stringtranslate.com

Афро-американская музыка

Афро-американская музыка — это широкий термин, охватывающий широкий спектр музыкальных жанров, в основном разработанных афроамериканцами и их культурой . Его истоки лежат в музыкальных формах, возникших в результате порабощения афроамериканцев перед Гражданской войной в США . [1] [2] Говорят, что «каждый жанр, рожденный в Америке, имеет черные корни». [3]

Белые рабовладельцы подчиняли своих рабов физически, морально и духовно посредством жестоких и унизительных действий. [4] Белые американцы на протяжении веков считали афроамериканцев отдельными и неравными, делая все возможное, чтобы держать их угнетенными. Афро-американские рабы создали особый тип музыки, сыгравший важную роль в эпоху порабощения. Рабские песни, широко известные как трудовые песни , использовались для борьбы с тяготами физического труда. Рабочие песни также использовались для общения с другими рабами так, чтобы рабовладелец их не слышал. Песню « Wade in the Water » пели рабы, чтобы предупредить других, пытающихся уйти, использовать воду, чтобы скрыть свой след. После Гражданской войны афроамериканцы начали играть европейскую музыку в военных оркестрах и разработали новый стиль, названный рэгтайм , который постепенно превратился в джаз . Джаз вобрал в себя сложную полиритмическую структуру танца и народной музыки народов Западной Африки и стран Африки к югу от Сахары . Эти музыкальные формы оказали широкое влияние на развитие музыки в Соединенных Штатах и ​​во всем мире в 20 веке. [5] [6]

Анализ африканской музыки через призму европейского музыкознания может упустить из виду большую часть культурного использования звука и методов создания музыки. Некоторые методы создания африканской музыки более четко переводятся через саму музыку, а не в письменной форме. [7]

Блюз и регтайм были разработаны в конце 19 века путем слияния западноафриканских вокализаций, в которых использовались естественные гармонические серии и синие ноты . «Если рассматривать пять критериев, данных Уотерманом, как кластерные характеристики западноафриканской музыки, то можно обнаружить, что три из них хорошо задокументированы как характерные для афроамериканской музыки. Организационные процедуры вызова и ответа , доминирование ударного подхода к музыке. , а необычная формулировка мелодических акцентов упоминалась как типичная для этого жанра практически в каждом исследовании любого вида афроамериканской музыки, от рабочих песен , полевых или уличных звонков, криков и спиричуэлов до блюза и джаза». [8]

Корни американской популярной музыки глубоко переплетены с вкладом и инновациями афроамериканцев. Самые ранние записи джаза и блюза появились в 1910-х годах, ознаменовав начало эпохи преобразований в музыке. Эти жанры находились под сильным влиянием африканских музыкальных традиций и послужили основой для многих музыкальных событий в последующие годы.

Поскольку афроамериканские музыканты продолжали формировать музыкальный ландшафт, 1940-е годы стали свидетелями появления ритм-н-блюза (R&B) . R&B стал ключевым жанром, сочетающим в себе элементы джаза, блюза и госпела , и заложил основу для эволюции рок-н-ролла в следующем десятилетии. [9]

Исторические черты

«Урок банджо» , Генри Оссава Таннер , 1893 г.

Большинство рабов прибыло в Америку с западного побережья Африки. [10] Эта территория охватывает современную Нигерию , Гану , Кот-д’Ивуар , Сенегал , Гамбию и некоторые части Сьерра-Леоне . [10] Гармонические и ритмические особенности этих областей, европейские музыкальные инструменты и рабство движимого имущества , навязанное чернокожим американцам, - все это внесло свой вклад в их музыку. [11] [12] [13]

Многие из характерных музыкальных форм, определяющих афроамериканскую музыку, имеют исторические прецеденты. К этим ранним формам относятся: полевые крики , битбокс , рабочая песня , разговорное слово , рэп , скаттинг , призыв и ответ , вокал (или специальный вокальный эффект: гортанные эффекты, интерполированная вокализация, фальцет , мелизма , вокальная ритмизация), импровизация , синие ноты. , полиритмы ( синкопация , сближение, напряжение, импровизация, перкуссия, качающаяся нота ), фактура (антифония, гомофония , полифония , гетерофония ) и гармония (народные прогрессии ; сложная, многоголосная гармония , как в спиричуэлс , ду-воп , парикмахерской музыке). ). [14]

Американский композитор Олли Уилсон излагает «разнородные звуковые идеалы» [15] , которые определяют традиционные и общие модели африканской музыки , такие как использование тембра , высоты тона , громкости и продолжительности, а также участие тела в создании музыки. Его выводы включают использование призывов и ответов и важность междометий аудитории для выражения удовлетворения или недовольства. [16] Эти разнородные звуковые идеалы также встречаются во многих других типах музыки.

Белые люди иногда учили черных рабов играть на западных инструментах, таких как скрипка и скрипка. [17]

История

18-ый век

В конце 18 века народные спиричуэлы зародились среди южных рабов после их обращения в христианство. Рабы переосмыслили практику христианства таким образом, чтобы это имело значение для них, как для африканцев в Америке. Они часто пели спиричуэлс группами, работая на плантациях. Афро-американские спиричуэлы ( Негритянские спиритуалы ) создавались в невидимых церквях и обычных черных церквях. Гимны, мелодия и ритмы были похожи на песни, которые слышали в Западной Африке. Порабощенные и свободные чернокожие создавали свои собственные слова и мелодии. Темы включают тяготы рабства и надежду на свободу. [18]

Духовные песни эпохи рабства называют песнями с криками рабов. Эти песни-крики сегодня поют люди Галлы Гичи и другие афроамериканцы в церквях и домах прославления. Во времена рабства эти песни представляли собой закодированные послания, в которых говорилось о побеге из рабства на Подземной железной дороге , и их пели порабощенные афроамериканцы на полях плантаций, чтобы отправлять закодированные сообщения другим рабам без ведома рабовладельцев. [19] По мнению музыковеда и историка Эрика Шона Кроуфорда [20] , опубликовавшего книгу «Gullah Spirituals: The Sound of Freedom and Protest in the Sea Islands Южной Каролины» , музыка Gullah повлияла на все жанры американской музыки. Кроуфорд сказал: «Все жанры музыки находились под влиянием спиричуэлс Галлы Гичи. Изогнутые ноты, синкопированные ритмы и импровизационные качества этой музыки сильно повлияли на госпел и музыку кантри. Эти музыкальные черты нашли светский дом в блюзе, джазе и даже позже. популярные стили, такие как хип-хоп». [21] Ученый ЛеРонда С. Маниго-Брайант объяснила, что спиричуэлс Гуллы — это священная музыка, которая связывает чернокожих американцев с духами предков. Она сказала: «Я предполагаю, что духовная музыка лоу-кантри одновременно приобретает цикличность и линейность, что лучше всего иллюстрируется использованием хлопков в стиле лоу-кантри и повторением куплетов, которые буквально подталкивают песню вперед, призывая Духа. Ритмические практики и теологические мотивы этой музыки приостанавливают и отодвигают время, соединяясь с традициями прошлого, обозначая при этом духовную связь, которая одновременно является наследственной, общинной и божественной». [22]

Африканский барабан на площади Конго , 1819 год, Латроб

Рабы также использовали барабаны , чтобы сообщить о побеге. В Западной Африке барабаны используются для общения, праздников и духовных церемоний. Жители Западной Африки, порабощенные в Соединенных Штатах, продолжали изготавливать барабаны для отправки закодированных сообщений другим рабам на плантациях. Изготовление и использование барабанов порабощенными африканцами было объявлено вне закона после восстания Стоно в Южной Каролине в 1739 году. [23] Порабощенные афроамериканцы использовали барабаны для отправки закодированных сообщений с целью начала восстаний рабов , а белые рабовладельцы запретили создание и использование барабанов. После запрета барабанов рабы издавали ритмичную музыку, хлопая себя по коленям, бедрам, рукам и другим частям тела — практика, называемая паттин Джуба . [24] [25] Танец Джуба был первоначально привезен рабами Конго в Чарльстон, Южная Каролина , и стал афро-американским танцем на плантациях , исполняемым рабами во время собраний, когда ритм-инструменты были запрещены. [26] [27]

Рабский танец под банджо, 1780-е гг.

Народные спиричуэлс, в отличие от большинства белых госпелов, часто были энергичными. К пению рабы добавляли танцы (позже известные как « крик ») и другие телодвижения. Они также изменили мелодии и ритмы псалмов и гимнов , ускорив темп, добавив повторяющиеся припевы и припевы и заменив тексты новыми, в которых часто сочетались английские и африканские слова и фразы. Первоначально передаваемые устно, народные спиричуэлы занимали центральное место в жизни афроамериканцев на протяжении более трех столетий, выполняя религиозные, культурные, социальные, политические и исторические функции. [28]

Народные спиричуэлы создавались спонтанно и исполнялись в повторяющемся, импровизационном стиле. Наиболее распространенными структурами песен являются призыв и ответ («Дуй, Габриэль») и повторяющиеся припевы («Он воскрес из мертвых»). Призыв-ответ — это попеременный обмен мнениями между солистом и другими певцами. Солист обычно импровизирует строчку, на которую отвечают остальные певцы, повторяя ту же фразу. Интерпретация песни включает в себя междометия стонов, криков, криков и изменение тембра голоса и может сопровождаться аплодисментами и топаньем ногами.

В альбоме Folkways Recordings Смитсоновского института есть образцы песен-криков афроамериканских рабов. [29]

19 век

Уильям Сидни Маунт рисовал сцены с черно-белыми американскими музыкантами. На этой картине 1856 года изображен афроамериканец, играющий на банджо.

Влияние афроамериканцев на мейнстрим американской музыки началось в 19 веке с появлением менестрелей с черным лицом . Банджо африканского происхождения стало популярным инструментом, а его африканские ритмы были включены в популярные песни Стивена Фостера и других авторов песен. Со временем в конструкции банджо были переняты некоторые европейские традиции, такие как плоский гриф. Некоторые банджо имели пять струн, в отличие от трехструнной версии из Западной Африки. Это привело к созданию нескольких различных типов банджо в Соединенных Штатах. [30]

В 1830-х годах Второе Великое Пробуждение привело к росту христианского возрождения, особенно среди афроамериканцев. Опираясь на традиционные рабочие песни , порабощенные афроамериканцы создали и исполнили широкий спектр спиричуэлс и другой христианской музыки . Некоторые из этих песен были закодированными сообщениями о подрывной деятельности против рабовладельцев или сигналами к бегству. Например, Гарриет Табман пела закодированные сообщения своей матери и другим рабам в полевых условиях, чтобы сообщить им, что она сбегает по подземной железной дороге. Табман пел: «Мне жаль, что я собираюсь покинуть тебя, прощай, о прощай; Но я встречу тебя утром, прощай, о прощай, я встречу тебя утром, я направляюсь в земля обетованная, по ту сторону Иордана, направляющаяся в землю обетованную». [31] [32] [33]

В период после Гражданской войны распространение афроамериканской музыки продолжалось. Юбилейные певцы Университета Фиска впервые гастролировали в 1871 году. Артисты, в том числе Джек Делани, помогли произвести революцию в послевоенной афроамериканской музыке на центрально-востоке Соединенных Штатов. В последующие годы формировались и гастролировали профессиональные «юбилейные» отряды. Первая чернокожая музыкально-комедийная труппа Hyers Sisters Comic Opera Co. была организована в 1876 году. [34] Во второй половине XIX века парикмахерские часто служили общественными центрами, где собирались мужчины. Квартеты парикмахерских возникли из афроамериканских мужчин, общающихся в парикмахерских; они гармонировали, ожидая своей очереди, распевая спиричуэлс, народные и популярные песни. Это породило новый стиль безаккомпанементного четырехголосного пения с близкой гармонией. Позже этот стиль украли белые певцы-менестрели, и на заре звукозаписывающей индустрии их выступления записывались и продавались. К концу XIX века афроамериканская музыка стала неотъемлемой частью основной американской культуры.

Начало 20 века (1900–1930-е годы).

Певцы Слейтонского юбилея развлекают сотрудников фабрики Old Trusty Incubator, Клэй-центр , около 1910 года.

В переломный момент 1898 года на Бродвее состоялся дебют первого мюзикла, созданного афроамериканцами благодаря Бобу Коулу и Билли Джонсону. В музыкальном мире произошла еще одна веха в 1890 году, когда чернокожие музыканты Берт Уильямс и Джордж Уокер впервые записали музыку из бродвейских постановок. Теодор Друри сыграл ключевую роль в воспитании чернокожих талантов в опере, основав Оперную труппу Друри в 1900 году. Несмотря на недолгое существование до 1908 года, труппа оставила неизгладимый след как пионер в участии чернокожих в опере. Перенесемся в 1911 год, когда новаторская народная опера Скотта Джоплина « Тримониша » заняла центральное место, добавив уникальную и яркую главу в историю вклада афроамериканцев в музыкальную сферу. [35]

В начале 20 века наблюдался рост популярности блюза и джаза . Афро-американская музыка того времени классифицировалась как «расовая музыка». [36] Ральф Пир , музыкальный руководитель Okeh Records , помещал под этот лейбл записи, сделанные «иностранными» группами. В то время «раса» была термином, обычно используемым афроамериканской прессой, чтобы говорить об сообществе в целом с точки зрения расширения прав и возможностей, поскольку человек «расы» был человеком, участвовавшим в борьбе за равные права. [37] Исполнители рэгтайма , такие как Скотт Джоплин, стали популярными, а некоторые из них были связаны с Гарлемским Возрождением и ранними борцами за гражданские права . Также были заметны белые и латиноамериканские исполнители афроамериканской музыки. Афро-американскую музыку часто изменяли и разбавляли, чтобы она была более приемлемой для белой публики, которая не принимала бы чернокожих исполнителей, что привело к появлению таких жанров, как свинг .

На рубеже 20-го века афроамериканцы также стали частью классической музыки. Первоначально исключенные из основных симфонических оркестров, чернокожие музыканты могли учиться в музыкальных консерваториях, основанных в 1860-х годах, таких как Оберлинская музыкальная школа , Национальная музыкальная консерватория и Консерватория Новой Англии . [38] Чернокожие также сформировали симфонические оркестры в крупных городах, таких как Чикаго, Новый Орлеан и Филадельфия. Различные черные оркестры начали регулярно выступать в конце 1890-х - начале 20 века. В 1906 году в Филадельфии был создан первый объединенный черный оркестр. [39] В начале 1910-х годов в Нью-Йорке были основаны музыкальные школы для чернокожих, такие как Музыкальная школа для цветных и Музыкальная школа Мартина-Смита. [40]

Поселение музыкальной школы для цветных стало спонсором оркестра Clef Club в Нью-Йорке. Симфонический оркестр Clef Club привлекал на концерты в Карнеги-холле как черную, так и белую публику с 1912 по 1915 год. Под управлением Джеймса Риза Европа и Уильяма Х. Тайерса в состав оркестра входили банджо, мандолины и баритон-валторны. На концертах звучала музыка, написанная чернокожими композиторами, в частности Гарри Т. Берли и Уиллом Марионом Куком . Другая ежегодная серия концертов для чернокожих включает концерты Уильяма Хакни «Разноцветные композиторы» в Чикаго и фестивали цветной музыки в Атланте. [41]

Возвращение черного мюзикла на Бродвей произошло в 1921 году с пьесой Сиссла и Юби Блейка « Shuffle Along » . В 1927 году в Карнеги-холле был проведен концертный обзор черной музыки, включая джаз, спиричуэлс и симфоническую музыку оркестра У. К. Хэнди и юбилейных певцов. Первым крупным мюзиклом с черным актерским составом стал « Аллилуйя » короля Видора 1929 года . черные оперы, такие как «Порги и Бесс» и « Четыре святых в трех действиях» Верджила Томсона 1934 года.

Первой симфонией чернокожего композитора, исполненной крупным оркестром, была « Афро-американская симфония » Уильяма Гранта Стилла (1930) в исполнении Нью-Йоркского филармонического оркестра . Симфония ми минор Флоренс Беатрис Прайс была исполнена в 1933 году Чикагским симфоническим оркестром . [42] В 1934 году Негритянская народная симфония Уильяма Доусона была исполнена Филадельфийским оркестром. [43]

Середина 20 века (1940–1960-е годы).

Мэрилин Хорн и Генри Льюис в 1961 году, фото Карла Ван Вехтена.

Billboard начал составлять отдельный список хитов афроамериканской музыки в октябре 1942 года с «Harlem Hit Parade», который в 1945 году был изменен на « Race Records », а затем в 1949 году на «Rhythm and Blues Records». [44] [45]

К 1940-м годам кавер-версии афроамериканских песен стали обычным явлением, часто возглавляя чарты, в то время как оригинальные версии не доходили до мейнстрима. В 1955 году Турман Рут убедила госпел-группу спеть в театре «Аполло» . Эта презентация госпел-музыки в светской обстановке имела успех, и он организовал караваны госпела, которые путешествовали по стране, играя на площадках, популяризированных исполнителями ритм-н-блюза. Тем временем джазовые исполнители начали отходить от свинга в сторону музыки с более сложными аранжировками, импровизацией и технически сложными формами. Кульминацией этого стал бибоп , модальный джаз Майлза Дэвиса и фри-джаз Орнетта Коулмана и Джона Колтрейна .

Афро-американские музыканты в 1940-х и 1950-х годах превращали ритм-н-блюз в рок-н-ролл с сильным фоновым ритмом . Выдающимися представителями этого стиля были Луи Джордан и Винони Харрис . Однако рок-н-ролл стал коммерчески успешным благодаря записям белых музыкантов, таких как Билл Хейли и Элвис Пресли , играющих гитарную смесь черного рок-н-ролла и рокабилли . Рок-музыка стала больше ассоциироваться с белыми артистами, хотя некоторые чернокожие исполнители, такие как Чак Берри и Бо Диддли, добились коммерческого успеха.

Сестра Розетта Тарп выступает в Cafe Zanzibar

В 2017 году Национальное общественное радио написало о карьере сестры Розетты Тарп и завершило такими комментариями: Тарп «в душе была певицей госпел, которая стала знаменитостью, проложив новый музыкальный путь ... Благодаря своему незабываемому голосу и стилю кроссовера в стиле госпел. Тарп оказала влияние на целое поколение музыкантов, включая Арету Франклин , Чака Берри и многих других... Она была и остается непревзойденной артисткой». [46]

К концу 1940-х годов другие афроамериканцы попытались концертировать как классические музыканты, пытаясь преодолеть расовые и националистические барьеры в послевоенную эпоху. В 1968 году Генри Льюис стал первым афроамериканским инструменталистом ведущего американского симфонического оркестра, первым «музыкальным послом» в поддержку культурной дипломатии в Европе и первым афроамериканским дирижером крупного американского симфонического ансамбля в 1968 году . ] [48] [49] [50]

Термин «рок-н-ролл» имел сильный сексуальный подтекст в джамп-блюзе и R&B, но когда диджей Алан Фрид упомянул рок-н-ролл на мейнстримовом радио в середине 50-х, «сексуальный компонент был настолько уменьшен, что просто стал приемлемый термин для танцев». [51]

Согласно многим источникам, включая статью Wall Street Journal 1985 года под названием «Рок! Это все еще ритм-энд-блюз», R&B оказал сильное влияние на рок-н-ролл. Автор утверждает, что «эти два термина использовались как синонимы» примерно до 1957 года. [52]

Фэтс Домино не был убежден в существовании какого-либо нового жанра. В 1957 году он сказал: «То, что сейчас называют рок-н-роллом, — это ритм-н-блюз. Я играю его уже 15 лет в Новом Орлеане». [53] Согласно журналу Rolling Stone , «это верное утверждение… все рокеры пятидесятых, черные и белые, родившиеся в сельской местности и выросшие в городах, находились под фундаментальным влиянием R&B, черной популярной музыки конца сороковых и начала пятидесятых». [54] Признание Элвисом Пресли важности таких артистов, как Фэтс Домино, было значительным, согласно статье 2017 года: «Поддержка чернокожих музыкантов как часть повествования, которое видело много положительных моментов в растущем интересе белой молодежи к афроамериканским мюзиклам». стили». [55] На пресс-конференции в 1969 году Пресли представил Фэтса Домино и сказал: «Это настоящий король рок-н-ролла»... это оказало на меня огромное влияние, когда я только начинал». [56]

К середине 1950-х годов многие песни в стиле R&B стали «перепеваться» белыми артистами, и записи стали чаще транслироваться на основных радиостанциях. Например, «Пресли быстро сделал кавер на «Tutti Frutti»… То же самое сделал и Пэт Бун», — сообщает житель Нью-Йорка . «В 1956 году семьдесят шесть процентов лучших песен в стиле R&B также попадали в поп-чарты; в 1957 году — восемьдесят семь процентов; в 1958 году — девяносто четыре процента. рынок стал основным рынком, и в дело вступили крупные компании». [57]

1950-е годы ознаменовали собой значительный всплеск привлекательности блюза , очаровавшего публику как в США, так и за рубежом в Великобритании, что напоминало стили начала 20-го века. Наряду с возрождением блюза, в центре внимания ду-воп , очаровывающий слушателей своим уникальным сочетанием вокальных гармоний, игривых бессмысленных слогов, минимальной инструментовки и простых текстов. Ду-воп, в котором часто участвуют сольные исполнители и аккомпанирующие группы, делал упор на ведущих певцов, которые играли заметную роль в музыкальной аранжировке. Одновременно в середине 1950-х годов возникла секуляризованная версия американского госпела , известная как соул , под руководством таких первопроходцев, как Рэй Чарльз , [58] Джеки Уилсон и Сэм Кук . [59] Эта душевная волна оказала глубокое влияние, повлияв не только на серф-музыку , но и проложив путь для таких женских групп, занимающих вершины чартов, как The Angels и The Shangri-Las . В 1959 году произошла танцевальная революция, когда Хэнк Баллард выпустил песню «The Twist», специально созданную для нового танцевального увлечения, которая стала сенсацией, определившей начало 60-х. [60]

В 1959 году Берри Горди основал Motown Records , первый звукозаписывающий лейбл, на котором в основном выступали афроамериканские исполнители, целью которого было достижение перекрестного успеха. Лейбл разработал инновационный и коммерчески успешный стиль соул-музыки с характерными элементами поп-музыки. В его ранний состав входили The Miracles , Martha and the Vandellas , Marvin Gaye , The Temptations и The Supremes . [61] Чернокожие дивы, такие как Арета Франклин, стали звездами кроссоверов 60-х. В Великобритании британский блюз постепенно стал массовым явлением, вернувшись в Соединенные Штаты в форме British Invasion , группы групп во главе с The Beatles и The Rolling Stones , которые исполняли блюз и поп-музыку, вдохновленную R&B, как с традиционными, так и с современными песнями. аспекты. WGIV в Шарлотте, Северная Каролина , была одной из немногих радиостанций, посвященных афроамериканской музыке, которые начали свою деятельность в этот период.

Британское вторжение выбило многих чернокожих артистов из поп-чартов США, хотя некоторые, такие как Отис Реддинг , Уилсон Пикетт , Арета Франклин и ряд артистов Motown, продолжали преуспевать. Однако соул-музыка оставалась популярной среди чернокожих благодаря новым формам, таким как фанк , разработанным на основе инноваций Джеймса Брауна . [62] В 1961 году 11-летний Стевланд Хардуэй Моррис записал свою первую пластинку под лейблом Motown Tamla под именем Стиви Уандер . [63]

В 1964 году Закон о гражданских правах объявил вне закона основные формы дискриминации в отношении афроамериканцев и женщин. По мере того, как напряженность начала уменьшаться, все больше афроамериканских музыкантов перешло в мейнстрим. Некоторыми артистами, которые успешно пересеклись, были Арета Франклин , Джеймс Браун и Элла Фицджеральд в мире поп-музыки и джаза, а также Леонтин Прайс и Кэтлин Бэттл в классической музыке.

К концу десятилетия чернокожие люди стали частью психоделии и ранних тенденций хэви-метала , особенно благодаря вездесущему влиянию «Битлз» и электрогитарным инновациям Джими Хендрикса . [64] Хендрикс был одним из первых гитаристов, которые использовали педали звуковой обратной связи , фузз и другие эффекты, такие как педаль «вау-вау», для создания уникального гитарного соло-звучания. Психоделический соул , смесь психоделического рока и соула, начала процветать вместе с культурой 1960-х годов. Еще более популярным среди чернокожих и более привлекательным был альбомный соул в конце 1960-х - начале 1970-х годов, который произвел революцию в афроамериканской музыке. Интеллигентные и интроспективные тексты этого жанра, часто с социально ориентированным тоном, были созданы такими артистами, как Марвин Гэй в «Что происходит » и Стиви Уандер в «Песнях в ключе жизни» .

1970-е годы

В 1970-х годах соул, ориентированный на альбомы, продолжал пользоваться популярностью, а такие музыканты, как Смоки Робинсон, помогли превратить его в музыку Quiet Storm . Фанк развился в два направления: смесь поп-соула, джаза и баса, впервые предложенная Sly & the Family Stone , и более психоделическую смесь, воплощенную Джорджем Клинтоном и его ансамблем P-Funk . Дискотека возникла из-за того, что чернокожие музыканты создавали соул-музыку с быстрой мелодией. Исаак Хейс , Барри Уайт , Донна Саммер и другие помогли популяризировать дискотеку, получившую массовый успех.

Некоторые афроамериканские артисты, в том числе The Jackson 5 , Roberta Flack , Teddy Pendergrass , Dionne Warwick , Stevie Wonder , The O'Jays , Gladys Knight & the Pips и Earth, Wind & Fire, нашли смешанную аудиторию, в то время как белые слушатели предпочитали кантри-рок . певцы и авторы песен, стадионный рок , софт-рок , глэм-рок и, в некоторой степени, хэви-метал и панк-рок .

В 1970-х годах The Dozens , городская афро-американская традиция использования игривых рифмованных насмешек, в начале 70-х превратилась в уличный джайв, который, в свою очередь, вдохновил хип-хоп к концу 1970-х. Исполнители устного слова , такие как The Watts Prophets , The Last Poets , Gil Scott-Heron и Melvin Van Peebles, были некоторыми новаторами раннего хип-хопа. Многие молодые люди в Бронксе использовали это средство, чтобы сообщить о несправедливости, с которой в то время сталкивались меньшинства. Диджеи крутили пластинки, обычно в стиле фанк, а ведущие представляли танцевальной публике треки. Со временем диджеи начали изолировать и повторять перкуссионные паузы, создавая постоянный, в высшей степени танцевальный бит, поверх которого МС начали читать рэп, используя рифмы и продолжительные тексты. [65] Хип-хоп стал мультикультурным движением в молодой черной Америке, возглавляемым такими артистами, как Куртис Блоу и Run-DMC .

1980-е годы

Майкл Джексон покидает Белый дом в 1984 году.

Майкл Джексон добился рекордного успеха со своими альбомами 1980-х годов Off the Wall , Bad и самым продаваемым альбомом всех времен Thriller . Джексон проложил путь для других успешных чернокожих сольных исполнителей, таких как Принс , Лайонел Ричи , Лютер Вандросс , Тина Тернер , Уитни Хьюстон и Джанет Джексон (сестра Майкла). Поп и танцевальный дух этой эпохи вдохновили к концу десятилетия новый джек-свинг . [66]

Хип-хоп распространился по всей стране и разнообразился. Техно , танцевальная музыка, бас Майами , пост-диско , чикагский хаус , хардкор Лос-Анджелеса и гоу-гоу в Вашингтоне, округ Колумбия , развивались в этот период, и только бас Майами добился массового успеха. Вскоре бас-гитара Майами была перенесена в основном на юго-восток США , в то время как чикагский хаус добился значительных успехов в кампусах колледжей и на танцевальных аренах (т.е. складской звук, рейв ) . Вашингтонская группа Go-go привлекла скромное внимание всей страны благодаря таким песням, как EU's Da Butt (1988), но оказалась в основном региональным явлением. Чикагский хаус -саунд распространился на музыкальную среду Детройта и начал использовать больше электронных и индустриальных звуков, создавая детройтское техно , кислоту и джангл . Сочетание этих экспериментальных, обычно ориентированных на ди-джеев, звуков с многонациональным диско-звуком Нью-Йорка 1970-х и 1980-х годов создало музыкальный бренд, который больше всего ценился на больших дискотеках в крупных городах. Европейская публика восприняла этот вид электронной танцевальной музыки с большим энтузиазмом, чем ее североамериканские коллеги. [ нужна цитата ]

Диджей Джаззи Джефф на фото 2002 года.

Примерно с 1986 года рэп вошел в мейнстрим с песнями Run-DMC Raising Hell и Beastie Boys « Licensed to Ill» . Licensed to Ill стал первым рэп-альбомом, занявшим первое место в Billboard 200 и открывшим двери белым рэперам. Обе эти группы смешивали рэп и рок, обращаясь к обеим аудиториям. Хип-хоп взлетел от своих корней, и хип-хоп золотого века процветал с такими артистами, как Eric B. & Rakim , Public Enemy , LL Cool J , Queen Latifah , Big Daddy Kane и Salt-N-Pepa . Хип-хоп стал популярным в США и стал мировым явлением в конце 1990-х годов. Сцена золотого века закончилась к началу 1990-х годов, когда на смену пришли гангста-рэп и G-фанк, с артистами Западного побережья Dr. Dre , Snoop Dogg , Warren G и Ice Cube , артистами Восточного побережья Notorious BIG , Wu-Tang Clan и Mobb. Глубокие и звуки городской чернокожей мужской бравады, сострадания и социальной осведомленности. [ нужна цитата ]

Хотя хэви-метал в 1970-х и 1980-х годах почти исключительно создавался белыми исполнителями, было и несколько исключений. В 1988 году полностью блэк-хэви-метал группа Living Color добилась массового успеха со своим дебютным альбомом Vivid , заняв 6-е место в Billboard 200 благодаря синглу « Cult of Personality », входящему в топ-20. Музыка группы содержала тексты, критикующие то, что они считали европоцентризмом и расизмом в Америке. Десять лет спустя больше чернокожих артистов, таких как Ленни Кравиц , Body Count , Бен Харпер и многие другие, снова начали играть рок. [ нужна цитата ]

1990-е, 2000-е, 2010-е и сегодня

Лил Уэйн — один из самых продаваемых чернокожих американских музыкантов в современной истории. В 2008 году его альбом был продан миллионом за первую неделю.

Современный R&B , постдиско-версия соул-музыки , оставался популярным на протяжении 1980-х и 1990-х годов. Особой популярностью пользовались мужские вокальные группы, такие как The Temptations и The O’Jays , а также New Edition , Boyz II Men , Jodeci , Dru Hill , Blackstreet и Jagged Edge . Женские группы, в том числе TLC , Destiny's Child , SWV и En Vogue, также имели большой успех. [67]

Такие певцы и авторы песен, как Р. Келли , Мэрайя Кэри , Монтелл Джордан , Д'Анджело , Алия и Рафаэль Саадик из Тони! Тони! Тонэ! были также популярны в 1990-е годы. Мэри Дж. Блайдж , Фейт Эванс и BLACKstreet популяризировали смесь фьюжн, известную как хип-хоп соул . Нео -соул- движение 1990-х годов с классическим соул-влиянием было популяризировано в конце 1990-х и начале 2000-х годов такими артистами, как Д'Анджело , Эрика Баду , Максвелл , Лорин Хилл , Индия. Ари, Алиша Киз , Джилл Скотт , Энджи Стоун. , Билал и Musiq Soulchild . В обзоре пластинки утверждалось, что получивший признание критиков альбом Д'Анджело Voodoo (2000) «представляет афроамериканскую музыку на перепутье ... Просто назвать [это] неоклассическим соулом ... было бы [] игнорировать элементы водевиля-джаза. , Мемфисские валторны , рэгтайм-блюз , фанк и басовые ритмы, не говоря уже о хип-хопе, который просачивается из каждой поры этих преследуемых песен». [68] Голубоглазый соул — соул-музыка в исполнении белых исполнителей, в том числе Майкла Макдональда , Кристины Агилеры , Эми Уайнхаус , Робина Тика , Майкла Болтона , Джона Б. , Лизы Стэнсфилд , Тины Мари , Джастина Тимберлейка , Джосса Стоуна , Джорджа Майкла , и Анастейша . Голубоглазый соул, обычно исполняемый кавказскими музыкантами, известен своими заразительными зацепками и мелодиями. Он возник из смеси рокабилли под влиянием белых артистов Элвиса Пресли и Билла Хейли , а также ду-вопа, вдохновленного Дион и The Four Seasons. Среди известных исполнителей этого жанра — Righteous Brothers, Hall & Oates, The Rascals, Mitch Ryder & the Detroit Wheels, Дасти Спрингфилд, Бой Джордж и Джордж Майкл. Альбом Дэвида Боуи Young Americans считается значительным поздним вкладом в голубоглазый соул. [69]

Наряду с влиянием певца и автора песен на хип-хоп и R&B, рэп -музыка стала более творческой и самовыраженной . Тупак , The Notorious BIG («Большой»), NWA , Lil’ Kim , Snoop Dogg и Nas ворвались в музыкальную индустрию. Рэп 90-х представил множество других поджанров, включая гангста-рэп , сознательный рэп и поп-рэп . [70] Гангста-рэп сосредоточен на бандитском насилии, торговле наркотиками и бедности. [70] Он также был крупным игроком в соперничестве хип-хопа Восточного и Западного побережья . Основными игроками в этом соперничестве были Тупак и Шуг Найт на Западном побережье, а также The Notorious BIG и Diddy на Восточном побережье.

Бейонсе

К началу 2000-х годов в R&B стали уделять особое внимание сольным исполнителям с поп-привлекательностью, включая Ашера , Бейонсе и уроженку Карибского бассейна Рианну . Эта музыка сопровождалась креативными и уникальными музыкальными клипами, такими как «Crazy in Love» Бейонсе, «Pon de Replay» Рианны и «Caught Up» Ашера. Эти видео помогли R&B стать более прибыльным и популярным, чем в 1990-е годы. Граница между хип-хопом, R&B и поп-музыкой была размыта такими продюсерами, как Timbaland и Lil Jon , а также такими артистами, как Missy Elliott , T-Pain , Nelly , Akon и OutKast . [ нужна цитата ]

Хип-хоп остается жанром, созданным и в котором доминируют афроамериканцы. В первые годы существования песни были посвящены трудностям жизни чернокожих в Соединенных Штатах. Лейблы звукозаписи, принадлежащие белым, контролировали продвижение хип-хопа на рынке, что привело к изменениям в текстах песен и культуре хип-хопа, чтобы они соответствовали белой аудитории. Ученые и создатели афроамериканского хип-хопа заметили это изменение. Хип-хоп используется для продажи автомобилей, мобильных телефонов и других товаров. [71] [72]

Эдвард Рэй в Capitol Records

Движение хип-хопа становится все более популярным, поскольку музыкальная индустрия взяла его под свой контроль. По сути, «с того момента, как «Rapper's Delight» стал платиновым, хип-хоп, народная культура, стал хип-хопом, интермедией американской индустрии развлечений». [73]

50 Cent в 2006 году. 50 Cent был одним из самых популярных афроамериканских рэперов 2000-х годов.

В начале 2000-х 50 Cent был одним из самых популярных афроамериканских исполнителей. В 2005 году его альбом The Massacre был продан более миллиона копий за первую неделю. В 2008 году альбом Лил Уэйна Tha Carter III также был продан тиражом более миллиона копий за первую неделю. [74]

В течение года после неожиданной смерти Майкла Джексона в 2009 году его имущество принесло доход в размере 1,4 миллиарда долларов. Документальный фильм, содержащий кадры репетиции запланированного тура Джексона This Is It , под названием Michael Jackson's This Is It , был выпущен 28 октября 2009 года и стал самым кассовым фильмом-концертом в истории. [75]

В 2013 году ни один афроамериканский музыкант не занял первое место в Billboard Hot 100, это первый год, когда за 55-летнюю историю чарта не было записи номер один афроамериканца. [76] Дж. Коул , Бейонсе , Джей Зи и наполовину канадец Дрейк — все они были самыми продаваемыми музыкальными исполнителями в этом году, но ни один из них не попал на первое место в Billboard Hot 100 , что вызвало много споров. [77]

Музыка протеста чернокожих стала мейнстримом в 2010-х годах. [78] Бейонсе, ее сестра Соланж , Канье Уэст , Фрэнк Оушен и Рианна выпустили альбомы протеста против черных. Бейонсе выпустила свой первый альбом «черного протеста» Lemonade в 2016 году.

В конце 2010-х годов мамбл-рэп , зародившийся на основе афроамериканского английского языка, стал популярен среди таких исполнителей, как 21 Savage , Lil Uzi Vert , Young Thug и Lil Baby . [79] [80] [ нужен лучший источник ] [81] [ нужен лучший источник ] Mumble рэп фокусируется на мелодии песни, а не на тексте, и имеет большую инструментальную базу. В разговоре с известным рэпером HipHopDx Future сказал: «Когда я занимаюсь фристайлом, я знаю, что есть моменты, которые ты на самом деле не понимаешь, но это то, за что тебе это нравится – для меня это все, это искусство». [82]

Культурное влияние

Благодаря гибридизации элементов африканской, европейской и индейской культур, афроамериканская музыка превратилась в «явно американский феномен». [83]

Джим Кроу и эпоха гражданских прав (с начала до середины 20 века)

Музыка, созданная в эпоху Джима Кроу и гражданских прав, пробудила «страсть и целеустремленность Южного движения за гражданские права», которое «обеспечило волнующее музыкальное сопровождение кампании за расовую справедливость и равенство». [84] Афроамериканские мужчины, женщины и дети со всей страны собирались вместе на общественных мероприятиях, таких как марши, массовые митинги, церкви и даже тюрьмы, и «передавали моральную актуальность борьбы за свободу». [84] Афро-американская музыка поднимала дух и сердца тех, кто борется за гражданские права. [84] Гай Караван назвал Движение за гражданские права «величайшим певческим движением, которое когда-либо переживала эта страна». [85]

"Мы преодолеем"

« We Shall Overcome » , часто называемый «гимном Движения за гражданские права», был гимном XIX века, который использовался в качестве песни протеста во время забастовки рабочих против American Tobacco в Чарльстоне, Южная Каролина, в 1945–1946 годах. [85] [86] Это было подслушано Зилпией Хортон на табачном поле Теннесси во время пикета в 1946 году, а работница по имени Люсиль Симмонс изменила первоначальную формулировку «Я преодолею» на «Мы преодолеем». что сделало его более влиятельным для Движения за гражданские права. [85]

В 1947 году Хортон добавила к песне несколько куплетов и научила Пита Сигера ее версии. [85] Сигер изменил песню с «We will» на «We will». [86] В апреле 1960 года в Роли, Северная Каролина, фолк-певец Гай Караван спел новую версию на учредительном съезде Студенческого координационного комитета ненасильственных действий (SNCC) , начав ее быстрое распространение по всему Движению за гражданские права. [85] Сигер, Караван и Фрэнк Гамильтон зарегистрировали авторские права на песню, чтобы она не стала «коммерциализированной поп-песней». [85]

«Мы преодолеем» продолжало быстро распространяться по мере того, как Движение за гражданские права набирало сторонников и набирало силу. [86] Протестующие по всей стране пели эту песню, когда они маршировали за права, были избиты, атакованы полицейскими собаками и отправлены в тюрьму за нарушение законов о сегрегации. [86] «Мы преодолеем» и многие другие песни протеста во время движения за гражданские права стали его саундтреком. [86] За пределами США песня использовалась в движениях за свободу по всему миру. [86] В Индии эта песня известна как « Hum Honge Kaamyaab », и ее большинство школьников в Индии знают наизусть. [86]

Гарлемский культурный фестиваль (1969)

Гарлемский культурный фестиваль представлял собой серию музыкальных концертов, проводимых в Гарлемском парке Маунт-Моррис в Нью-Йорке. Этот фестиваль «прославлял афроамериканскую музыку и культуру и пропагандировал продолжающуюся политику черной гордости». [87] В 15:00 по воскресеньям с 29 июня 1969 г. по 24 августа 1969 г. артисты выступали перед десятками тысяч человек. [87] Такими артистами, которые выступали, были Стиви Уандер , Нина Симона , Би Би Кинг , Sly and the Family Stone , The 5th Dimension , Gladys Knight & the Pips , Mahalia Jackson и многие другие. [87]

Экономическое влияние

Магазины пластинок играли жизненно важную роль в афроамериканских сообществах на протяжении многих десятилетий. В 1960-х и 1970-х годах на юге Америки действовало от 500 до 1000 музыкальных магазинов, принадлежавших чернокожим , и, вероятно, в два раза больше в Соединенных Штатах в целом. Согласно « Политической экономии черной музыки » Нормана Келли , «Черная музыка существует в неоколониальных отношениях с музыкальной индустрией стоимостью 12 миллиардов долларов, которая состоит из шести звукозаписывающих компаний». Афро-американские предприниматели использовали магазины пластинок как ключевые средства расширения экономических возможностей и критически важные общественные места для чернокожих потребителей в то время, когда многие предприятия, принадлежащие чернокожим, закрывались на фоне десегрегации . [88] Бесчисленное количество афроамериканцев работали музыкальными исполнителями, владельцами клубов, радио-диджеями, промоутерами концертов и владельцами звукозаписывающих компаний. Многие компании используют афроамериканскую музыку для продажи своей продукции. Такие компании, как Coca-Cola , Nike и Pepsi, использовали афроамериканскую музыку в рекламе. [89]

Международное влияние

Джаз и хип-хоп путешествовали по Африке и Азии и оказали влияние на другие жанры африканской и азиатской музыки. [90] Многие заявляют, что без афроамериканской музыки не было бы американской музыки. [91] Песни, которые африканцы привезли в Америку, создали основу для американской музыки. [91] Текстурные стили, сленг и афроамериканский разговорный английский повлияли на американскую поп-культуру и мировую культуру. То, как афроамериканцы одеваются в хип-хоп-видео и как афроамериканцы разговаривают, копируется на американском и мировом рынках. [92] [93] Белая австралийская рэперша Игги Азалия культурно присваивает черную музыку и использует черную речь в своей музыке. [94] Белый канадский певец Джастин Бибер признался, что находился под влиянием черной культуры и черной музыки. [95]

Афробит

Афробит — нигерийский музыкальный жанр, созданный нигерийской художницей Фелой Кути . Афробит зародился в начале двадцатого века в Нигерии с сочетания светской жизни , музыки йоруба и джаза . [96] Годы между войнами (1918–1939) были особенно плодотворным временем для формирования общезападноафриканских городских музыкальных традиций. [97] Кути соединил традиционную западноафриканскую музыку с афроамериканской музыкой джаза, R&B и другими жанрами западноафриканской и афроамериканской музыки. [98] Фанк-музыка Джеймса Брауна , танцевальный стиль и афроамериканская игра на барабанах оказали влияние на афробит. [99] В Лондоне Кути присоединился к джазовым и рок-группам и вернулся в Нигерию, создав Afrobeat, объединив афроамериканскую и традиционную музыку йоруба с музыкой Highlife . В 1969 году Кути совершил поездку по Соединенным Штатам и был вдохновлен политической активностью афроамериканцев. Он изучал жизнь Малкольма Икса и был вдохновлен его речами в защиту черных. Это привело к изменению послания Кути, когда он начал обсуждать политические вопросы в Африке и Нигерии. [100] Напротив, «афробиты» — это термин, применяемый к широкому спектру жанров, популярных по всей Африке. Музыка, называемая афробитами, в отличие от кути, часто оптимистична, создается в цифровом формате и исполняется на английском, западноафриканском и пиджин-языках. Музыка Кути характеризовалась политическим содержанием и оркестровым стилем, тогда как Afrobeats черпала влияние многих музыкальных тем, встречающихся в R&B и хип-хопе / рэпе (любовь, секс, наркотики, деньги, трудные времена, слава). [101]

Расовая апроприация и нечувствительность в K-pop музыке

Хип-хоп пришел в Корею в 1990-х годах и превратился в корейский хип-хоп и корейскую музыку K-pop . [102] Некоторые корейские художники переняли афроамериканский диалект и другие аспекты черной культуры. [103] [104] Известно, что такие группы, как женская группа Mamamoo, одеваются в блэкфейс, а другие говорят «блакцентами» и носят прически в этническом стиле. Исполнитель Зико использовал слово на букву «н» в своей музыке и утверждал, что у него «черная душа». [105] По состоянию на 2020 год в рамках «K-pop, блэкфейс, высказывание или высказывание расовых оскорблений, а также чисто эстетическое использование черной культуры и причесок» все еще были обычным явлением, [106] без обязательного понимания, уважения или признания их афроамериканских корней. . [105] Согласно источникам, указанным в статье Guardian за 2020 год, многие артисты K-pop не поддерживают вопросы социальной справедливости афроамериканцев. «[М]аждые международные фанаты ждут, пока индустрия выработает более чуткое, глобальное понимание расы». [106] В корейском языке есть фразы, которые были ошибочно истолкованы как расовые оскорбления. К ним относятся фраза «из-за» (니까), произносимая как «никка», и слова «ты» или «ты» (니가), произносимые как «нига». [107]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Тамберрино. «Отклики на афроамериканскую музыку во время гражданской войны». Альбом стихов Вирджинии Лукас . Кафедра английского языка в Технологическом институте Вирджинии . Проверено 25 июня 2022 г.
  2. ^ Сотрудники Смитсоновского института. «Песни с криками рабов с побережья Джорджии, крики округа Макинтош». Смитсоновские народные записи . Смитсоновский институт . Проверено 23 мая 2021 г.
  3. ↑ Иглин, Майя (21 февраля 2021 г.). «Саундтрек истории: как музыка черных со временем сформировала американскую культуру». Новости Эн-Би-Си. Новости Эн-Би-Си . Проверено 17 декабря 2021 г.
  4. ^ МОРРИС, ДЖОРДЖ (июль 2017 г.). «Невыразимая жестокость: бывшие рабы рассказывают свои истории в онлайн-списках Южного университета». Защитник . Проверено 28 ноября 2022 г.
  5. ^ Сэмюэл, Флойд (1996). Сила черной музыки, интерпретирующая ее историю от Африки до Соединенных Штатов . Издательство Оксфордского университета. п. 208. ИСБН 978-0-19-510975-7.
  6. ^ Прайс, Таня (2013). «Ритмы культуры: джембе и африканская память в афроамериканских культурных традициях». Журнал исследований черной музыки . 33 (2): 227–247. doi : 10.5406/blacmusiresej.33.2.0227. JSTOR  10.5406/blacmusiresej.33.2.0227. S2CID  191599752.
  7. ^ "Черная музыка | Александр-стрит, часть Clarivate" . search.alexanderstreet.com . Проверено 29 ноября 2022 г.
  8. ^ Уилсон, Олли (1974). «Значение связи между афроамериканской музыкой и западноафриканской музыкой». Черная перспектива в музыке . 2 (1): 6. дои : 10.2307/1214144. JSTOR  1214144.
  9. ^ Молтсби, Меллони В.; Бурним, Порция К. (2014). Афроамериканская музыка: Введение. Рутледж. ISBN 9781317934424.
  10. ^ AB Саузерн, Эйлин (1997). Музыка чернокожих американцев: история. WW Нортон и компания. ISBN 978-0-393-03843-9.
  11. ^ Робинсон (2015). «Целительный элемент спиритуалов» (PDF) . Журнал панафриканских исследований . 8 (7) . Проверено 23 сентября 2023 г.
  12. ^ Сотрудники Смитсоновского института. «Корни афроамериканской музыки». Смитсоновский институт музыки . Смитсоновский институт . Проверено 21 декабря 2021 г.
  13. ^ Селдон. «Духовное пробуждение: изучение официальной государственной музыки Южной Каролины». Откройте для себя Южную Каролину . Департамент парков, отдыха и туризма Южной Каролины . Проверено 13 мая 2022 г.
  14. ^ Стюарт, Эрл Л. (1998). Афро-американская музыка: Введение (1-е изд.). Бельмонт, Калифорния: Cengage Learning (ранее Schirmer Books; Лондон: Prentice Hall International). стр. 5–15. ISBN 9780028602943.
  15. ^ Уилсон, Олли. «Идеал гетерогенного звука в афроамериканской музыке» (PDF) .
  16. ^ Аворгбедор, Дэниел; Пайн, Джеймс (1 октября 1999 г.). «Вокализованный шум: гетерогенный звук идеален в качестве предпочтительной акустической среды для избранных инструментов и ансамблей из стран Африки к югу от Сахары». Журнал Акустического общества Америки . 106 (4): 2169. Бибкод : 1999ASAJ..106.2169A. дои : 10.1121/1.427227. ISSN  0001-4966.
  17. ^ История афроамериканской музыки.
  18. ^ Блассингейм, Джон (1980). Рабское сообщество. Издательство Оксфордского университета. п. 138. ИСБН 978-0-19-502563-7.
  19. ^ Твининг, Мэри Арнольд (1985). «Движение и танец на морских островах». Журнал исследований чернокожих . 15 (4): 471. дои : 10.1177/002193478501500407. JSTOR  2784212. S2CID  143507385.
  20. ^ «Эрик Кроуфорд». Университет Прибрежной Каролины . Проверено 21 апреля 2024 г.
  21. ^ «Вопросы и ответы с Эриком Кроуфордом, автором книги Gullah Spirituals». www.uscpress.com . Издательство Университета Южной Каролины . Проверено 15 апреля 2024 г.
  22. ^ «Пение души бесплатно: Религия и практика Галлы / Гичи» . Черные перспективы . Афроамериканское общество интеллектуальной истории. 19 апреля 2016 года . Проверено 15 апреля 2024 г.
  23. ^ Персонал ООН. «Барабаны и рабство». Департамент общественной информации Организации Объединенных Наций . Объединенные Нации . Проверено 18 декабря 2021 г.
  24. ^ Диуф, Сильвиана. «Что ислам дал блюзу». Реновация . Зайтунский колледж . Проверено 9 марта 2024 г.
  25. ^ Персонал НПС. «Исполнительская культура в музыке и танце». Афроамериканское наследие и этнография . Служба национальных парков . Проверено 18 декабря 2021 г.
  26. ↑ Холлоуэй, Джозеф Э. (3 марта 2019 г.). Африканизмы в американской культуре . Издательство Университета Индианы. ISBN 978-0253217493.[ нужна страница ]
  27. ^ Влах (1990). Афро-американская традиция в декоративном искусстве. Издательство Университета Джорджии. стр. 20–28. ISBN 9780820312330.
  28. ^ Молтсби, Порция . «История афроамериканской музыки». Архивировано из оригинала 14 июля 2012 года . Проверено 14 августа 2012 г.
  29. ^ Сотрудники Смитсоновского института. «Песни с криками рабов с побережья Джорджии, крики округа Макинтош». Смитсоновские народные записи . Смитсоновский институт.
  30. ^ Сотрудники Смитсоновского института. «Как банджо изменилось со временем?». Смитсоновские народные записи . Смитсоновский институт музыки . Проверено 20 декабря 2021 г.
  31. ^ Ларсон, Кейт (2009). На пути в землю обетованную Гарриет Табмен: Портрет американского героя . Издательская группа Random House. стр. 82–83, 101, 187–188. ISBN 9780307514769.
  32. ^ «Сверхсила пения: музыка и борьба с рабством». Служба национальных парков . Проверено 12 января 2024 г.
  33. ^ Уэйд, Филлис. «Сигнальные песни подземки» (PDF) . Смитсоновский институт Ассошиэйтс . Проверено 12 января 2024 г.
  34. ^ Южный 221.
  35. ^ Южный 221-2, 294.
  36. ^ "Гоночная музыка". Энциклопедия поп-культуры Сент-Джеймса Мэтью А. Киллмейера, 29 января 2002 г. 2002.
  37. ^ Брэкетт, Дэвид. Читатель поп-музыки, рока и соула .
  38. ^ Южный 266.
  39. ^ Южный 291.
  40. ^ Южный 288-9.
  41. ^ Южный 285, 292.
  42. ^ «Американский симфонический оркестр - Симфония № 1 ми минор (1932)» . сайт americansymphony.org .
  43. ^ Южный 361.
  44. ^ "Элвийский оракул Кто-нибудь изобрел рок-н-ролл?" Житель Нью-Йорка . 16 ноября 2015 года . Проверено 22 февраля 2021 г. поп, кантри-энд-вестерн и (новый термин, заменяющий «гоночную музыку») ритм-н-блюз.
  45. ↑ Бронсон, Фред (12 июня 1993 г.). «Песни, соул и фьюжн возвращаются, когда A&R садится на поезд любви 70-х». Рекламный щит . Том. 105, нет. 24. Нильсен Бизнес Медиа. п. 47 . Проверено 17 июля 2011 г.
  46. ^ «Предшественники: сестра Розетта Тарп, крестная мать рок-н-ролла» . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . 24 августа 2017 г. Проверено 22 февраля 2021 г.
  47. ^ Аппиа, Кваме Энтони (2005). Африкана - Энциклопедия африканского и афроамериканского опыта. Издательство Оксфордского университета. п. 563. ИСБН 978-0195170559.
  48. ^ Браун, Эмили Фриман (2015). Словарь современного дирижера . Пугало Пресс . стр. 197, 211, 240, 311. ISBN. 978-0-8108-8401-4.
  49. ^ Новая музыка Новые союзники Эми К. Бил, University of California Press, Беркли, 2006, стр. 49, ISBN 9780-520-24755-0 «Симфонический оркестр Седьмой армии (1952–1962), исполняющий произведения Роя Харриса, Мортона Гулда и Лерой Андерсон» на https://books.google.com. 
  50. ^ Симфонический оркестр Седьмой армии - хвалят по всей Европе на https://books.google.com
  51. ^ «Неожиданное происхождение самых часто используемых музыкальных терминов». Би-би-си . 12 октября 2018 г. . Проверено 22 февраля 2021 г. его значение охватывает как секс, так и танцы
  52. ^ Редд, Лоуренс Н. (1 марта 1985 г.). «Черная перспектива в музыке». Уолл Стрит Джорнал . 13 (1): 31–47. дои : 10.2307/1214792. JSTOR  1214792.
  53. ↑ Лейт, Элиас (26 октября 2017 г.). «Пол Маккартни вспоминает «поистине великолепное» Фэтса Домино». Роллингстоун.com . Проверено 15 марта 2021 г.
  54. ↑ Палмер, Роберт (19 апреля 1990 г.). «50-е годы: десятилетие музыки, изменившей мир». Роллингстоун.com . Проверено 15 марта 2021 г.
  55. ^ «Чемпион или подражатель? Неоднозначные отношения Элвиса Пресли с черной Америкой». Разговор . 14 августа 2017 года . Проверено 15 марта 2021 г.
  56. ^ «Вспоминая Фэтса Домино: The Beatles, Элвиса Пресли и настоящего короля рок-н-ролла» . Национальная почта . 26 октября 2017 г. Проверено 15 марта 2021 г. Но рок-н-ролл существовал задолго до моего появления. Давайте посмотрим правде в глаза: я не умею петь, как Фэтс Домино. Я знаю это."
  57. ^ "Элвийский оракул Кто-нибудь изобрел рок-н-ролл?" Житель Нью-Йорка . 16 ноября 2015 года . Проверено 22 февраля 2021 г.
  58. ^ Рэй Чарльз дал интервью Pop Chronicles (1969).
  59. ^ Гиллиланд, Джон (1969). «Шоу 17 – Реформация души: Еще об эволюции ритм-н-блюза. [Часть 3]» (аудио) . Поп-хроники . Библиотеки Университета Северного Техаса .
  60. ^ "Афроамериканская песня". Библиотека Конгресса . Проверено 25 февраля 2019 г.
  61. ^ Артисты Motown дали интервью Pop Chronicles (1969).
  62. ^ Художники "Soul Reformation" дали интервью Pop Chronicles (1970).
  63. ^ "Афроамериканская песня". Библиотека Конгресса . Проверено 22 февраля 2019 г.
  64. ^ Гиллиланд, Джон (1969). «Шоу 53 – Струнный человек» (аудио) . Поп-хроники . Библиотеки Университета Северного Техаса .
  65. ^ "КОРНИ ХИП-ХОПА - ЖУРНАЛ RM HIP HOP 1986" . Globaldarkness.com . Проверено 23 июня 2012 г.
  66. ^ «История Нью-Джека Свинга». Хронология афроамериканской музыки . Проверено 22 июня 2024 г.
  67. ^ "18 забытых женских R&B групп 90-х" . www.vh1.com . Проверено 18 июня 2024 г.
  68. ^ "Обзор Вуду". НМЕ : 42. 14 февраля 2000 г.
  69. ^ Американская музыка. п. 297.
  70. ^ ab «Причина и следствие хип-хопа 90-х - черный музыкальный ученый» . Проверено 16 ноября 2022 г.
  71. ^ Копано, Т. Браун (2014). Похитители душ. Присвоение и искажение афроамериканской популярной культуры . Пэлгрейв Макмиллан. стр. 9–10, 35–40. ISBN 9781137071392.
  72. ^ Блэкшир, Дженис Мари (2007). Понимание белой, мейнстримной привлекательности хип-хопа: это причуда или реальность? (PDF) (Магистерская диссертация). Университет Джорджии. ОСЛК  319404361.
  73. ↑ Тейт, Грег (4 января 2005 г.). «Хип-хопу исполняется 30 лет: что вы празднуете?», Village Voice .
  74. ↑ Сибрук III, Робби (3 марта 2020 г.). «Вот самые большие продажи хип-хоп-альбомов за первую неделю за последние годы» . ХХL .
  75. ^ «Богатство Майкла Джексона резко возрастает после смерти» . Проверено 7 февраля 2014 г.
  76. ^ «Дальтоник: ни один афроамериканский художник не стал хитом №1 в 2013 году» . Время . 10 января 2014 года . Проверено 21 января 2014 г.
  77. ↑ Гордон, Тейлор (12 января 2014 г.). «Ни один афроамериканский артист не возглавил рейтинг Billboard Hot 100, но что это на самом деле означает?». Атланта Блэк Стар . Проверено 16 ноября 2022 г.
  78. ↑ Корри, Кристин (11 ноября 2019 г.). «2010-е годы были десятилетием, когда музыка протеста чернокожих стала мейнстримом». Порок .
  79. ^ «Мамбл-рэп: жанр или шутка?». 24 сентября 2018 г.
  80. ^ Россен, Б. (4 июля 2018 г.). Роль эмоций в произношении AAVE: Mumble Rap как феномен языковой эволюции (дипломная работа бакалавра). Университет Радбауд в Неймегене.
  81. ↑ Дрю, Эшли С. (1 апреля 2019 г.). Изменения в хип-хопе: взгляд на «Mumble Rap» (проект Capstone). Калифорнийский университет, Риверсайд.
  82. ^ «Что такое Mumble Rap? | Особенности» . МН2С . 14 мая 2020 г. Проверено 5 декабря 2022 г.
  83. ^ Льюис, Стивен (сентябрь 2016 г.). «Музыкальный перекресток: влияние афроамериканцев на американскую музыку».
  84. ^ abc Уорд, Брайан (23 марта 2012 г.). «Люди готовятся»: музыка и движение за гражданские права 1950-х и 1960-х годов».
  85. ^ abcdef «Голоса борьбы: движение за гражданские права, 1945–1965». Смитсоновские народные записи . Проверено 5 декабря 2022 г.
  86. ^ abcdefg «Мы преодолеем». Центр Кеннеди . Проверено 5 декабря 2022 г.
  87. ^ abc «Проводится Гарлемский культурный фестиваль». Афроамериканский реестр . Проверено 5 декабря 2022 г.
  88. ^ Джошуа Кларк Дэвис, «Для записей: как афроамериканские потребители и продавцы музыки создали коммерческое общественное пространство на юге 1960-х и 1970-х годов», Southern Cultures , зима 2011 г.
  89. ^ Блэр, М. Элизабет; Хатала, Марк Н. (1992). «Использование рэпа в детской рекламе». ACR Достижения Северной Америки . НА-19.
  90. ^ Крапива, Бруно (2016). Экскурсии по мировой музыке, издание седьмое . Тейлор и Фрэнсис. ISBN 9781317213741.[ нужна страница ]
  91. ^ ab «Музыкальный перекресток: влияние афроамериканцев на американскую музыку». Смитсоновский институт музыки . 22 сентября 2016 года . Проверено 16 ноября 2022 г.
  92. ^ Киз, Шерил (2003). «Эстетическое значение афроамериканской звуковой культуры и ее влияние на американский популярный музыкальный стиль и индустрию». Мир музыки . 45 (3): 105–129. JSTOR  41699526.
  93. ^ Копано, Т. Браун (2014). Похитители душ. Присвоение и искажение афроамериканской популярной культуры . Пэлгрейв Макмаллин. стр. 35, 41, 58. ISBN. 9781137071392.
  94. ^ «Лингвистическое присвоение сленговых терминов в популярном лексиконе».
  95. ^ «Джастин Бибер говорит, что его стиль вдохновлен «черной культурой»» .
  96. ↑ Мастер-класс (15 июля 2021 г.). «Путеводитель по афробиту: краткая история афробита». Мастер класс . Проверено 16 ноября 2022 г.
  97. ^ Стюарт, Александр (2013). «Сделайте это в стиле фанк: Фела Кути, Джеймс Браун и изобретение афробита». Американские исследования . 52 (4): 99–118. ISSN  0026-3079. JSTOR  24589271.
  98. ^ Стурман, Джанет, изд. (2019). Международная энциклопедия музыки и культуры SAGE . Публикации Сейджа. ISBN 9781506353371.[ нужна страница ]
  99. ^ Стюарт, Александр (2013). «Сделайте это в стиле фанк: Фела Кути, Джеймс Браун и изобретение афробита». Американские исследования . 52 (4): 101–108. дои : 10.1353/ams.2013.0124. JSTOR  24589271. S2CID  145682238.
  100. ^ "Фела Кути, нигерийский музыкант и активист" . Британская энциклопедия . Проверено 20 декабря 2021 г.
  101. ^ CJ, Манкапрр Контех, Нельсон; Конте, Манкапрр; CJ, Нельсон (12 января 2022 г.). «Как Afrobeats заставляет мир слушать». Катящийся камень . Проверено 16 ноября 2022 г.{{cite magazine}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  102. ^ Андерсон, Кристал (2020). Соул в Сеуле Афроамериканская популярная музыка и K-pop . Университетское издательство Миссисипи. ISBN 9781496830111.[ нужна страница ]
  103. ^ Гарднер, Хиния (2019). Влияние афроамериканского музыкального творчества на южнокорейскую популярную музыку: принятие, присвоение, гибридизация, интеграция или другое? (Диссертация MLA). Гарвардская школа повышения квалификации . Проверено 25 марта 2023 г.
  104. ↑ Джойс, Микаэла (8 февраля 2021 г.). «Черные голоса: K-pop находится под влиянием черной культуры, но в нем отсутствует представление чернокожих». Индиана Дейли Студенческий . Университет Индианы . Проверено 20 декабря 2021 г.
  105. ^ ab «Коммерциализация черного хип-хопа и рэп-культуры в K-Pop». Звук пяти центов . Проверено 16 ноября 2022 г.
  106. ^ Аб Луна, Элизабет де (20 июля 2020 г.). «Они используют нашу культуру: чернокожие креативщики и фанаты, привлекающие к ответственности K-pop». хранитель . Проверено 3 декабря 2022 г.
  107. ↑ Джозеф (5 апреля 2020 г.). «Корейские союзы: основные соединители предложений». 90 дней корейского языка . Проверено 12 декабря 2022 г.

Источники

дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с афроамериканской музыкой .