес и Эдгардо Мартин. [ нужна цитация ] Другими современными кубинскими композиторами, которые были мало или совсем не связаны с «Мюзиклом Реновации», были: Аурелио де ла Вега , Хоакин Нин-Кулмелл , Альфредо Диес Ньето [23] и Наталио Галан. [24]
Хотя на Кубе многие композиторы писали как классическую, так и популярную креольскую музыку, различие стало более четким после 1960 года, когда (по крайней мере изначально) режим осудил популярную музыку и закрыл большинство ночных клубов, одновременно оказывая финансовую поддержку классической музыке, а не креольским формам. С тех пор большинство музыкантов продолжали свою карьеру по одну или другую сторону невидимой черты. После кубинской революции в 1959 году на сцену вышла новая группа классических музыкантов. Самым важным из них является гитарист Лео Брауэр , который внес значительный вклад в технику и репертуар современной классической гитары и был директором Национального симфонического оркестра Кубы . Его руководство в начале 1970-х годов «Grupo de Experimentacion Sonora del ICAIC» сыграло важную роль в формировании и консолидации движения Nueva trova .
Другими важными композиторами раннего послереволюционного периода, начавшегося в 1959 году, были: Карлос Фариньяс и Хуан Бланко , пионер «конкретной» и «электроакустической музыки» на Кубе. [25]
Вслед за ранним послереволюционным поколением группа молодых композиторов начала привлекать внимание публики, которая посещала концерты классической музыки. Большинство из них получили степени в авторитетных школах за пределами страны благодаря стипендиям, предоставленным правительством, как Серхио Фернандес Баррозу (также известный как Серхио Баррозу ) , который получил степень аспиранта в Высшей музыкальной академии в Праге, [26] и Роберто Валера , который учился у Витольда Рудзинского и Анджея Добровольского в Польше. [27] Три других композитора принадлежат к этой группе: Каликсто Альварес , [28] Карлос Малкольм [ требуется ссылка ] и Гектор Ангуло . [29]
В 1962 году в Гавану приезжает североамериканский композитор Федерико Смит . Он воспринял кубинскую нацию как свою собственную страну и стал одним из самых выдающихся музыкантов, живших и работавших на Кубе в то время. Он оставался на Кубе до самой смерти и внес важный вклад в кубинское музыкальное наследие.
В начале 1970-х годов группа музыкантов и композиторов, большинство из которых окончили Национальную школу искусств и Гаванскую консерваторию, объединились вокруг организации, недавно созданной правительством как младшая секция UNEAC ( Национального союза писателей и художников Кубы ), Brigada Hermanos Saíz. [30] [31] Среди ее членов были композиторы Хуан Пиньера (племянник известного кубинского писателя Вирхилио Пиньеры), [23] Флорес Чавиано , Армандо Родригес Руидиас, Данило Авилес , [23] Магали Руис , Эфраин Амадор Пиньеро и Хосе Лойола . Другими современными композиторами, менее вовлеченными в организацию, были Хосе Мария Витьер , Хулио Ролофф , [23] и Хорхе Лопес Марин. [32]
_-_Honorees_at_the_2022_Kennedy_Center_Honors_Dinner_(52542377419)_(cropped).jpg/1280px-Tania_Leon_(Tania_Le%C3%B3n)_-_Honorees_at_the_2022_Kennedy_Center_Honors_Dinner_(52542377419)_(cropped).jpg)
После Кубинской революции (1959) многие будущие кубинские композиторы эмигрировали в очень молодом возрасте и развивали большую часть своей карьеры за пределами страны. В эту группу входят композиторы Таня Леон , Орландо Хасинто Гарсия , Армандо Транкилино, [23] Одалин де ла Мартинес , Хосе Рауль Бернардо, [32] Хорхе Мартин (композитор) и Рауль Мурсиано. [33]
В последние десятилетия 20-го века и в начале 21-го века в панораме кубинской классической музыки появилось новое поколение композиторов. Большинство из них получили солидное музыкальное образование, предоставленное официальной системой школ искусств, созданной кубинским правительством, и окончили Instituto Superior de Arte (ISA). Некоторые из этих композиторов: Луис Франц Агирре , [34] Илеана Перес Веласкес , Кейла Мария Ороско, [32] Вивиана Руис, [23] Фернандо (Арчи) Родригес Альписар, [35] Ялиль Герра , Эдуардо Моралес Касо , [36] Айлем Карвахаль Гомес , Ирина Эскаланте Чернова и Эвелин Рамон . Все они эмигрировали и в настоящее время живут и работают в других странах. [ необходима цитата ]
Хуан Бланко был первым кубинским композитором, создавшим электроакустическое произведение в 1961 году. Эта первая композиция под названием «Musica Para Danza» была создана с помощью всего лишь осциллятора и трех обычных магнитофонов. Доступ к необходимым технологическим ресурсам для создания электроакустической музыки всегда был очень ограничен для всех желающих. По этой причине только в 1969 году другой кубинский композитор, Серхио Барросо , посвятил себя созданию электроакустических музыкальных композиций.
В 1970 году Хуан Бланко начал работать музыкальным консультантом в Департаменте пропаганды ICAP (Insituto Cubano de Amistad con Los Pueblos). В этой должности он создал электроакустическую музыку для всех аудиовизуальных материалов, производимых ICAP. После девяти лет работы без возмещения ущерба Бланко наконец получил финансирование для создания электроакустической студии, которую он использовал для своей работы. Его назначили директором студии, но при условии, что он будет единственным, кто будет пользоваться этим помещением.
Через несколько месяцев, не спрашивая разрешения, он открыл Электроакустическую студию для всех композиторов, заинтересованных в работе с электроакустической технологией, создав таким образом ICAP Electroacoustsic Music Workshop (TIME), где он сам проводил обучение для всех участников. В 1990 году ICAP Workshop сменил название на Laboratorio Nacional de Música Electroacústica (LNME), и его главной целью стала поддержка и продвижение работ кубинских электроакустических композиторов и звуковых художников.
Несколько лет спустя в Instituto Superior de Arte (ISA) была создана еще одна студия электроакустической музыки. Estudio de Música Electroacústica y por Computadoras (EMEC), в настоящее время именуемая Estudio Carlos Fariñas de Arte Musical (Студия музыкального электроакустического искусства Карлоса Фариньяса), предназначена для обучения электроакустической музыке студентов-композиторов в последние годы их карьеры.
После 1970 года кубинские композиторы, такие как Лео Брауэр , Хесус Ортега, Карлос Фариньяс и Серхио Витьер, также начали создавать электроакустические произведения; а в 1980-х годах группа композиторов, в которую входили Эдезио Алехандро , Фернандо (Арчи) Родригес Альписар, Мариетта Веуленс, Мирта де ла Торре, Мигель Боначеа и Хулио Ролофф , начала получать обучение и работать в Электроакустической студии ICAP. В список кубинских композиторов, использовавших технологию электроакустики, входят Архельерс Леон , Хуан Пиньера , Роберто Валера , Хосе Лойола , Илеана Перес Веласкес и Хосе Анхель Перес Пуэнтес. [37]
Большинство кубинских композиторов, обосновавшихся за пределами Кубы, работали с электроакустической технологией. В их число входят композиторы Аурелио де ла Вега, Армандо Транкилино, Таня Леон , Орландо Хасинто Гарсия , Армандо Родригес Руидиас, Айлем Карвахаль Гомес и Ирина Эскаланте Чернова. [38]
Гитара (как она известна сегодня или в одной из своих исторических версий) присутствовала на Кубе с момента открытия острова Испанией. Еще в XVI веке музыкант по имени Хуан Ортис из деревни Тринидад упоминается известным летописцем Берналем Диасом дель Кастильо как «gran tañedor de vihuela y viola» («великий исполнитель на виуэле и гитаре»). Другой «виуэлист», Алонсо Морон из Баямо, также упоминается в хрониках испанского завоевания в XVI веке. [39] [40]
Ученик известного испанского гитариста Дионисио Агуадо, Хосе Пруденсио Мунголь был первым кубинским гитаристом, обучавшимся испанской гитарной традиции. В 1893 году он выступил на очень популярном концерте в Гаване, вернувшись из Испании. Мунголь активно участвовал в музыкальной жизни Гаваны и был профессором в консерватории Юбера де Бланка. [41]
Северино Лопес родился в Матансасе. Он учился игре на Кубе у Хуана Мартина Сабио и Паскуаля Роха, а также в Испании у известного каталонского гитариста Мигеля Льобета. Северино Лопес считается инициатором на Кубе школы гитары, основанной Франсиско Таррегой в Испании. [42]
Клара Ромеро (1888-1951), основатель современной кубинской школы гитары, училась в Испании у Николаса Пратса и на Кубе у Феликса Герреро. Она открыла гитарный факультет в Гаванской муниципальной консерватории в 1931 году, где она также ввела учение о стиле кубинской народной гитары. Она создала Гитарное общество Кубы (Sociedad Guitarrística de Cuba) в 1940 году, а также журнал "Гитара" (Guitarra) с целью продвижения деятельности Общества. Она была профессором многих кубинских гитаристов, включая своего сына Исаака Николу и дочь Клару (Куки) Николу . [43]
После обучения у своей матери, Клары Ромеро, в Муниципальной консерватории Гаваны, Исаак Никола (1916 – 1997) продолжил свое обучение в Париже у Эмилио Пухоля, ученика Франсиско Тарреги. Он также изучал виуэлу у Пухоля и исследовал историю и литературу гитары. [44]
После кубинской революции 1959 года Исаак Никола и другие профессора, такие как Марта Куэрво , Клара (Куки) Никола , Марианела Бонет и Леопольдина Нуньес, были включены в национальную систему музыкальных школ, где был внедрен единый дидактический метод. Это стало ядром для последующего развития национальной кубинской школы гитары, с которой сотрудничало новое поколение гитаристов и композиторов.
Возможно, самый важный вклад в современную кубинскую гитарную технику и репертуар внес Лео Брауэр (родился в 1939 году). Внук Эрнестины Лекуоны, сестры Эрнесто Лекуоны, Брауэр начал изучать гитару у своего отца и через некоторое время продолжил у Исаака Николы . Он самостоятельно изучал гармонию, контрапункт, музыкальные формы и оркестровку, прежде чем завершить обучение в Джульярдской школе и Хартфордском университете .
Начиная с 1960-х годов, несколько поколений исполнителей на гитаре, преподавателей и композиторов были сформированы в рамках Кубинской школы гитары в таких учебных заведениях, как Гаванская муниципальная консерватория, Национальная школа искусств и Instituto Superior de Arte. Другие, такие как Мануэль Барруэко , концертмейстер с международной известностью, развивали свою карьеру за пределами страны. Среди многих других гитаристов, связанных с Кубинской школой гитары, можно назвать Карлоса Молину , Серхио Витьера, Флореса Чавиано , Эфраина Амадора Пиньеро , Армандо Родригеса Руидиаса, Мартина Педрейру , Лестера Карродегуаса, Марио Дали, Хосе Анхеля Переса Пуэнтеса и Терезу Мадиедо. В состав младшей группы входят гитаристы Рей Герра, Альдо Родригес Дельгадо, Педро Каньяс, Лейда Ломбард, Эрнесто Тамайо , Мигель Боначеа , [45] Хоакин Клерч [46] [47] и Ялил Герра .
После прибытия на Кубу в конце XVIII века фортепиано (обычно называемое фортепиано) быстро стало одним из любимых инструментов среди кубинского населения. Наряду со скромной гитарой, фортепиано аккомпанировало популярным кубинским «гуарачам» и «контрадансам» (происходящим от европейских деревенских танцев) в салонах и бальных залах Гаваны и по всей стране. [48] Еще в 1804 году концертная программа в Гаване анонсировала вокальный концерт «в сопровождении фортепиано недавно прибывшего выдающегося иностранца» [49] , а в 1832 году Хуан Федерико Эдельманн (1795-1848), известный пианист, сын известного эльзасского композитора и пианиста, прибыл в Гавану и дал очень успешный концерт в Театре Принсипаль. Воодушевленный теплым приемом, Эдельманн решил остаться в Гаване, и очень скоро он был повышен до важной должности в филармоническом обществе Санта-Чечилия. В 1836 году он открыл музыкальный магазин и издательскую компанию. [50]
Один из самых престижных кубинских музыкантов, Эрнесто Лекуона (1895-1963), начал изучать фортепиано со своей сестрой Эрнестиной и продолжил с Пейрельяде , Сааведрой, Нином и Юбером де Бланком. Вундеркинд, Лекуона дал концерт, всего в пять лет, в Circulo Hispano. Когда он окончил Национальную консерваторию, он был награжден Первой премией и Золотой медалью своего класса единогласным решением совета. Он, безусловно, является кубинским композитором, получившим наибольшее международное признание, и его вклад в кубинскую фортепианную традицию считается исключительным. [21]
Смычковые струнные инструменты присутствуют на Кубе с XVI века. Музыкант Хуан Ортис из Вилье-де-Тринидад упоминается летописцем Берналем Диасом дель Кастильо как «великий исполнитель на виуэле» и « альте ». [42] В 1764 году Эстебан Салас-и-Кастро стал новым капельмейстером собора Сантьяго-де-Куба, и для выполнения своих музыкальных обязанностей он нанял небольшую вокально-инструментальную группу, в которую входили две скрипки. [51] В 1793 году многочисленные колонисты, бежавшие от восстания рабов в Сан-Доминго, прибыли в Сантьяго-де-Куба, и был основан оркестр, состоящий из флейты, гобоя, кларнета, трубы, трех валторн, трех скрипок, альта, двух виолончелей и ударных. [52]
В переходный период с XVIII по XIX век гаванец Ульпиано Эстрада (1777–1847) давал уроки игры на скрипке и дирижировал оркестром Teatro Principal с 1817 по 1820 год. Помимо своей деятельности в качестве скрипача, Эстрада вел очень активную музыкальную карьеру в качестве дирижера многочисленных оркестров, групп и опер, а также сочинял множество контрадансов и других танцевальных произведений, таких как менуэты и вальсы. [53]
Хосе Вандергутч, бельгийский скрипач, прибыл в Гавану вместе со своим отцом Хуаном и братом Франциско, также скрипачами. Позже они вернулись в Бельгию, но Хосе обосновался в Гаване, где и получил большое признание. Вандергутч дал множество концертов как солист и в сопровождении нескольких оркестров, примерно в середине 19 века. Он был членом Ассоциации классической музыки, а также директором «Asociación Musical de Socorro Mutuo de La Habana». [54]
В мире классической кубинской скрипки XIX века есть два выдающихся мастера, которых можно считать величайшими виртуозами скрипачей всех времен: Хосе Уайт Лафитт и Клаудио Бриндис де Салас Гарридо .
Получив первые музыкальные наставления от своего отца, виртуозный кубинский скрипач Хосе Уайт Лафитт (1835–1918) дал свой первый концерт в Матансасе 21 марта 1854 года. На этом выступлении его сопровождал известный американский пианист и композитор Луи Моро Готшалк , который поощрял его продолжать музыкальное образование в Париже, а также собирал средства для этой цели. [55]
Хосе Уайт изучал музыкальную композицию в Парижской консерватории с 1855 по 1871 год. Всего через десять месяцев после прибытия он выиграл первую премию в категории скрипки на конкурсе консерватории и получил высокую оценку Джоаккино Россини . Позднее он был профессором известных скрипачей Джордже Энеску и Жака Тибо .
С 1877 по 1889 год Уайт был назначен директором Императорской консерватории в Рио-де-Жанейро, Бразилия, где он также служил придворным музыкантом императора Педру II. [56] Позднее он вернулся в Париж, где оставался до своей смерти. Знаменитая скрипка под названием «Лебединая песня» была его любимым инструментом, а его самая известная композиция — Хабанера «La bella cubana». Уайт также сочинил много других произведений, включая концерт для скрипки с оркестром. [57]
Клаудио Хосе Доминго Бриндис де Салас и Гарридо (1852–1911) был известным кубинским скрипачом, сыном также известного скрипача, контрабасиста и дирижера Клаудио Бриндиса де Саласа (1800-1972), который руководил одним из самых популярных оркестров Гаваны в первой половине 19 века под названием «La Concha de Oro» (Золотая раковина). Клаудио Хосе превзошел славу и мастерство своего отца и получил международное признание. [58] [59] [60]
Клаудио Бриндис де Салас Гарридо начал свое музыкальное обучение у своего отца и продолжил у маэстро Хосе Редондо и бельгийца Хосе Вандергутча. Он дал свой первый концерт в Гаване в 1863 году, в котором Вандергутч участвовал в качестве аккомпаниатора. В этом мероприятии также принял участие известный пианист и композитор Игнасио Сервантес.
Согласно современной критике, Бриндис де Салас считался одним из самых выдающихся скрипачей своего времени на международном уровне. Алехо Карпентьер называл его: «Самым выдающимся чернокожим скрипачом 19 века... беспрецедентным в музыкальной истории континента». [61]
Французское правительство назвало его членом ордена Почетного легиона и дало ему дворянский титул «барон». В Буэнос-Айресе он получил подлинный Страдивари , а живя в Берлине, женился на немецкой леди, был назван камерным музыкантом императора и получил почетное гражданство этой страны. Бриндис де Салас умер в нищете и забвении в 1911 году от туберкулеза в Буэнос-Айресе , Аргентина . В 1930 году его останки были перенесены в Гавану с большими почестями. [62]
Другим выдающимся кубинским скрипачом 19 века был Рафаэль Диас Альбертини (1857–1928). Он учился игре на скрипке у Хосе Вандергутча и Ансельмо Лопеса (1841–1858), известного гаванского скрипача, который также занимался изданием музыки. В 1870 году Альбертини отправился в Париж с целью усовершенствовать свою технику у известного скрипача Жана-Дельфина Алара, а в 1875 году получил первую премию на Парижском конкурсе, в котором впоследствии участвовал в качестве члена жюри. Он много гастролировал по миру, иногда его сопровождали такие престижные мастера, как Уго Вольф и Камиль Сен-Санс. В 1894 году он выступал вместе с Игнасионом Сервантесом в самых важных городах Кубы. [63]
Список выдающихся кубинских скрипачей второй половины XIX — начала XX века может включать: Мануэля Муньоса Седеньо (р. 1813), Хосе Доминго Буске (р. 1823), Карлоса Анкерманна (р. 1829), Антонио. Фигероа (р. 1852), Рамон Фигероа (р. 1862), Хуан Торроэлья (р. 1874), Казимиро Зертуча (р. 1880), Хоакин Молина (р. 1884), Марта де ла Торре (1888), Каталино Архона (р. 1895) и Диего Бонилья (1898-). [64]
В первой половине XX века имя Амадео Рольдана (1900–1939) становится особенно заметным, поскольку помимо того, что он был превосходным скрипачом, профессором и дирижером, Рольдан считался одним из важнейших кубинских композиторов всех времен.
После окончания Парижской консерватории в 1935 году в возрасте всего 16 лет, известный кубинский скрипач Анхель Рейес (1919–1988) сделал очень успешную карьеру в качестве солиста, а также в сопровождении престижных оркестров многих стран. Он обосновался в Соединенных Штатах в очень молодом возрасте, получил награду на конкурсе Изаи в Брюсселе и был профессором в Мичиганском и Северо-Западном университетах, вплоть до выхода на пенсию в 1985 году. [65]
Эдуардо Эрнандес Асиаин (1911-2010) родился в Гаване, начал заниматься музыкой в очень раннем возрасте и дал свой первый концерт в возрасте всего семи лет. Когда ему было 14, он получил Первую премию в Муниципальной консерватории Гаваны и был назначен концертино Гаванского симфонического оркестра. В 1932 году он отправился в Мадрид, чтобы продолжить свое музыкальное образование у профессоров Энрике Фернандеса Арбоса и Антонио Фернандеса Бордаса. С 1954 года Эрнандес Асиин выступал в качестве солиста с оркестрами Концертного общества Пасделупа и Французского радиодиффузионного оркестра в Париже, Национального оркестра Испании, Синфонического оркестра Бильбао, Мадридского оркестра Камара и Синфонического оркестра Камара Сан-Себастьяна. основатель. В 1968 году он был назначен первой скрипкой «Куартето Класико» RTVE , участвуя вместе с пианисткой Изабель Пикаса Гонсалес в «Квинтето Класико де РНЕ», с которым он давал концерты и делал многочисленные записи в Испании и других странах. Он также много гастролировал по США. [66]
Другие выдающиеся кубинские скрипачи первой половины 20-го века: Роберо Вальдес Арнау (1919-1974), Альберто Болет и Вирхилио Диаго. [67]
После 1959 года, уже в послереволюционный период, выделяется кубинский скрипач, внесший существенный вклад не только в развитие скрипки и струнно-смычковых инструментов, но и в национальную музыкальную культуру в целом.
Эвелио Тиелес начал изучать музыку на Кубе со своим отцом, Эвелио Тиелесом Солером, когда ему было всего семь лет, [68] и продолжил позже у профессора Хоакина Молины. Между 1952 и 1954 годами Тиелес учился игре на скрипке в Париже, Франция, у Жака Тибо и Рене Бенедетти. В 1955 году он вернулся в Париж и учился в Национальной высшей музыкальной консерватории в этом городе, а в 1958 году продолжил свое музыкальное образование в консерватории имени Чайковского в Москве, где он был учеником известных скрипачей Давида Ойстраха и Игоря Ойстраха . Тиелес окончил ее в 1963 году и по рекомендации консерватории получил степень магистра с 1963 по 1966 год у тех же упомянутых профессоров. [68] Тиелес также получил профессиональное образование у престижных скрипачей Генрика Шеринга и Эдуардо Эрнандеса Асиина. [69]
Эвелио Тиелес много раз выступал в качестве концертного исполнителя, в дуэте со своим братом, пианистом Сесилио Тиелесом, или в сопровождении Кубинского национального симфонического оркестра и других симфонических и камерных ансамблей. Он выступал вместе с такими престижными дирижерами, как Томас Зандерлинг , Борис Бротт , Энрике Гонсалес Мантичи и Мануэль Дюшен Кузан и другими. [ необходима цитата ]
С 1984 года Тиелес обосновался в Испании и преподает игру на скрипке в консерватории Вила-Сека в провинции Таррагона, где он был назначен «почетным профессором». [ требуется ссылка ] Он также работал в Высшей консерватории Барселонского лицея заведующим кафедрой камерной музыки (1991–1998), заведующим кафедрой смычковых струнных инструментов (1986–2002) и академическим директором (2000–2002). [69]
Помимо своей выдающейся карьеры концертного исполнителя и профессора, в послереволюционный период Тиелес пропагандировал и организовывал на Кубе обучение игре на струнных смычковых инструментах, в основном скрипке. [69]
Другой выдающейся скрипачкой является профессор Алла Таран (1941). Она сформировалась как скрипачка в своей родной Украине и работала профессором камерной ансамблевой практики. Таран обосновалась на Кубе с 1969 года. [ необходима цитата ]
Альфредо Муньос (1949) начал изучать скрипку в консерватории Орбон в Гаване, Куба, и впоследствии продолжил в Национальной школе искусств и Высшем институте искусств (ISA). Он присоединился к Национальному симфоническому оркестру в качестве скрипача в 1972 году и с тех пор был очень активен как солист и участник Белого трио, на Кубе и за рубежом. В настоящее время он является профессором Высшего института искусств (ISA). [70]
Другие кубинские скрипачи, чья карьера развивалась в период с 20 по 21 век: Армандо Толедо (1950), Хулиан Корралес (1954), Мигель дель Кастильо и Рикардо Хустис. [64]
Уже в начале XXI века заслуживают внимания скрипачи Ильмар Лопес-Гавилан, Мирелис Морган Вердесия, Ивонна Рубио Падрон, Патрисия Кинтеро и Рафаэль Мачадо .
Опера присутствует на Кубе с конца XVIII века, когда был построен первый полноценный театр под названием Колизей. С тех пор и по сей день кубинский народ с большим удовольствием смотрит оперу, и многие кубинские композиторы развивают оперный жанр, иногда с большим успехом на международном уровне. Лучшим кубинским лирическим певцом XX века был оперный тенор Франсиско Фернандес Доминичис (итальянское имя: Франческо Доминичи ) (1885-1968). Лучшей кубинской лирической певицей XX века была меццо -сопрано Марта Перес (1924-2009). Она пела в оперном театре Ла Скала в Милане , Италия, в 1955 году. [71]
Первое задокументированное оперное событие в Гаване состоялось в 1776 году. Это представление было упомянуто в заметке, опубликованной в газете Diario de La Habana 19 декабря 1815 года: «Сегодня, в среду 19-го числа текущего года, если позволит погода, будет представлена новая трагическая опера в трех актах, содержащая 17 музыкальных произведений, под названием «Дидона покинутая» ... Это одна из премьерных драм французского театра. В Италии та, что была написана знаменитым Метастазио, заслужила исключительные аплодисменты и была исполнена в этом городе 12 октября 1776 года». [72]
Кристобаль Мартинес Коррес был первым кубинским оперным композитором, но его произведения, такие как «El diablo contrabandista» и «Don papanero» , никогда не были премьерными и не сохранились до настоящего времени. Родившийся в Гаване в 1822 году, композитор и пианист Мартинес Коррес обосновался вместе со своей семьей во Франции, когда ему было всего девять лет; а позднее они отправились в Италию. Из-за его преждевременной смерти третья опера под названием «Safo» так и не превзошла раннюю творческую стадию. Мартинес Коррес умер в Генуе в 1842 году. [16]
Гаспар Вильяте-и-Монтес родился в Гаване в 1851 году и с раннего возраста проявил большой музыкальный талант. В детстве он начал учиться игре на фортепиано у Николаса Руиса Эспадеро , а в 1867 году, когда ему было всего 16 лет, он написал свою первую оперу по драме Виктора Гюго под названием «Анджело, тирано Падуанский» . Год спустя, в начале войны 1868 года, он отправился в Соединенные Штаты со своей семьей и по возвращении в Гавану в 1871 году написал еще одну оперу под названием « Первые доспехи Ришелье» .
Виллат отправился во Францию с целью продолжить свое музыкальное образование в Парижской консерватории, где он брал уроки у Франсуа Базена , Викторьена де Жонсьера и Адольфа Данхаузера . Он сочинил множество инструментальных произведений, таких как контрдансы , хабанеры , романсы и вальсы , а в 1877 году с большим успехом публики представил свою оперу «Зилия» в Париже , которая была представлена в Гаване в 1881 году. С тех пор Виллат сосредоточил свои усилия в основном на опере и сочинил такие произведения, как « La Zarina» и «Baltazar» , премьеры которых состоялись в «La Haya» и «Teatro Real de Madrid» соответственно. Известно, что он работал над оперой на кубинскую тему под названием «Cristóbal Colón» , но ее рукопись была утеряна.
Вийят умер в Париже в 1891 году, вскоре после того, как начал сочинять лирическую драму под названием «Люцифер» , от которой сохранились некоторые фрагменты. [73]
Эдуардо Санчес де Фуэнтес родился в Гаване в 1874 году в артистической семье; его отец был писателем, а мать — пианисткой и певицей. Он начал свое музыкальное образование в консерватории Hubert de Blanck, а позднее брал уроки у Карлоса Анкермана. Он также получил юридическое образование в 1894 году. [74] Когда Санчесу де Фуэнтесу было всего 18 лет, он сочинил знаменитую хабанеру «Tú» , которая имела необычайный международный успех. Алехо Карпентьер сказал, что это была: «самая известная хабанера». [75]
26 октября 1898 года Санчес де Фуэнтес представил в театре Альбису в Гаване свою первую оперу под названием «Юмури» , основанную на теме колонизации острова. В ней аборигенная принцесса влюбляется в красивого испанского завоевателя, который похищает ее на свадебной церемонии с другим коренным персонажем. В конце, во время побега, оба трагически погибают во время землетрясения. [76] Санчес де Фуэнтес продолжил сочинять еще пять опер: «Эль Науфраго» (1901), «Долороза» (1910), «Дорея» (1918), «Эль Каминанте» (1921) и «Кабелия» (1942). [77]
Один из самых активных и выдающихся композиторов своего поколения, Серхио Фернандес Барросо (также известный как Серхио Барросо ) (1946), является автором оперы под названием La forma del camino , которая также имеет дополнительное название s-XIV-69 (что означает Siglo XIV – 1969 ). Приблизительная продолжительность этой пьесы составляет 60 минут, в качестве сценария она использует историю из Пополь Вух (священный текст культуры майя) о мифических братьях Хунахпу и Иксбаланке. В партитуре участвуют солисты и хор из девяти смешанных голосов, сопровождаемый инструментальной группой и электроакустической квадрофонической системой. Сцена требует сцены, возвышающейся над пространственным положением хора, участники которой носят смокинги, в отличие от более повседневной одежды солистов. Все певцы носят индейские маски. [78]
В последнее время выделяются работы двух молодых кубинских композиторов: Хорхе Мартина (композитор) и Луиса Франца Агирре .
Хорхе Мартин (1959) родился в Сантьяго-де-Куба и обосновался в США в очень молодом возрасте. Он изучал музыкальную композицию в Йельском и Колумбийском университетах. Он сочинил три лирических произведения: «Зверь» и «Суперзверь» , серию из четырех одноактных опер, основанных на рассказах Саки; «Тобермори» , оперу в одном действии, которая получила первую премию на Пятом биеннале Национальной оперной ассоциации (США) и была представлена в нескольких городах Соединенных Штатов; и « Прежде чем наступит ночь» , оперу, основанную на знаменитой автобиографии кубинского романиста, драматурга и поэта Рейнальдо Аренаса , известного диссидента из правительства Фиделя Кастро . [79]
Луис Франц Агирре (1968) в настоящее время является одним из самых плодовитых и известных кубинских композиторов на международном уровне. Его каталог включает четыре оперных произведения: Ebbó (1998), премьера которого состоялась 17 января 1999 года в театре Brotfabrik в Бонне, Германия; Ogguanilebbe (Литургия божественного слова) (2005), премьера которого состоялась в Salla dil Parlamento d'il Castello di Udine, Италия. Yo el Supremo (Комическая пьеса с диктатором в одном действии), премьера которой состоялась 27 октября 2015 года в Teatro Galileo, Мадрид, Испания и The way the dead love (Теогония: оперный манифест), заказанный Lydenskab Ensemble и профинансированный KODA, Дания. Премьера состоялась 24 февраля 2017 года в Годсбанене, Орхус, Дания, в рамках культурной столицы Европы 2017 года Орхуса .
На протяжении многих лет кубинская нация накопила богатый музыковедческий материал, созданный многочисленными исследователями и экспертами по этой теме. Работы некоторых авторов, которые предоставляли информацию о музыке на Кубе в 19 веке, обычно включались в хроники, охватывающие более общую тему. Первые исследования и исследования, специально посвященные музыкальному искусству и практике, появились на Кубе только в начале 20 века. [80]
В список выдающихся личностей, внесших вклад в музыковедческие исследования на Кубе, входят Фернандо Ортис , Эдуардо Санчес де Фуэнтес , Эмилио Гренет, Алехо Карпентье , Архельерс Леон , Мария Тереза Линарес, Пабло Эрнандес Балагер, Альберто Мугерсиа и Зойла Лапике.
Ко второму поколению музыковедов, сформировавшихся после кубинской революции 1959 года, относятся: Зойла Гомес, Виктория Эли, Альберто Ален Перес , Роландо Антонио Перес Фернандес и Леонардо Акоста.
Совсем недавно группа молодых кубинских музыковедов заслужила заслуженную репутацию в международной академической сфере благодаря своей основательной исследовательской работе. Некоторые из наиболее выдающихся членов этой группы: Мириам Эскудеро Суастеги, Лилиана Гонсалес Морено, [ требуется цитата ] Иван Сесар Моралес Флорес [81] и Пабло Алехандро Суарес Марреро. [82]
Первая популярная музыка, исполняемая на Кубе после испанского завоевания, была привезена самими испанскими завоевателями и, скорее всего, была заимствована из испанской популярной музыки, модной в XVI веке. С XVI по XVIII век некоторые танцевальные песни, которые появились в Испании, были связаны с испаноязычной Америкой или считались возникшими в Америке. Некоторые из этих песен с живописными названиями, такими как Сарабанда, Чакона, Самбапало, Ретамбико и Гурумбе, среди прочих, [83] имели общую черту, свой характерный ритм, называемый Хемиола или Сескьяльтера (в Испании).
Этот ритм описывается как чередование или наложение двухдольного и трехдольного метра (6/8 + 3/4), и его использование было широко распространено на территории Испании по крайней мере с XIII века, где он появляется в одном из Cantigas de Santa María (Como poden per sas culpas). [84]
Хемиола или сесквиалтера также является типичным ритмом в африканских музыкальных традициях, как с севера континента, так и с юга. [85] Поэтому вполне вероятно, что оригинальные песни-танцы, привезенные испанцами в Америку, уже включали элементы африканской культуры, с которой были знакомы порабощенные африканцы, прибывшие на остров; и они в дальнейшем использовали их для создания новых креольских жанров. [86]
Хорошо известная старинная кубинская песня Son de la Ma Teodora, а также первые кубинские автохтонные жанры Punto и Zapateo содержат в своем аккомпанементе ритм Sesquiáltera, который тесно связывает эти жанры с испанскими песнями-танцами XVI-XVIII веков. [87]
Кажется, что пунто и сапатео кубано были первыми автохтонными музыкальными жанрами кубинской нации. Хотя первый печатный образец кубинского креольского сапатео (запатео криолло) был опубликован только в 1855 году в «Альбоме Реджио Висенте Диаса де Комаса», [88] можно найти ссылки о существовании этих жанров задолго до этого. [89] Его структурные характеристики сохранились почти неизменными в течение более чем двухсот лет, и их обычно считают наиболее типичными испаноязычными кубинскими популярными музыкальными жанрами. Кубинские музыковеды Мария Тереза Линарес, Архелиерс Леон и Роландо Антонио Перес сходятся во мнении, что пунто и сапатео основаны на испанских танцевальных песнях (таких как чакона и сарабанда), которые сначала появились в важнейших населенных пунктах, таких как Гавана и Сантьяго-де-Куба, а затем распространились по окрестным сельским районам, где они были приняты и изменены крестьянским (кампесино) населением в более позднее время. [88]
Punto guajiro или Punto Cubano , или просто Punto — песенный жанр кубинской музыки, импровизированное поэтико-музыкальное искусство, возникшее в западных и центральных регионах Кубы в 19 веке. [90] Хотя Punto, по-видимому, имеет андалузское происхождение, это истинно кубинский жанр из-за его креольских модификаций. [91]
В игре на пунто участвует группа, использующая различные типы щипковых струнных инструментов: типле (высокочастотная гитара, которая в настоящее время не используется), испанская гитара, кубинский трес и лауд. Слово «пунто» относится к использованию щипковой техники (пунтеадо), а не бренчания (расгеадо). Также использовались некоторые ударные инструменты, такие как клаве, гуиро и гуайо (металлический скребок). Певцы объединяются в соревнующиеся команды и импровизируют свои реплики.
Они поют фиксированные мелодии, называемые «тонадас», которые основаны на размере десяти строф, называемых «децимас», с интервалами между строфами, чтобы дать певцам время подготовить следующий куплет. [92] Ранние композиции иногда записывались и публиковались, как и имена некоторых певцов и композиторов. Начиная примерно с 1935 года, Punto достигла пика популярности на кубинском радио.
Пунто был одним из первых кубинских жанров, записанных американскими компаниями в начале 20-го века, но позднее интерес к нему угас, и было приложено мало усилий для продолжения записи живых радиовыступлений. Поклонница этого жанра, стенографистка Аида Боде, записывала многие стихи по мере их трансляции, и, наконец, в 1997 году ее транскрипции были опубликованы в виде книги. [93]
Селина Гонсалес и Альбита Родригес обе пели Punto в начале своей карьеры, доказав, что жанр все еще жив. У Селины был один из величайших голосов в популярной музыке, а ее группа поддержки Campo Alegre была выдающейся. Однако для поклонников Индио Набори (Сабио Хесус Орта Руис, р. 30 сентября 1922 г.) является величайшим именем в Punto за его поэзию «decima», которую он писал ежедневно для радио и газет. Он также является опубликованным автором с несколькими сборниками своих стихов, многие из которых имеют политический оттенок nueva trova. [94]
Zapateo — типичный танец кубинского «campesino» или «guajiro» испанского происхождения. Это парный танец, включающий постукивание ногами, в основном исполняемый партнером-мужчиной. Существуют иллюстрации из прошлых веков, и сегодня он сохраняется, культивируемый группами народной музыки как ископаемый жанр. Он сопровождался tiple , гитарой и güiro , в комбинированном ритме 6/8 и 3/4 (гемиола), акцентированный на первой из каждых трех восьмых .
Жанр кубинской песни, похожий на Punto cubano и Criolla. [95] Содержит буколическую сельскую лирику, похожую на поэзию décima . Его музыка представляет собой смесь ритмов 6/8 и 3/4, называемую Hemiola . По словам Санчеса де Фуэнтеса , его первая часть обычно представлена в минорной тональности, а вторая — в его прямой мажорной относительной тональности. [96] Термин Guajira в настоящее время используется в основном для описания медленной танцевальной музыки в размере 4/4, слияния Guajira и Son (называемого Guajira-Son). Певец и гитарист Гильермо Портабалес был самым выдающимся представителем этого жанра.
Криолла — жанр кубинской музыки, тесно связанный с музыкой кубинских корос де клаве и жанром кубинской популярной музыки под названием клаве.
Clave стал очень популярным жанром в кубинском народном театре и был создан композитором Хорхе Анкерманном на основе стиля Coros de Clave. [97] Clave послужил, в свою очередь, моделью для создания нового жанра под названием Criolla. По словам музыковеда Элио Оровио, «Carmela», первая Criolla, была написана Луисом Касасом Ромеро в 1909 году, который также создал одну из самых известных Criollas всех времен, «El Mambí». [98]
Очевидно, что происхождение африканских групп на Кубе связано с долгой историей рабства на острове. По сравнению с США, рабство на Кубе началось гораздо раньше и продолжалось в течение десятилетий после этого. Куба была последней страной в Америке, отменившей импорт рабов, и предпоследней, освободившей рабов. В 1807 году британский парламент запретил рабство, и с тех пор британский флот действовал, чтобы перехватывать португальские и испанские рабовладельческие суда. К 1860 году торговля с Кубой была почти прекращена; последний рабовладельческий корабль на Кубу прибыл в 1873 году. Отмена рабства была объявлена испанской короной в 1880 году и вступила в силу в 1886 году. Два года спустя рабство отменила Бразилия. [99]
Корни большинства афро-кубинских музыкальных форм лежат в кабильдос , самоорганизованных социальных клубах для африканских рабов, отдельных кабильдос для отдельных культур. Кабильдос были сформированы в основном из четырех групп: йоруба (лукуми на Кубе); конголезцы ( пало на Кубе); дагомеи (фон или арара). Другие культуры, несомненно, присутствовали, даже больше, чем перечисленные выше, но в меньших количествах, и они не оставили такого отличительного присутствия.
Кабильдос сохранили африканские культурные традиции даже после отмены рабства в 1886 году. В то же время африканские религии передавались из поколения в поколение по всей Кубе, Гаити, другим островам и Бразилии. Эти религии, которые имели похожую, но не идентичную структуру, были известны как Лукуми или Регла де Оча , если они произошли от Йоруба , Пало из Центральной Африки , Воду из Гаити и так далее. Термин Сантерия был впервые введен для описания того, как африканские духи были соединены с католическими святыми, особенно людьми, которые были и крещены, и инициированы, и поэтому были подлинными членами обеих групп. Посторонние подхватили это слово и имели тенденцию использовать его несколько неразборчиво. Оно стало своего рода всеобъемлющим словом, скорее как сальса в музыке. [13] стр. 171; стр. 258
Все эти африканские культуры имели музыкальные традиции, которые неравномерно сохранились до наших дней, не всегда в деталях, но в общем стиле. Лучше всего сохранились африканские политеистические религии, где, по крайней мере на Кубе, инструменты, язык, песнопения, танцы и их интерпретации довольно хорошо сохранились. В каких других американских странах религиозные церемонии проводятся на старом языке(ах) Африки? Они, безусловно, проводятся в церемониях Лукуми, хотя, конечно, в Африке язык ушел дальше. То, что объединяет все подлинные формы африканской музыки, — это единство полиритмической перкуссии, голоса (призыв и ответ) и танца в четко определенных социальных условиях и отсутствие мелодических инструментов арабского или европейского типа.
Религиозные традиции африканского происхождения сохранились на Кубе и являются основой ритуальной музыки, песен и танцев, совершенно отличных от светской музыки и танцев. Религия йорубского происхождения известна как Лукуми или Регла де Оча ; религия конголезского происхождения известна как Пало , как в Палос дель Монте . [100] В регионе Ориенте также существуют формы гаитянского ритуала вместе с его собственными инструментами, музыкой и т. д.
Ритмический рисунок клаве используется как инструмент для временной организации в афро-кубинской музыке, такой как румба , конга де компарса , сон , мамбо (музыка) , сальса , латинский джаз , сонго и тимба . Пятитактовый рисунок клаве (распределенный в группах по 3 + 2 или 2 + 3 удара) представляет собой структурное ядро многих афро-кубинских ритмов. [101] Так же, как краеугольный камень удерживает арку на месте, рисунок клаве удерживает ритм вместе в афро-кубинской музыке. [102] Рисунок клаве возник в музыкальных традициях Африки к югу от Сахары , где он выполняет по сути ту же функцию, что и на Кубе. Этот рисунок также встречается в музыке африканской диаспоры , в частности, в барабанах гаитянского вуду и в афро- бразильской музыке . Рисунок клаве используется в североамериканской популярной музыке как ритмический мотив или остинато , или просто как форма ритмического украшения.
На Кубе слово comparsa относится к группам соседей "Cabildos de Nación", которые принимали участие в карнавале , разрешенном испанским правительством в День трех королей (Día de Reyes) в колониальный период. Конга имеет африканское происхождение и происходит от уличных празднований африканских духов. Сегодня это различие размыто, но в прошлом конги время от времени запрещались. Карнавал в целом был запрещен революционным правительством в течение многих лет и до сих пор не проводится с прежней регулярностью. На барабанах конга играют (наряду с другими типичными инструментами) в компарсах всех видов. Сантьяго-де-Куба и Гавана были двумя основными центрами уличных карнавалов. Два типа танцевальной музыки (по крайней мере) обязаны своим происхождением музыке компарсы:
Конга : адаптация музыки и танца comparsa для социальных танцев. Элисео Гренет , возможно, был первым, кто создал эту музыку, [13] стр. 408 , но именно Lecuona Cuban Boys привезли ее по всему миру. Конга стала, и, возможно, до сих пор остается, самым известным кубинским музыкальным и танцевальным стилем для нелатиноамериканцев.
Mozambique — танцевальная музыка типа comparsa, созданная Pello el Afrokan (Pedro Izquierdo) в 1963 году. Она имела короткий период высокой популярности, достигла пика в 1965 году и была вскоре забыта. По-видимому, чтобы она заработала как следует, ей требовалось 16 барабанов плюс другие ударные и танцоры. [103]
Иммигранты из Гаити обосновались в Ориенте и создали свой стиль музыки, называемый Tumba Francesa, который использует свой собственный тип барабана, танца и песни. Он воплощает одну из старейших и наиболее ощутимых связей с афро-гаитянским наследием кубинской провинции Ориенте и развился из слияния музыки из Дагомеи в Западной Африке и традиционных французских танцев в 18 веке. Этот ископаемый жанр сохранился до наших дней в Сантьяго-де-Куба и на Гаити, исполняемый специализированными фольклорными ансамблями.
Контраданса является важным предшественником нескольких более поздних популярных танцев. Он прибыл на Кубу в конце 18 века из Европы, где он был сначала развит как английский деревенский танец, а затем как французский контраданс. Происхождение слова - искажение английского термина "country dance". [104] Мануэль Саумелл написал более пятидесяти контрадансов (в размере 2/4 или 6/8), в которых его ритмическая и мелодическая изобретательность была поразительной.
Контраданса — это коллективный танец-последовательность, в котором танцевальные фигуры соответствуют установленному шаблону. Выбор фигур для конкретного танца обычно устанавливался ведущим или руководителем танца. Было две части по 16 тактов каждая, которые танцевались в формате линии или квадрата. Темп и стиль музыки были яркими и довольно быстрыми.
Самая ранняя кубинская креольская композиция контраданса была опубликована в Гаване в 1803 году и называлась San Pascual bailón . Эта версия впервые показывает хорошо известный ритм «Танго» или «Хабанера», который отличает ее от европейского контраданса. Кубинцы разработали ряд креолизованных версий, таких как «пасео», «кадена», «состенидо» и «седасо». Эта креолизация является ранним примером влияния африканских традиций на Карибы. Большинство музыкантов были чернокожими или мулатами (даже в начале 19 века в кубинских городах жило много освобожденных рабов и людей смешанной расы). «У женщин Гаваны неистовый вкус к танцам; они проводят целые ночи на возвышении, взволнованными, сумасшедшими и обливаются потом, пока не упадут без сил». [105]
Контраданса вытеснила менуэт как самый популярный танец, пока с 1842 года она не уступила место хабанере, совершенно иному стилю. [106]
Этот жанр, потомок контраданса, также танцевался в линиях или квадратах. Это была также оживленная форма музыки и танца в двойном или тройном размере. За повторяющимся 8-тактовым пасео следовали две 16-тактовые секции, называемые примерой и сегундой. Одним из известных композиторов данса был Игнасио Сервантес , чьи сорок один данса кубанас стали вехой в музыкальном национализме. Этот тип танца в конечном итоге был заменен дансоном, который был, как и хабанера, намного медленнее и более уравновешенным. [107]
Хабанера развилась из контрадансы в начале 19 века. Ее большой новизной было то, что ее пели , а также играли и танцевали. Написанная в размере 2/4, Хабанера характеризуется выразительным и томным мелодичным развитием и ее характерным ритмом, называемым «ритмом Хабанеры».
Стиль танца хабанеры медленнее и величественнее, чем данса. К 1840-м годам хабанеры были написаны, исполнены и исполнены в Мексике, Венесуэле, Пуэрто-Рико и Испании. [108] Примерно с 1900 года хабанера стала реликтовым танцем; но музыка имеет очарование того времени, и есть несколько известных композиций, таких как Tú Эдуардо Санчеса де Фуэнтеса, которая была записана во многих версиях.
Версии композиций типа хабанеры появились в музыке Равеля , Бизе , Сен-Санса , Дебюсси , Форе , Альбениса . Ритм похож на ритм танго , и некоторые считают, что хабанера является музыкальным отцом танго. [109]
Европейское влияние на позднее музыкальное развитие Кубы представлено дансоном , элегантной музыкальной формой, которая когда-то была более популярна, чем сон на Кубе. Это потомок креолизованного кубинского контраданса . Дансон знаменует собой переход от коллективного танцевального стиля конца 18 века к парным танцам более поздних времен. Стимулом для этого стал успех некогда скандального вальса , где пары танцевали лицом друг к другу, независимо от других пар и не как часть заранее установленной структуры. Дансон был первым кубинским танцем, который принял такие методы, хотя между этими двумя танцами есть разница. Вальс — это прогрессивный бальный танец, в котором пары движутся по полу против часовой стрелки; дансон — это танец «карманного платка», в котором пара остается в пределах небольшой области пола. [110]
Дансон был разработан Мигелем Файлде в Матансасе , официальной датой возникновения считается 1879 год. [111] Файлде был orquesta típica , формой, произошедшей от военных оркестров, с использованием духовых инструментов, литавр и т. д . Более позднее развитие чаранги больше подходило для внутреннего салона и является оркестровым форматом, который до сих пор популярен на Кубе и в некоторых других странах. В чаранге используются контрабас , виолончель , скрипки , флейта , фортепиано , пайла криолла и гуиро . Это изменение в инструментальном составе проиллюстрировано в ранних кубинских оркестрах .
Время от времени в своей «карьере» дансон приобретал африканские влияния в своей музыкальной структуре. Он становился более синкопированным , особенно в третьей части. Заслуга в этом отдается Хосе Урфе , который внес элементы сона в последнюю часть дансона в своей композиции El bombin de Barreto (1910). [112] Как дансон, так и состав чаранги оказали сильное влияние на более поздние разработки.
Дансон был экспортирован и получил всеобщее признание по всей Латинской Америке, особенно в Мексике. Теперь это реликвия, как в музыке, так и в танце, но его тщательно оркестрованные потомки живут в чарангасах, которые Файлде и Урфе, вероятно, не узнали бы. Хуан Формелл оказал огромное влияние посредством своей реорганизации сначала Orquesta Revé , а затем Los Van Van .
Ранние дансоны были чисто инструментальными. Первым, кто ввел вокальную партию в дансон, был Анисето Диас (в 1927 году в Матансасе ), который назывался Rompiendo la rutina , тем самым создав новый жанр, названный Danzonete. Позже, в 1935 году, к чаранге Антонио Марии Ромеу присоединился чернокожий певец Барбарито Диес , и за эти годы записал одиннадцать альбомов Danzonetes. Все более поздние формы Danzon включали вокал.
20 января 1801 года Буэнавентура Паскуаль Феррер опубликовал заметку в газете под названием «El Regañón de La Habana», в которой он ссылается на определенные песнопения, которые «звучат снаружи вульгарными голосами». Между ними он упоминает «гуарачу» под названием «La Guabina», о которой он говорит: «в голосе тех, кто ее поет, на вкус как что-то грязное, непристойное или отвратительное, о чем только можно подумать». Позднее, в неустановленную дату, «La Guabina» появляется в печати между первыми музыкальными партитурами, напечатанными в Гаване в начале 19 века. [113]
Согласно комментариям, опубликованным в "El Regañón de La Habana", можно сделать вывод, что эти "гуарачи" были очень популярны среди населения Гаваны в то время, потому что в той же ранее упомянутой статье автор говорит: "но самое главное, что меня больше всего беспокоит, так это свобода, с которой поют множество песнопений на улицах и в городских домах, где оскорбляется невинность и оскорбляется мораль... многими людьми, не только из низшего класса, но и некоторыми людьми, которых можно назвать хорошо образованными". Поэтому можно сказать, что эти "гуарачи" весьма дерзкого содержания, по-видимому, уже пелись в широком социальном секторе населения Гаваны. [113]
По словам Алехо Карпентьера (цитируя Буэнавентуру Паскуаля Феррера), в начале XIX века в Гаване ежедневно проводилось до пятидесяти танцевальных вечеров, на которых пели и танцевали знаменитую «гуарачу» и другие популярные произведения. [114]
Гуарача — жанр быстрого темпа и комических или плутовских текстов. [115] Он возник в конце 18 века, и в начале 20 века его все еще часто играли в публичных домах и других местах Гаваны. [ 116] [117] Тексты песен были полны сленга и касались событий и людей в новостях. Ритмически гуарача демонстрирует ряд ритмических комбинаций, таких как 6/8 с 2/4. [118]
Многие из ранних трубадоров, такие как Мануэль Корона (который работал в районе публичных домов Гаваны), сочиняли и пели гуарачи в качестве баланса для более медленных болеро и кансьоне. Сатирическое лирическое содержание также хорошо сочеталось с соном, и многие группы играли оба жанра. В середине 20-го века стиль был подхвачен конхунто и биг-бэндами как тип быстрой музыки. Сегодня он, кажется, больше не существует как отдельная музыкальная форма; он был поглощен огромной утробой сальсы . Певцов, которые могут справиться с быстрыми текстами и являются хорошими импровизаторами, называют гуарачерос или гуарачерас .
С 18 века (по крайней мере) до наших дней популярные театральные форматы использовали и дали толчок развитию музыки и танца. Многие известные композиторы и музыканты начинали свою карьеру в театрах, и многие известные композиции впервые прозвучали на сцене. Помимо постановки некоторых европейских опер и оперетт, кубинские композиторы постепенно разрабатывали идеи, которые лучше подходили их аудитории. Записанная музыка должна была стать средством для того, чтобы кубинская музыка достигла мира. Самым записываемым артистом на Кубе до 1925 года был певец в Альгамбре Адольфо Коломбо . Записи показывают, что он записал около 350 номеров между 1906 и 1917 годами. [119]
Первый театр в Гаване открылся в 1776 году. Первая опера, написанная кубинцами, появилась в 1807 году. Театральная музыка имела огромное значение в 19 веке [120] и в первой половине 20 века; ее значение начало уменьшаться только с изменением политической и социальной погоды во второй половине 20 века. Радио, которое появилось на Кубе в 1922 году, способствовало росту популярной музыки, поскольку оно обеспечивало рекламу и новый источник дохода для артистов.
Сарсуэла — это небольшой формат легкой оперетты . Начиная с импортного испанского контента ( Список композиторов сарсуэлы ), она превратилась в беглый комментарий к социальным и политическим событиям и проблемам Кубы. Сарсуэла отличается тем, что предоставила первые записи Кубы: сопрано Чалия Эррера (1864–1968) сделала за пределами Кубы первые записи кубинского артиста. Она записала номера из сарсуэлы Кадис в 1898 году на ненумерованных цилиндрах Беттини . [121]
Сарсуэла достигла своего пика в первой половине 20 века. Ряд ведущих композиторов, таких как Гонсало Роиг , Элисео Грене , Эрнесто Лекуона и Родриго Пратс, подготовили серию хитов для театров Регина и Марти в Гаване. Великие звезды, такие как ведетта Рита Монтанер , которая умела петь, играть на фортепиано, танцевать и играть, были кубинскими эквивалентами Мистингетта и Жозефины Бейкер в Париже. Некоторые из самых известных сарсуэл: La Virgen Morena (Грене), La Niña Rita (Грене и Лекуона), Мария ла О , Эль Батей , Роза ла Чайна (все Лекуона); Гонсало Роиг с La Habana de noche ; Родриго Пратс с Амалией Батистой и La Perla del Caribe ; и прежде всего, Сесилия Вальдес (мюзикл по самому известному кубинскому роману 19 века, с музыкой Роига и сценарием Пратса и Агустина Родригеса). Среди артистов, представленных публике в лирическом театре, были Каридад Суарес, Мария де Лос-Анджелес Сантана, Эстер Борха и Игнасио Вилья, у которого было такое круглое черное лицо, что Рита Монтанер прозвала его Bola de Nieve («Снежок»).
Другой известной певицей была Маруха Гонсалес Линарес. Родившись в мексиканской местности Мерида, Юкатан, в 1904 году в семье испанцев, Гонсалес в очень юном возрасте переехала с Кубы в США. Она изучала вокальные техники на Кубе, где дебютировала в 1929 году как лирическая певица в труппе маэстро Эрнесто Лекуоны. Гонсалес выступала в нескольких театрах Гаваны, прежде чем отправиться на гастроли по Соединенным Штатам, а по возвращении в Гавану она спела «Баядерку» и «Веселую вдову» в том же городе. В начале 1930-х годов она подписала ряд контрактов в Латинской Америке и Испании. Она вышла замуж за Перико Суареса. Кубинская революция застала ее за границей, и она так и не вернулась на родину. Она умерла в Майами в 1999 году.
Кубинский театр буфо — это форма комедии, непристойная и сатирическая, с шаблонными фигурами, имитирующими типы, которые можно найти в любой точке страны. Буфо возник около 1800-15 гг., когда более старая форма, тонадилья , начала исчезать из Гаваны. Франсиско Коваррубиас, «карикатурист» (1775–1850), был его создателем. Постепенно комические типы отбросили свои европейские модели и становились все более креолизованными и кубинскими. Вместе с этим последовала и музыка. Арго из бараков рабов и бедных баррио нашло свое отражение в текстах песен гуарача :
«Гуарача» занимала главенствующее место в развитии народного театра на Кубе, появление которого в начале XIX века совпадает с возникновением первых автохтонных кубинских музыкальных жанров, «гуарача» и «контраданса». С 1812 года Франсиско Коваррубиас (считающийся отцом театра Буфо) постепенно заменял в своих театральных пьесах типичных персонажей испанской «tonadilla escénica» креольскими персонажами, такими как «гуахирос», «монтерос», «карретерос» или «пеонес». Эти структурные преобразования были также связаны с определенными изменениями в музыкальном фоне пьес. Так, испанские жанры, такие как «хакарас», «тиранас», «болерас» или «виллансикос», были заменены на «гуарачас», «децимас» и «кансьонес кубанас». [114]
Народный театр различных типов часто включает музыку. Форматы, подобные британскому мюзик-холлу или американскому водевилю , все еще встречаются, где зрители наслаждаются попурри из певцов, комиков, групп, скетчей и специальных номеров. Даже в кинотеатрах во время немого кино певцы и инструменталисты появлялись в антракте, а пианист играл во время фильмов. Bola de Nieve и María Teresa Vera играли в кинотеатрах в свои ранние дни. Бурлеск также был распространен в Гаване до 1960 года.
В отношении возникновения гуарачи, а позднее и городской румбы в Гаване и Матансасе, важно упомянуть важный и живописный социальный сектор, называемый черными курросами (Negros Curros). Состоящая из свободных чернокожих, прибывших из Севильи в неопределенную дату, эта группа была интегрирована в население свободных чернокожих и мулатов, проживавших в маргинальных зонах города Гаваны. [122]
Хосе Викториано Бетанкур, кубинский писатель-"костумбриста" XIX века, описал их следующим образом: "Они [куррос] имели своеобразный вид, и достаточно было взглянуть на них, чтобы узнать в них куррос: их длинные пряди курчавых кос, ниспадающие на их лицо и шею, как большие многоножки, их зубы, вырезанные (острые и заостренные) в стиле карабали, их тонкие вышитые рубашки из ткани, их брюки, почти всегда белые или с цветными полосками, узкие в талии и очень широкие в штанинах; парусиновые туфли, низко обрезанные с серебряными пряжками, короткая куртка с острым хвостом, преувеличенная соломенная шляпа с черными шелковыми кистями и толстые золотые кольца, которые они носили в ушах, на которых они висели олени и замки из того же металла, образуя украшение, которое носят только они; ... это были куррос из Эль-Манглара (района мангровых деревьев)". [123]
Курро был посвящен лени, воровству и сводничеству, в то время как его спутница, курра, также называемая «мулата де румбо», занималась проституцией на Кубе . По словам Карлоса Нореньи, она была хорошо известна использованием шалей бурато кропотливой работы и плетеной бахромы, за которую они платили от девяти до десяти унций золота», а также типичным щелканьем (chancleteo), которое они производили своими деревянными тапочками. [124]
Но курросы также устраивали развлечения, включая песни и танцы, для тысяч испанцев, которые прибывали на остров каждый год на кораблях, следовавших по «Carrera de Indias» — маршруту, установленному испанской короной для их галеонов, чтобы избежать нападений пиратов и каперов, — и оставались там в течение нескольких месяцев, пока не возвращались в порт Севильи.
Будучи подверженными влиянию как испанской, так и африканской культуры с рождения, они, как предполагается, сыграли важную роль в креолизации первоначального прототипа испанских песенно-танцевальных танцев (copla-estribillo), который дал начало кубинскому Guaracha. Black curro и Mulata de Rumbo (Black Curra) исчезли с середины XIX века, интегрировавшись в общее население Гаваны, но их живописные образы сохранились в социальных прототипах, проявившихся в персонажах театра Bufo. [125]
Знаменитые «Mulatas de Rumbo» (персонажи-мулаты) Хуана Чамбику и Мария Ла О, а также черные «cheches» (хулиганы) Хосе Кальенте, «который разрывает пополам тех, кто ему противостоит», [126] Кандела, «негритос, который летает и режет ножом», а также черный курро Хуан Кокуйо были тесно связаны с характерным образом черного курро и атмосферой гуарачи и румбы. [127]
Слово Rumba — это абстрактный термин, который применялся с различными целями к широкому кругу субъектов в течение очень долгого времени. С семантической точки зрения термин rumba входит в группу слов со схожим значением, таких как conga, milonga, bomba, tumba, samba, bamba, mambo, tambo, tango, cumbé, cumbia и candombe. Все они обозначают конголезское происхождение из-за использования звуковых сочетаний, таких как mb, ng и nd, которые типичны для нигеро-конголезского языкового комплекса. [128]
Возможно, самое древнее и общее из его значений — это пир или «holgorio». Что касается второй половины 19 века, это слово можно найти использованным несколько раз для обозначения пира в коротком рассказе под названием «La mulata de rumbo» кубинского фольклориста Франсиско де Паулы Хелаберта: «Я получаю больше удовольствия и веселья в румбите с теми, кто моего цвета и класса», или «Леокадия собиралась спать, как я вам говорил, не меньше, чем в двенадцать часов дня, когда пришел один из его друзей из румбы вместе с другим молодым человеком, которого он хотел ей представить». [129] По словам Алехо Карпентьера «примечательно, что слово rumba перешло в кубинский язык как синоним holgorio, непристойного танца, веселья с женщинами низшего класса (mujeres del rumbo)». [130]
Например, в случае праздников Юка, Макута и Чангуй на Кубе, а также Милонги и Танго в Аргентине слово «румба» изначально использовалось для обозначения праздничного собрания; а спустя некоторое время оно стало использоваться для обозначения музыкальных и танцевальных жанров, исполнявшихся на этих собраниях.
Среди многих других, некоторые ультиматизации термина «румба» включают в себя общий термин для быстрой кубинской музыки, которая появилась в начале 1930-х годов с The Peanut Vendor . Этот термин был заменен в 1970-х годах на salsa , который также является общим термином для маркетинга кубинской музыки и других испано-карибских жанров среди некубинцев. В международной программе латиноамериканских танцев rumba является неправильным названием медленного кубинского ритма, который более точно называется bolero-son.
Некоторые ученые отметили, что в отношении использования терминов румба и гуарача, возможно, имеет место случай синонимии , или использования двух разных слов для обозначения одного и того же. По словам Марии Терезы Линарес: «в первые годы 20-го века в конце народных (Bufo) театральных пьес использовались некоторые музыкальные фрагменты, которые пели авторы, и которые назывались заключительной румбой (rumba final)», и она продолжает объяснять, что эти (румбы) «безусловно были гуарачами». [131] Музыкальные пьесы, используемые для завершения этих пьес, могли нечетко называться румбами или гуарачами, потому что эти термины не обозначали никаких родовых или структурных различий между ними. Линарес также сказал по этому поводу: «Сохранились некоторые записи гуарачи и румбы, в которых не делается различий между ними в гитарных партиях — когда это была небольшая группа, дуэт или трио, или театральный оркестр или фортепиано. На этикетках записей было указано: диалог и румба (diálogo y rumba)» [131] .
Городская румба (также называемая Rumba (de solar o de cajón) ) представляет собой слияние нескольких африканских традиций игры на барабанах и танцев в сочетании с испанскими влияниями. По словам кубинского музыковеда Архелиерса Леона: «В празднике, который представлял собой румбу, совпали определенные африканские вклады, но также сошлись и другие элементы испанских корней, которые уже были включены в выражения, появившиеся у нового населения, появившегося на острове». [132]
Румба (de solar o de cajón) — светский музыкальный стиль из доков и менее благополучных районов Гаваны и Матансаса . Вначале музыканты румбы использовали трио деревянных ящиков ( cajones ) для игры, которые позже были заменены барабанами, похожими по внешнему виду на барабаны конга . Высокий барабан называется «quinto», средний барабан называется «macho or tres-dos» (три-два), потому что его основной ритм основан на кубинском рисунке клаве, а большой барабан называется «hembra o salidor», потому что он обычно начинал или «перебивал» (rompía) румбу. [133] В ансамбле румбы также используются две палочки или ложки, которыми они бьют по полому куску бамбука, называемому «гуагуа» или «ката», а также кубинские клавес, гуиро и некоторые погремушки бантуского происхождения, называемые «нкемби». [134]
Вокальная часть румбы соответствует модифицированной версии древнего испанского стиля «copla-estribillo» (четверостишие-рефрен), включая раздел «montuno», который можно считать расширенным или развитым «рефреном», составляющим независимый раздел, включающий стиль призыва и ответа , столь типичный для африканских традиций. [135]
Из множества стилей румбы, которые начали появляться в конце 19 века, называемых «испанскими временами» (Tiempo'españa), таких как тахона, хирибилья, палатино и резеда, сохранились три основные формы румбы: колумбия , гуагуанко и ямбу . Колумбия, исполняемая в размере 6/8, часто является сольным танцем, исполняемым только мужчиной. Она быстрая и стремительная, а также включает в себя агрессивные и акробатические движения. Гуагуанко танцуется парой из одного мужчины и одной женщины. Танец имитирует преследование мужчиной женщины. Ямбу , теперь уже реликвия, представлял собой пародию на старика, идущего с палкой. Все формы румбы сопровождаются песнопениями или песнопениями. [136] [137]
Румба (de solar o de cajón) сегодня является ископаемым жанром, который обычно можно увидеть на Кубе в выступлениях профессиональных групп. Существуют также любительские группы, основанные на Casas de Cultura (культурных центрах) и на рабочих группах. Как и все аспекты жизни на Кубе, танцы и музыка организуются государством через министерства и их различные комитеты. [138]
Coros de Clave — популярные хоровые коллективы, возникшие в начале XX века в Гаване и других городах Кубы.
Кубинское правительство позволяло чернокожим, рабам или свободным, развивать свои культурные традиции только в рамках определенных обществ взаимопомощи, которые были основаны в XVI веке. По словам Дэвида Х. Брауна, эти общества, называемые Cabildos, «оказывали помощь во время болезни и смерти, проводили мессы для умерших членов, собирали средства для выкупа братьев по нации из рабства, проводили регулярные танцы и развлечения по воскресеньям и праздничным дням, а также спонсировали религиозные мессы, шествия и танцевальные карнавальные группы (теперь называемые comparsas) вокруг ежегодного цикла католических праздничных дней». [139]
В кабильдос некоторых районов Гаваны, Матансаса , Санкти-Спиритуса и Тринидада в 19 веке были основаны некоторые хоровые группы, которые организовывали соревновательные мероприятия, и в некоторых случаях их посещали местные власти и соседи, которые давали им деньги и подарки. Эти хоровые общества назывались Coros de Clave, вероятно, по названию инструмента, который использовался для аккомпанемента их выступлений, кубинских клавесов . [140]
В аккомпанемент хоров также входила гитара , а ударные исполнялись на звуковом ящике американского банджо, с которого были сняты струны, поскольку исполнение на африканских барабанах было строго запрещено в кубинских городах. [141] Стиль музыки корос де клаве, и в частности ее ритм, возникли в более позднее время в популярном песенном жанре под названием клаве, который, скорее всего, послужил первоначальным прототипом для создания жанра криолла. Оба жанра, клаве и криолла, стали очень популярными в репертуаре кубинского народного театра.
Аналогично тому, как первые испанские песни-танцы распространились из городов в сельскую местность, также характеристики кубинской гуарачи , которая пользовалась большой популярностью в Гаване, начали распространяться в сельской местности в неопределенное время в 19 веке. Этот процесс был совсем не сложным, если учесть, насколько близки друг к другу были городские и сельские районы на Кубе в то время. Вот почему кубинские крестьяне (гуахирос) начали включать в свои вечеринки, называемые «гуатекес» или «чангюис», и в такие праздники, как «фиестас патроналес» (праздники святых покровителей) и «паррандас», некоторые румбитас (маленькие румбы), которые были очень похожи на городские гуарачи, чей бинарный метр контрастировал с тернарным ритмом их традиционных «тонадас» и «сапатеос». [142]
Известный музыковед Данило Ороско назвал эти маленькие сельские румбы «прото-сонами», «soncitos primigenios», «rumbitas», «nengones» или «marchitas», а некоторые из них, такие как: Каринга, Папалоте, Донья Хоакина, Анда Пепе и Тинготаланго сохранились до настоящего времени. [143]
Румбиты считались Прото-сонами (первобытными Сонами) из-за очевидной аналогии, которую показывают их структурные компоненты с Соном, возникшим в Гаване в первые десятилетия 20-го века. Румбиты можно считать первоначальным прототипом этого популярного жанра. [144]
По словам музыковеда Виртудеса Фелиу, эти румбиты появлялись в городах и поселках по всей территории острова, таких как: Сьего-де-Авила, Санкти-Эспиритус, Сьенфуэгос, Камагуэй, Пуэрта-де-Гольпе в Пинар-дель-Рио и Бехукаль в Гаване, а также Ремедиос в Вилья-Клара и Исла-де-Пинос (остров Пинес). [145]
Существует множество ссылок на Кубинские войны за независимость (1868-1898), связанные с сельскими румбитас, как в восточном регионе страны, так и в западном регионе и на острове Исла-де-Пинос, что позволяет предположить, что их появление имело место приблизительно во второй половине XIX века. [146]
Сельские румбитас включали в себя большее количество африканских черт по сравнению с кубинскими гуарачами, что было обусловлено постепенной интеграцией свободных афро-кубинских граждан в сельскую среду. [147]
Начиная с XVI века, благодаря одобренной правительством программе под названием "manumisión", чернокожим рабам было разрешено платить за свою свободу собственными сбережениями. Таким образом, большее количество свободных чернокожих было посвящено ручному труду в полях, чем в городах, и некоторые из них также смогли стать собственниками земли и рабов. [148]
Одной из самых ярких характеристик деревенского румбитаса была его собственная форма, очень похожая на типичную африканскую песенную структуру. В этом случае вся пьеса была основана на одном музыкальном фрагменте или фразе короткой продолжительности, которая повторялась с некоторыми вариациями снова и снова; часто чередуясь с хором. Этот стиль назывался «Монтуно» (дословно «из деревни») из-за его сельского происхождения. [149]
Другой характерной чертой нового жанра было наложение различных ритмических рисунков, исполняемых одновременно, подобно тому, как это используется в городской румбе, что также является общей чертой африканской музыкальной традиции. [150] Эти слои или «franjas de sonoridades» по словам Аржельерса Леона, были назначены на различные инструменты, которые постепенно включались в группу. Таким образом, ансамбль вырос из традиционных Tiple и Güiro, в тот, который включал: гитару, «bandurria», кубинскую лютню, клавес и другие инструменты, такие как « tumbandera », « marímbula », « botija », бонго , распространенный «machete» (сабля) и аккордеон. [151]
Некоторые важные музыкальные функции были назначены слоям звучности, такие как: «Time Line» или ритм клаве, исполняемый клаве, ритм «одна восьмая нота + две шестнадцатые ноты», исполняемый гуиро или мачете, узоры «гуаджео» треса (инструмента) , импровизация на бонго и ожидаемый бас на «тумбандере» или «ботихе». [152]
Происхождение кубинского сона можно проследить до сельских румб, названных музыковедом Данило Ороско прото-сонами (первобытными сонами). Они показывают, в частичной или эмбриональной форме, все характеристики, которые в более позднее время будут определять стиль сон: повторение фразы, называемой монтуно , рисунок клаве, ритмический контрапункт между различными слоями музыкальной текстуры, гуахео из треса, ритмы гитары, бонго и контрабаса и стиль вызова и ответа между солистом и хором. [153] По словам Радамеса Жиро: в более позднее время рефрен (estribillo) или монтуно был привязан к четверостишию (cuarteta – copla), называемому regina , так крестьяне с восточной стороны страны называли четверостишие. Таким образом, структура рефрен–катрен–рефрен появляется на очень ранней стадии в Son Oriental, как в одном из древнейших Sones под названием «Son de Máquina» (Сын Машины), который состоит из трех регин с соответствующими рефренами. [154]
Во время исследовательского проекта о семье Валера-Миранда (старые Сонерос), проведенного Данило Ороско в регионе Гуантанамо, он записал образец ненгона, который считается предком чангуи. Он показывает ранее упомянутую структуру рефрен–катрен–рефрен . В этом случае несколько повторений рефрена составляют настоящий «монтуно».
Припев: Yo he nacido para ti nengón, yo he nacido para ti nengón, yo he nacido para ti Nengón... (Я родился для тебя, Nengón...) [155]
«Ненгон» считается Прото-Сон, предшественником Чангуи, а также Восточного Сон. Его главная характеристика — чередование импровизированных стихов между солистом и хором. Ненгон исполняется с помощью Треса, Гитары, Гуиро и Тинготаланго или Тумбандеры. [156]
Чангуй — это тип сона из восточных провинций (район Сантьяго-де-Куба и Гуантанамо ), ранее известный как Ориенте . Он разделяет соответствующие характеристики с восточным соном в отношении ритмов, инструментов и хоровых рефренов; и в то же время он показывает некоторые оригинальные элементы. [157]
Сегодня Чангуй существует в виде десятков небольших групп, в основном из провинции Гуантанамо. [158] Инструментарий похож на инструментарий ранних групп Сон, которые образовались в Гаване до 1920 года. Эти группы Сон, например, ранние Sexteto Boloña и Sexteto Habanero , использовали либо маримбулы, либо ботихи в качестве басовых инструментов, прежде чем они перешли на контрабас , музыкально более гибкий инструмент.
Changui — это действительно самобытная музыка и культура, практикуемая жителями провинции Гуантанамо, с ее собственной отличительной формой социального танца (парный танец). Guantanameros занимаются Changui на домашних вечеринках (называемых Peñas), уличных вечеринках, концертах в таких местах, как Casa de Changui, еженедельных вечерних танцах в понедельник в прямом эфире на Radio Guantanamo, ежегодном фестивале Changui в честь годовщины Chito Latanble и дважды в год на Festival de Changui. Часто в провинции в большинство ночей недели проводится мероприятие Changui.
Некоторые современные оркестры, такие как Orquesta Revé , заявляют, что Changüí оказал на них наибольшее влияние. Является ли это правдой или нет, неясно.
Мы также можем найти в Исла-де-Пинос, на противоположной западной стороне острова, первобытный Прото-Сон, называемый Суку-Суку, который также показывает ту же структуру Восточных Прото-Сонов. По словам Марии Терезы Линарес, В Суку-Суку музыка похожа на Сон Монтуно по своей формальной, мелодической, инструментальной и гармонической структуре. Солист чередуется с хором и импровизирует на четверостишии или «дециме». Инструментальная часть вводится Тресом, к которому постепенно присоединяются другие инструменты. За введением восьми тактов следует припев хора, который чередуется с солистом несколько раз. [159]
Городская легенда утверждает, что название "Sucu Sucu" произошло от бабушки одного из местных музыкантов в la Isla de Juventud. Группа играла на террасе, а танцующие танцевали, шаркая ногами по песчаному полу. Бабушка вышла из дома, чтобы сказать: "Пожалуйста, прекратите шуметь всем этим sucu sucu", имея в виду звук шаркающих ног по песчаному полу. Легенда утверждает, что название прижилось, и музыка, которую танцевали танцоры, тоже стала называться "Sucu Sucu".
В 19 веке Сантьяго-де-Куба стал центром группы странствующих музыкантов, трубадуров, которые переезжали с места на место, зарабатывая себе на жизнь пением и игрой на гитаре. [160] Они имели большое значение как композиторы, и их песни были переложены для всех жанров кубинской музыки.
Пепе Санчес , урожденный Хосе Санчес (1856–1918), известен как отец стиля трова и создатель кубинского болеро. [161] Он не имел формального музыкального образования. Обладая замечательным природным талантом, он сочинял номера в уме и никогда их не записывал. В результате большинство этих номеров теперь утеряно навсегда, хотя около двух десятков сохранились, потому что их переписали друзья и ученики. Его первое болеро, Tristezas , помнят и сегодня. Он также создавал рекламные джинглы до того, как появилось радио. [162] Он был образцом и учителем для великих трубадоров, которые последовали за ним. [163]
Первым и одним из самых долгоживущих был Синдо Гарай (1867–1968). Он был выдающимся композитором песен трова, и его лучшие песни были исполнены и записаны много раз. Гарай также был музыкально неграмотным — фактически, он сам выучил алфавит только в 16 лет — но в его случае не только были записаны партитуры другими, но и есть записи. Гарай поселился в Гаване в 1906 году, а в 1926 году присоединился к Рите Монтанер и другим, чтобы посетить Париж, проведя там три месяца. Он вещал на радио, делал записи и дожил до наших дней. Он говорил: «Немногие мужчины пожимали руки и Хосе Марти , и Фиделю Кастро !» [13] стр. 298 [164]
Хосе «Чичо» Ибаньес (1875–1981) [165] прожил еще дольше, чем Гарай. Ибаньес был первым трубадором, который специализировался на соне ; он также пел гуагуанкос и пьесы для абакуа .
Композитор Росендо Руис (1885–1983) был еще одним долгожителем трубадора. Он был автором известного руководства по игре на гитаре. Альберто Вильялон (1882–1955) и Мануэль Корона (1880–1950) были примерно такого же уровня. Гарай, Руис, Вильялон и Корона известны как четыре великих исполнителя трова , хотя следующие трубадоры также высоко ценятся.
Патрисио Баллагас (1879–1920); Мария Тереза Вера (1895–1965), Лоренцо Иерресуэло (1907–1993), Нико Сакито (Антонио Фернандес: 1901–1982), Карлос Пуэбла (1917–1989) и Компай Второй (Максимо Франсиско Репиладо Муньос: 1907–2003) были замечательные музыканты трова. Эль Гуаяберо ( Фаустино Орамас : 1911–2007) был последним представителем старой тровы.
Музыканты Trova часто работали парами и трио, некоторые из них исключительно так (Compay Segundo). По мере развития жанра sexteto/septeto/conjunto многие из них объединялись в более крупные группы. И давайте не забывать Trio Matamoros , которые работали вместе большую часть своей жизни. Matamoros был одним из величайших. [166]
Это песня и танцевальная форма, сильно отличающаяся от своего испанского тезки. Она возникла в последней четверти 19-го века с основателем традиционной trova , Пепе Санчесом . Он написал первое болеро, Tristezas , которое поют и сегодня. Болеро всегда было основной частью репертуара музыкантов trova.
Первоначально существовало две секции по 16 тактов в размере 2/4, разделенные инструментальной секцией на испанской гитаре, называемой пасакалле . Болеро оказалось исключительно адаптируемым и привело к появлению множества вариантов. Типичным было введение сихопации, приведшее к болеро-моруно, болеро-бегуине, болеро-мамбо, болеро-ча. Болеро-сон на несколько десятилетий стал самым популярным ритмом для танцев на Кубе, и именно этот ритм международное танцевальное сообщество подхватило и преподавало как ошибочно названный «румба».
Кубинское болеро экспортировалось по всему миру и до сих пор популярно. Ведущими композиторами болеро были Синдо Гарай , Росендо Руис , Карлос Пуэбла и Агустин Лара (Мексика). [161] [167] [168] [169] [170]
Canción означает «песня» на испанском языке. Это популярный жанр латиноамериканской музыки , особенно на Кубе, откуда происходят многие композиции. Его корни лежат в испанских, французских и итальянских популярных песенных формах. Первоначально сильно стилизованный, со «сложными мелодиями и темными, загадочными и сложными текстами» [171] Canción был демократизирован движением trova во второй половине 19-го века, когда он стал средством выражения стремлений и чувств населения. Canción постепенно слился с другими формами кубинской музыки, такими как болеро. [172]
Вальс ( El vals ) появился на Кубе в 1814 году. Это был первый танец , в котором пары не были связаны общим планом последовательности. Он танцевался и танцуется до сих пор в размере 3/4 с акцентом на первом такте. Первоначально он считался скандальным, потому что пары стояли лицом друг к другу, держали друг друга в «закрытом» захвате и, так сказать, игнорировали окружающее сообщество. Вальс проник во все страны Америки; его относительную популярность на Кубе 19 века трудно оценить.
В кубинских танцах не использовался закрытый хват, когда пары танцевали независимо друг от друга до дансона в конце века, хотя гуарача может быть более ранним примером. У вальса есть еще одна характеристика: это «путешествующий» танец, в котором пары движутся по арене. В латинских танцах поступательное движение танцоров необычно, но встречается в конге , самбе и танго .
Тропический вальс исполнялся в более медленном темпе и часто включал в себя напевную мелодию с текстом. Эти тексты обычно ссылались на красоты кубинской деревни, тоску сибоней (кубинских аборигенов) и другие креольские темы. С акцентами на трех долях, его мелодия была текучей и состояла из равноценных нот. Она была похожа на многие другие песни, в которых мелодия обрабатывалась силлабическим способом, где первая доля не была подчеркнута краткой анакрузой, а имела тенденцию двигаться ко второй доле, как в крестьянской (гуахиро) песне. [173]
Сон кубано — это стиль музыки и танца , возникший на Кубе и завоевавший всемирную популярность в 1930-х годах. Сон сочетает в себе структуру и черты испанского кансиона с афро-кубинской стилистикой и элементами ударных инструментов . Кубинский сон — одна из самых влиятельных и распространенных форм латиноамериканской музыки: ее производные и слияния, особенно сальса , распространились по всему миру. [174]
Сон, сказал Кристобаль Диас, является самым важным жанром кубинской музыки и наименее изученным. [175] Можно справедливо сказать, что сон для Кубы то же, что танго для Аргентины или самба для Бразилии . Кроме того, это, пожалуй, самая гибкая из всех форм латиноамериканской музыки. Ее великая сила заключается в слиянии европейских и африканских музыкальных традиций. Ее наиболее характерными инструментами являются кубинский инструмент, известный как трес , и хорошо известный двухголовый бонг ; они присутствуют с самого начала и по сей день. Также типичны клавес , испанская гитара , контрабас (заменивший раннюю ботиху или маримбулу ), ранний корнет или труба и, наконец, фортепиано.
Несмотря на традиционную тенденцию приписывать происхождение кубинского сона восточному региону Кубы (Ориенте), в последнее время некоторые музыковеды заняли более инклюзивную позицию. Хотя Алехо Карпентьер, Эмилио Гренет и Кристобаль Диас Айяла поддерживают теорию «восточного происхождения», Архелиерс Леон ничего не упоминает об этом в своей ключевой работе «Del Canto y el Tiempo», как и Мария Тереза Линарес в «Музыке между Кубой и Испанией». [176] Рамадамес Хиро утверждает по этому поводу: «Если сон был художественным явлением, которое развивалось со второй половины XIX века — и не только в старой провинции Ориенте (Восток), — логично предположить, но не утверждать, что задолго до 1909 года его услышали в столице (Гаване) по вышеупомянутым причинам». [177]
Именно в Гаване произошла встреча сельской румбы и городской румбы, которые развивались отдельно во второй половине XIX века. Гуарачеро и румберо, которые играли на типле и гуиро, наконец встретились с другими румберо, которые пели и танцевали под аккомпанемент деревянного ящика (кахона) и кубинского клаве, и результатом стало слияние обоих стилей в новом жанре под названием сон. [178] Около 1910 года сон, скорее всего, перенял ритм клаве из гаванской румбы , которая была разработана в конце XIX века в Гаване и Матансасе . [179]
Массовая популяризация музыки Son привела к повышению ценности афро-кубинской уличной культуры и артистов, которые ее создали. Она также открыла двери для других музыкальных жанров с афро-кубинскими корнями, чтобы стать популярными на Кубе и во всем мире. [180]
История джаза на Кубе была скрыта от посторонних глаз на протяжении многих лет, но теперь стало ясно, что его история на Кубе практически такая же длинная, как и его история в США. [181] [182] [183] [184] [185] [186]
Сейчас о ранних кубинских джазовых группах известно гораздо больше , но полная оценка затруднена отсутствием записей. Миграции и визиты в США и из США, а также взаимный обмен записями и нотами поддерживали связь между музыкантами двух стран. В первой половине 20-го века между музыкантами на Кубе и в Новом Орлеане существовали тесные отношения . Руководитель оркестра в знаменитом клубе Tropicana , Армандо Ромеу-младший, был ведущей фигурой в развитии кубинского джаза после Второй мировой войны. Феномен кубопа и джем-сейшены в Гаване и Нью-Йорке, организованные Качао, создали настоящие слияния, которые влияют на музыкантов сегодня.
Ключевым историком раннего кубинского джаза является Леонардо Акоста. [181] [182] Другие исследовали историю джаза и латинского джаза больше с точки зрения США. [183] [184] [185] [186]
Джаз-бэнд Sagua был основан в Сагуа-ла-Гранде в 1914 году Педро Стахоли (директор и фортепиано). Участники: Иполито Эррера (труба); Норберто Фабело (корнет); Эрнесто Рибальта (флейта и саксофон); Умберто Домингес (скрипка); Лучано Галиндо (тромбон); Антонио Темпрано (туба); Томас Медина (ударная установка); Марино Рохо (гуиро). Четырнадцать лет они играли в Teatro Principal de Sagua . Стахоли учился у Антонио Фабре в Сагуа и завершил учебу в Нью-Йорке, где пробыл три года. [187]
Cuban Jazz Band был основан в 1922 году Хайме Пратсом в Гаване. В состав коллектива входили его сын Родриго Пратс на скрипке, великий флейтист Альберто Сокаррас на флейте и саксофоне и Пучо Хименес на слайд-тромбоне. В состав, вероятно, входили контрабас, ударная установка, банджо , корнет, по крайней мере. Более ранние работы упоминали его как первый джазовый коллектив на Кубе, [188], но, очевидно, были и более ранние группы.
В 1924 году Моисес Симонс (пианино) основал группу, которая играла в саду на крыше отеля Plaza в Гаване и состояла из фортепиано, скрипки, двух саксофонов, банджо, контрабаса, барабанов и тимбалес. В ее состав входили Вирхилио Диаго (скрипка); Альберто Соккарас (альт-саксофон, флейта); Хосе Рамон Бетанкур (тенор-саксофон); Пабло О'Фаррилл (умерший бас). В 1928 году, все еще в том же месте, Симонс нанял Хулио Куэву , известного трубача, и Энрике Сантьестебана, будущую звезду СМИ, в качестве вокалиста и барабанщика. Это были лучшие инструменталисты, привлеченные высокими гонорарами в размере 8 долларов в день. [181] стр. 28
В 1930-х годах несколько групп играли джаз в Гаване, например, группы Армандо Ромеу, Исидро Переса, Чико О'Фаррилла и Германа Лебатарда. Их самым важным вкладом был собственный инструментальный формат, который представил типичную джазовую звучность кубинской публике. Другим важным элементом в этом процессе были аранжировки кубинских музыкантов, таких как Ромеу, О'Фаррилла, Бебо Вальдеса, Перухина Хустиса и Леопольдо «Пучо» Эскаланте. [189]
Афро-кубинский джаз является самой ранней формой латинского джаза и смешивает афро-кубинские ритмы, основанные на клаве, с джазовыми гармониями и приемами импровизации. Афро-кубинский джаз впервые появился в начале 1940-х годов, с кубинскими музыкантами Марио Бауза и Фрэнком Грилло «Мачито» в группе Machito and his Afro-Cubans, базирующейся в Нью-Йорке. В 1947 году сотрудничество новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским перкуссионистом Чано Позо принесло афро-кубинские ритмы и инструменты, в первую очередь тумбадору и бонго, на джазовую сцену Восточного побережья. Ранние сочетания джаза с кубинской музыкой, такие как «Manteca» Диззи и Позо и «Mangó Mangüé» Чарли Паркера и Мачито, обычно назывались «Cubop», сокращение от «Cuban bebop». [190] В течение первых десятилетий афро-кубинское джазовое движение было сильнее в Соединенных Штатах, чем на самой Кубе. [191] В начале 1970-х годов Orquesta Cubana de Música Moderna, а позднее Irakere привнесли афро-кубинский джаз на кубинскую музыкальную сцену, оказав влияние на новые стили, такие как сонго.
В 1930 году Дон Аспиасу [192] выпустил первую миллионную пластинку кубинской музыки: The Peanut Vendor (El Manisero) с Антонио Мачином в качестве певца. [193] Этот номер был оркестрован и включен в нью-йоркский театр Аспиасу до записи, что, несомненно, помогло с рекламой. Lecuona Cuban Boys [194] стали самым известным кубинским гастролирующим ансамблем: они были теми, кто первым использовал барабан конга в своем конхунто и популяризировал конга как танец. Хавьер Кугат из Waldorf Astoria оказал большое влияние. [195] В 1941 году Деси Арнас популяризировал барабан компарса (похожий на конга) в США своими выступлениями Babalú . В то время было настоящее «увлечение румбой». [196] Позже Марио Бауза и Мачито обосновались в Нью-Йорке, туда же прибыл Мигелито Вальдес .
В 1940-х годах Чано Позо [197] стал частью бибоповой революции в джазе , играя конгу с Диззи Гиллеспи и Мачито в Нью-Йорке. Кубинский джаз зародился гораздо раньше, в Гаване, в период 1910–1930 годов.
Арсенио Родригес , один из самых известных кубинских исполнителей на тресе и лидеров конхунто, подчеркнул африканские корни сына , адаптировав стиль гуагуанко и добавив колокольчик и конгу в ритм-секцию. Он также расширил роль треса как сольного инструмента. [198]
В конце 1930-х и 1940-х годов данцонера Arcaño y sus Maravillas включила больше синкоп и добавила montuno (как в слове son), преобразив музыку, исполняемую оркестрами чаранга . [199]
Эра биг-бэндов пришла на Кубу в 1940-х годах и стала доминирующим форматом, который выжил. Особой благодарности заслуживают два великих аранжировщика-бэндлидера: Армандо Ромеу-младший и Дамасо Перес Прадо . Армандо Ромеу-младший руководил оркестром Tropicana Cabaret в течение 25 лет, начиная с 1941 года. У него был опыт игры с приезжими американскими джазовыми группами, а также полное владение кубинскими музыкальными формами. В его руках Tropicana представляла не только афрокубинскую и другую популярную кубинскую музыку, но также кубинский джаз и американские биг-бэндовые композиции. Позже он дирижировал Orquesta Cubana de Musica Moderna . [181] [200] [201]
У Дамасо Переса Прадо было несколько хитов, и он продал больше 78-х, чем любая другая латиноамериканская музыка того времени. Он взял на себя роль пианиста/аранжировщика в Orquesta Casino de la Playa в 1944 году и немедленно начал вносить новые элементы в его звучание. Оркестр начал звучать более афрокубински, и в то же время Прадо черпал вдохновение у Стравинского , Стэна Кентона и других. К тому времени, как он покинул оркестр в 1946 году, он собрал элементы своего большого оркестра мамбо.: [202] «Прежде всего, мы должны отметить работу Переса Прадо как аранжировщика, или, еще лучше, композитора и аранжировщика, и его явное влияние на большинство других кубинских аранжировщиков с тех пор». [181] стр. 86
Бенни Море , которого многие считают величайшим кубинским певцом всех времен, был в расцвете сил в 1950-х годах. У него была врожденная музыкальность и теноровый голос, который он раскрашивал и фразировал с большой экспрессией. Хотя он не умел читать ноты, Море был мастером всех жанров, включая сон монтуно, мамбо, гуарача, гуахира, ча-ча-ча, афро, кансьон, гуагуанко и болеро. Его оркестр, Banda Gigante, и его музыка были развитием — более гибким и текучим по стилю — оркестра Переса Прадо , с которым он пел в 1949–1950 годах.
Три великих новшества, основанные на кубинской музыке, появились в США после Второй мировой войны: первым был Cubop , последний латино-джазовый фьюжн. В нем Марио Бауза и оркестр Machito с кубинской стороны и Диззи Гиллеспи с американской стороны были главными двигателями. Шумный конгеро Чано Посо также сыграл важную роль, поскольку он познакомил джазовых музыкантов с основными кубинскими ритмами. Кубинский джаз продолжает оказывать значительное влияние.
Мамбо впервые появилось в Соединенных Штатах около 1950 года, хотя идеи развивались на Кубе и в Мехико в течение некоторого времени. Мамбо, как его понимали в Соединенных Штатах и Европе, значительно отличалось от дансон-мамбо Орестеса «Качао» Лопеса , который был дансоном с дополнительной синкопой в финальной части. Мамбо, которое стало всемирно известным, было продуктом большого оркестра, работой Переса Прадо , который сделал несколько сенсационных записей для RCA в их новых студиях звукозаписи в Мехико в конце 1940-х годов. Около 27 из этих записей были исполнены Бенни Море в качестве певца, хотя бестселлеры в основном были инструментальными. Среди больших хитов были «Que rico el mambo» (Mambo Jambo); « Mambo No. 5 »; «Mambo #8»; « Cherry Pink (and Apple Blossom White) ». Более поздний (1955) хит "Patricia" был слиянием мамбо и рока. [203] Мамбо типа Прадо было скорее потомком сона и гуарачи, чем дансона. В США увлечение мамбо длилось примерно с 1950 по 1956 год, но его влияние на бугалу и сальсу, которые последовали за ним, было значительным.
Скрипач Энрике Хоррин изобрел чачача в начале 1950-х годов. Он был разработан на основе дансона путем увеличения синкопирования . Чачача стала более популярной за пределами Кубы, когда большие оркестры Переса Прадо и Тито Пуэнте создали аранжировки, которые привлекли американскую и европейскую аудиторию. [204]
Наряду с «нуйориканцами» Рэем Барретто и Тито Пуэнте и другими, несколько волн кубинских иммигрантов привнесли свои идеи в музыку США. Среди них была Селия Крус , певица гуарача . Другие были активны в латинском джазе, например, перкуссионист Патато Вальдес из ориентированной на кубинскую музыку «Tipíca '73», связанной с Fania All-Stars . Несколько бывших членов Irakere также добились большого успеха в США, среди них Пакито Д'Ривера и Артуро Сандовал . Тата Гуинес , известный конгеро, переехал в Нью-Йорк в 1957 году, играя с такими джазовыми исполнителями, как Диззи Гиллеспи , Мейнард Фергюсон и Майлз Дэвис в Birdland . Как перкуссионист он выступал с Жозефиной Бейкер и Фрэнком Синатрой . Он вернулся на Кубу в 1959 году после того, как Фидель Кастро пришел к власти в результате Кубинской революции , которую он помогал финансировать за счет своих доходов как музыканта. [205]
Мамбо — музыкальный жанр и стиль танца, изначально возникший на Кубе. Слово «мамбо», как и другие афроамериканские музыкальные обозначения, такие как конга, милонга, бомба, тумба, самба, бамба, бамбула, тамбо, танго, кумбе, кумбия и кандомбе, указывает на африканское происхождение, в частности из Конго, из-за наличия некоторых характерных сочетаний звуков, таких как мб, нг и нд, которые относятся к нигеро-конголезскому языковому комплексу.
Самые ранние корни кубинского мамбо можно проследить до "Danzón de Nuevo Ritmo" (дансона с новым ритмом), ставшего популярным благодаря оркестру "Arcaño y sus Maravillas" под управлением известного руководителя группы Антонио Арканьо . Он был первым, кто назвал часть популярного кубинского дансона "мамбо". Именно виолончелист Арканьо, Орест Лопес , создал первый дансон под названием "Мамбо" (1938). [206] В этой пьесе некоторые синкопированные мотивы, взятые из стиля сон , были объединены с импровизированными флейтовыми пассажами. [207]
Пианист и аранжировщик из Матансаса, Куба, Дамасо Перес Прадо (1927) обосновался в Гаване в начале 1940-х годов и начал работать в ночных клубах и оркестрах, таких как Paulina Alvarez's и Casino de La Playa. В 1949 году он отправился в Мексику в поисках работы и добился большого успеха с новым стилем, которому он дал название, которое уже использовал Антонио Арканьо, «Мамбо». [208]
Стиль Переса Прадо отличался от предыдущей концепции «Мамбо». Новый стиль обладал большим влиянием североамериканской джазовой музыки и расширенным инструментарием, состоящим из четырех или пяти труб, четырех или пяти саксофонов, контрабаса, ударной установки, маракасов, колокольчика, конг и бонго. Новый «Мамбо» включал в себя цепляющий контрапункт между трубами и саксофонами, который заставлял тело двигаться вместе с ритмом, стимулируемый в конце каждой музыкальной фразы характерным глубоким горловым звуковым выражением. [209]
Записи Прадо предназначались для рынков Латинской Америки и латиноамериканцев США, но некоторые из его самых известных мамбо, такие как «Mambo No. 5» и «Que Rico el Mambo», быстро перешли в Соединенные Штаты. [210]
Чачача — жанр кубинской музыки. Это популярная танцевальная музыка, которая развилась из дансон-мамбо в начале 1950-х годов и стала широко популярной во всем мире.
Чачачавис — жанр кубинской музыки, создание которого традиционно приписывается кубинскому композитору и скрипачу Энрике Хоррину , который начал свою карьеру, играя в группе «чаранга» Orquesta América . [212]
По свидетельству Энрике Хоррина , он сочинил несколько « Danzones », в которых музыкант оркестра должен был петь короткие припевы, и этот стиль был очень успешным. В Danzón «Constancia» он ввел несколько montunos , и публика была мотивирована присоединиться к пению припевов. Хоррин также попросил участников оркестра петь в унисон, чтобы тексты песен были слышны более отчетливо и чтобы достичь большего воздействия на аудиторию. Такой способ пения также помог скрыть слабые вокальные навыки участников оркестра.
С момента своего возникновения музыка чачача была тесно связана с шагами танцора. Известное название чачача появилось благодаря танцорам из клуба Silver Star в Гаване. Когда танец соединился с ритмом музыки, стало очевидно, что ноги танцора издавали своеобразный звук, касаясь пола на трех последовательных ударах. Это было похоже на звукоподражание, которое звучало как: чачача. Из этого своеобразного звука родился музыкальный жанр, который мотивировал людей со всего мира танцевать под его запоминающийся ритм. [213]
По словам Олаво Алена: «В 1950-е годы чачача сохраняла свою популярность благодаря усилиям многих кубинских композиторов, которые были знакомы с техникой сочинения данцоне и раскрыли свои творческие способности в чачаче», таких как Росендо Руис-младший (« Los Marcianos» и «Rico Vacilón»), Феликс Рейна («Dime Chinita», «Como Bailan Cha-cha-chá los Mexicanos»), Ришар Эгуэс («Эль Бодегеро» и «Кантина») и Рафаэль Лэй («Серо» Кодасос, Серо Кабесасос»). [214]
Чачача впервые был представлен публике через инструментальную среду чаранги , типичный кубинский танцевальный оркестр, состоящий из флейты, струнных, фортепиано, баса и ударных. Популярность чачача также возродила популярность этого вида оркестра. [215]
Filin был кубинской модой 1940-х и 1950-х годов, на которую повлияла популярная музыка в США. Слово произошло от feel . Оно описывает стиль романтической песни под влиянием джаза после микрофона (напевание). [216] Его кубинские корни были в болеро и кансьоне. Некоторые кубинские квартеты, такие как Cuarteto d'Aida и Los Zafiros , подражали американским группам с близкой гармонией. Другие были певцами, которые слышали Эллу Фицджеральд , Сару Воган и Нэта Кинга Коула . Дом в Гаване, где жил тровадор Тирсо Диас, стал местом встречи певцов и музыкантов, интересующихся филином, таких как: Луис Яньес, Сезар Портильо де ла Лус , Хосе Антонио Мендес, Ниньо Ривера , Хосе Антонио Сико Рохас , Елена Берк , Фройлан , Аида Диестро и Фрэнк Эмилио Флинн . Здесь авторы текстов и певцы могли встретиться с аранжировщиками, такими как Бебо Вальдес , Эль -Ниньо Ривера (Андрес Хечаваррия), Перучин (Педро Юстис), и получить помощь в развитии своей работы. Среди певцов филин были Сесар Портильо де ла Лус , Хосе Антонио Мендес, который провел десятилетие в Мексике с 1949 по 1959 год, Фрэнк Домингес , слепой пианист Фрэнк Эмилио Флинн и великие певцы болеро Елена Берк и все еще выступающая Омара Портуондо , которые оба были выходцами из Куартето д'Аида. Первоначально движение филин имело место каждый день на Radio Mil Diez . Некоторые из его самых выдающихся певцов, такие как Пабло Миланес , позднее переняли знамя Nueva Trova .
Современная кубинская музыка известна своим неустанным смешением жанров . Например, в 1970-х годах Los Irakere использовали batá в составе большого оркестра ; это стало известно как son-batá или batá-rock. Позже исполнители создали mozambique , который смешал conga и mambo , и batá-rumba , который смешал rumba и batá барабанную музыку. Смеси, включающие элементы хип-хопа , джаза и рок-н-ролла, также распространены, как в rockoson Habana Abierta .
Триумф кубинской революции в 1959 году ознаменовал эмиграцию многих музыкантов в Пуэрто-Рико , Флориду и Нью-Йорк , а на Кубе артисты и их работа попали под защиту (и контроль) социалистического государства и монопольной государственной звукозаписывающей компании EGREM . Правительство Кастро отменило законы об авторском праве на Кубе, закрыло многие места, где раньше играли популярную музыку (например, ночные клубы), и таким образом косвенно оставило многих музыкантов без работы. [181] стр. 202 Это, несомненно, оказало пагубное влияние на развитие популярной музыки и танца. [217]
Многие молодые музыканты теперь изучали классическую музыку, а не популярную. Все музыканты, работающие на государство, получали академические курсы по музыке. На Кубе движение Nueva Trova (включая Пабло Миланеса ) отражало новые левые идеалы. Государство взяло под свой контроль прибыльный клуб Tropicana , который продолжал оставаться популярным местом для иностранных туристов до 1968 года, когда он был закрыт вместе со многими другими музыкальными заведениями (и позже вновь открылся с возрождением туризма). [181] стр. 202 Туризма практически не существовало в течение трех десятилетий. Традиционную кубинскую музыку можно было найти в местных Casas de la Trova. Музыканты, если они работали, работали полный рабочий день и получали зарплату от государства после окончания консерватории. Распад СССР в 1991 году и потеря его поддержки Кубой довольно сильно изменили ситуацию. Туризм снова стал респектабельным, как и популярная музыка для их развлечения. Музыкантам даже разрешили гастролировать за границей и зарабатывать на жизнь вне государственной системы.
Известные артисты из кубинского изгнания включают Селия Крус и весь конхунто, с которым она пела, Sonora Matancera . «Патато» ( Карлос Вальдес ), Качао , Ла Лупе , Артуро Сандовал , Вилли Чирино , Хансель и Рауль, Ла Палабра , Пакито Д'Ривера , Бебо Вальдес и Глория Эстефан — вот некоторые другие. Многие из этих музыкантов, особенно Крус, стали тесно связаны с антиреволюционным движением, и как « неперсоны » [218] были исключены из стандартных кубинских справочников, а их последующие музыкальные записи никогда не продаются на Кубе. [219]
Сальса была четвертым новшеством, основанным на кубинской музыке, которое попало в США, и отличалось тем, что изначально оно было разработано в США, а не на Кубе. Поскольку на Кубе так много местных видов музыки, всегда существовала проблема с маркетингом «продукта» за рубежом для людей, которые не понимали различий между ритмами, которые для кубинца являются совершенно разными. Поэтому дважды в 20 веке была разработана своего рода этикетка продукта, чтобы решить эту проблему. Первый раз это было в 1930-х годах после того, как « The Peanut Vendor » стал международным успехом. Ее называли «румбой», хотя на самом деле она не имела ничего общего с настоящей румбой: номер был, очевидно, son pregon. Ярлык «румба» использовался за пределами Кубы в течение многих лет как всеобъемлющее обозначение для кубинской популярной музыки. [220]
Второй случай произошел в период 1965–1975 годов в Нью-Йорке , когда музыканты кубинского и пуэрториканского происхождения объединились, чтобы создать великолепную музыку периода пост-ча-ча-ча. Эта музыка получила название «сальса». Никто на самом деле не знает, как это произошло, но все осознали, какое преимущество было иметь общее название для сона, мамбо , гуарачи, гуахиры, гуагуанко и т. д. Кубинцы и некубинцы, такие как Тито Пуэнте , Рубен Блейдс и многие эксперты кубинской музыки и сальсы всегда говорили: «Сальса — это просто еще одно название кубинской музыки. Тито Пуэнтес однажды сказал: сейчас они называют это сальсой, позже они могут называть это Stir Fry, но для меня это всегда будет кубинской музыкой»; но со временем сальса-группы работали под другими влияниями. Например, в конце 1960-х годов Вилли Колон разработал номера, которые использовали бразильские ритмы. Радиопрограммы Нью-Йорка предлагали «сальсаренгу» как еще одну комбинацию. Посмотрите на группу 1940-х годов, играющую кубинскую музыку, и вы увидите те же самые инструменты в музыке сальсы. Еще позже «Salsa romanceca» стало ярлыком для особенно приторного типа болеро . Даже когда Бенни Море , Перес Прадо, величайший сонеро, который когда-либо существовал, пел болеро с каденцией сальсы в 1940-х годах. Только в 1950-х годах кубинская музыка стала популярной среди пуэрториканских групп. Плена, бомба и другие стили или музыка были популярны в то время в Пуэрто-Рико. Многие известные пуэрториканские музыканты отправились изучать музыкальные стили кубинцев в 1930-х и 1940-х годах, и только с приходом Кастро в 1959 году, когда кубинская музыка прекратила свой экспорт в мир, пуэрториканцы в Нью-Йорке смогли быть широко замечены, но то, что сегодня известно как сальса, было привезено в Нью-Йорк в 1920-х и 1930-х годах Диззи Гиллеспи и Чано Посо , [221] [222] последний был открыт Диззи Гиллеспи, поскольку он был одним из величайших перкуссионистов, когда-либо живших. [223] [224] [225]
Вопрос о том, является ли сальса чем-то большим, чем кубинская музыка, обсуждается уже более тридцати лет. Поначалу особой разницы не было видно. Позже стало ясно, что не только нью-йоркская сальса отличается от популярной музыки на Кубе, но и сальса в Венесуэле, Колумбии и других странах также может быть различима. Также кажется очевидным, что сальса отступила от той большой позиции, которую она достигла в конце 1970-х годов. Причины этого также много спорят. [226]
Параллельно nueva canción в Латинской Америке существует кубинская Nueva trova , которая датируется примерно 1967/68 годом, после Кубинской революции . Она отличалась от традиционной trova не потому, что музыканты были моложе, а потому, что ее содержание было, в самом широком смысле, политическим. Nueva trova определяется ее связью с революцией Кастро и ее текстами, которые пытаются уйти от банальностей жизни, концентрируясь на социализме, несправедливости, сексизме, колониализме, расизме и подобных проблемах. [227] Сильвио Родригес и Пабло Миланес стали наиболее важными представителями этого стиля. Карлос Пуэбла и Хосеито Фернандес были давними старыми певцами trova, которые добавили свой вес новому режиму, но из этих двоих только Пуэбла написал специальные прореволюционные песни.
Nueva trova достигла своего расцвета в 1970-х годах, но уже пришла в упадок перед падением Советского Союза. Примеры неполитических стилей в движении nueva trova можно найти, например, Liuba María Hevia, чьи тексты сосредоточены на более традиционных темах, таких как любовь и одиночество, разделяя с остальными весьма поэтичный стиль. С другой стороны спектра, Карлос Варела известен на Кубе своей открытой критикой некоторых аспектов революции Кастро.
Nueva trova, изначально столь популярная, пострадала как внутри Кубы, возможно, из-за растущего разочарования в однопартийном правлении, так и снаружи, из-за яркого контраста с фильмом и записями Buena Vista Social Club . Зрители по всему миру открыли глаза на необычайное очарование и музыкальное качество старых форм кубинской музыки. Напротив, актуальные темы, которые казались такими актуальными в 1960-х и 1970-х годах, теперь кажутся сухими и устаревшими. Даже " Guantanamera " была испорчена чрезмерным повторением в менее умелых руках. Тем не менее, эти произведения высокого музыкального и лирического качества, среди которых выделяется " Hasta siempre, Comandante " Пуэблы, вероятно, будут существовать столько же, сколько существует Куба. [228]
Сон остается основой большинства популярных форм современной кубинской музыки. Сон представлен такими давними группами, как Septeto Nacional , которая была восстановлена в 1985 году, Orquesta Aragón , Orquesta Ritmo Oriental и Orquesta Original de Manzanillo. Sierra Maestra славится тем, что инициировала возрождение традиционного сона в 1980-х годах. Nueva trova все еще имеет влияние, но откровенно политические темы 1960-х годов давно вышли из моды. Тем временем Irakere смешал традиционную кубинскую музыку с джазом , а такие группы, как NG La Banda , Orishas и Son 14, продолжали добавлять новые элементы в сон, особенно хип-хоп и фанк , чтобы сформировать музыку тимба ; этому процессу способствовало приобретение импортного электронного оборудования. Есть еще много исполнителей традиционного son montuno , таких как Элиадес Очоа , которые записывались и гастролировали в результате интереса к son montuno после успеха Buena Vista Social Club. Кубинская певица и автор песен Эддис Мерседес, проживающая в Европе , объединила свои корни Son and Filin с элементами городской, рок- и поп-музыки, достигнув основных чартов радиоэфира в Германии. [229]
В 1990-х годах возросший интерес к мировой музыке совпал с постсоветским периодом, особенно на Кубе, когда экономика начала открываться для туризма. Orquesta Aragón , Charanga Habanera и Cándido Fabré y su Banda были давними игроками на сцене чаранги и помогли сформировать популярную сцену тимбы конца 1990-х годов. Самая большая награда в современной кубинской музыке — премия Beny Moré .
Кубинцы никогда не были довольны, когда их музыку называли сальсой , хотя совершенно ясно, что это был ярлык для их музыки. С начала 1990-х годов тимба использовалась для описания популярной танцевальной музыки на Кубе, и только в последнее время с ней конкурировал реггетон. Хотя тимба и происходит от тех же корней, что и сальса, она имеет свои собственные характеристики и тесно связана с жизнью и культурой Кубы, и особенно Гаваны.
В отличие от сальсы, корни которой строго уходят в Сона и кубинские группы конхунто 1940-х и 1950-х годов, Тимба представляет собой синтез многих фольклорных ( румба , гуагуанко , игра на барабанах бата и священные песни сантерии . [230] ) и популярных источников (даже черпая вдохновение из неафро-кубинских музыкальных жанров, таких как рок , джаз и фанк ). По словам Винченцо Перны, автора книги «Тимба: Звук кубинского кризиса» , о тимбе нужно говорить из-за ее музыкальных, культурных, социальных и политических причин; ее огромной популярности на Кубе, ее новизны и оригинальности как музыкального стиля, мастерства ее исполнителей, ее связи как с местными традициями, так и с культурой черной диаспоры, ее значений и того, как ее стиль выявляет точки напряжения в обществе. [231] В дополнение к тимбалам , барабанщики тимбы используют барабанную установку, что еще больше отличает звучание от звучания сальсы на материке. Также распространено использование синтезированной клавиатуры. Песни тимбы, как правило, звучат более инновационно, экспериментально и часто более виртуозно, чем пьесы сальсы; партии духовых инструментов обычно быстрые, иногда даже с влиянием бибопа , и простираются до предельных диапазонов всех инструментов. Модели баса и ударных также нетрадиционны. Импровизация является обычным явлением.
Несколько проектов привлекли международное внимание в 1990-х годах благодаря возрождению традиционных музыкальных стилей, таких как son cubano эпохи septeto и conjunto. Основанная в 1976 году, Sierra Maestra (группа) была одной из первых возрожденческих групп на Кубе. В 1995 году с Хуаном де Маркосом Гонсалесом , директором и исполнителем на трес-гитаре Sierra Maestra, связался Ник Голд (глава World Circuit Records ) для записи традиционного кубинского альбома с участием африканских музыкантов. В конце концов, африканские музыканты не смогли приехать в Гавану, поэтому проект стал 100% кубинским делом с участием ветеранов кубинских музыкантов, таких как Рубен Гонсалес , Ибрагим Феррер , Компай Сегундо и Омара Портуондо . Он породил две группы, в обеих из которых участвовал американский гитарист Рай Кудер : Afro-Cuban All Stars и Buena Vista Social Club . Обе группы записали свои дебютные альбомы, A Toda Cuba le Gusta и Buena Vista Social Club , соответственно, в марте 1996 года. Выпуск последнего в сентябре 1997 года стал настоящим переломным моментом. Альбом стал мировым хитом, был продан миллионными тиражами и превратил известных музыкантов в всемирно известных личностей.
Buena Vista привела к нескольким последующим записям и породила одноименный фильм , а также огромный интерес к другим кубинским группам. В последующие годы десятки певцов и конхунто делали записи для иностранных лейблов и гастролировали по всему миру.
Некоторые пришли к выводу, что массовое закрытие популярных музыкальных заведений (после революции), лишившее многих музыкантов работы, и последующий контроль со стороны государственных комитетов нанесли ущерб развитию кубинской популярной музыки. [181] [217]
Хип-хоп неуклонно становился все более популярным на Кубе в 1980-х и 1990-х годах в течение Особого периода Кубы . [232] После распада Советского Союза кубинская экономика пришла в упадок. Бедность стала более распространенной и заметной на Кубе. В 1990-х годах некоторые кубинцы начали протестовать против этой ситуации с помощью рэпа и хип-хопа. В этот период экономического кризиса, который особенно сильно затронул бедное и черное население страны, хип-хоп стал для афроамериканского населения страны способом принять свою черноту и сформулировать требование расового равенства для чернокожих людей на Кубе. [233] Идея черноты и освобождения чернокожих не всегда была совместима с целями кубинского правительства, которое все еще действовало в соответствии с идеей о том, что бесрасовое общество было правильной реализацией Кубинской революции. Когда появился хип-хоп, кубинское правительство выступило против вульгарного образа, который создавали рэперы, но позже согласилось с тем, что, возможно, было бы лучше, если бы хип-хоп находился под влиянием Министерства культуры как подлинное выражение кубинской культуры. [234] Рэп-музыка на Кубе находится под сильным влиянием уже существующих музыкальных традиций страны, таких как сальса и румба. [234]
В некотором смысле, хип-хоп терпим правительством Кубы, и правительство предоставляет исполнителям площадки и оборудование. [235] Кубинская рэп- и хип-хоп-сцена стремилась привлечь Министерство культуры к производству и продвижению своей музыки, что в противном случае было бы невозможно сделать. [ необходима цитата ] После того, как кубинское правительство оказало вялую поддержку, Cuban Rap Agency предоставило кубинской рэп-сцене в 2002 году спонсируемый государством лейбл звукозаписи, журнал и собственный кубинский хип-хоп-фестиваль. [234]
Правительство предоставляет рэп- и хип-хоп-группам время в средствах массовой информации в обмен на то, что хип-хоп-исполнители ограничивают самовыражение и представляют правительство в позитивном ключе. [236] Рэперы, которые открыто говорят о расе или расизме на Кубе, по-прежнему находятся под пристальным вниманием правительства. [237] Правительство признает, что хип-хоп набирает обороты на Кубе и его будет трудно искоренить. [ требуется ссылка ]
Как и испанский регги из Панамы , это новый жанр для кубинцев, но к 2012 году он стал настолько популярным, что «лицом кубинской поп-музыки» считался кубинский певец регги ( кубатон ) Османи Гарсия «La Voz». [238] Появление веб-программного обеспечения помогло распространять музыку неофициально. Критике подвергались как тексты песен, так и танцевальные движения. Музыканты реггетона, такие как , ответили созданием песен, защищающих их музыку. Несмотря на их усилия, Министерство культуры постановило, что реггетон не должен использоваться в учебных заведениях, на вечеринках и на дискотеках, [239] и в 2011 году ограничило его трансляцию после огромной популярности «Chupi Chupi» Гарсии, в которой упоминался оральный секс. Другие популярные исполнители кубатона включают Eddy K , El Taiger и Gente de Zona («Люди из «Квартала»).
Музыкальное взаимодействие между Кубой и США имеет древнюю историю. Уже в XVIII веке, во время испанского правления в Луизиане (1763–1803), гаванские оркестры и группы предлагали концерты в Новом Орлеане, а в XIX веке контраданса Куан была очень популярна в США. В начале XX века на Кубе были созданы первые джазовые группы в стиле американских групп. Джаз-бэнд «Sagua» был основан в Сагуа-ла-Гранде в 1914 году Педро Стахоли (дирижер и пианист). Группа играла в течение 14 лет в Teatro Principal de Sagua. [187]
Сильное влияние американской музыки на кубинское молодое поколение дало начало сольным исполнителям и группам рок-н-ролла на Кубе в 1950-х годах. Многие кубинские артисты пели версии американских песен, переведенные на испанский язык, как это также происходило в Мексике. [240]
Создание группы Los LLopis ознаменовало начало нового этапа развития кубинской музыки, а именно генерации и усиления звука электроакустическими устройствами; поскольку в звуковой композиции этой группы можно заметить новый элемент большой важности — включение электрогитары. [209]
В 1961 году появились другие артисты, такие как Дэни Пуга, прозванный королем твиста, и такие группы, как Los Satélites, Los Diablos Melódicos и Los Enfermos del Rock, а также Los Halcones и Los Huracanes из Марианао.
Вокальный квартет Los Zafiros был еще одной успешной группой начала шестидесятых. Основанный в 1961 году, он находился под влиянием стиля doo-wop The Platters , The Diamonds и других американских групп и делал ставку на репертуар, состоящий из баллад, калипсо и боссанов, а также песен с медленными ритмами рока и болеро.
В то время популярная группа Los Astros, возглавляемая певцом и гитаристом Раулем Гомесом, подвергалась давлению со стороны режима Фиделя Кастро на рок-группы, которые считались формой «идеологического диверсизма» и активно противостояли всем его проявлениям. Ее стиль, на который сильное влияние оказали группы британского вторжения , такие как Beatles и Rolling Stones , был назван «девиантным» и, следовательно, подвергался репрессиям без каких-либо колебаний. С тех пор Революционное правительство Кубы начало осуществлять абсолютный контроль над всеми аспектами кубинского общества, включая, конечно, все культурные проявления.
Около 1965 года революционное правительство реализовало стратегию по замене иностранных продуктов, которые предпочитала молодежь, на другие, которые лучше соответствовали их официальным установкам; и в результате этой стратегии в 1966 году вышла в эфир новая радиопрограмма под названием Nocturno, первоначальной музыкальной темой которой была «La chica de la valija» (Девушка с чемоданом) итальянского саксофониста Фаусто Папетти. Программа представляла современные песни, отдавая приоритет европейскому репертуару на испанском языке солистов и групп, таких как: Los Mustang, Los Bravos, Los Brincos, Juan y Junior, Rita Pavone, Massiel, Nino Bravo, Leonardo Fabio, Salvatore Adamo и Raphael, а также некоторых кубинских групп, таких как Los Zafiros и Los Dan. [241] Запрет на рок-музыку был снят в 1966 году, но поклонники рока продолжали маргинализироваться коммунистическим истеблишментом и с подозрением относились к ним как к «контрреволюционерам». [242]
На самом деле, рок-музыка начала звучать в Гаване в семидесятые годы, в радиопрограмме Радио Марианао под названием Buenas Tardes Juventud. Эта программа представляла такие группы, как The Rolling Stones, The Beatles, Dave Clark Five, The Animals, Grand Funk, Rare Earth, Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Elvis Presley, Neil Sedaka и Paul Anka. В начале восьмидесятых эта радиостанция присоединилась к Радио Сьюдад де Ла Гавана. [243]
В 1979 году в Театре Карла Маркса в Гаване (Куба) состоялся трехдневный музыкальный фестиваль под названием Havana Jam , на котором выступила группа рок-исполнителей, в которую входили Билли Джоэл и Стивен Стиллз .
В 1980-х годах Роберто Армадой в Мунисипио Плайя была сформирована хэви-метал группа Venus. Они добились большого успеха и создали хедбэнгеров среди кубинской молодежи. Панк-рок появился на Кубе в конце 1980-х годов и приобрел культовый характер среди меньшинства молодежи.
В девяностые годы рок-н-ролл на Кубе все еще был андеграундным явлением. В Гаване радиостанция «Ciudad de La Habana» представила несколько программ, показывающих самые последние тенденции в этом типе музыки по всему миру. Хуан Камачо, старый музыкант и радиоведущий, вел утреннюю программу под названием Disco Ciudad . El Programa de Ramón также была успешным радиошоу. Некоторые группы того периода: Gens, Zeus и Los Tarsons.
В 2001 году валлийская группа Manic Street Preachers была приглашена выступить на Кубе, [244] и Фидель Кастро посетил ее концерт вместе с другими представителями власти. В 2004 году Кастро выступил с речью в честь дня рождения Джона Леннона , чья музыка, как участника The Beatles и как солиста, была запрещена на Кубе в течение очень долгого времени. Бронзовая статуя Леннона была установлена в известном гаванском парке, и она стала печально известной из-за того, что становилась жертвой постоянного вандализма со стороны прохожих, которые часто крали ее бронзовые очки.
В то же время, когда правительство демонстрировало более снисходительное отношение к иностранным рок-группам, в рамках международной кампании, целью которой было добиться открытия коммерческих сделок и инвестиций США и Европы на Кубе, оно продолжало осуществлять жесткие репрессии против любой формы внутреннего инакомыслия. Так было в случае рокера Горки Агилы и его группы Porno para Ricardo. В августе 2008 года Агила был арестован по обвинению в опасности , закон, который позволяет властям задерживать людей, которые, по их мнению, могут совершить преступления, даже если они еще их не совершили. [245]
Совсем недавно Рик Уэйкман , Sepultura и Audioslave выступили в Гаване, [246] а The Rolling Stones предложили исторический концерт, который стал самым выдающимся рок-событием с начала Революционного периода в 1959 году. [247]
Новое явление произошло в 2013 году, когда несколько кубинских андеграундных метал-групп начали эмигрировать в Соединенные Штаты, создав параллельную сцену с группами Agonizer, Escape, Ancestor, Hipnosis, Suffering Tool и Chlover [248]
{{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link).{{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link) CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)Приведенные ниже работы являются надежными источниками для всех аспектов традиционной кубинской популярной музыки. Испанские названия указывают на те, которые не были переведены на английский язык.