В музыке остинато ( итальянский: [ostiˈnaːto] ; происходит от итальянского слова, обозначающего «упрямый» , сравните с английским « упрямый» ) — это мотив или фраза , которая постоянно повторяется одним и тем же музыкальным голосом , часто на одной и той же высоте. Известные произведения, основанные на остинато, включают классические композиции, такие как «Болеро » Равеля и «Колокольная песнь » , а также популярные песни, такие как « I Feel Love » Донны Саммер и Джорджио Мородера (1977), тема Генри Манчини из Питера Ганна (1959), « Baba O'Riley » группы The Who (1971) и « Bitter Sweet Symphony » группы The Verve (1997). [1] [2]
И остинатос , и остинати являются общепринятыми английскими формами множественного числа, причем последняя отражает итальянскую этимологию слова .
Повторяющаяся идея может быть ритмическим рисунком, частью мелодии или целой мелодией сама по себе. [3] Строго говоря, остинати должно иметь точное повторение, но в обычном использовании этот термин охватывает повторение с вариациями и развитием , например, изменение линии остинато в соответствии с меняющимися гармониями или тональностями .
Если каденцию можно рассматривать как колыбель тональности, то паттерны остинато можно считать игровой площадкой, на которой она становилась сильной и уверенной в себе.
- Эдвард Ловинский [4]
В контексте европейской классической и киномузыки Клаудия Горбман определяет остинато как повторяющуюся мелодическую или ритмическую фигуру, которая приводит в движение сцены, в которых отсутствует динамичное визуальное действие. [5]
Остинати играют важную роль в импровизационной музыке (рок и джаз), в которой их часто называют риффами или вампами . «Излюбленная техника современных джазовых авторов», остинати часто используются в модальном и латиноамериканском джазе , а также в традиционной африканской музыке, включая музыку гнава . [6]
Термин остинато по сути имеет то же значение, что и средневековое латинское слово pes , слово ground применительно к классической музыке и слово рифф в современной популярной музыке.
В рамках европейских традиций классической музыки остинати используются в музыке 20-го века для стабилизации групп звуков, как, например, во « Вступлении к весне священному» Стравинского и «Авгурам весны ». [3] Знаменитый тип остинато, называемый крещендо Россини , обязан своим названием крещендо , лежащему в основе стойкого музыкального рисунка, который обычно завершается сольной вокальной каденцией. Этому стилю подражали другие композиторы бельканто , особенно Винченцо Беллини ; а позже Вагнера (чисто инструментально, без заключительной вокальной каденции).
Применимые в гомофонических и контрапунктических фактурах , они представляют собой «повторяющиеся ритмико-гармонические схемы», более известные как аккомпанементные мелодии, или чисто ритмические. [7] Привлекательность этой техники для композиторов от Дебюсси до композиторов -авангардистов, по крайней мере, до 1970-х годов «... частично заключается в необходимости единства, создаваемого виртуальным отказом от функциональных последовательностей аккордов для формирования фраз и определения тональности». [7] Аналогично, в модальной музыке «... неустанный, повторяющийся характер помогает установить и подтвердить модальный центр». [6] Их популярность также может быть оправдана простотой и широтой использования, однако «... остинато следует использовать разумно, поскольку его чрезмерное использование может быстро привести к монотонности». [6]
Образцы остинато присутствовали в европейской музыке начиная со средневековья. В знаменитом английском каноне « Sumer Is Icumen In » основные вокальные линии подкреплены рисунком остинато, известным как пес :
Позже, в эпоху средневековья, шансон Гийома Дюфе 15-го века Resvelons Nous имеет аналогичную конструкцию остинато, но на этот раз длиной в 5 тактов. При этом основная мелодическая линия движется свободно, варьируя длину фраз, будучи «в некоторой степени предопределена повторяющимся рисунком канона в двух нижних голосах». [8]
Граунд-бас или бассо остинато (упрямый бас) — это тип вариационной формы , в которой басовая линия или гармонический рисунок (см. Чакона ; также распространена в елизаветинской Англии как Граунд ) повторяется в качестве основы пьесы под вариациями. [9] Аарон Копленд [10] описывает бассо остинато как «... самую легко распознаваемую» из вариационных форм, в которых «... длинная фраза - либо фигура аккомпанемента, либо настоящая мелодия - повторяется снова и снова. в басовой партии, тогда как верхние партии продолжаются нормально [с вариациями]». Однако, предупреждает он, «его правильнее было бы назвать музыкальным устройством, чем музыкальной формой».
Одним из ярких инструментальных произведений остинато периода позднего Возрождения является «Колокола», пьеса для девственниц Уильяма Берда . Здесь остинато (или «земля») состоит всего из двух нот:
В Италии в семнадцатом веке Клаудио Монтеверди сочинил множество пьес с использованием узоров остинато в своих операх и священных произведениях. Одной из них была его версия «Laetatus sum» 1650 года, впечатляющая композиция 122-го псалма, в которой содержится четырехнотное «остинато неугасимой энергии». [11] против голосов и инструментов:
_Ground_bass.png/1280px-Monteverdi_Laetatus_sum_(1650)_Ground_bass.png)
Позже в том же столетии Генри Перселл прославился своим умелым использованием паттернов баса. Его самое известное остинато — нисходящий хроматический бас, лежащий в основе арии «Когда меня положат в землю» (« Плач Дидоны ») в конце его оперы « Дидона и Эней» :
Хотя использование нисходящей хроматической гаммы для выражения пафоса было довольно обычным явлением в конце семнадцатого века, Ричард Тарускин отмечал, что Перселл демонстрирует свежий подход к этому музыкальному тропу : «Однако совершенно нетрадиционной и характерной является интерполяция дополнительный каденциальный такт в стереотипный фон, увеличивая его длину с рутинных четырех до запоминающихся пяти тактов, на фоне которых с заметной асимметрией развертывается вокальная линия с ее унылым припевом («Помни меня!»). Характерно диссонансная, насыщенная суспензией гармония Перселла, усиленная дополнительными хроматическими спусками во время финальной ритурнели и множеством обманчивых каденций, делает эту маленькую арию незабываемо острым воплощением душевной боли». [12] См. также: Плач баса . Однако это не единственный образец остинато, который Перселл использует в опере. Вступительная ария Дидоны «Ах, Белинда» — еще одна демонстрация технического мастерства Перселла: фразы вокальной линии не всегда совпадают с четырехтактовым фоном:
«Композиции Перселла на земле различаются по своей проработке, и повторение никогда не становится ограничением». [13] Инструментальная музыка Перселла также включала в себя фоновые узоры. Особенно прекрасным и сложным примером является его «Фантазия на земле» для трех скрипок и континуо:
Интервалы в приведенном выше узоре встречаются во многих произведениях периода барокко. В «Каноне» Пахельбеля также используется аналогичная последовательность нот в басовой партии:
.svg/1280px-Pachelbel_Canon_bass_line_(quarter_notes).svg.png)
Два произведения И. С. Баха особенно поразительны использованием остинато-баса: Распятие из его Мессы си минор и Пассакалия до минор для органа, имеющая богатую мелодическими интервалами основу:
Первая вариация, которую Бах строит на основе этого остинато, состоит из мягко синкопированного мотива в верхних голосах:
Этот характерный ритмический рисунок продолжается и во второй вариации, но с некоторыми привлекательными гармоническими тонкостями, особенно во втором такте, где неожиданный аккорд создает мимолетный смысл связанной тональности:
Как и другие пассакальи той эпохи, остинато не просто ограничивается басом, но и поднимается до самой верхней части произведения позже:
Исполнение всего произведения можно услышать здесь.
Остинатос присутствует во многих произведениях конца 18 - начала 19 веков. Моцарт использует фразу остинато на протяжении всей большой сцены, завершающей второй акт «Женитьбы Фигаро» , чтобы передать ощущение напряжения, поскольку ревнивый граф Альмавива тщетно пытается обвинить графиню, его жену, и Фигаро, его дворецкого, в заговоре. его спина. Знаменитый тип остинато, называемый крещендо Россини , обязан своим названием крещендо, лежащему в основе стойкого музыкального рисунка, который обычно завершается сольной вокальной каденцией.
В энергичном скерцо позднего квартета до-диез минор Бетховена , соч. 131 , есть гармонически статический отрывок с «повторяемостью детского стишка» [14] , который состоит из остинато, общего для альта и виолончели, поддерживающего мелодию в октавах на первой и второй скрипках:
Несколько тактов спустя Бетховен меняет эту зависимость на противоположную, используя мелодию альта и виолончели и остинато, разделяемое скрипками:
И в первом, и в третьем акте последней оперы Вагнера «Парсифаль» есть отрывок, сопровождающий сцену, где отряд рыцарей торжественно проходит из глубины леса в зал Грааля. В «Музыке трансформации», поддерживающей эту смену сцены, преобладает повторяющийся звон четырех колоколов:
Брамс использовал образцы остинато как в финале своей Четвертой симфонии , так и в заключительной части своих «Вариаций на тему Гайдна »:
Дебюсси использовал остинато в своей фортепианной прелюдии « Des pas sur la neige ». Здесь образец остинато остается в среднем регистре фортепиано – он никогда не используется в качестве баса. «Обратите внимание, что остинато шагов остается почти на протяжении всего времени на тех же нотах, на одном и том же уровне высоты... эта пьеса является обращением к основному одиночеству всех человеческих существ, возможно, часто забываемому, но, как и остинато, образующему базовую основу. подводное течение нашей истории». [15]
Из всех крупнейших композиторов-классиков 20-го века Стравинский , возможно, больше всего связан с практикой остинато. В разговоре с композитором его друг и коллега Роберт Крафт заметил: «В вашей музыке всегда есть элемент повторения, остинато. Какова функция остинато?» Стравинский ответил; «Оно статично, то есть направлено против развития; и иногда нам нужно противоречие развитию». [16] Стравинский был особенно искусен в использовании остинато, чтобы сбить с толку, а не подтвердить ритмические ожидания. В первой из своих « Трёх пьес для струнного квартета » Стравинский устанавливает три повторяющихся паттерна, которые накладываются друг на друга и никогда не совпадают. «Здесь на строго повторяющуюся 23-дольную мелодию наложена жесткая схема из (3+2+2/4) тактов (такты отмечены остинато виолончели), так что их изменяющееся соотношение определяется в первую очередь предкомпозиционным схема." [17] «Ритмический поток, проходящий через музыку, — это то, что связывает воедино эти любопытные мозаичные произведения». [18]
Более тонкий метрический конфликт можно обнаружить в заключительной части «Симфонии псалмов» Стравинского . Хор поет мелодию в тройном такте, а басовые инструменты оркестра играют против нее четырехтактное остинато. «Это построено на бас-остинато (арфа, два фортепиано и литавры), движущемся по четвертям, как маятник». [19]
Многие инструменты к югу от пустыни Сахара играют мелодии остинато. [ необходимы разъяснения ] К ним относятся ламеллофоны , такие как мбира , а также ксилофоны, такие как балафон , бикуци и гыл . Фигуры остинато также исполняются на струнных инструментах, таких как кора , ансамбли колоколов ганкоки и ансамбли барабанов. Часто африканские остинато содержат нестандартные или перекрестные доли , противоречащие метрической структуре. [20] Другие африканские остинато создают полные перекрестные ритмы, звуча как основные доли , так и перекрестные доли. В следующем примере гыл издает перекрестный ритм «три против двух» ( гемиола ). Левая рука (нижние ноты) произносит две основные доли, а правая рука (верхние ноты) — три перекрестные доли. [21]
Популярные танцевальные коллективы в Западной Африке и регионе Конго играют на гитарах, играющих остинато. Африканские гитарные партии взяты из различных источников, включая местную музыку mbira , а также иностранные влияния, такие как фанк -риффы в стиле Джеймса Брауна . Однако иностранные влияния интерпретируются через отчетливо африканскую чувствительность остинато. Африканские стили игры на гитаре начались с конголезских групп, исполнявших кубинские кавер-версии . Кубинское гуахео было одновременно знакомым и экзотическим для африканских музыкантов. Постепенно возникли различные региональные гитарные стили, поскольку влияние коренных народов становилось все более доминирующим в этих африканизированных гуахо . [22]
Как утверждает Мур: «Можно сказать, что I – IV – V – IV [последовательности аккордов] для африканской музыки то же самое, что 12-тактовый блюз для североамериканской музыки». [23] На первый взгляд кажется, что такие прогрессии следуют традициям западной теории музыки. Однако исполнители африканской популярной музыки по-разному воспринимают эти изменения. Гармонические прогрессии, переходящие от тоники к субдоминанте (как они известны в европейской музыке), использовались в традиционной гармонии Африки к югу от Сахары на протяжении сотен лет. Их разработки следуют всем канонам традиционных африканских гармонических принципов. Гехард Кубик заключает:
Гармонический цикл C–F–G–F [I–IV–V–IV], известный в популярной музыке Конго/Заира, просто не может быть определен как прогрессия от тоники к субдоминанте, затем к доминанте и обратно к субдоминанте (на чем он заканчивается). потому что в восприятии исполнителя они имеют равный статус, а не находятся в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке (Кубик 1999). [24]
Гуахео — типичная кубинская мелодия остинато, чаще всего состоящая из арпеджио аккордов в синкопированных узорах. Гуахео – это гибрид африканского и европейского остинато. Впервые на гуахео играли в качестве аккомпанемента на тресе в фольклорной песне «чангуи и сын» . [25] Термин гуахео часто используется для обозначения определенных моделей остинато, исполняемых на тресе, фортепиано, инструменте семейства скрипок или саксофонах. [26] Гуахео является фундаментальным компонентом современной сальсы и латинского джаза . В следующем примере показан базовый шаблон гуахео.
Гуахео представляет собой цельный афро-европейский гибрид остинато, оказавший большое влияние на джаз, R&B, рок-н-ролл и популярную музыку в целом. Гитарный рифф группы The Beatles " I Feel Fine " похож на гуахо.
В различных стилях популярной музыки под риффом понимают короткую, расслабленную фразу, повторяемую при смене мелодии. Он может служить припевом или мелодической фигурой , часто исполняемой инструментами ритм-секции или сольными инструментами, составляющими основу или сопровождение музыкальной композиции. [27] Хотя они чаще всего встречаются в рок-музыке , хэви-метале , латиноамериканской музыке , фанке и джазе , классическая музыка также иногда основана на простых риффах, таких как « Болеро » Равеля . Риффы могут быть такими же простыми, как тенор-саксофон, гудящий простую, запоминающуюся ритмическую фигуру, или такими сложными, как вариации на основе риффов в аранжировках голов , исполняемых оркестром графа Бэйси .
Дэвид Брэкетт (1999) определяет риффы как «короткие мелодичные фразы», а Ричард Миддлтон (1999) [28] определяет их как «короткие ритмические, мелодичные или гармонические фигуры, повторяющиеся для формирования структурной основы». Рикки Руксби [29] утверждает: «Рифф — это короткая, повторяющаяся, запоминающаяся музыкальная фраза, часто звучащая низко на гитаре, в которой сосредоточена большая часть энергии и волнения рок-песни».
В джазе и R&B риффы часто используются в качестве отправной точки для более длинных композиций. Рифф из бибоп- номера Чарли Паркера « Now ’s the Time » (1945) вновь появился четыре года спустя как танцевальный R&B-хит « The Hucklebuck ». Куплет «The Hucklebuck» — еще один рифф — был «позаимствован» из композиции Арти Мэтьюза « Weary Blues ». « In the Mood » Гленна Миллера раньше назывался «Tomp Tar Paper Stomp» Винги Маноне . Во всех этих песнях используются двенадцатитактовые блюзовые риффы, и большинство из этих риффов, вероятно, предшествуют приведенным примерам. [30]
Ни один из терминов «рифф» или « лиз » не используется в классической музыке . Вместо этого отдельные музыкальные фразы, положенные в основу классических музыкальных произведений, называются остинато или просто фразами. Современные джазовые писатели также используют остинато, похожие на риффы или фразы, в модальной музыке. В латинском джазе часто используются риффы на основе гуахео.
В музыке вамп — повторяющаяся музыкальная фигура , секция , [31] или аккомпанемент, используемый в блюзе , джазе , госпеле , соуле и музыкальном театре . [32] Вампы также встречаются в роке , фанке , регги , R&B , поп-музыке и кантри . [31] Вампы обычно гармонически разрежены: [31] Вамп может состоять из одного аккорда или последовательности аккордов, играемых в повторяющемся ритме. Этот термин часто появлялся в инструкции «Vamp до готовности» к нотам популярных песен 1930-х и 1940-х годов, указывая на то, что аккомпаниатор должен повторять музыкальную фразу до тех пор, пока вокалист не будет готов. Вампы, как правило, симметричны, самостоятельны и открыты для вариаций. [31] Эквивалентом в классической музыке является остинато, в хип-хопе и электронной музыке — луп , а в рок-музыке — рифф . [31]
Сленговый термин «вамп» происходит от среднеанглийского слова vampe (носок), от старофранцузского avanpie , что эквивалентно современному французскому avant-pied , буквально « перед ногой» . [31] [33]
Многие авторы песен, ориентированные на вампиров, начинают творческий процесс с попыток вызвать настроение или чувство, свободно играя на инструменте или скат-певая. Многие известные артисты в первую очередь строят песни, используя подход, основанный на вампе, риффах и остинато, в том числе Джон Ли Хукер (« Boogie Chillen », «House Rent Boogie»), Бо Диддли (« Hey Bo Diddley », « Who Do You Love? ») ), Джимми Пейджа (« Ramble On », « Bron Yr Aur »), Nine Inch Nails (« Ближе ») и Бек (« Неудачник »).
Классические примеры вампа в джазе включают « Ночь в Тунисе », « Take Five », « A Love Supreme », « Maden Voyage » и « Остров Канталупы ». [6] Примеры рок-музыки включают длинный джем в конце « Loose Change » Нила Янга и Crazy Horse и « Роно или поздно » King's X.
В джазе , фьюжн и родственных жанрах фоновый вамп обеспечивает исполнителю гармоническую основу, поддерживающую импровизацию. В латинском джазе гуахео исполняют роль фортепианного вампа. Вамп в начале джазовой мелодии может служить трамплином к основной мелодии; Вамп в конце песни часто называют тэгом .
« Take Five » начинается с повторяющейся синкопированной фигуры.5
4время, которое пианист Дэйв Брубек играет на протяжении всей песни (за исключением барабанного соло Джо Морелло и вариации аккордов в средней части).
Музыка модального периода Майлза Дэвиса ( ок. 1958–1963) была основана на импровизационных песнях с небольшим количеством аккордов. В джазовом стандарте « So What » используется вамп в двухнотном «Sooooo What?» фигура, на которой постоянно играют на фортепиано и трубе. Исследователь джаза Барри Кернфельд называет эту музыку вампирской музыкой . [ нужна полная цитата ]
Примеры включают аутро к песням Джорджа Бенсона « Body Talk » и «Plum», а также смену соло на « Brezin' ». [31] В следующих песнях доминируют вампиры: версии « My Favorite Things » Джона Колтрейна , Кенни Баррелла и Гранта Грина , « Warmelon Man » и « Chameleon » Херби Хэнкока , « Bumpin '» Уэса Монтгомери . на закате » и « Комната 335 » Ларри Карлтона . [31]
Афро-кубинский вамп-стиль, известный как гуахео, используется в стандарте бибопа / латиноамериканского джаза « A Night in Tunisia ». В зависимости от музыканта повторяющуюся фигуру в «Ночи в Тунисе» можно было назвать остинато , гуахео , риффом или вампом . Гибрид кубинского джаза охватывает дисциплины, охватывающие все эти термины.
В госпеле и соул-музыке группа часто использует простой остинато- грув в конце песни, обычно на одном аккорде. В соул-музыке конец записанных песен часто содержит вокальные эффекты, такие как быстрые гаммы, арпеджио и импровизированные отрывки . При записи звукорежиссеры постепенно затухают вамп-фрагмент в конце песни, чтобы перейти к следующему треку альбома. Певцы сальсоула, такие как Лолеатта Холлоуэй, стали известны своими вокальными импровизациями в конце песен, их сэмплируют и используют в других песнях. Андрэ Крауч расширил использование вампиров в Евангелии, введя цепных вампиров (один вампир за другим, каждый последующий вампир, взятый из первого). [34]
Фанк-музыка 1970-х годов часто использует короткую музыкальную фигуру из одного или двух тактов, основанную на одном аккорде, который можно было бы считать вводным вампиром в джазе или соул-музыке, а затем использует этот вамп в качестве основы всей песни (« Funky Drummer » автора Джеймс Браун, например). Джаз, блюз и рок почти всегда основаны на последовательности аккордов (последовательности смены аккордов) и используют меняющуюся гармонию для создания напряжения и поддержания интереса слушателя. В отличие от этих музыкальных жанров, фанк основан на ритмическом груве перкуссии, инструментах ритм-секции и глубокой электрической басовой партии, обычно состоящей из одного аккорда. «В фанке гармония часто уступает место «замку», соединению контрапунктических партий, которые исполняются на гитаре, басу и барабанах в повторяющемся вампе». [31]
Примеры включают вамповую композицию « Superstition » Стиви Уандера [31] и « Part Time Love » Маленького Джонни Тейлора , которая представляет собой расширенную импровизацию на основе двухаккордового вампа. [34]
В музыкальном театре вамп, или вступление, — это несколько тактов (от одного до восьми) музыки без слов, с которых начинается печатная копия песни. [35] Оркестр может повторять вамп или другой аккомпанемент во время диалога или сценического дела, как аккомпанемент для сценических переходов неопределенной продолжительности. В партитуре представлена фигура вампа из одного или двух тактов, а дирижер указывает: «Вампир до реплики». Вамп дает певцам на сцене время подготовиться к песне или следующему куплету, не требуя при этом остановки музыки. Когда вамп-раздел заканчивается, музыка переходит к следующему разделу.
Вамп может быть написан композитором песни, переписчиком, нанятым издателем, или аранжировщиком вокалиста. [35] Вамп служит трем основным целям: он обеспечивает тональность, устанавливает темп и обеспечивает эмоциональный контекст. [36] Вамп может быть коротким, например колокольчиком , жалом (гармоничный колокольный тон с ударением на начальной ноте) или длинным тактом. [36] Райдаут — это переходная музыка, которая начинается с сильной доли последнего слова песни и обычно длится от двух до четырех тактов, хотя она может быть короткой, как стинг, или такой же длинной, как Roxy Rideout . [37]
В индийской классической музыке во время сольных выступлений Таблы или Пахаваджа и танцевального сопровождения Катхака концептуально схожий мелодический рисунок, известный как Лехара (иногда пишется Лехра) [38] или Нагма, воспроизводится неоднократно на протяжении всего выступления. Этот мелодический рисунок определяется количеством долей в исполняемом ритмическом цикле ( Тала или Таал) и может быть основан на одной или на смеси нескольких раг .
Основная идея лехары состоит в том, чтобы обеспечить устойчивую мелодическую структуру и сохранить временной цикл для ритмических импровизации. Он служит слуховым столом не только для солиста, но и для публики, позволяющей оценить изобретательность импровизации и, следовательно, достоинства всего выступления. В индийской классической музыке понятие «сам» (произносится как «сум») имеет первостепенное значение. Сэм — это целевая унисонная доля (и почти всегда первая доля) любого ритмического цикла. Вторая по значимости доля — это Хали, дополняющая его. Помимо этих двух выдающихся долей, в любом таале есть и другие ударные доли, которые обозначают кханды (разделения) таала. Например, таал «Рупак» или «Рупак», семидольный ритмический цикл, делится на 3–2–2, что далее подразумевает, что 1-я, 4-я и 6-я доли являются основными долями в этом таале. Поэтому принято, но не обязательно, выравнивать лехару в соответствии с подразделениями Таала. Это сделано для того, чтобы подчеркнуть те доли, которые отмечают подразделения Таала.
На лехаре можно играть на самых разных инструментах, включая саранги , фисгармонию , ситар , сарод , флейту и другие. Игра на лехаре относительно свободна от многочисленных правил и ограничений Рага Сангита , которые поддерживаются и почитаются в традициях индийской классической музыки. Лехара может перемежаться короткими и редкими импровизациями, построенными вокруг основной мелодии. Также допустимо в ходе выступления переключаться между двумя и более разнородными мелодиями. Очень важно, чтобы на лехаре играли с высочайшей точностью в лайе (темпе) и контроле свары , что требует многих лет специальной подготовки ( таалим ) и практики ( рияаз ). Игра на лехаре вместе с признанным виртуозом Таблы или Пахаваджа считается признаком мастерства, поскольку сложно сохранять ровный пульс, пока перкуссионист импровизирует или играет сложные композиции в контрапункте. Хотя может быть множество индивидуально талантливых инструменталистов, очень немногие способны сыграть на лехре для сольного исполнения Таблы / Пахаваджа. [39]
