В теории музыки термин «модус» или «модус» используется в нескольких различных смыслах, в зависимости от контекста.
Его наиболее распространенное использование можно охарактеризовать как тип музыкальной гаммы в сочетании с набором характерных мелодических и гармонических характеристик. Он применяется к мажорной и минорной тональности, а также к семи диатоническим ладам (включая первые, как ионический и эолийский ), которые определяются их начальной нотой или тоникой. ( Режимы ограниченного транспонирования Оливье Мессиана представляют собой строго тип гаммы.) С диатоническими ладами связаны восемь церковных ладов или григорианских ладов , в которых аутентичные и плагальные формы гамм различаются амбитусом и тенором или декламирующим тоном . Хотя и диатонический, и григорианский лады заимствуют терминологию из Древней Греции , греческий тоной в остальном не похож на свои средневековые/современные аналоги.
В средние века термин модус использовался для описания как интервалов, так и ритма. Модальный ритм был важной чертой модальной системы записи школы Нотр-Дам на рубеже XII века. В появившихся позднее мензуральных обозначениях modus указывает на подразделение longa .
За пределами западной классической музыки «режим» иногда используется для обозначения подобных понятий, таких как Octoechos , maqam , pathet и т. д. (см. § Аналоги в различных музыкальных традициях ниже).
Что касается концепции лада применительно к отношениям высоты звука в целом, Гарольд С. Пауэрс предположил, что «лад» имеет «двойной смысл», обозначая либо «частную гамму», либо «обобщенную мелодию», либо и то, и другое. «Если думать о гамме и мелодии как о представляющих полюса континуума мелодической предопределенности, то большая часть области между ними может быть так или иначе обозначена как находящаяся в области лада». [1]
В 1792 году сэр Уильям Джонс применил термин «лад» к музыке « персов и индусов». [2] Еще в 1271 году Амерус применил эту концепцию к cantilenis Organicis , то есть, скорее всего, к полифонии. [3] Он до сих пор широко используется в отношении западной полифонии до наступления периода общей практики , как, например, «modale Mehrstimmigkeit» Карла Дальхауса [4] или «Alte Tonarten» 16 и 17 веков, найденные Бернхардом Мейером. . [5] [6]
Это слово включает в себя несколько дополнительных значений. Авторы с 9-го века до начала 18-го века (например, Гвидо Ареццо ) иногда использовали латинский модус для интервала , [7] или для качеств отдельных нот. [8] В теории позднесредневековой мензуральной полифонии (например, Франко Кёльнского ) модус — это ритмическое соотношение между длинными и короткими значениями или узор, составленный из них; [9] в мензуральной музыке чаще всего теоретики применяли его для разделения лонги на 3 или 2 бревы . [10]
Музыкальная гамма – это серия звуков в определенном порядке.
Понятие «лада» в западной теории музыки имеет три последовательных этапа: в теории григорианского пения , в полифонической теории эпохи Возрождения и в тональной гармонической музыке периода общепринятой практики. Во всех трех контекстах «лад» включает в себя идею диатонической гаммы , но отличается от нее тем, что также включает элемент типа мелодии . Речь идет о конкретных репертуарах коротких музыкальных фигур или групп тонов в пределах определенной гаммы, так что, в зависимости от точки зрения, лад принимает значение либо «частной гаммы», либо «обобщенной мелодии». Современная музыковедческая практика распространила понятие лада на более ранние музыкальные системы, такие как древнегреческая музыка , еврейская кантилляция и византийская система октоэхой , а также на другие незападные типы музыки. [1] [11]
К началу 19 века слово «режим» приобрело дополнительное значение, связанное с разницей между мажорной и минорной тональностью , определяемой как « мажорный лад » и « второстепенный лад ». В то же время композиторы начали воспринимать «модальность» как нечто выходящее за рамки мажорно-минорной системы, что можно было использовать для пробуждения религиозных чувств или для предложения идиом народной музыки . [12]
Ранние греческие трактаты описывают три взаимосвязанные концепции, связанные с более поздней, средневековой идеей «модуса»: (1) гаммы (или «системы»), (2) тонос - мн. tonoi - (более обычный термин, используемый в средневековой теории для обозначения того, что позже стало называться «модус») и (3) гармония (гармония) - мн. Harmoniai - этот третий термин, включающий в себя соответствующий тоной , но не обязательно наоборот. [13]
Греческие весы в аристоксенианской традиции были: [14] [15]
Эти названия произошли от древнегреческой подгруппы ( дорийцы ), небольшой области в центральной Греции ( локрисы ) и некоторых соседних народов (негреческих, но родственных им) из Малой Азии ( Лидия , Фригия ). Ассоциация этих этнических названий с октавными видами, по-видимому, предшествует Аристоксену , который критиковал их применение к тоноям со стороны более ранних теоретиков, которых он называл «гармонистами». По словам Белиса (2001), он чувствовал, что их диаграммы, на которых изображены 28 последовательных диез, «... лишены какой-либо музыкальной реальности, поскольку никогда не слышны более двух четвертей подряд». [16]
В зависимости от расположения (интервала) вставочных тонов в тетрахордах можно распознать три рода семиоктавных видов. Род диатонический (состоит из тонов и полутонов), род хроматический (полутоны и малая терция) и род энгармонический (с большой терцией и двумя четвертными тонами или диезами ). [17] Интервал кадрирования идеальной кварты фиксирован, а два внутренних шага подвижны. В пределах основных форм интервалы хроматического и диатонического родов варьировались далее на три и два «оттенка» ( хроай ) соответственно. [18] [19]
В отличие от средневековой модальной системы, эти гаммы и связанные с ними тоны и гармоники , по-видимому, не имели иерархических отношений между нотами, которые могли бы устанавливать контрастирующие точки напряжения и покоя, хотя меза ( «средняя нота») могла иметь своего рода гравитационной функции. [20]
Термин тонос (мн. tonoi ) использовался в четырех значениях: «как нота, интервал, область голоса и высота звука. Мы используем его в отношении области голоса всякий раз, когда говорим о дорийском, фригийском, лидийском или любой из других тонов». [21] Клеонид приписывает Аристоксену тринадцать тонов , которые представляют собой прогрессивное транспонирование всей системы (или гаммы) на полутон в диапазоне октавы между гиподорийским и гипермиксолидийским. [13] Согласно Клеониду, транспозиционные тоны Аристоксена были названы аналогично октавным видам, дополнены новыми терминами, чтобы увеличить количество степеней с семи до тринадцати. [21] Однако, согласно интерпретации по крайней мере трех современных авторитетов, в этих транспозиционных тоноях гиподорийский является самым низким, а миксолидийский предпоследним - обратным случаю октавных видов, [13] [22 ] ] [23] с номинальным шагом основания следующим образом (в порядке убывания):
Птолемей в своих «Гармониках» , II.3–11, истолковал тонои по-другому, представляя все семь видов октав в пределах фиксированной октавы посредством хроматического изменения ступеней гаммы (сравнимо с современной концепцией построения всех семи модальных гамм на одной тонике). ). Поэтому в системе Птолемея тоноев всего семь . [13] [24] Пифагор также интерпретировал интервалы арифметически (хотя и несколько более строго, первоначально допуская 1:1 = унисон, 2:1 = октава, 3:2 = пятая, 4:3 = четвертая и 5:4 = мажорная). Третья внутри октавы). В своем диатоническом роде эти тоны и соответствующие гармоники соответствуют интервалам знакомых современных мажорных и минорных гамм. См. Пифагорову настройку и Пифагорейский интервал .
В теории музыки греческое слово « гармония» может обозначать энгармонический род тетрахорда , семиоктавный вид или стиль музыки, связанный с одним из этнических типов или названным ими тоноем . [25]
В частности, в самых ранних сохранившихся сочинениях гармония рассматривается не как гамма, а как воплощение стилизованного пения определенного района, народа или занятия. [11] Когда поэт конца VI века Лас из Гермионы ссылался, например, на эоловую гармонию , он, скорее, имел в виду мелодический стиль , характерный для греков, говорящих на эоловом диалекте , чем о масштабном образце. [26] К концу V века до нашей эры эти региональные типы описывались с точки зрения различий в так называемой гармонии – слове, имеющем несколько значений, но здесь оно относится к схеме интервалов между нотами, звучащими на струнах лиры . или кифара .
Однако нет никаких оснований предполагать, что в то время эти паттерны настройки находились в каких-либо прямых и организованных отношениях друг с другом. Лишь около 400 года группа теоретиков, известных как гармонисты, предприняла попытку свести эти гармонии в единую систему и выразить их как упорядоченные преобразования единой структуры. Эратокл был самым выдающимся из гармонистов, хотя его идеи известны только из вторых рук, благодаря Аристоксену, от которого мы узнаем, что они представляли гармонии как циклические изменения порядка заданной серии интервалов внутри октавы, создавая семь видов октав . Мы также узнаем, что Эратокл ограничил свои описания энгармоническим родом. [27]
В « Государстве» Платон использует этот термин включительно, чтобы охватить определенный тип гаммы, диапазона и регистра, характерный ритмический рисунок, текстовый сюжет и т. д. [13] Он считал, что исполнение музыки в определенной гармонии будет склонять человека к определенному поведению, связанному с он предложил солдатам слушать музыку на дорийских или фригийских гармониях , чтобы сделать их сильнее, но избегать музыки на лидийских, миксолидийских или ионических гармониках из опасения, что они размягчатся. Платон считал, что изменение музыкальных режимов государства вызовет широкомасштабную социальную революцию. [28]
Философские сочинения Платона и Аристотеля (ок. 350 г. до н.э.) включают разделы, в которых описывается влияние различных гармоний на настроение и формирование характера. Например, Аристотель заявил в своей «Политике» : [29]
Но сами мелодии содержат имитацию персонажей. Это совершенно ясно, поскольку гармоники имеют совершенно различную природу, так что те, кто их слышит, по-разному воздействуют на них и не реагируют на каждую одинаково. На одних, например на так называемого миксолидийского, они отзываются большей печалью и тревогой, на других, например на расслабленных гармониев , - большей мягкостью ума, а друг на друга - с особой умеренностью и твердостью, причем Дориан, по-видимому, является только одна из гармоний имеет такой эффект, тогда как фригийская вызывает экстатическое возбуждение. Эти моменты были хорошо выражены теми, кто глубоко задумывался об этом виде образования; ибо они черпают доказательства того, что говорят, из самих фактов. [30]
Аристотель продолжает описание эффектов ритма и приходит к выводу о совместном эффекте ритма и гармонии (viii:1340b:10–13):
Из всего этого ясно, что музыка способна создать в душе особое качество характера [ἦθος], а если она может это сделать, то ясно, что ею следует пользоваться и что молодежь следует воспитывать в это. [30]
Слово этос (ἦθος) в этом контексте означает «моральный характер», а греческая теория этоса касается способов, с помощью которых музыка может передавать, способствовать и даже создавать этические состояния. [26]
В некоторых трактатах описывается также «мелическая» композиция (μελοποιΐα), «использование материалов, подлежащих гармонической практике с должным учетом требований каждого из рассматриваемых предметов» [ 31] – которое, вместе с гаммами, тоной , и Harmoniai напоминают элементы средневековой теории ладов. [32] Согласно Аристиду Квинтилиану , мелическое сочинение подразделяется на три класса: дифирамбическое, номическое и трагическое. [33] Они параллельны трем его классам ритмической композиции: систальтическому, диастальтическому и исихастическому. Каждый из этих широких классов мелических композиций может содержать различные подклассы, такие как эротические, комические и панегирические, и любая композиция может быть возвышающей (диастальтической), депрессивной (систалтической) или успокаивающей (исихастической). [34]
По мнению Томаса Дж. Матиесена , музыка как исполнительское искусство называлась мелосом , который в своей совершенной форме (μέλος τέλειον) включал в себя не только мелодию и текст (включая его элементы ритма и дикции), но и стилизованные танцевальные движения. Мелическая и ритмическая композиция (соответственно, μελοποιΐα и ῥυθμοποιΐα) представляли собой процессы выбора и применения различных компонентов мелоса и ритма для создания целостного произведения. По словам Аристида Квинтилиана:
И мы могли бы справедливо говорить о совершенном мелосе, поскольку необходимо учитывать мелодию, ритм и дикцию, чтобы можно было создать совершенство песни: в случае мелодии - просто определенный звук; в случае ритма — движение звука; а в случае дикции - метр. Совершенному мелосу способствуют движение звука и тела, а также хронои и основанные на них ритмы. [35]
Тонарии , списки названий песнопений, сгруппированные по ладу, появляются в западных источниках примерно на рубеже 9-го века. Влияние событий в Византии, Иерусалима и Дамаска, например, произведений святых Иоанна Дамаскина (ум. 749) и Космы Майумского , [36] [37] до сих пор полностью не изучено. Восьмеричное деление латинской модальной системы в матрице четыре на два, безусловно, имело восточное происхождение, возникло, вероятно, в Сирии или даже в Иерусалиме, и было передано из византийских источников в практику и теорию Каролингов в VIII веке. . Однако более ранняя греческая модель Каролингской системы, вероятно, была упорядочена так же, как более поздний византийский октоех , то есть сначала с четырьмя основными ( аутентичными ) ладами, затем с четырьмя плагалами , тогда как латинские лады всегда группировались в другую сторону, с аутентичные и плагалы в паре. [38]
Ученый VI века Боэций перевел греческие трактаты Никомаха и Птолемея по теории музыки на латынь. [39] Более поздние авторы создали путаницу, применив режим, описанный Боэцием, для объяснения режимов простого пения , которые были совершенно другой системой. [40] В своем «О институте музыки» , книга 4, глава 15, Боэций, как и его эллинистические источники, дважды использовал термин « гармония» для описания того, что, вероятно, будет соответствовать более позднему понятию «модус», но также использовал слово «модус» - вероятно, переводя греческое слово τρόπος ( тропос ), которое он также перевел как латинский тропус – в связи с системой транспозиций, необходимых для создания семи видов диатонических октав, [41] так что этот термин был просто средством описания транспозиции и не имел ничего общего с делать с церковными модами . [42]
Позже теоретики IX века применили термины Боэция тропус и модус (наряду с «тонусом») к системе церковных модусов. Трактат De Musica (или De Harmonica Institutione ) Хукбальда синтезировал три ранее разрозненных направления модальной теории: теорию пения, византийский октоэх и описание эллинистической теории Боэция. [43] Компиляция конца 9-го и начала 10-го века, известная как Alia musica, наложила семиоктавные транспозиции, известные как tropus и описанные Боэцием, на восемь церковных ладов, [44] но ее составитель также упоминает греческий ( византийское) echoi , переведенное латинским термином sonus . Таким образом, названия ладов стали ассоциироваться с восемью церковными тонами и их ладовыми формулами – но такая средневековая интерпретация не укладывается в концепцию древнегреческих трактатов о гармониках. Современное понимание моды не отражает того, что оно состоит из разных концепций, которые не все подходят друг другу.
По мнению теоретиков Каролингов, восемь церковных ладов, или григорианских ладов , можно разделить на четыре пары, где каждая пара разделяет « финальную » ноту и четыре ноты над последней, но они имеют разные интервалы относительно вида квинты. Если октава завершается добавлением трех нот выше пятой, лад называется аутентичным , а если октава завершается добавлением трех нот ниже, то он называется плагалом (от греческого πλάγιος, «косой, вбок»). Иначе объясняется: если мелодия в основном движется выше финала, с периодическими переходами к субфиналу, режим является аутентичным. Плагальные режимы меняют диапазон, а также исследуют четвертый ниже финального и пятый выше. В обоих случаях строгий диапазон лада составляет одну октаву. Мелодия, которая остается ограниченной рамками режима, называется «идеальной»; если он не соответствует этому, то «несовершенен»; если превышает его, то «лишнее»; а мелодия, сочетающая в себе черты плагиала и аутентичности, называется «смешанным ладом». [45]
Хотя более ранняя (греческая) модель Каролингской системы, вероятно, была упорядочена так же, как византийский октоех , с четырьмя аутентичными ладами, за которыми следовали четыре плагала, самые ранние дошедшие до нас источники латинской системы организованы в четыре пары аутентичных и плагальных ладов. имеющие один и тот же финал: protus аутентичный/плагальный, deuterus аутентичный/плагальный, tritus аутентичный/плагальный и тетрардус аутентичный/плагальный. [38]
Каждый лад, помимо финального, имеет « тон декламации », иногда называемый «доминантным». [46] [47] Его также иногда называют «тенором», от латинского tenere «держать», что означает тон, вокруг которого в основном концентрируется мелодия. [48] Тоны декламации всех аутентичных ладов начинались на квинту выше финального, а тоны плагальных ладов - на треть выше. Тем не менее, тон декламации ладов 3, 4 и 8 поднялся на одну ступень в течение 10 и 11 веков: 3 и 8 переместились от B к C ( полушаг ), а 4 — от G к A ( целый шаг ). [49]
После тона декламации каждый лад различается по ступеням шкалы, называемым «медиант» и «участник». Медианта названа по своему положению между финальным и декламирующим тоном. В аутентичных ладах это терция гаммы, если только эта нота не нота B, и в этом случае ее заменяет C. В плагальных модусах его положение несколько неправильное. Участник — вспомогательная нота, обычно примыкающая к медиате в аутентичных ладах, а в плагальных формах совпадающая с декламирующим тоном соответствующего аутентичного лада (в некоторых ладах имеется второй участник). [50]
В григорианском пении обычно используется только один случайный звук - B может быть понижен на полтона до B ♭ . Обычно (но не всегда) это происходит в ладах V и VI, а также в верхнем тетрахорде IV и необязательно в других ладах, кроме III, VII и VIII. [51]
В 1547 году швейцарский теоретик Хенрикус Глареан опубликовал « Додекахордон» , в котором он закрепил концепцию церковных ладов и добавил четыре дополнительных лада: эолийский (9-й лад), гипоэолийский (10-й), ионический (11-й лад) и гипоионический. (режим 12). Чуть позже в том же столетии итальянец Джозеффо Зарлино сначала принял систему Глареана в 1558 году, но позже (1571 и 1573 годы) пересмотрел соглашения о нумерации и именах таким образом, который он считал более логичным, что привело к широкому распространению двух конфликтующих систем.
Система Зарлино переназначила шесть пар аутентичных-плагальных номеров ладов финалам в порядке натурального гексахорда C–D–E–F–G–A, а также перенесла греческие названия, так что лады с 1 по 8 теперь стали C-аутентичный F-плагалу, и теперь их называли именами от Дориана до Гипомиксолидиана. Пара мод G имела номера 9 и 10 и была названа ионической и гипоионической, тогда как пара мод A сохранила как номера, так и названия (11, эолийская и 12 гипоэоловая) системы Глареана. Хотя система Зарлино стала популярной во Франции, итальянские композиторы предпочли схему Глареана, поскольку она сохранила традиционные восемь ладов, но при этом расширила их. Луццаско Луццаски был исключением в Италии, поскольку он использовал новую систему Зарлино. [52] [53] [54]
В конце 18-го и 19-го веков некоторые реформаторы пения (в частности, редакторы « Мехлина» , «Пустета -Ратисбона» ( Регенсбург ) и «Реймс - Камбрэ- Офис-книги», совместно именуемые « Движением Сесилиана ») снова перенумеровали лады, это время сохранили исходные восемь номеров ладов и лады 9 и 10 Глариануса, но присвоили номера 11 и 12 ладам в последней букве B, которые они назвали Локриан и Гиполокриан (даже отвергая их использование в пении). Ионическая и Гипоионическая моды (на C) становятся в этой системе модами 13 и 14. [50]
Учитывая путаницу между древней, средневековой и современной терминологией, «сегодня более последовательно и практично использовать традиционное обозначение режимов цифрами от одного до восьми», [55] используя римские цифры (I–VIII), а не используя псевдогреческая система именования. Средневековые термины, впервые использованные в трактатах Каролингов, позже в аквитанских тонариях, используются учеными и сегодня: греческие ординалы («первый», «второй» и т. д.), транслитерированные в латинский алфавит protus (πρῶτος), deuterus (δεύτερος). , тритус (τρίτος) и тетрардус (τέταρτος). На практике их можно указать как подлинные или плагиальные, например «protus authentus / plagalis».
Мода обозначала основную высоту звука (финал), организацию высоты звука по отношению к финалу, предлагаемый диапазон, мелодические формулы , связанные с различными ладами, расположение и важность каденций , а также аффект (т. е. эмоциональный эффект/характер). ). Лиана Кертис пишет, что «лады не следует отождествлять с гаммами: принципы мелодической организации, расположение каденций и эмоциональный аффект являются важными частями модального содержания» в музыке Средневековья и Возрождения. [56]
Дальхаус перечисляет «три фактора, которые образуют соответствующие отправные точки для модальных теорий Аврелиана Реома , Германа Контракта и Гвидо Ареццо »: [57]
Самый старый средневековый трактат о ладах - это Musica disciplina Аврелиана Реомского (датируемый примерно 850 годом), а Герман Контракт был первым, кто определил лады как разделения октавы. [57] Однако самым ранним западным источником, использующим систему восьми ладов, является Тонарий Сен-Рикье, датированный примерно 795–800 годами. [38]
Были предложены различные интерпретации «характера», придаваемого разными модусами. Далее следуют три таких интерпретации, от Гвидо Ареццо (995–1050), Адама Фульдского (1445–1505) и Хуана де Эспинозы Медрано (1632–1688): [ нужна ссылка ]
Современные западные лады используют тот же набор нот, что и мажорная гамма , в том же порядке, но начиная с одной из ее семи ступеней поочередно в качестве тоники , и поэтому представляют собой другую последовательность целых и полутонов . При интервальной последовательности мажорной гаммы W – W – H – W – W – W – H, где «W» означает целый тон (целый шаг), а «H» означает полутон (полутон), таким образом, можно генерировать следующие режимы: [58]
Для простоты приведенные выше примеры образованы натуральными нотами (также называемыми «белыми нотами», поскольку их можно воспроизводить с помощью белых клавиш фортепианной клавиатуры ). Однако любая транспозиция каждой из этих шкал является действительным примером соответствующего режима. Другими словами, транспонирование сохраняет режим. [59]
Хотя названия современных ладов греческие, а некоторые имеют названия, используемые в древнегреческой теории для некоторых гармоний , названия современных ладов условны и не относятся к последовательностям интервалов, обнаруженных даже в диатоническом роде греческих ладов. октавные виды, носящие одно и то же название. [60]
Каждый лад имеет характерные интервалы и аккорды, которые придают ему характерное звучание. Ниже приводится анализ каждого из семи современных режимов. Примеры даны в ключевой форме без диезов и бемолей (гаммы, состоящие из натуральных нот ).
Ионический лад — современный мажорный лад . Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с C и также известен как гамма C-мажор :
Режим Дориана — второй режим. Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с D:
Дорийский лад очень похож на современную гамму натурального минора (см. Эолийский лад ниже). Единственное отличие от натуральной минорной гаммы заключается в шестой ступени гаммы , которая является мажорной шестой (M6) над тоникой, а не минорной шестой (m6).
Фригийский лад — третий лад. Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с ноты E:
Фригийский лад очень похож на современный натуральный минор (см. Эолийский лад ниже). Единственное отличие от натуральной минорной гаммы заключается во второй ступени гаммы , которая находится на минорную секунду (m2) выше тоники, а не на мажорную секунду (M2).
Лидийский режим — четвертый режим. Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с F:
Единственный тон, который отличает эту гамму от мажорной гаммы (ионический лад), - это ее четвертая ступень , которая представляет собой увеличенную кварту (A4) над тоникой (F), а не идеальную кварту (P4).
Миксолидийский лад — пятый лад. Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с ноты G:
Единственный тон, который отличает эту гамму от мажорной гаммы (ионический лад), - это ее седьмая ступень, которая находится на минорную септиму (m7) над тоникой (G), а не на мажорную септиму (M7). Таким образом, седьмая ступень гаммы становится субтоной по отношению к тонике, поскольку теперь она на целый тон ниже тоники, в отличие от седьмой ступени мажорной гаммы, которая находится на полутон ниже тоники ( ведущего тона ).
Эолийский лад — шестой лад. Ее еще называют натуральной минорной гаммой . Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с ля и также известен как гамма натурального минора :
Локрийский режим — седьмой режим. Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с B:
Отличительной ступенью гаммы здесь является уменьшенная квинта (d5). Это делает тоническое трезвучие уменьшенным, поэтому этот лад - единственный, в котором аккорды, построенные на ступенях тоники и доминантной гаммы, имеют корни, разделенные уменьшенной, а не идеальной квинтой. Аналогичным образом наполовину уменьшается тонический септаккорд.
Режимы можно расположить в следующей последовательности, которая следует квинтовому кругу . В этой последовательности каждый лад имеет на один пониженный интервал относительно тоники больше, чем предшествующий ему лад. Таким образом, если взять за основу лидийский язык, то ионийский (мажорный) имеет пониженную кварту; Миксолидийский — пониженные четвертая и седьмая ступени; Дориан — пониженные четвертая, седьмая и третья позиции; Эолийский (натуральный минор), пониженные четвертая, седьмая, третья и шестая ступени; Фригийский — пониженные четвертая, седьмая, третья, шестая и вторая; и Локриан — пониженные четвертая, седьмая, третья, шестая, вторая и пятая. Другими словами, увеличенная кварта лидийского лада была уменьшена до идеальной кварты в ионийском, большая септима в ионийском - до малой септимной в миксолидийском и т . д .
Первые три лада иногда называют основными, [61] [62] [63] [64] следующие три второстепенных, [65] [62] [64] и последний уменьшенный (локрийский), [66] в соответствии с качество их тонических трезвучий . Локровский лад традиционно считается теоретическим, а не практическим, поскольку триада, построенная на первой ступени шкалы, уменьшена. Поскольку уменьшенные трезвучия не являются согласными, они не поддаются каденциальным окончаниям и не могут быть тонизированы в соответствии с традиционной практикой.
Сегодня использование и концепция модальностей или модальности отличаются от таковых в старинной музыке. Как объясняет Джим Самсон: «Очевидно, что любое сравнение средневековой и современной модальности признает, что последняя происходит на фоне примерно трех столетий гармонической тональности, что позволяет, а в XIX веке требует диалог между модальной и диатонической процедурой». [67] Действительно, когда композиторы 19-го века возродили лады, они передали их более строго, чем композиторы эпохи Возрождения, чтобы сделать их качества отличными от преобладающей системы мажор-минор. Композиторы эпохи Возрождения обычно повышали ведущие тона в каденциях и понижали кварту в лидийском ладу. [68]
Ионический, или Иастийский, [69] [70] [71] [72] [52] [73] [74] [75] лад — это другое название мажорной гаммы , используемой во многих западных музыкальных произведениях. Эолийский язык составляет основу наиболее распространенной западной минорной гаммы; в современной практике эолийский лад отличается от минора использованием только семи нот эолийского лада. Напротив, композиции минорного лада периода обычной практики часто повышают седьмую ступень гаммы на полутон, чтобы усилить каденции , и в сочетании также повышают шестую ступень шкалы на полутон, чтобы избежать неловкого интервала увеличенной секунды. Особенно это касается вокальной музыки. [76]
Традиционная народная музыка представляет собой бесчисленное множество примеров ладовых мелодий. Например, в ирландской традиционной музыке широко используются не только мажорный и минорный (эолийский) лады, но также миксолидийский и дорийский лады. В контексте ирландской традиционной музыки мелодии чаще всего исполняются в тональностях G-мажор/A-дорийский/D-миксолидийский/ми-эолийский (минор) и ре-мажор/ми-дорийский/А-миксолидийский/B. -Эолийский (малый). Некоторая ирландская музыка написана в A-мажорном/F#-эолийском (минорном) стиле, при этом B-дорийские и E-миксолидийские мелодии не являются чем-то неслыханным. Еще реже встречаются ирландские мелодии в ми-мажорном/фа#-дорийском/си-миксолидийском языках.
В некоторых регионах Ирландии, таких как западно-центральная часть побережья графств Голуэй и Клэр , «плоские» ключи гораздо более распространены, чем в других областях. Инструменты будут сконструированы или настроены соответствующим образом, чтобы можно было играть в модальном стиле до-мажор/ре-дорийский/соль-миксолидийский или фа-мажор/соль-дорийский/до-миксолидийский/ре-эолидийский (минор), за некоторыми редкими исключениями в Eb. -Мажор/до-минор исполняется на региональном уровне. Некоторые мелодии даже написаны в си-бемоль мажоре с модулирующими частями в фа-миксолидийском стиле. Интересно, что ля-минор менее популярен в этом регионе, несмотря на локализованное преобладание мелодий в до-мажоре и связанных с ним ладах. [77] Большая часть музыки фламенко написана во фригийском стиле, хотя часто третья и седьмая ступени поднимаются на полутон. [78]
Золтан Кодай , Густав Холст и Мануэль де Фалья используют модальные элементы как модификации диатонического фона , тогда как модальность заменяет диатоническую тональность в музыке Клода Дебюсси и Белы Бартока . [79]
Хотя термин «лад» по-прежнему чаще всего понимается как относящийся к ионическим, дорийским, фригийским, лидийским, миксолидийским, эолийским или локрийским ладам, в современной теории музыки это слово часто применяется к гаммам, отличным от диатонических. Это видно, например, в гармонии мелодической минорной гаммы, которая основана на семи вращениях восходящей мелодической минорной гаммы, что дает некоторые интересные гаммы, как показано ниже. В строке «аккорд» перечислены тетрады , которые можно построить из нот данного лада [80] (в джазовой нотации символ Δ обозначает мажорную седьмую часть ).
Количество возможных режимов для любого интервального набора определяется характером интервалов шкалы. Для гамм, построенных по схеме интервалов, которые повторяются только на октаве (например, диатонический набор), количество ладов равно количеству нот в гамме. Однако гаммы с повторяющимся интервалом меньше октавы имеют ровно столько ладов, сколько нот внутри этого подразделения: например, уменьшенная гамма , построенная из чередующихся целых и полутонов, имеет только два различных лада, поскольку все нечетные нумерованные режимы эквивалентны первому (начиная с целого шага), а все четные режимы эквивалентны второму (начиная с полутона). [ нужна цитата ]
Хроматическая и полнотоновая шкалы , каждая из которых содержит только шаги одинакового размера, имеют только одну моду , поскольку любое вращение последовательности приводит к одной и той же последовательности. Другое общее определение исключает эти шкалы с равным делением и определяет модальные шкалы как их подмножества: согласно Карлхайнцу Штокхаузену , «если мы исключим определенные шаги шкалы [n с равными шагами], мы получим модальную конструкцию». [81] В « узком смысле Мессиана лад — это любая гамма, составленная из «хроматической суммы», двенадцати тонов темперированной системы». [82]