Николай Андреевич Римский-Корсаков [а] (18 марта 1844 — 21 июня 1908) [б] — русский композитор, член группы композиторов, известной как «Пятерка» . [c] Он был мастером оркестровки . Его самые известные оркестровые композиции — «Испанское каприччио» , «Увертюра Русского пасхального фестиваля » и симфоническая сюита «Шехерезада» — являются основой репертуара классической музыки, наряду с сюитами и отрывками из некоторых из его пятнадцати опер. Шахерезада — пример частого использования им сказочных и народных сюжетов .
Римский-Корсаков верил в развитие националистического стиля классической музыки, как и его коллега-композитор Милий Балакирев и критик Владимир Стасов . В этом стиле использовались русские народные песни и традиции наряду с экзотическими гармоническими, мелодическими и ритмическими элементами в практике, известной как музыкальный ориентализм , и избегались традиционные западные композиционные методы. Римский-Корсаков оценил западные музыкальные методы после того, как в 1871 году стал профессором музыкальной композиции, гармонии и оркестровки в Санкт-Петербургской консерватории. Он прошел строгую трехлетнюю программу самообразования и стал мастером западных методов, включив их в себя. наряду с влиянием Михаила Глинки и других участников The Five . Техника композиции и оркестровки Римского-Корсакова еще больше обогатилась благодаря его знакомству с произведениями Рихарда Вагнера .
Большую часть своей жизни Римский-Корсаков совмещал сочинение и преподавание с карьерой в российских вооруженных силах — сначала в качестве офицера Императорского российского флота , затем в качестве гражданского инспектора военно-морских оркестров. Он писал, что страсть к океану у него возникла в детстве, когда он читал книги и слышал о подвигах своего старшего брата на флоте. Эта любовь к морю, возможно, побудила его написать два из своих самых известных оркестровых произведений: музыкальную картину «Садко» (не путать с его более поздней одноименной оперой ) и «Шехерезаду» . Будучи инспектором военно-морских оркестров, Римский-Корсаков расширил свои познания в игре на деревянных и медных духовых инструментах, что расширило его способности к оркестровке. Эти знания он передал своим ученикам, а также посмертно через учебник по оркестровке, который завершил его зять Максимилиан Штейнберг .
Римский-Корсаков оставил значительный корпус оригинальных русских националистических сочинений. Он подготовил к исполнению произведения «Пятерки», что ввело их в активный классический репертуар (хотя по поводу редактирования им произведений Модеста Мусоргского существуют разногласия ), и за десятилетия своей педагогической деятельности сформировал поколение молодых композиторов и музыкантов. Поэтому Римский-Корсаков считается «главным архитектором» того, что публика классической музыки считает «русским стилем». [4] Его влияние на молодых композиторов было особенно важным, поскольку он служил переходной фигурой между самодидактизмом , примером которого являются Глинка и «Пятерка», и профессионально подготовленными композиторами, которые стали нормой в России к последним годам XIX века. Хотя стиль Римского-Корсакова был основан на стилях Глинки, Балакирева, Гектора Берлиоза , Ференца Листа и, в течение короткого периода времени, Вагнера, он «передал этот стиль непосредственно двум поколениям русских композиторов» и оказал влияние на нерусских композиторов, включая Мориса Равеля. , Клод Дебюсси , Поль Дюка и Отторино Респиги . [5]
Римский-Корсаков родился в Тихвине , в 200 километрах (120 милях) к востоку от Санкт-Петербурга , в русской дворянской семье. Тихвин в то время был городом Новгородской губернии .
На протяжении всей истории члены семьи служили в российском правительстве и занимали различные должности губернаторов и военных генералов. Иван Римский-Корсаков был известным любовником Екатерины Великой . [6] [7] [8] Царским указом от 15 мая 1677 года 18 представителей рода Корсаковых получили право называться родом Римских-Корсаковых (русское прилагательное «Римский» означает «римлянин»), поскольку Семья «имела начало в пределах римских границ», т. е. чешских земель , которые раньше входили в состав Священной Римской империи . [9] В 1390 году Вацлав Корсак перешёл к великому князю Василию I Московскому из Литовского княжества . [10]
Отец композитора, Андрей Петрович Римский-Корсаков (1784–1862), был одним из шести внебрачных сыновей Авдотьи Яковлевны, дочери православного священника из Пскова , и генерал-лейтенанта Петра Войновича Римского-Корсакова, которому пришлось официально усыновить своих собственных детей, поскольку он не мог жениться на их матери из-за ее более низкого социального статуса. Используя свою дружбу с Алексеем Аракчеевым , он сумел предоставить им все привилегии дворянского рода. [11] Андрей продолжал служить в Министерстве внутренних дел Российской империи, в качестве вице-губернатора Новгородской и Волынской губерний . Мать композитора, Софья Васильевна Римская-Корсакова (1802–1890), также родилась внебрачной дочерью крепостного крестьянина и Василия Федоровича Скарятина , богатого помещика, принадлежавшего к дворянскому русскому роду, зародившемуся в XVI веке. [12] Отец воспитывал ее в полном комфорте, но под импровизированной фамилией Васильева и без юридического статуса. К моменту знакомства с ней Андрей Петрович уже был вдовцом: его первая жена, князь Екатерина Мещерская , умерла всего через девять месяцев после их свадьбы. Поскольку Скарятин счел его неподходящим для дочери, Андрей тайно «украл» его невесту из отцовского дома и привез ее в Санкт-Петербург, где они поженились. [6]
Семья Римских-Корсаковых имела большой опыт военной и морской службы. Старший брат Николая Воин , на 22 года старше его, стал известным мореплавателем и исследователем и оказал мощное влияние на жизнь Николая. [13] Позже он вспоминал, что его мать немного играла на фортепиано, а отец мог сыграть на слух несколько песен на фортепиано. [14] Начиная с шести лет, он брал уроки игры на фортепиано у местных учителей и проявлял талант к слуховым навыкам, [15] но проявлял отсутствие интереса, играя, как он позже писал, «плохо, небрежно,... плохо в сохраняя время». [16]
Хотя Римский-Корсаков начал сочинять музыку в 10 лет, он предпочитал музыке литературу. [17] Позже он писал, что благодаря чтению и рассказам о подвигах своего брата у него развилась поэтическая любовь к морю, «никогда не видя его». [18] Эта любовь, при тонком подсказке Воина, побудила 12-летнего мальчика присоединиться к Императорскому Российскому Флоту . [17] Он учился в Школе математических и навигационных наук в Санкт-Петербурге и в 18 лет сдал выпускной экзамен в апреле 1862 года. [15]
В школе Римский-Корсаков брал уроки игры на фортепиано у человека по имени Улих. [19] Воин, ныне директор школы, [13] санкционировал эти уроки, потому что надеялся, что они помогут Николаю развить социальные навыки и преодолеть его застенчивость. [17] Римский-Корсаков писал, что, хотя он был «безразличен» к урокам, у него развилась любовь к музыке, чему способствовали посещения оперы, а затем и оркестровые концерты. [20]
Улих заметил музыкальный талант Римского-Корсакова и порекомендовал другого педагога, Федора Алексеевича Канилле (Теодор Канилле). [21] Начиная с конца 1859 года, Римский-Корсаков брал уроки игры на фортепиано и композиции у Канилле, которого он позже считал вдохновителем, посвятившим свою жизнь композиции. [22] Через Канилле он познакомился с множеством новой музыки, в том числе с Михаилом Глинкой и Робертом Шуманом . [17] Воин отменил уроки музыки своего брата Николая, когда последнему исполнилось 17 лет, чувствуя, что они больше не служат практической цели. [17]
Канилле посоветовал Римскому-Корсакову продолжать приходить к нему каждое воскресенье [22] не для формальных уроков, а для того, чтобы играть дуэтами и обсуждать музыку. [23] В ноябре 1861 года Канилле познакомил 18-летнего Николая с Милием Балакиревым . Балакирев, в свою очередь, познакомил его с Сезаром Кюи и Модестом Мусоргским ; все трое были известны как композиторы, хотя им было всего по 20 лет. [24] Римский-Корсаков позже писал: «С каким восторгом я слушал настоящие деловые дискуссии (курсив Римского-Корсакова) об инструментах, написании партий и т. д.! А кроме того, сколько было разговоров о текущих музыкальных делах! Вдруг я погрузился в новый мир, неведомый мне, о котором прежде слышали только в обществе моих друзей-дилетантов. Это было поистине сильное впечатление». [25]
Балакирев поощрял Римского-Корсакова сочинять и учил его основам, когда он не был в море. [17] Балакирев побудил его обогащаться историей, литературой и критикой. [26] Когда он показал Балакиреву начало написанной им симфонии ми-бемоль минор , Балакирев настоял на том, чтобы он продолжал работать над ней, несмотря на отсутствие у него формального музыкального образования. [27]
К тому времени, когда в конце 1862 года Римский-Корсаков отправился в двухлетнее и восьмимесячное плавание на клипере «Алмаз» , он завершил и оркестровал три части симфонии. [28] [d] Он сочинил медленную часть во время остановки в Англии и отправил партитуру Балакиреву, прежде чем вернуться в море. [29]
Поначалу работа над симфонией занимала Римского-Корсакова во время круиза. В каждом порту захода он покупал партитуры, а также фортепиано, на котором мог их играть, и проводил свободное время, изучая « Трактат об инструментах» Берлиоза . [17] Он находил время для чтения произведений Гомера , Уильяма Шекспира , Фридриха Шиллера и Иоганна Вольфганга фон Гете ; во время стоянок в порту он видел Лондон, Ниагарский водопад и Рио-де-Жанейро . В конце концов, отсутствие внешних музыкальных стимулов притупило жажду обучения молодого гардемарина. Он писал Балакиреву, что после двух лет пребывания в море несколько месяцев пренебрегал уроками музыки. [17]
«Мысли о том, чтобы стать музыкантом и композитором, постепенно совсем покинули меня», - вспоминал он позже; «Дальние страны стали меня как-то манить, хотя, собственно говоря, морская служба никогда меня особо не радовала и совсем не соответствовала моему характеру». [30]
По возвращении в Санкт-Петербург в мае 1865 года береговые обязанности Римского-Корсакова состояли из пары часов канцелярских обязанностей каждый день, [17] но он вспоминал, что его желание сочинять «было подавлено... музыка вообще». [31] Он писал, что общение с Балакиревым в сентябре 1865 года побудило его «привыкнуть к музыке, а затем и погрузиться в нее». [32] По предложению Балакирева он написал трио к скерцо симфонии ми-бемоль минор, которого до этого момента не хватало, и реоркестровал всю симфонию. [33] Его первое выступление состоялось в декабре того же года под руководством Балакирева в Санкт-Петербурге. [33] [34] Второе выступление последовало в марте 1866 года под руководством Константина Лядова (отца композитора Анатолия Лядова ). [34]
Переписка Римского-Корсакова с Балакиревым ясно показывает, что некоторые идеи симфонии исходили от Балакирева, который редко останавливался на простой корректировке музыкального произведения и часто пересочинял его за фортепиано. [17] Римский-Корсаков вспоминал:
Ученик вроде меня должен был подать Балакиреву предложенное произведение в зародыше, скажем, даже первые четыре-восемь тактов. Балакирев тут же вносил поправки, указывая, как переделать такой зародыш; он критиковал ее, хвалил и превозносил первые два такта, а следующие два порицал, высмеивал и всячески старался вызвать у автора отвращение к ним. Живость композиции и плодовитость были совсем не в пользу, требовалась частая переделка, и композиция растягивалась на длительный период времени под холодным контролем самокритики. [35]
Римский-Корсаков вспоминал, что «Балакирев без труда ладил со мной. По его предложению я охотнее переписывал сочиненные мной симфонические части и доводил их до конца с помощью его советов и импровизации». [36] Хотя позже Римский-Корсаков счел влияние Балакирева удушающим и освободился от него, [37] это не помешало ему в своих мемуарах превозносить таланты композитора-старшего как критика и импровизатора. [35] Под руководством Балакирева Римский-Корсаков обратился к другим сочинениям. Он начал симфонию си минор, но посчитал, что она слишком близко следует Девятой симфонии Бетховена , и отказался от нее. Он завершил Увертюру на три русские темы, основанную на увертюрах народных песен Балакирева, а также Фантазию на сербские темы , исполненную на концерте, данном для делегатов Славянского съезда в 1867 году . Критик-националист Владимир Стасов придумал для балакиревского кружка фразу «Могучая кучка» ( Могучая кучка обычно переводится как «Могучая кучка» или «Пятерка»). [17] Римский-Корсаков также написал первоначальные версии «Садко» и «Антара» , что укрепило его репутацию как автора оркестровых произведений. [34]
Римский-Корсаков общался и обсуждал музыку с другими участниками The Five; они критиковали незавершенные работы друг друга и работали над новыми произведениями. [17] Он подружился с Александром Бородиным , музыка которого «удивила» его. [38] Он проводил все больше времени с Мусоргским. [17] Балакирев и Мусоргский играли музыку на фортепиано в четыре руки, Мусоргский пел, и они часто обсуждали произведения других композиторов, при этом предпочтения отдавались «поздним квартетам Глинки, Шумана и Бетховена». [39] Мендельсона не ценили высоко, Моцарта и Гайдна «считали устаревшими и наивными», а И.С. Баха просто математическим и бесчувственным. Берлиоз «был весьма почитаем», Лист «искалечен и извращен с музыкальной точки зрения... даже карикатурой», а Вагнер мало рассуждал. [39] Римский-Корсаков «прислушивался к этим мнениям с жадностью и впитывал без рассуждения и рассмотрения вкусы Балакирева, Кюи и Мусоргского». Зачастую рассматриваемые музыкальные произведения «игрались до меня лишь фрагментами, и я не имел представления о всем произведении». Это, писал он, не мешало ему принимать эти суждения за чистую монету и повторять их, «как если бы я был до конца убежден в их истинности». [39]
Римский-Корсаков особенно ценился в «Пятерке» и среди посетителей кружка за свои оркестровские таланты. [34] Его попросили Балакирев оркестровать марш Шуберта для концерта в мае 1868 года, Кюи — оркестровать вступительный хор его оперы Уильям Рэтклиф и Александр Даргомыжский , чьи произведения высоко ценились «Пятеркой» и который был близок к смерти, чтобы оркестровать свою оперу «Каменный гость» . [34]
В конце 1871 года Римский-Корсаков переехал в бывшую квартиру Воина и пригласил Мусоргского быть его соседом по комнате. Они договорились о том, что Мусоргский по утрам играл на фортепиано, а Римский-Корсаков работал над копированием или оркестровкой. Когда в полдень Мусоргский ушел на свою государственную службу, Римский-Корсаков воспользовался фортепиано. Время по вечерам выделялось по обоюдному согласию. [34] «Той осенью и зимой мы вдвоем совершили немало, — писал Римский-Корсаков, — при постоянном обмене идеями и планами. Мусоргский сочинил и оркестровал польский акт « Бориса Годунова» и народную сцену «Под Кромами». ' Я оркестровал и закончил свою «Псковитянку ». [40]
В 1871 году 27-летний Римский-Корсаков стал профессором кафедры практической композиции и инструментовки (оркестровки) Санкт-Петербургской консерватории [41] , а также руководителем оркестрового класса. [34] Он сохранил свое положение на действительной военно-морской службе и преподавал в военной форме (военные офицеры в России были обязаны носить форму каждый день, поскольку считалось, что они всегда находятся на службе). [42]
Римский-Корсаков объяснил в своих мемуарах, что Михаил Азанчевский занял в этом году пост директора консерватории [34] и, желая придать новую кровь для освежения преподавания по этим предметам, [43] предложил щедро заплатить за услуги Римского-Корсакова. [44] Биограф Михаил Цетлин (он же Михаил Цетлин) предполагает, что мотивы Азанчевского могли быть двоякими. Во-первых, Римский-Корсаков входил в «пятерку», которую меньше всего критиковали ее оппоненты, и приглашение его преподавать в Консерватории могло рассматриваться как безопасный способ показать, что там рады всем серьезным музыкантам. Во-вторых, предложение, возможно, было рассчитано на то, чтобы поместить его в академический климат, в котором он мог бы писать в более консервативном, западном стиле. [45] Балакирев с огромной энергией выступал против академического обучения музыке, [46] но призвал его принять этот пост, чтобы убедить других присоединиться к националистическому музыкальному делу. [47]
Репутация Римского-Корсакова в это время была как мастера оркестровки, основанной на Садко и Антаре . [48] Он написал эти работы главным образом интуитивно. Его познания в области музыкальной теории были элементарными; он никогда не писал контрапунктов , не умел гармонизировать простой хорал , не знал ни названий, ни интервалов музыкальных аккордов. [48] Он никогда не дирижировал оркестром, и его отговаривали от этого военно-морские силы, которые не одобряли его появление на подиуме в военной форме. [49] Зная о своих технических недостатках, [50] Римский-Корсаков консультировался с Петром Ильичем Чайковским , [51] с которым он и другие участники «Пятерки» время от времени контактировали. [52] Чайковский, в отличие от «Пятерки», получил академическое образование по композиции в Санкт-Петербургской консерватории, [53] и работал профессором теории музыки в Московской консерватории . [54] Чайковский посоветовал ему учиться. [55]
Римский-Корсаков писал, что, преподавая в консерватории, он вскоре стал «возможно, самым лучшим ее учеником (курсив Римского-Корсакова), судя по количеству и ценности информации, которую она мне дала!» [56] Чтобы подготовиться и оставаться хотя бы на шаг впереди своих учеников, он взял трехлетний творческий отпуск, не сочиняя оригинальные произведения, и усердно учился дома, одновременно читая лекции в Консерватории. Он учился по учебникам [57] и следовал строгому режиму сочинения контрапунктических упражнений, фуг , хоралов и хоров а капелла . [41]
Со временем Римский-Корсаков стал прекрасным учителем и горячим сторонником академического образования. [56] [58] [59] Он пересмотрел все, что сочинил до 1874 года, даже такие известные произведения, как «Садко» и «Антар» , в поисках совершенства, которое останется с ним на всю оставшуюся жизнь. [41] Назначенный на репетицию оркестрового класса, он овладел искусством дирижирования. [41] Работа с оркестровой текстурой в качестве дирижера и создание подходящих аранжировок музыкальных произведений для оркестрового класса привели к повышенному интересу к искусству оркестровки - области, в которой он в дальнейшем занимался своей учебой в качестве инспектора военно-морских оркестров. Партитура Третьей симфонии, написанная сразу после завершения трехлетней программы самосовершенствования, отражает его практический опыт работы с оркестром. [41]
Профессорство принесло Римскому-Корсакову финансовую безопасность, [60] что побудило его остепениться и создать семью. [60] В декабре 1871 года он сделал предложение Надежде Пургольд , с которой у него сложились близкие отношения во время еженедельных собраний «Пятерки» в доме Пургольд. [61] Они поженились в июле 1872 года, и Мусоргский был шафером. [60] У Римских-Корсаковых было семеро детей. [62] Их первый сын Михаил стал энтомологом [63] , а другой сын, Андрей , стал музыковедом, женился на композиторе Юлии Вейсберг и написал многотомное исследование жизни и творчества своего отца. [64]
Надежда стала со своим мужем как музыкальным, так и домашним партнером, так же, как Клара Шуман была со своим мужем Робертом. [60] Она была красивой, способной, волевой и гораздо лучше подготовленной в музыкальном отношении, чем ее муж на момент их свадьбы [65] — в середине 1860-х годов она училась в Санкт-Петербургской консерватории, обучаясь игре на фортепиано у Антона Герке (один среди частных учеников которого был Мусоргский) [66] и теорию музыки у Николая Зарембы , который также преподавал Чайковскому. [67] Надежда оказалась прекрасным и самым требовательным критиком творчества своего мужа; ее влияние на него в музыкальных вопросах было достаточно сильным, чтобы Балакирев и Стасов задавались вопросом, не сбивает ли она его с их музыкальных предпочтений. [41] Музыковед Лайл Нефф писал, что, хотя Надежда отказалась от своей композиторской карьеры, когда вышла замуж за Римского-Корсакова, она «оказала значительное влияние на создание первых трех опер [Римского-Корсакова]. Она путешествовала с мужем, посещала репетиции. и аранжировала сочинения его и других» [67] для фортепиано в четыре руки, на котором она играла вместе с мужем. [41] «Ее последние годы были посвящены выпуску посмертного литературного и музыкального наследия мужа, поддержанию стандартов исполнения его произведений... и подготовке материалов для музея его имени». [67]
В начале 1873 года на флоте была учреждена гражданская должность инспектора морских оркестров в звании коллежского асессора и назначен Римский-Корсаков. Это позволило ему остаться в штате военно-морского флота и в списке канцелярии военно-морского ведомства, но позволило ему уйти в отставку. [57] [68] Композитор прокомментировал: «Я с восторгом расстался как со своим военным статусом, так и со своей офицерской формой», - писал он позже. «Отныне я был музыкантом официально и неоспоримо». [69] Будучи инспектором, Римский-Корсаков с рвением относился к своим обязанностям. [57] Он посещал военно-морские оркестры по всей России, руководил капельмейстерами и их назначениями, просматривал репертуар оркестров и проверял качество их инструментов. Он написал программу обучения для группы студентов-музыкантов, проходивших стажировку в Консерватории, и выступал в качестве посредника между Консерваторией и военно-морским флотом. Он также предавался давнему желанию ознакомиться с устройством и техникой игры на оркестровых инструментах. [69] [70] Эти исследования побудили его написать учебник по оркестровке. [69] Он использовал свои привилегии, чтобы развивать и расширять свои знания. Он обсуждал с капельмейстерами аранжировки музыкальных произведений для военного оркестра, поощрял и оценивал их усилия, проводил концерты, на которых можно было услышать эти произведения, а также оркестровал оригинальные произведения и произведения других композиторов для военных оркестров. [71]
В марте 1884 года Императорским указом была упразднена военно-морская канцелярия инспектора оркестров, а Римский-Корсаков был освобожден от его обязанностей. [57] Он работал под руководством Балакирева в Придворной капелле депутатом до 1894 года, [72] что позволило ему изучать русскую православную церковную музыку. Он также преподавал в капелле и написал свой учебник по гармонии для использования там и в Консерватории. [73]
Учеба Римского-Корсакова и изменение его отношения к музыкальному образованию вызвали к нему презрение со стороны его собратьев-националистов, которые думали, что он выбрасывает свое русское наследие, чтобы сочинять фуги и сонаты . [59] После того, как он стремился «втиснуть как можно больше контрапункта» в свою Третью симфонию, [74] он писал камерные произведения, строго придерживаясь классических моделей, включая струнный секстет, струнный квартет фа мажор (соч. 12). и квинтет для флейты, кларнета, валторны, фагота и фортепиано си-бемоль. О квартете и симфонии Чайковский писал своей покровительнице Надежде фон Мекк , что они «были наполнены множеством умных вещей, но... [были] проникнуты сухо-педантичным характером». [75] Бородин отметил, что, когда он слушал симфонию, у него все время «ощущалось, что это произведение немецкого господина профессора , который надел очки и собирается написать Eine Grosse Symphonie in C ». [76]
По словам Римского-Корсакова, остальные участники «Пятерки» не проявили особого энтузиазма по отношению к симфонии и еще меньше к квартету. [77] Не был его публичный дебют в качестве дирижера на благотворительном концерте 1874 года, где он руководил оркестром в новой симфонии, что было положительно оценено его соотечественниками. [57] Позже он написал, что «они действительно начали смотреть на меня свысока, как на человека, идущего по нисходящему пути». Еще хуже для Римского-Корсакова была слабая похвала Антона Рубинштейна , композитора, выступавшего против музыки и философии националистов. Римский-Корсаков писал, что после того, как Рубинштейн услышал квартет, он заметил, что теперь Римский-Корсаков «может чего-то добиться» как композитор. [77] Он писал, что Чайковский продолжал поддерживать его морально, говоря, что он полностью аплодирует тому, что делает Римский-Корсаков, и восхищается как его художественной скромностью, так и силой характера. [78] В частном порядке Чайковский признавался Надежде фон Мекк: «По-видимому, [Римский-Корсаков] сейчас переживает этот кризис, и чем он закончится, трудно предсказать. Либо из него выйдет великий мастер, либо он окончательно увязнуть в контрапунктических трюках». [75]
Два проекта помогли Римскому-Корсакову сосредоточиться на менее академическом музицировании. Первым было создание двух сборников народных песен в 1874 году. Римский-Корсаков переписал 40 русских песен для голоса и фортепиано из исполнений народного певца Творты Филиппова, [79] [80] обратившегося к нему по предложению Балакирева. [81] За этим сборником последовал второй, содержащий 100 песен, предоставленных друзьями и слугами или взятых из редких и распроданных сборников. [80] [82] Римский-Корсаков позже считал, что это произведение оказало большое влияние на него как на композитора; [83] он также предоставил огромное количество музыкального материала, из которого он мог использовать для будущих проектов, либо путем прямого цитирования, либо в качестве моделей для составления фальшивых отрывков. [80] Вторым проектом было редактирование оркестровых партитур пионера русского композитора Михаила Глинки (1804–1857) в сотрудничестве с Балакиревым и Анатолием Лядовым. [57] Сестра Глинки, Людмила Ивановна Шестакова, хотела сохранить музыкальное наследие брата в печати и оплатила расходы на проект из собственного кармана. [84] Ни один подобный проект ранее в русской музыке не предпринимался, и необходимо было установить и согласовать руководящие принципы научного музыкального редактирования. [80] В то время как Балакирев предпочитал вносить изменения в музыку Глинки, чтобы «исправить» то, что он считал композиционными недостатками, Римский-Корсаков предпочитал менее навязчивый подход. В конце концов победу одержал Римский-Корсаков. [80] «Работа над партитурами Глинки была для меня неожиданной школой», — писал он позже. «Я и до этого знал его оперы и поклонялся им; но, как редактор партитур в печати, мне пришлось пройти через стиль и инструментовку Глинки до их последней ноты... И это было для меня благотворной дисциплиной, ведущей меня по ходу дела. пошел на путь современной музыки, после моих превратностей с контрапунктом и строгим стилем». [85]
В середине 1877 года Римский-Корсаков все чаще задумывался над рассказом Николая Гоголя «Майская ночь» . Эта история уже давно была его любимой, и его жена Надежда посоветовала ему написать оперу по ней со дня их помолвки, когда они вместе прочитали ее. [86] Хотя музыкальные идеи для такого произведения появились еще до 1877 года, теперь они появлялись с большей настойчивостью. К началу 1878 года этот проект привлекал все больше его внимания; в феврале он начал серьезно писать и к началу ноября закончил оперу. [80]
Римский-Корсаков писал, что « Майская ночь» имела большое значение, потому что, несмотря на то, что в опере много контрапунктической музыки, он, тем не менее, « сбросил оковы контрапункта [курсив Римского-Корсакова]». [87] Он написал оперу в народном мелодическом стиле и озвучил ее в прозрачной манере, во многом в стиле Глинки. [57] Тем не менее, несмотря на легкость написания этой оперы и следующей, «Снегурочки» , [88] в период с 1881 по 1888 год он время от времени страдал творческим параличом. Князь Игорь (Мусоргский умер в 1881 году, Бородин в 1887 году). [89]
Римский - Корсаков писал , что познакомился с многообещающим меценатом Митрофаном Беляевым (М. П. Беляевым) в Москве в 1882 году. - Россия XIX века; в их число входили железнодорожный магнат Савва Мамонтов и текстильный фабрикант Павел Третьяков . [91] Беляев, Мамонтов и Третьяков «хотели внести заметный вклад в общественную жизнь». [92] Они пробились к богатству и, будучи славянофилами по своему национальному мировоззрению, верили в большую славу России. [93] Благодаря этому убеждению они с большей вероятностью, чем аристократия, поддерживали местные таланты и были более склонны поддерживать националистических художников, чем космополитических. [93] Это предпочтение совпало с общим ростом национализма и русофилии, которые стали преобладать в российском искусстве и обществе. [94]
К 1883 году Римский-Корсаков стал постоянным гостем еженедельного квартета «Пятницы» («Les Vendredis»), проходившего в доме Беляева в Санкт-Петербурге. [95] Беляев, который уже проявлял живой интерес к музыкальному будущему подростка Александра Глазунова , арендовал зал и нанял оркестр в 1884 году, чтобы сыграть Первую симфонию Глазунова плюс оркестровую сюиту, которую Глазунов только что сочинил. Этот концерт и репетиция в прошлом году натолкнули Римского-Корсакова на мысль о проведении концертов с участием русских произведений, на что Беляев согласился. Русские симфонические концерты открылись в сезоне 1886–87, когда Римский-Корсаков разделил дирижерские обязанности с Анатолием Лядовым. [96] Он закончил переработку «Ночи Мусоргского на Лысой горе» и дирижировал ею на концерте открытия. [97] Концерты также вывели его из творческой засухи; специально для них он написал «Шехерезаду» , «Испанское каприччио» и « Русскую пасхальную увертюру» . [89] Он отметил, что эти три работы «демонстрируют значительный спад в использовании контрапунктических устройств… [замененных] сильным и виртуозным развитием всех видов фигур, которые поддерживают технический интерес моих композиций». [98]
Римского-Корсакова просили совета и рекомендаций не только по поводу «Русских симфонических концертов», но и по другим проектам, посредством которых Беляев помогал русским композиторам. «В силу чисто музыкальных обстоятельств я оказался руководителем беляевского кружка», — писал он. «Руководителем меня считал и Беляев, обо всем со мной советуясь и всех относя ко мне как к начальнику». [99] В 1884 году Беляев учредил ежегодную премию имени Глинки , а в 1885 году основал собственную нотно-издательскую фирму, через которую на свои средства публиковал произведения Бородина, Глазунова, Лядова и Римского-Корсакова. Чтобы выбрать из множества обратившихся за помощью композиторов, которым можно помочь деньгами, публикациями или выступлениями, Беляев создал консультативный совет, в который вошли Глазунов, Лядов и Римский-Корсаков. Они просматривали поступившие сочинения и обращения и предлагали, какие композиторы заслуживают покровительства и общественного внимания. [100]
Группа композиторов, объединившаяся теперь с Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым, стала известна как кружок Беляева , по имени их финансового благодетеля. Эти композиторы были националистическими в своих музыкальных взглядах, как и The Five до них. Как и The Five, они верили в уникальный русский стиль классической музыки, в котором использовалась народная музыка и экзотические мелодические, гармонические и ритмические элементы, примером чего является музыка Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова. В отличие от «Пятерки», эти композиторы также верили в необходимость академического, западного образования в композиции, которое Римский-Корсаков привил в годы учебы в Санкт-Петербургской консерватории. [101] По сравнению с «революционными» композиторами из круга Балакирева Римский-Корсаков находил композиторов из круга Беляева «прогрессивными... придающими большое значение техническому совершенству, но... прокладывавшими, однако, и новые пути». надежнее, хотя и менее быстро...» [102]
.jpg/1280px-Portr%C3%A4t_des_Komponisten_Pjotr_I._Tschaikowski_(1840-1893).jpg)
В ноябре 1887 года Чайковский прибыл в Санкт-Петербург, чтобы послушать несколько концертов Русского симфонического оркестра. Один из них включал первое полное исполнение его Первой симфонии с подзаголовком «Зимние мечты» в ее окончательной версии. На другом концерте состоялась премьера Третьей симфонии Римского-Корсакова в переработанной редакции. [103] Римский-Корсаков и Чайковский до визита много переписывались и много времени проводили вместе вместе с Глазуновым и Лядовым. [104] Хотя Чайковский был постоянным гостем в доме Римского-Корсакова с 1876 года, [105] и в какой-то момент предложил организовать назначение Римского-Корсакова директором Московской консерватории, [105] это было началом более тесного общения. отношения между ними. Через пару лет, писал Римский-Корсаков, визиты Чайковского участились. [106]
Во время этих визитов и особенно публично Римский-Корсаков носил маску сердечности. В частном порядке он нашел ситуацию эмоционально сложной и признался в своих опасениях своему другу, московскому критику Семену Кругликову. [107] Сохранялись воспоминания о напряжении между Чайковским и «Пятеркой» из-за различий в их музыкальной философии — напряжении, достаточно остром, чтобы брат Чайковского Модест сравнил их отношения в то время с «отношениями между двумя дружественными соседними государствами… осторожно подготовленными к встрече». на общей почве, но ревностно охраняя свои отдельные интересы». [108] Римский-Корсаков не без досады наблюдал, как Чайковский становился все более популярным среди последователей Римского-Корсакова. [109] Эта личная ревность усугублялась профессиональной, поскольку музыка Чайковского становилась все более популярной среди композиторов беляевского круга и в целом оставалась более известной, чем его собственная. [110] Несмотря на это, когда Чайковский посетил именины Римского-Корсакова в мае 1893 года, Римский-Корсаков лично спросил Чайковского, будет ли он дирижировать четырьмя концертами Русского музыкального общества в Санкт-Петербурге в следующем сезоне. Поколебавшись, Чайковский согласился. [111] Хотя его внезапная смерть в конце 1893 года помешала ему выполнить это обязательство в полном объеме, в список произведений, которые он планировал провести, входила Третья симфония Римского-Корсакова. [112]
В марте 1889 года передвижной «Театр Рихарда Вагнера » Анджело Ноймана посетил Санкт-Петербург, дав там четыре цикла « Кольца Нибелунгов» под руководством Карла Мука . [113] «Пятерка» проигнорировала музыку Вагнера, но «Кольцо» произвело впечатление на Римского-Корсакова: [114] он был поражен мастерством Вагнера в оркестровке. Он присутствовал на репетициях с Глазуновым и следил за партитурой. Услышав эти исполнения, Римский-Корсаков до конца своей творческой жизни посвятил себя почти исключительно сочинению опер. Использование оркестра Вагнером повлияло на оркестровку Римского-Корсакова, [113] начиная с аранжировки полонеза из оперы Мусоргского «Борис Годунов» , которую он сделал для концертного использования в 1889 году. [115]
К музыке, более авантюрной, чем у Вагнера, особенно к музыке Рихарда Штрауса и позднее Клода Дебюсси , ум Римского-Корсакова оставался закрытым. Он несколько дней кипел от ярости, когда слышал, как пианист Феликс Блюменфельд играет «Эстампы » Дебюсси , и писал о них в своем дневнике: «Бедны и скудны в высшей степени; нет ни техники, ни тем более воображения». [116] Это было частью растущего музыкального консерватизма с его стороны (его «музыкальной совести», как он выразился), под которым он теперь тщательно изучал свою музыку, а также музыку других. [117] Композиции его бывших соотечественников по «Пятерке» не остались в стороне. Работая над своей первой редакцией «Бориса Годунова» Мусоргского , в 1895 году он сказал своему секретарю Василию Ястребцеву: «Невероятно, что мне когда-либо могла нравиться эта музыка, но, кажется, было такое время». [118] К 1901 году он напишет о растущем «возмущении всеми [Вагнеровскими] ошибками слуха» — это о той же музыке, которая привлекла его внимание в 1889 году. [119]
В 1892 году Римский-Корсаков пережил вторую творческую засуху, [89] вызванную приступами депрессии и тревожными физическими симптомами. Приливы крови к голове, спутанность сознания, потеря памяти и неприятные навязчивые идеи [120] привели к медицинскому диагнозу неврастении . [120] Причиной могли быть кризисы в семье Римских-Корсаковых — тяжёлая болезнь его жены и одного из сыновей от дифтерии в 1890 году, смерть матери и младшего ребёнка, а также начало длительной эпидемии. в конечном итоге смертельная болезнь его второго младшего ребенка. Он ушел из «Русских симфонических концертов» и «Придворной капеллы» [120] и подумывал о том, чтобы навсегда отказаться от композиции. [89] После создания третьих редакций музыкальной картины «Садко» и оперы «Псковитянка» он закрыл свой музыкальный счет с прошлым; до «Майской ночи» он не оставил ни одного из своих крупных произведений в их первоначальном виде. [113]
Очередная смерть привела к творческому обновлению. [120] Кончина Чайковского предоставила двойную возможность - написать для Императорских театров и сочинить оперу по мотивам рассказа Николая Гоголя « Сочельник» , произведения, на котором Чайковский основал свою оперу «Кузнец Вакула» . Успех «Сочельника» Римского-Корсакова побудил его писать оперу примерно каждые 18 месяцев в период с 1893 по 1908 год — всего за этот период их было 11. [89] Он также начал и отказался от еще одного проекта своего трактата об оркестровке, [73] но предпринял третью попытку и почти завершил ее в последние четыре года своей жизни. (Его зять Максимилиан Штейнберг завершил книгу в 1912 году. [73] ) Научная трактовка оркестровки Римским-Корсаковым, иллюстрированная более чем 300 примерами из его работ, установила новый стандарт для текстов такого рода. [73]
В 1905 году в Петербургской консерватории прошли демонстрации в рамках Революции 1905 года ; они, писал Римский-Корсаков, были вызваны аналогичными беспорядками в Санкт-Петербургском государственном университете , где студенты требовали политических реформ и установления конституционной монархии в России. [121] «Меня выбрали членом комиссии по урегулированию разногласий с возбужденными учениками», - вспоминал он; почти сразу после того, как комитет был сформирован, «[все] меры были рекомендованы для изгнания зачинщиков, расквартирования полиции в Консерватории, полного закрытия Консерватории». [121]
Будучи пожизненным политически либералом, [122] Римский-Корсаков писал, что он чувствовал, что кто-то должен защищать права студентов на демонстрации, особенно когда споры и пререкания между студентами и властями становились все более жестокими. В открытом письме он встал на сторону студентов против того, что он считал необоснованным вмешательством со стороны руководства консерватории и Русского музыкального общества. [121] Второе письмо, на этот раз подписанное рядом преподавателей, в том числе Римским-Корсаковым, требовало отставки руководителя консерватории. Частично из-за этих двух написанных им писем около 100 студентов консерватории были отчислены, а он отстранен от профессорской должности. [123]
Незадолго до увольнения Римский-Корсаков получил письмо от одного из членов дирекции школы, в котором ему предлагалось занять пост директора в интересах успокоения студенческих волнений. "Вероятно, член директората придерживался мнения меньшинства, но все же подписал постановление", - написал он. «Я отправил отрицательный ответ». [124] Частично несмотря на свое увольнение, Римский-Корсаков продолжал обучать своих учеников дома. [125]
Вскоре после увольнения Римского-Корсакова за студенческой постановкой его оперы «Кащей Бессмертный» последовал не запланированный концерт, а политическая демонстрация, [126] которая привела к запрету полицией творчества Римского-Корсакова. [126] Отчасти из-за широкого освещения этих событий в прессе, [127] сразу же волна возмущения против запрета поднялась по всей России и за рубежом; либералы и интеллигенция завалили резиденцию композитора письмами сочувствия, [128] и даже крестьяне, не слышавшие нот музыки Римского-Корсакова, присылали небольшие денежные пожертвования. [122] Несколько преподавателей Санкт-Петербургской консерватории подали в отставку в знак протеста, в том числе Глазунов и Лядов. [129] В конце концов, более 300 студентов вышли из консерватории в знак солидарности с Римским-Корсаковым. [130] К декабрю он был восстановлен в должности под руководством нового директора Глазунова. [127] Римский-Корсаков ушел из консерватории в 1906 году. [131] Политическая полемика продолжилась его оперой «Золотой петушок» . Подразумеваемая критика монархии, российского империализма и русско-японской войны давала ему мало шансов пройти цензуру. [130] Премьера была отложена до 1909 года, после смерти Римского-Корсакова, и даже тогда она была исполнена в адаптированной версии. [130]
В апреле 1907 года Римский-Корсаков провел в Париже пару концертов под руководством импресарио Сергея Дягилева , на которых звучала музыка русской националистической школы. Концерты имели огромный успех в популяризации русской классической музыки такого рода в Европе, в частности Римского-Корсакова. В следующем году его опера «Садко» была поставлена в Парижской опере , а «Снегурочка» — в Комической опере . [127] У него также была возможность услышать новейшую музыку европейских композиторов. Он беззастенчиво шипел, когда услышал оперу Рихарда Штрауса « Саломея» , и сказал Дягилеву после прослушивания оперы Клода Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда» : «Не заставляйте меня слушать все эти ужасы, иначе они мне понравятся!» [127] Услышав эти произведения, он осознал свое место в мире классической музыки. Он признался, что был «убежденным кучкистом» (от «кучки» , сокращенного русского термина «пятерка») и что его произведения принадлежали эпохе, которую музыкальные тенденции оставили позади. [127]
Примерно с 1890 года Римский-Корсаков страдал стенокардией . [120] Хотя этот недуг первоначально постепенно изматывал его, стрессы, совпавшие с революцией 1905 года и ее последствиями, значительно ускорили его прогресс. После декабря 1907 года его болезнь обострилась, и он не мог работать. [132]
В 1908 году он умер в своем имении Любенск под Лугой (современный Плюсский район Псковской области ) и был похоронен на Тихвинском кладбище Александро -Невской лавры в Санкт-Петербурге, рядом с Бородиным, Глинкой, Мусоргским и Стасовым. [127]
Римский-Корсаков следовал музыкальным идеалам «Пятерки». Он использовал православные литургические темы в увертюре к Русскому Пасхальному празднику , народную песню в «Испанском каприччио» и ориентализм в «Шехерезаде» , возможно, его самом известном произведении. [4] [133] Он оказался плодовитым композитором, но в то же время вечно самокритичным. Он переделывал все оркестровые произведения, вплоть до своей Третьей симфонии, причем некоторые, например, «Антар» и «Садко» , неоднократно. Эти изменения варьируются от незначительных изменений темпа, фразировки и инструментальных деталей до полного транспонирования и полной рекомпозиции. [134]
Римский-Корсаков открыто говорил о влиянии на свою музыку, говоря Василию Ястребцеву: «Изучите Листа и Балакирева внимательнее, и вы увидите, что многое во мне не мое». [135] Он следовал Балакиреву в его использовании всей тоновой гаммы, трактовке народных песен и музыкального ориентализма и Листу в гармоническом авантюризме. (Скрипичная мелодия, использованная для изображения Шахерезады, очень тесно связана с ее аналогом в симфонической поэме Балакирева « Тамара» , а «Русские пасхальные увертюры» следуют замыслу и плану Второй увертюры Балакирева на русские темы.) [4] [133]
Тем не менее, хотя он и взял Глинку и Листа в качестве своих гармонических моделей, использование им целых тонов и октатонических гамм действительно демонстрирует его оригинальность. Оба этих композиционных приема он разработал для «фантастических» разделов своих опер, в которых изображались волшебные или сверхъестественные персонажи и события. [117]
Римский-Корсаков сохранял интерес к гармоническим экспериментам и продолжал исследовать новые идиомы на протяжении всей своей карьеры. Он умерял этот интерес отвращением к излишествам и держал свою склонность к экспериментам под постоянным контролем. [117] Чем более радикальными становились его гармонии, тем больше он пытался контролировать их с помощью строгих правил, применяя свою «музыкальную совесть», как он это называл. В этом смысле он был одновременно прогрессивным и консервативным композитором. [117] Целый тон и октатонические гаммы считались авантюрными в западной классической традиции, и использование их Римским-Корсаковым сделало его гармонии радикальными. И наоборот, его забота о том, как и когда в композиции он использовал эти гаммы, заставляла его казаться консервативным по сравнению с более поздними композиторами, такими как Игорь Стравинский , хотя они часто основывались на произведениях Римского-Корсакова. [136]
Хотя Римский-Корсаков наиболее известен на Западе своими оркестровыми произведениями, его оперы более сложны и предлагают более широкое разнообразие оркестровых эффектов, чем его инструментальные произведения и прекрасное вокальное письмо. [126] Отрывки и сюиты из них оказались столь же популярны на Западе, как и чисто оркестровые произведения. Самым известным из этих отрывков, вероятно, является « Полет шмеля » из «Сказки о царе Салтане» , который часто звучал сам по себе в оркестровых программах, а также в бесчисленных аранжировках и транскрипциях, наиболее известная из которых — в фортепианной версии, сделанной русским композитором. Сергей Рахманинов . Другие отрывки, знакомые слушателям на Западе, — «Танец акробатов» из «Снегурочки» , «Шествие дворян» из «Млады » и «Песня об индийском госте» (или, менее точно, «Песня об Индии») из Садко , а также сюиты из «Золотого петушка» и «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» . [137]
Оперы делятся на три категории:
Об этом диапазоне Римский-Корсаков писал в 1902 году: «В каждом своем новом произведении я пытаюсь сделать что-то новое для меня. С одной стороны, меня подталкивает мысль, что таким образом [моя музыка ] сохранит свежесть и интерес, но в то же время моя гордость побуждает меня думать, что многие грани, приемы, настроения и стили, если не все, должны быть мне доступны». [122] Среди его оперных произведений «Снегурочка» Римского-Корсакова, также известная как «Снегурочка», подводит итог его композиционному характеру. Снегурочка – персонаж, который является олицетворением любви и страсти, но при этом тает в первых лучах солнца. Произведения Римского-Корсакова зеркально отражают Снегурочку, поскольку они изысканны, но могут быстро стать холодными и прозрачными и «раствориться от прикосновения живого языка страсти». [138]
Американский музыкальный критик и журналист Гарольд Шонберг писал, что оперы «открывают восхитительный новый мир, мир русского Востока, мир сверхъестественного и экзотики, мир славянского пантеизма и исчезнувших рас. Их пронизывает настоящая поэзия. и они отмечены блеском и находчивостью». [137] По мнению некоторых критиков, музыке Римского-Корсакова в этих произведениях не хватает драматической силы, что, по-видимому, является фатальным недостатком оперного композитора. Возможно, это было сознательно, поскольку он неоднократно заявлял в своих произведениях, что считает оперы в первую очередь музыкальными произведениями, а не драматическими. По иронии судьбы, оперы в большинстве случаев добиваются впечатляющих успехов, будучи намеренно нетеатральными. [139]
Чисто оркестровые произведения делятся на две категории. Самые известные на Западе и, возможно, лучшие по общему качеству произведения в основном носят программный характер — другими словами, музыкальное содержание и то, как оно реализовано в произведении, определяются сюжетом или персонажами рассказа, действие на картине или события, о которых сообщается из другого немузыкального источника. [4] Вторая категория произведений более академична, например, его Первая и Третья симфонии и его Симфониетта. В них Римский-Корсаков по-прежнему использовал народные темы, но подчинял их абстрактным правилам музыкальной композиции. [4]
Программная музыка была естественна для Римского-Корсакова. По его мнению, «даже фольклорная тема имеет своего рода программу». [4] Большую часть своих оркестровых произведений в этом жанре он сочинил в два периода своей карьеры — вначале с «Садко и Антаром» (также известной как его Вторая симфония, соч. 9), а в 1880-х годах — с «Шехерезадой» ; Испанское каприччио и русская пасхальная увертюра . Несмотря на разрыв между этими двумя периодами, общий подход композитора и то, как он использовал свои музыкальные темы, оставались неизменными. И Антар , и Шахерезада используют мощную «русскую» тему для изображения главных героев-мужчин (главный герой в «Антаре» ; султан в «Шехерезаде» ) и более извилистую «восточную» тему для женских персонажей ( пери Гуль-Назар в «Антаре» и главный герой « Шехерезады » ). [140]
Между этими двумя наборами произведений Римский-Корсаков изменился в оркестровке. Хотя его произведения всегда славились творческим использованием инструментальных сил, более редкие текстуры Садко и Антара бледнеют по сравнению с роскошью более популярных произведений 1880-х годов. Хотя принцип выделения «основных оттенков» инструментального цвета остался в силе, в более поздних работах он был дополнен сложным набором оркестровых эффектов, некоторые из которых были позаимствованы у других композиторов, включая Вагнера, но многие из них были изобретены им самим. [4]
В результате эти произведения напоминают яркие цветные мозаики, поражающие сами по себе и часто сопровождаемые сопоставлением чистых оркестровых групп. [126] Финальное тутти Шахерезады является ярким примером такой оценки. Тема назначена на тромбоны, играющие в унисон, и сопровождается сочетанием струнных рисунков. Между тем, другой паттерн чередуется с хроматическими гаммами у деревянных духовых инструментов , а третий паттерн ритмов воспроизводится перкуссией. [141]
Непрограммная музыка Римского-Корсакова, хотя и хорошо написана, не достигает того уровня вдохновения, как его программные произведения; ему нужна была фантазия, чтобы раскрыть в себе лучшие качества. [4] Первая симфония чрезвычайно точно повторяет контуры Четвертой Шумана и имеет меньше тематического материала, чем его более поздние композиции. Третья симфония и Симфониетта содержат серию вариаций не самой лучшей музыки, которые могут наскучить. [4]
Римский-Корсаков сочинил десятки авторских песен , обработок народных песен, камерной и фортепианной музыки. Хотя фортепианная музыка относительно не важна, многие авторские песни обладают нежной красотой. Если по откровенному лиризму они уступают Чайковскому и Рахманинову, то в остальном сохраняют за собой место в стандартном репертуаре русских певцов. [4]
Римский-Корсаков также написал ряд хоровых произведений, как светских, так и для служения Русской Православной Церкви. К последним относятся постановки частей Литургии св. Иоанна Златоуста (несмотря на его собственный атеизм ). [142] [143] [144]
Критик Владимир Стасов , основавший вместе с Балакиревым «Пятерку», писал в 1882 году: «Начиная с Глинки, все лучшие русские музыканты очень скептически относились к книжному учению и никогда не подходили к нему с тем подобострастием и суеверным благоговением, с каким оно приближается и по сей день во многих частях Европы». [145] Это утверждение не было верным для Глинки, который усердно изучал западную теорию музыки вместе с Зигфридом Деном в Берлине, прежде чем он написал свою оперу « Жизнь за царя» . [146] Это было верно для Балакирева, который «противился академизму с огромной энергией» [46] и это было верно первоначально для Римского-Корсакова, который был проникнут таким же отношением к Балакиреву и Стасову. [147]
Стасов намеренно упустил один момент, который полностью опровергал бы его заявление: в то время, когда он писал это заявление, Римский-Корсаков уже более десяти лет вливал свое «книжное обучение» в студентов Санкт-Петербургской консерватории. [148] Начиная с трех лет добровольного обучения, Римский-Корсаков сблизился с Чайковским и еще дальше от остальной части «Пятерки», в то время как остальная часть «Пятерки» отодвинулась от него, и Стасов заклеймил его « ренегат». [148] Ричард Тарускин писал: «Чем старше он становился, тем с большей иронией Римский-Корсаков вспоминал свои кучкистские дни». [149] Когда молодой Семен Кругликов обдумывал свое композиторское будущее, Римский-Корсаков писал будущему критику:
О композиционном таланте... пока ничего сказать не могу. Вы слишком мало распробовали свои силы... Да, можно учиться самостоятельно. Иногда совет нужен, а учиться надо... Все мы, то есть я сам, и Бородин, и Балакирев, и особенно Кюи и Мусоргский, презирали эти вещи. Я считаю, что мне повезло, что я вовремя одумался и заставил себя работать. Что касается Балакирева, то из-за своей недостаточной техники он пишет мало; Бородин с трудом; Кюи, небрежно; и Мусоргского, небрежно и часто бессвязно. [150]
Тарускин указывает на это заявление, написанное Римским-Корсаковым при жизни Бородина и Мусоргского, как на доказательство его отчуждения от остальных участников «Пятерки» и на указание на то, каким учителем он в конечном итоге стал. [151] К тому времени, когда он инструктировал Лядова и Глазунова, «их подготовка почти не отличалась от [Чайковского]. Идеал строжайшего профессионализма был привит им с самого начала». [151] К моменту смерти Бородина в 1887 году эпоха самодидактизма для русских композиторов фактически закончилась. Каждый россиянин, стремившийся писать классическую музыку, посещал консерваторию и получал одинаковое формальное образование. [152] «Не было больше ни «Москвы», ни «Санкт-Петербурга». Тарускин пишет; «наконец-то вся Россия была едина. Более того, к концу века теоретический и композиционный факультеты консерватории Рубинштейна оказались целиком в руках представителей Новой русской школы. На фоне предсказаний Стасова едва ли могла быть какая-либо большая ирония ." [153]
За 35 лет работы в Санкт-Петербургской консерватории Римский-Корсаков преподавал теорию и композицию 250 студентам, «достаточно, чтобы собрать целую «школу» композиторов». Сюда не входят ученики двух других школ, в которых он преподавал, включая Глазунова, или тех, кого он преподавал частным образом у себя дома, таких как Игорь Стравинский. [154] Помимо Глазунова и Стравинского, среди студентов, которые позже обрели известность, были Анатолий Лядов, Михаил Ипполитов-Иванов , Александр Спендиарян , Сергей Прокофьев , Отторино Респиги , Витольд Малишевский , Николай Лысенко , Артур Капп и Константин Горский . Среди других студентов были музыкальный критик и музыковед Александр Оссовский и композитор Лазар Саминский . [155]
Римский-Корсаков считал, что талантливым ученикам не нужно формального продиктованного обучения. Его метод обучения включал в себя отдельные этапы: показать ученикам все необходимое в гармонии и контрапункте; направить их в понимание форм композиции; дайте им год-два систематических занятий по развитию техники, упражнений по свободной композиции и оркестровке; привить хорошее знание игры на фортепиано. Как только они будут должным образом завершены, исследования закончатся. [156] Он привнес это отношение в свои классы консерватории. Дирижер Николай Малько вспоминал, что первое занятие Римский-Корсаков начал со слов: «Я буду говорить, а вы будете слушать. Потом я буду говорить меньше, а вы начнете работать. И, наконец, я вообще не буду говорить, и ты будешь работать». [157] Малко добавил, что его класс следовал именно этому образцу. «Римский-Корсаков объяснил все так ясно и просто, что нам оставалось только хорошо выполнить свою работу». [157]
Значительное значение имеет редактирование Римским-Корсаковым произведений «Пятерки». Это было практическое продолжение атмосферы сотрудничества The Five в 1860-х и 1870-х годах, когда они слушали сочинения друг друга в процессе разработки и работали над ними вместе, а также была попыткой спасти произведения, которые в противном случае либо остались бы незамеченными, либо были бы полностью утеряны. . Эта работа включала завершение оперы Александра Бородина « Князь Игорь» , которую Римский-Корсаков предпринял с помощью Глазунова после смерти Бородина, [89] и оркестровку отрывков из оперы Сезара Кюи «Вильям Рэтклиф» для ее первой постановки в 1869 году. [34] Он также трижды полностью оркестровал оперу Александра Даргомыжского «Каменный гость» — в 1869–70, 1892 и 1902 годах. [41] Хотя Даргомыжский сам не был членом «Пятерки», он был тесно связан с группой и разделял их музыкальную философию. [34]
Музыковед Фрэнсис Мэйс писал, что усилия Римского-Корсакова похвальны, но в то же время противоречивы. Принято считать, что вместе с князем Игорем Римский-Корсаков отредактировал и оркестровал существующие фрагменты оперы, а Глазунов сочинил и добавил недостающие части, включая большую часть третьего акта и увертюры. [158] [159] Именно об этом писал Римский-Корсаков в своих воспоминаниях. [160] И Маес, и Ричард Тарускин цитируют анализ рукописей Бородина, проведенный музыковедом Павлом Ламмом, который показал, что Римский-Корсаков и Глазунов отбросили почти 20 процентов партитуры Бородина. [161] По мнению Мэйса, результат является скорее совместными усилиями всех трех композиторов, чем истинным представлением замысла Бородина. [162] Ламм заявил, что из-за крайне хаотичного состояния рукописей Бородина современную альтернативу изданию Римского-Корсакова и Глазунова будет крайне сложно создать. [162]
Более спорным, по мнению Маеса, является редактирование Римским-Корсаковым произведений Мусоргского. После смерти Мусоргского в 1881 году Римский-Корсаков переработал и завершил несколько произведений Мусоргского для публикации и исполнения, помогая распространению произведений Мусоргского по России и на Западе. Мэйс, рецензируя партитуры Мусоргского, писал, что Римский-Корсаков позволил своей «музыкальной совести» диктовать ему редактирование, и он изменил или удалил то, что он считал музыкальным чрезмерным экспериментированием или плохой формой. [119] Из-за этого Римского-Корсакова обвиняли в педантичности в «исправлении», среди прочего, вопросов гармонии. Римский-Корсаков, возможно, предвидел вопросы по поводу своих усилий, когда писал:
Если сочинениям Мусоргского суждено прожить неувядающимися пятьдесят лет после смерти их автора (когда все его произведения станут собственностью любого и каждого издателя), то такое археологически точное издание всегда будет возможно, поскольку рукописи поступили в Публичную библиотеку на оставив меня. А пока нужно было издание для спектаклей, для практических художественных целей, для пропаганды его колоссального таланта, а не для простого изучения его личности и художественных грехов. [163]
Мэйс заявил, что время доказало правоту Римского-Корсакова, когда дело дошло до переоценки потомками творчества Мусоргского. Музыкальный стиль Мусоргского, когда-то считавшийся неотшлифованным, теперь вызывает восхищение своей оригинальностью. Хотя аранжировка Римского-Корсакова « Ночи на Лысой горе» по-прежнему является общепринятой версией, другие редакции Римского-Корсакова, такие как его версия «Бориса Годунова» , были заменены оригиналом Мусоргского. [164]
Римский-Корсаков, возможно, сохранил самую личную сторону своего творчества в подходе к русскому фольклору. Фольклоризм в исполнении Балакирева и других участников «Пятерки» во многом основывался на протяжной плясовой песне. [165] Протяжная буквально означала «протяжная песня», или мелизматически разработанная лирическая песня. [166] Характеристики этой песни демонстрируют чрезвычайную ритмическую гибкость, асимметричную структуру фраз и тональную двусмысленность. [166] После сочинения «Майской ночи» Римского-Корсакова все больше привлекали «календарные песни», которые писались для определенных ритуальных случаев. Связь с народной культурой была тем, что больше всего интересовало его в народной музыке, даже во времена, когда он играл в The Five; эти песни составляли часть сельских обычаев, перекликались со старославянским язычеством и пантеистическим миром народных обрядов. [165] Римский-Корсаков писал, что его интерес к этим песням усилился благодаря их изучению при составлении сборников народных песен. [167] Он писал, что «был очарован поэтической стороной культа солнцепоклонства и искал ее пережитков и отголосков как в мелодиях, так и в словах песен. Перед глазами вырисовывались картины древнего языческого периода и духа». Меня, как тогда казалось, с большой ясностью манили очарованием старины, эти занятия впоследствии оказали большое влияние на направление моей собственной композиторской деятельности». [83]
Интерес Римского-Корсакова к пантеизму подогревался фольклористическими исследованиями Александра Афанасьева . Стандартный труд этого автора « Поэтический взгляд славян на природу» стал пантеистической библией Римского-Корсакова. Композитор впервые применил идеи Афанасьева в «Майской ночи» , в которой помог дополнить повесть Гоголя с помощью народных танцев и календарных песен. [165] Далее он пошел по этому пути в «Снегурочке» , [165] где широко использовал сезонные календарные песни и хороводы (обрядовые танцы) в народной традиции. [168]
Музыковеды и слависты давно признали, что Римский-Корсаков был экуменическим художником, чьи фольклорные оперы поднимают такие проблемы, как отношения между язычеством и христианством и раскол XVII века в Православной Церкви. [169]
Автобиография Римского-Корсакова и его книги по гармонии и оркестровке переведены на английский язык и изданы. Две книги, которые он начал в 1892 году, но так и не закончил, представляли собой исчерпывающий текст о русской музыке и ныне утерянную рукопись на неизвестную тему. [170]
По-английски
На русском
