Хип-хоп или хип-хоп — это культурное и художественное движение , созданное афроамериканцами , [1] [2] начавшееся в Бронксе , Нью-Йорк. [a] Возникшее в уличной культуре чернокожих американцев, [4] [5] которое существовало в течение многих лет до его более широкого распространения, [6] позже оно достигло других групп, таких как латиноамериканцы и американцы карибского происхождения . Культура хип-хопа исторически формировалась и доминировалась афроамериканцами, [7] хотя женщины-исполнители хип-хопа также внесли свой вклад в эту форму искусства и культуру. [8] Культура хип-хопа характеризуется ключевыми элементами рэпа [b] , диджеинга и тёрнтейблизма , а также брейк-данса ; [9] [10] другие элементы включают граффити , битбокс , уличное предпринимательство , язык хип-хопа и моду хип-хопа . [11] [12] Из культуры хип-хопа возник новый жанр популярной музыки, хип-хоп-музыка .
Хип-хоп сцена Бронкса возникла в августе 1973 года, когда брат-сестра дуэт DJ Kool Herc и Cindy Campbell устроили первую хип-хоп вечеринку в Бронксе, положив начало росту жанра. [13] Культура хип-хопа распространилась как на городские, так и на пригородные сообщества по всем Соединенным Штатам, а затем и по всему миру. [14] Эти элементы были адаптированы и значительно развиты, особенно по мере того, как формы искусства распространялись на новые континенты и сливались с местными стилями в 1990-х и последующих десятилетиях. Даже несмотря на то, что движение продолжает расширяться по всему миру и исследовать бесчисленное множество стилей и форм искусства, включая хип-хоп театр и хип-хоп фильм, четыре основополагающих элемента обеспечивают согласованность и прочную основу для хип-хоп культуры. [15]
Хип-хоп — это одновременно и новое, и старое явление; важность сэмплирования треков, битов и басовых линий из старых записей для формы искусства означает, что большая часть культуры вращалась вокруг идеи обновления классических записей, отношений и опыта для современной аудитории. Сэмплирование старой культуры и повторное использование ее в новом контексте или новом формате называется «переворачиванием» в культуре хип-хопа. [16] Музыка хип-хопа следует по стопам более ранних афроамериканских и латиноамериканских музыкальных жанров, таких как блюз , джаз , регтайм , фанк , сальса и диско , чтобы стать одним из самых практикуемых жанров во всем мире.
В 2000-х годах, с появлением новых медиа-платформ, таких как сервисы потоковой передачи музыки, фанаты открыли для себя и загрузили или транслировали хип-хоп музыку через сайты социальных сетей, начиная с Blackplanet и Myspace , а также с таких сайтов, как YouTube , Worldstarhiphop , SoundCloud и Spotify . [17] [18]
Кейт «Ковбой» Уиггинс , участник Grandmaster Flash and the Furious Five , был придуман как создатель термина [19] в 1978 году, когда он дразнил друга, который только что присоединился к армии США , попеременно напевая выдуманные слова «хип» и «хоп» таким образом, чтобы имитировать ритмическую каденцию марширующих солдат. Позже Ковбой ввел каденцию «хип-хопа» в свое сценическое выступление. [20] [21] Группа часто выступала с артистами диско, которые называли этот новый тип музыки «хип-хоперами». Название изначально подразумевалось как знак неуважения, но вскоре стало идентифицировать эту новую музыку и ее более широкую культуру. [22] Таким образом, выбранные слова, вероятно, не связаны с современными определениями « хип » или « хоп », хотя эта пара слов в сочетании циркулировала в общественном лексиконе по крайней мере с 1950-х годов, а люди старшего возраста описывали вечеринки молодежи как «хиппи-хоп». [23]
По мере того, как название закрепилось, слова стали частью подписи некоторых песен. Песня " Rapper's Delight " группы The Sugarhill Gang , выпущенная в 1979 году, начинается с фразы "I said a hip, hop, the hippie the hippie to the hip hip hop, and you don't stop" [ 24] Хит 1980 года " Rapture " группы Blondie содержит рэп-часть со строкой "And you hip-hop, and you don't stop, just blast off, sure shot" [25]. Lovebug Starski — диджей из Бронкса, выпустивший сингл "The Positive Life" в 1981 году, — и диджей Hollywood затем начали использовать этот термин, ссылаясь на эту новую музыку в стиле "диско-рэп". Билл Олдер, независимый консультант, однажды сказал: «Вряд ли когда-либо рэп-музыка была андеграундной , одна из первых так называемых рэп-записей была настоящим хитом («Rapper's Delight» группы Sugar Hill Gang на Sugarhill Records)». [25]
Пионер хип-хопа и лидер сообщества Южного Бронкса Африка Бамбаатаа также приписывает Лавбагу Старски роль первого, кто использовал термин «хип-хоп» в отношении культуры. Бамбаатаа, бывший лидер Black Spades , также сделал многое для дальнейшей популяризации термина. Первое использование термина в печати, относящееся конкретно к культуре и ее элементам, было в январе 1982 года в интервью Африки Бамбаатаа Майклу Холману в East Village Eye . [26] Термин получил дальнейшее распространение в сентябре того же года в The Village Voice в профиле Бамбаатаа , написанном Стивеном Хагером , который также опубликовал первую всеобъемлющую историю культуры в St. Martins' Press . [20] [27]
В 1970-х годах в Бронксе, Нью-Йорк , начало формироваться подпольное городское движение, известное как «хип-хоп» . Оно было сосредоточено на ведении (или MCing) домашних вечеринок и мероприятий в кварталах, проводимых на открытом воздухе. Музыка хип-хопа стала мощным средством протеста против влияния правовых институтов на меньшинства, в частности полиции и тюрем. [28] Исторически хип-хоп возник на руинах постиндустриального и разоренного Южного Бронкса как форма выражения городской чернокожей и латиноамериканской молодежи, которую общественный и политический дискурс списал со счетов как маргинализированные сообщества. [28]
Диджей Клайв «Kool Herc» Кэмпбелл, родившийся на Ямайке, [29] был пионером в использовании диджейских ударных «брейков» в хип-хоп-музыке. Начавшись в доме Херка в многоэтажной квартире на авеню Седжвик, 1520, движение позже распространилось по всему району. [30] 11 августа 1973 года граффити-художница и брейк-дансер Синди Кэмпбелл организовала хип-хоп-вечеринку «назад в школу», где ее брат выступил в качестве диджея. Кул Херк расширил ритм записи, используя два проигрывателя, изолировав ударные «брейки» с помощью микшера для переключения между двумя записями. Синди спродюсировала и финансировала эту вечеринку, которая стала «рождением хип-хопа», поэтому ее называли Матерью хип-хопа и Первой леди хип-хопа. [31] [32] Стиль игры на тернтейбле Kool Herc стал известен как « брейкбит » [33] — неотъемлемый элемент современного хип-хопа. [34] Музыкальный критик Питер Шапиро писал, что новаторство Herc «заложило основы хип-хопа», также отмечая, что «это был другой диджей, Grandwizard Theodore , который создал его фирменный флёр в 1977 или 1978 году» — « скретчинг ». [33]
Вторым ключевым музыкальным элементом в хип-хоп музыке является MC (также называемый MCing или рэп). MC - это ритмичная устная передача рифм и игры слов, которая сначала произносится без сопровождения, а затем под бит . Этот разговорный стиль находился под влиянием афроамериканского стиля " capping ", представления, в котором мужчины пытались превзойти друг друга в оригинальности своего языка и пытались завоевать расположение слушателей. [35] Основные элементы хип-хопа - хвастливый рэп, соперничающие "posses" (группы), "throw-downs" и политические и социальные комментарии - все это долгое время присутствовало в афроамериканской музыке.
MC и исполнители рэпа переходили от преобладания песен-тостов, наполненных смесью хвастовства, «расслабленности» и сексуальных намеков, к более актуальному, политическому, социально осознанному стилю. Роль MC изначально заключалась в том, чтобы быть ведущим церемоний на танцевальном мероприятии диджея. MC представлял диджея и пытался раскачать публику. MC говорил между песнями диджея, призывая всех встать и потанцевать. MC также рассказывали шутки и использовали свой энергичный язык и энтузиазм, чтобы завести толпу. В конце концов, эта роль представления переросла в более длительные сеансы устной, ритмичной игры слов и рифмования, которые превратились в рэп.
К 1979 году хип-хоп-музыка стала мейнстримовым жанром. Она распространилась по всему миру в 1990-х годах вместе с противоречивым «гангста-рэпом». [36] Херк также развивался на брейк-бит- диджеинге , [37] где брейки фанк- песен — часть, наиболее подходящая для танца, обычно основанная на ударных инструментах — были изолированы и повторялись для целей ночных танцевальных вечеринок. Эта форма воспроизведения музыки, использующая хард-фанк и рок, легла в основу хип-хоп-музыки. Объявления и увещевания Кэмпбелла танцорам привели к синкопированному, рифмованному устному аккомпанементу, теперь известному как рэп. Он окрестил своих танцоров «брейк-боями» и «брейк-гёрлз», или просто би-боями и би-гёрлз. По словам Херка, «брейк» также было уличным сленгом для «возбуждаться» и «вести себя энергично» [38]
Такие диджеи, как Grand Wizzard Theodore, Grandmaster Flash и Jazzy Jay, усовершенствовали и развили использование брейкбитов , включая нарезку и скретчинг . [39] Подход, используемый Herc, вскоре был широко скопирован, и к концу 1970-х годов диджеи выпускали 12-дюймовые пластинки, на которых они читали рэп под бит. Среди влиятельных мелодий были « King Tim III (Personality Jock) » группы Fatback Band , « Rapper's Delight » группы The Sugarhill Gang и « Christmas Rappin' » группы Kurtis Blow , все выпущенные в 1979 году. [40] [ нерабочая ссылка ] Herc и другие диджеи подключали свое оборудование к линиям электропередач и выступали на таких площадках, как общественные баскетбольные площадки и на 1520 Sedgwick Avenue, Бронкс, Нью-Йорк, ныне официально являющемся историческим зданием. [41]
Оборудование состояло из многочисленных динамиков, проигрывателей и одного или нескольких микрофонов. [42] Используя эту технику, диджеи могли создавать разнообразную музыку, но, по словам Дэвида Тупа из Rap Attack , «в худшем случае эта техника могла превратить ночь в одну бесконечную и неизбежно скучную песню». [43] KC The Prince of Soul, рэпер и автор текстов вместе с Питом Диджеем Джонсом, часто считается первым рэп-лириком, назвавшим себя «MC». [44]
Уличные банды были распространены в бедном районе Южного Бронкса , и большая часть граффити, рэпа и би-боинга на этих вечеринках представляли собой художественные вариации на тему конкуренции и превосходства уличных банд. Почувствовав, что часто жестокие побуждения членов банды могут быть превращены в творческие, Африка Бамбаатаа основал Zulu Nation , свободную конфедерацию уличных танцевальных коллективов, граффити-художников и рэп-музыкантов. К концу 1970-х годов культура привлекла внимание СМИ, а журнал Billboard опубликовал статью под названием «B Beats Bombarding Bronx », в которой комментировался местный феномен и упоминались влиятельные фигуры, такие как Кул Херк . [45]
Отключение электроэнергии в Нью-Йорке в 1977 году привело к широкомасштабным грабежам, поджогам и другим беспорядкам в городе, особенно в Бронксе [46] , где несколько мародеров украли диджейское оборудование из магазинов электроники. В результате жанр хип-хопа, в то время едва известный за пределами Бронкса , с 1977 года стал развиваться с поразительной скоростью. [47]
.jpg/1280px-Afrika_Bambaataa_and_DJ_Yutaka_(2004).jpg)
Домашние вечеринки DJ Kool Herc приобрели популярность и позже переместились на открытые площадки, чтобы вместить больше людей. Проводимые в парках, эти вечеринки на открытом воздухе стали средством самовыражения и отдушиной для подростков, где «вместо того, чтобы попадать в неприятности на улицах, подростки теперь имели место, где можно было выплеснуть свою сдерживаемую энергию». [48] Тони Тон, участник Cold Crush Brothers , заявил, что «хип-хоп спас много жизней». [48]
Для городской молодежи участие в хип-хоп культуре стало способом справиться с трудностями жизни меньшинств в Америке и выходом для борьбы с риском насилия и ростом бандитской культуры. MC Kid Lucky упоминает, что «люди раньше танцевали брейк-данс друг против друга вместо того, чтобы драться». [49] [ необходима полная цитата ] Вдохновленный диджеем Kool Herc, Afrika Bambaataa создал уличную организацию под названием Universal Zulu Nation , сосредоточенную вокруг хип-хопа, как средство отвлечь подростков от бандитской жизни, наркотиков и насилия. [48]
Лирическое содержание многих ранних рэп-групп было сосредоточено на социальных проблемах, особенно в основополагающем треке «The Message» (1982) Grandmaster Flash and the Furious Five , в котором обсуждались реалии жизни в жилых комплексах. [50] «Молодые чернокожие американцы, вышедшие из движения за гражданские права, использовали культуру хип-хопа в 1980-х и 1990-х годах, чтобы показать ограничения движения». [51] Хип-хоп дал молодым афроамериканцам голос, чтобы их проблемы были услышаны; «Как и рок-н-ролл, хип-хоп решительно противостоит консерваторам, потому что он романтизирует насилие, нарушение закона и банды». [51] Он также дал людям шанс на финансовую выгоду, «сводя остальной мир к потребителям его социальных проблем». [51]
В конце 1979 года Дебби Харри из Blondie взяла с собой Нила Роджерса из Chic на такое мероприятие, поскольку в качестве основного трека для подпевки использовалась отрывок из песни Chic « Good Times ». [40] Новый стиль повлиял на Харри, и более поздний хит Blondie 1981 года « Rapture » стал первым крупным синглом, содержащим элементы хип-хопа, созданным белой группой или исполнителем, который достиг первого места в американском чарте Billboard Hot 100 — сама песня обычно считается новой волной и сочетает в себе элементы тяжелой поп-музыки, но ближе к концу в песне звучит продолжительный рэп Харри.
В 1980 году Куртис Блоу выпустил свой одноименный дебютный альбом с синглом « The Breaks », который стал первой сертифицированной золотой рэп-песней. [52] В 1982 году Afrika Bambaataa и Soulsonic Force выпустили электрофанк- трек « Planet Rock ». Вместо того, чтобы просто читать рэп под диско-биты, Бамбаата и продюсер Артур Бейкер создали электронный звук, используя драм-машину Roland TR-808 и сэмплы из Kraftwerk . [53] «Planet Rock» широко рассматривается как поворотный момент; смешение электро с хип-хопом было «как включение света», что привело к появлению нового жанра. [54]
Трек также помог популяризировать 808, который стал краеугольным камнем хип-хоп музыки; [55] Wired и Slate оба описали машину как хип-хоп эквивалент Fender Stratocaster , который оказал огромное влияние на развитие рок-музыки. [56] [57] Выпущенный в 1986 году, Licensed to Ill группы Beastie Boys стал первым рэп-альбомом, возглавившим чарт альбомов Billboard . [58] Beastie Boys также были одними из первых белых хип-хоп-исполнителей и очень влиятельной группой в истории хип-хопа, признанной журналом Spin Magazine 12-й по влиятельности группой . [59]
Другие новаторские записи, выпущенные в 1982 году, включают « The Message » Grandmaster Flash and the Furious Five , « Nunk » Warp 9 , «Hip Hop, Be Bop (Don't Stop)» Man Parrish , «Magic Wand» Whodini и « Buffalo Gals » Malcolm McLaren . В 1983 году Хашим создал влиятельную электрофанковую мелодию « Al-Naafiysh (The Soul) », в то время как « Light Years Away » Warp 9 (1983), «краеугольный камень афрофутуризма битбокса начала 80-х », представил социально сознательные темы с точки зрения научной фантастики, отдавая дань уважения пионеру музыки Sun Ra . [60]
Охватывая граффити-искусство, MCing/рэп, диджеинг и би-боинг, хип-хоп стал доминирующим культурным движением городских общин, населенных меньшинствами, в 1980-х годах. [61] В 1980-х годах многие артисты также делали социальные заявления посредством хип-хопа. В 1982 году Мелл Мел и Дюк Бути записали " The Message " (официально приписанную Grandmaster Flash и The Furious Five), [62] песню, которая предвосхитила социально сознательные заявления " It's like That " группы Run-DMC и " Black Steel in the Hour of Chaos " группы Public Enemy . [63]
В 1980-х годах хип-хоп также принял создание ритма с использованием человеческого тела, посредством вокальной перкуссионной техники битбокса . Такие пионеры, как Doug E. Fresh , [64] Biz Markie и Buffy из Fat Boys создавали биты, ритм и музыкальные звуки, используя свой рот, губы, язык, голос и другие части тела. Артисты «Human Beatbox» также пели или имитировали скретчинг тернтейблизма или другие инструментальные звуки.
Появление музыкальных клипов изменило сферу развлечений: они часто прославляли городские кварталы. [65] Музыкальный клип на «Planet Rock» продемонстрировал субкультуру хип-хоп-музыкантов, граффити-художников и би-боев/би-гёрл. В период с 1982 по 1985 год было выпущено много фильмов, связанных с хип-хопом, среди них Wild Style , Beat Street , Krush Groove , Breakin и документальный фильм Style Wars . Эти фильмы расширили привлекательность хип-хопа за пределы Нью-Йорка.
К 1984 году молодежь по всему миру приняла культуру хип-хопа. Художественное оформление хип-хопа и «сленг» городских общин США быстро нашли свой путь в Европу, поскольку глобальная привлекательность культуры укоренилась. Это было особенно заметно в Соединенном Королевстве, где британский хип-хоп выработал свой собственный голос и стиль с 1980-х годов, с такими рэперами, как She Rockers , MC Duke и Derek B , за которыми последовали Silver Bullet , Monie Love , Caveman и London Posse .
Женщины-исполнители также были в авангарде хип-хоп-движения с момента его зарождения в Бронксе. Тем не менее, поскольку гангста-рэп стал доминирующей силой в хип-хоп-музыке, появилось много песен с женоненавистническими (антиженскими) текстами, а многие музыкальные клипы изображали женщин в сексуализированной манере. Отрицание женского голоса и перспективы — это проблема, которая стала определять мейнстримную хип-хоп-музыку. Звукозаписывающая индустрия менее охотно поддерживает женщин-исполнителей, чем их коллег-мужчин, и когда она это делает, то часто делает акцент на их сексуальности, а не на их музыкальной сути и артистических способностях. [66] С начала века женщины-исполнители хип-хопа боролись за то, чтобы привлечь внимание мейнстрима, и лишь немногие, такие как старые артисты, такие как женский дуэт Salt N' Pepa, и более современные, такие как Lil' Kim и Nicki Minaj , достигли платинового статуса. [66]
С коммерческим успехом гангста-рэпа в начале 1990-х годов акцент в текстах песен сместился на наркотики, насилие и женоненавистничество . Среди ранних сторонников гангста-рэпа были такие группы и исполнители, как Ice-T , которые записали то, что некоторые считают первым синглом в стиле гангста-рэп, « 6 in the Mornin' », [67] и NWA , чей второй альбом Niggaz4Life стал первым альбомом в стиле гангста-рэп, вошедшим в чарты под номером один. [68]
Гангста-рэп также сыграл важную роль в становлении хип-хопа мейнстримным товаром. Учитывая, что такие альбомы, как Straight Outta Compton от NWA , Eazy - Duz-It от Eazy-E и AmeriKKKa 's Most Wanted от Ice Cube продавались в таких больших количествах, это означало, что чернокожие подростки больше не были единственной аудиторией покупателей хип-хопа. [69] В результате гангста-рэп стал платформой для артистов, которые решили использовать свою музыку для распространения политических и социальных сообщений в тех частях страны, которые ранее не знали об условиях гетто . [67] В то время как хип-хоп-музыка теперь обращается к более широкой демографической группе, критики СМИ утверждают, что социально и политически сознательный хип-хоп в значительной степени игнорируется основной частью Америки. [70]
С началом набирающего обороты хип-хопа начало 2000-х стало поворотным моментом для жанра, повлиявшим на звучание, образ жизни и моду десятилетия. [71] В то время у The Beatles был самый продаваемый альбом 2000-х, пока Эминем не превзошел их с 32,2 миллионами продаж. [72] Хотя сэмплирование всегда было центральной частью хип-хоп музыки, альбом Канье Уэста The College Dropout предложил новые инновации в жанре. Альбом, выпущенный в 2004 году, был продан тиражом более 4 миллионов копий по всему миру, [73] был отмечен критиками за его манипуляцию сэмплами, многие из которых были взяты из поп-культуры, где Уэст ускорял или замедлял оригинальный бит, тенденция, которая в результате стала популярной. [74] Например, дебютный сингл Уэста « Through the Wire » использовал ускоренный сэмпл из песни Чаки Хан « Through the Fire ». Эта тактика стала известна как «звук бурундука». [74]
По данным Госдепартамента США , хип-хоп «теперь является центром мега-музыкальной и модной индустрии по всему миру», которая пересекает социальные барьеры и расовые границы. [75] National Geographic признает хип-хоп «любимой молодежной культурой мира», в которой «почти каждая страна на планете, кажется, развила свою собственную местную рэп-сцену». [76] Благодаря своим международным путешествиям хип-хоп теперь считается «глобальной музыкальной эпидемией». [77] По данным The Village Voice , хип-хоп «создан специально для борьбы с аномией , которая преследует подростков везде, где никто не знает их имени». [78]
Звучание и стили хип-хопа различаются от региона к региону, но есть также примеры смешанных жанров. [79] Культура хип-хопа выросла из избегаемого жанра в жанр, которому следуют миллионы поклонников по всему миру. Это стало возможным благодаря адаптации музыки в разных местах и влиянию на стиль поведения и одежды. [80]
Не все страны приняли хип-хоп, где «как и можно ожидать в странах с сильной местной культурой, вторгающийся дикий стиль хип-хопа не всегда приветствуется». [81] Это в некоторой степени относится к Ямайке, родине отца культуры, диджея Кула Херка. Однако, несмотря на то, что хип-хоп-музыка, созданная на острове, не получила широкого местного и международного признания, такие артисты, как Five Steez, бросили вызов судьбе, впечатлив законодателей вкусов онлайн-хип-хопа и даже критиков регги. [82]
Хартвиг Венс утверждает, что хип-хоп также можно рассматривать как глобальный опыт обучения. [83] Автор Джефф Чанг утверждает, что «сущность хип-хопа — это шифр , рожденный в Бронксе, где конкуренция и сообщество подпитывают друг друга». [84] Он также добавляет: «Тысячи организаторов от Кейптауна до Парижа используют хип-хоп в своих сообществах для решения вопросов экологической справедливости, охраны правопорядка и тюрем, медиаправосудия и образования». [85]
В то время как хип-хоп-музыку критиковали как музыку, которая создает разрыв между западной музыкой и музыкой остального мира [ кем? – Обсудить ] , произошло музыкальное «перекрестное опыление», которое усилило влияние хип-хопа на различные сообщества. [86] Послания хип-хопа позволяют услышанным быть обездоленным и обиженным. [83] Эти культурные переводы пересекают границы. [85] Хотя музыка может быть из чужой страны, ее послание – это то, с чем многие люди могут себя соотнести – что-то совсем не «иностранное». [87]
Даже когда хип-хоп пересаживается в другие страны, он часто сохраняет свою «жизненно важную прогрессивную повестку дня, которая бросает вызов статус-кво». [85] В Гетеборге , Швеция, неправительственные организации (НПО) включают граффити и танцы, чтобы привлечь недовольных иммигрантов и рабочую молодежь. Хип-хоп сыграл небольшую, но отчетливую роль в качестве музыкального лица революции в Арабской весне , одним из примеров является анонимный ливийский музыкант Ибн Табит , чьи антиправительственные песни подпитывали восстание. [88]
.jpg/1280px-Jay-Z_concert_(cropped).jpg)
В начале-середине 1980-х годов не было устоявшейся индустрии хип-хоп-музыки, как в 2020-х годах, с лейблами, продюсерами, менеджерами и персоналом Artists and Repertoire . Политики и бизнесмены клеветали и игнорировали движение хип-хопа. Большинство исполнителей хип-хопа выступали в своих местных сообществах и записывались на андеграундных сценах. [89]
Однако в конце 1980-х годов руководители музыкальной индустрии поняли, что они могут извлечь выгоду из успеха «гангста-рэпа». Они создали формулу, которая создала «возбуждающий шведский стол гипермужественности и прославленного насилия». Этот тип рэпа был продан новой фан-базе: белым мужчинам. Они игнорировали изображения суровой реальности, чтобы сосредоточиться на сексе и насилии. [89]
В статье для The Village Voice Грег Тейт утверждает , что коммерциализация хип-хопа — это негативное и всепроникающее явление, написав, что «то, что мы называем хип-хопом, теперь неотделимо от того, что мы называем индустрией хип-хопа, в которой нувориши и сверхбогатые работодатели становятся еще богаче». [51] По иронии судьбы, эта коммерциализация совпадает с падением продаж рэпа и давлением со стороны критиков жанра. [90] Даже другие музыканты, такие как Nas и KRS-ONE, утверждали, что « хип-хоп мертв », поскольку он так сильно изменился за эти годы, чтобы угодить потребителю, что утратил суть, ради которой он изначально создавался.
Однако в своей книге « В поисках Африки » [91] Мантия Диавара утверждает, что хип-хоп на самом деле является голосом людей, которые маргинализированы в современном обществе. Он утверждает, что «всемирное распространение хип-хопа как рыночной революции» на самом деле является глобальным «выражением стремления бедных людей к хорошей жизни», и что эта борьба совпадает с «националистической борьбой за гражданство и принадлежность, но также показывает необходимость выйти за рамки такой борьбы и отпраздновать искупление чернокожего человека через традицию». Проблема может заключаться не в том, что у женщин-рэперов нет тех же возможностей и признания, что и у их коллег-мужчин; возможно, проблема в музыкальной индустрии, которая так определяется гендерными предубеждениями. Руководители индустрии, похоже, делают ставку на идею о том, что мужчины не захотят слушать женщин-рэперов, поэтому им предоставляется меньше возможностей. [92]
Поскольку жанр хип-хопа изменился с 1980-х годов, афроамериканская культурная «традиция», которую описывает Диавара, занимает мало места в музыке мейнстримовых исполнителей хип-хопа. Стремление к материализму и рыночному успеху современных рэперов, таких как Рик Росс , Лил Уэйн и Джей Зи, раздражает старых поклонников и исполнителей хип-хопа. Они видят, что жанр теряет свое чувство, основанное на сообществе, которое больше фокусировалось на расширении прав и возможностей черных, чем на богатстве. Коммерциализация жанра лишила его прежнего политического характера, а политика и маркетинговые планы крупных звукозаписывающих лейблов заставили рэперов создавать свою музыку и образы, которые будут привлекательны для белой, обеспеченной и пригородной аудитории.
Поняв, что ее друзья занимаются музыкой, но не получают телевизионного освещения, кроме того, что было показано на Video Music Box, Дарлин Льюис (модель/автор текстов песен) вместе с Даррилом Вашингтоном и Дином Кэрроллом принесли хип-хоп-музыку в кабельное шоу First Exposure на Paragon cable, а затем создали телевизионное шоу On Broadway . Там у рэперов была возможность давать интервью и ставить свои музыкальные клипы. Это было до MTV или Video Soul на BET. Коммерциализация сделала хип-хоп менее резким и аутентичным, но она также позволила хип-хоп-исполнителям добиться успеха. [93]
По мере того, как топовые рэперы становятся богаче и начинают больше внешних деловых предприятий, это может указывать на более сильное чувство стремления черных. По мере того, как такие рэперы, как Jay-Z и Канье Уэст, утверждают себя как артисты и предприниматели, все больше молодых черных людей надеются достичь своих целей. [94] Линза, через которую человек рассматривает коммерциализацию жанра, может сделать ее позитивной или негативной. [95]
Белые и латиноамериканские поп-рэперы, такие как Macklemore , Iggy Azalea , Machine Gun Kelly , Eminem , Miley Cyrus , G-Eazy , Pitbull , Lil Pump и Post Malone, часто подвергались критике за коммерциализацию хип-хопа и культурную апроприацию. [96] Майли Сайрус и Кэти Перри , хотя и не являются рэперами, обвинялись в культурной апроприации и коммерциализации хип-хопа. Кэти Перри, белая женщина, подверглась критике за свою хип-хоп-песню « Dark Horse ». [97] Тейлор Свифт также обвинялась в культурной апроприации. [98]
Диджеинг и тернтаблизм , MCing/ рэп , брейк-данс , граффити и битбоксинг — это творческие выходы, которые в совокупности составляют культуру хип-хопа и ее революционную эстетику. Как и блюз , эти виды искусства были разработаны городскими сообществами, чтобы дать людям возможность сделать заявление, будь то политическое или эмоциональное, и участвовать в общественной деятельности. Эти практики распространились по всему миру в 1980-х годах, поскольку фанаты могли «сделать это своим» и выразить себя новыми и креативными способами в музыке, танцах и других видах искусства. [99]
.jpg/1280px-DJ_Q-bert_in_France_(cropped).jpg)
Диджеинг и тернтаблизм — это методы манипулирования звуками и создания музыки и битов с использованием двух или более проигрывателей фонографов или других источников звука, таких как кассеты, компакт-диски или цифровые аудиофайлы , а также диджейский микшер , подключенный к системе PA . [100] Одним из первых хип-хоп-диджеев был Kool DJ Herc , который помог популяризировать [101] хип-хоп в 1970-х годах посредством изоляции и расширения «брейков» — частей альбомов, которые были сосредоточены исключительно на ударном ритме. В дополнение к развитию методов Herc, диджеи Grandmaster Flowers , Grandmaster Flash , Grand Wizzard Theodore и Grandmaster Caz внесли дальнейшие новшества, введя « скретчинг », который стал одним из ключевых звуков, связанных с хип-хоп-музыкой. Grandmaster Flash стал известен тем, что «мигал» во время брейков, микширование было разделом двух альбомов, где играли только барабаны. [102]
Традиционно диджей использует две вертушки одновременно и микширует между ними. Они подключены к диджейскому микшеру, усилителю , динамикам и различному электронному музыкальному оборудованию, такому как микрофон и блоки эффектов . Диджей микширует два альбома, которые в данный момент находятся в ротации, и/или делает « скретчинг », перемещая одну из пластинок пластинок, одновременно управляя кроссфейдером на микшере. Результатом микширования двух записей является уникальный звук, созданный, казалось бы, объединенным звучанием двух отдельных песен в одну песню. Хотя между этими двумя ролями есть значительное совпадение, диджей — это не то же самое, что продюсер музыкального трека. [103]
На развитие диджеинга также повлияли новые техники тернтаблизма , такие как beatmatching , процесс, облегченный внедрением новых технологий вертушек, таких как Technics SL-1200 MK 2 , впервые проданный в 1978 году, который имел точный регулируемый шаг и двигатель с прямым приводом . Диджеи часто были страстными коллекционерами пластинок, которые рыскали по магазинам подержанных пластинок в поисках малоизвестных соул- пластинок и винтажных фанк- записей. Диджеи помогали знакомить клубную аудиторию с редкими пластинками и новыми артистами.
В ранние годы хип-хопа диджеи были звездами, поскольку они создавали новую музыку и биты с помощью своих проигрывателей. В то время как диджеинг и тернтейблизм продолжают использоваться в хип-хоп-музыке в 2010-х годах, с конца 1970-х годов роль звезд все чаще достается MC, благодаря инновационным, креативным MC, таким как Куртис Блоу и Мелле Мел из команды Grandmaster Flash , Furious Five , которые развили сильные навыки рэпа. Тем не менее, в последние годы ряд диджеев все же обрели звездность.
Известные диджеи: Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, Mr. Magic , DJ Jazzy Jeff , DJ Charlie Chase , DJ Disco Wiz , DJ Scratch из EPMD , DJ Premier из Gang Starr , DJ Scott La Rock из Boogie Down Productions , DJ Pete Rock из Pete Rock & CL Smooth , DJ Muggs из Cypress Hill , Jam Master Jay из Run-DMC , Eric B. , DJ Screw из Screwed Up Click и изобретатель стиля микширования музыки Chopped & Screwed , Funkmaster Flex , Tony Touch , DJ Clue , Mix Master Mike , Touch-Chill-Out, DJ Red Alert и DJ Q-Bert .
Также возникло андеграундное движение тернтаблизма, которое фокусируется на навыках диджея. В 2010-х годах появились соревнования по тернтаблизму, где тернтаблисты демонстрируют продвинутые навыки бит-жонглирования и скретчинга.
Рэп (также известный как MCeeing, [104] MCing, [104] spitting (bars), [105] или просто rhyming [106] ) относится к «разговорным или скандируемым рифмованным текстам с сильным ритмическим сопровождением». [107] Рэп обычно характеризуется сложной игрой слов, быстрой подачей и рядом «уличного сленга», некоторые из которых уникальны для субкультуры хип-хопа. Хотя рэп часто исполняется под биты, либо диджеем, либо битбоксером , его также можно исполнять без сопровождения. Его можно разбить на различные компоненты, такие как «содержание», «поток» (ритм и рифма ) и «подача». [108]
Рэп отличается от устной поэзии тем, что исполняется в такт музыке. [109] [110] [111] Использование слова «рэп» для описания быстрой и жаргонной речи или остроумного ответа задолго до появления музыкальной формы. [112] MCing — это форма выражения, которая укоренилась в древней африканской и коренной культуре и устной традиции, поскольку на протяжении всей истории словесная акробатика или рыцарские поединки с использованием рифм были распространены в афроамериканском и латиноамериканском сообществе. [113]
Граффити — самый спорный элемент хип-хопа, так как ряд самых известных пионеров граффити говорят, что не считают граффити элементом хип-хопа, включая Lady Pink , Seen , Blade, Fargo, Cholly Rock, Fuzz One и Coco 144. [114] [115] [116] Lady Pink говорит: «Я не думаю, что граффити — это хип-хоп. Честно говоря, я выросла на музыке диско. Существует долгая предыстория граффити как отдельного явления», [117] [118] а Fargo говорит: «Между хип-хопом и граффити нет никакой связи, одно не имеет ничего общего с другим». [114] [116] [119] Пионер хип-хопа Grandmaster Flash также усомнился в связи между хип-хопом и граффити, сказав: «Знаете, что меня раздражает, они ставят хип-хоп рядом с граффити. Как они переплетаются?» [119] [120] [121]
В Америке в конце 1960-х годов, до хип-хопа, граффити использовалось как форма выражения политическими активистами. Кроме того, такие банды, как Savage Skulls , La Familia Michoacana и Savage Nomads , использовали граффити для обозначения территории. Хулио 204 был пуэрториканским граффити-райтером, одним из первых граффити-райтеров в Нью-Йорке. Он был членом банды «Savage Skulls» и начал писать свое прозвище в своем районе еще в 1968 году.
В 1971 году New York Times опубликовала статью («'Taki 183' порождает друзей по переписке») о другом граффити-райтере, TAKI 183. Согласно статье, Хулио писал уже пару лет, когда Таки начал ставить теги со своим именем по всему городу. Таки также утверждает в статье, что Хулио «был арестован и остановлен». Писатели, следующие по стопам Таки и Трейси 168, добавляли к своему прозвищу номер своей улицы, «бомбили» (покрывали) поезд своими работами и позволяли метро забрать их — и свою славу, если она была впечатляющей или просто достаточно всеобъемлющей — «весь город». Хулио 204 так и не достиг славы Таки, потому что Хулио держал свои теги локализованными в пределах своего собственного района.
Одной из самых распространенных форм граффити является теггинг, или акт стилизации уникального имени или логотипа самого себя. [122] Теггинг зародился в Филадельфии и Нью-Йорке и распространился по всему миру. Распыление краски на общественную собственность или собственность других лиц без их согласия может считаться вандализмом, а «теггер» может быть арестован и привлечен к ответственности за уголовное деяние. Независимо от того, законно это или нет, культура хип-хопа рассматривает теггинг зданий, поездов, мостов и других сооружений как визуальное искусство и рассматривает теги как часть сложной системы символов со своими собственными социальными кодексами и правилами субкультуры. Такое искусство в некоторых случаях теперь находится под федеральной защитой в США, что делает его стирание незаконным. [123]
Первоначально пузырьковые надписи были популярны среди райтеров из Бронкса , хотя сложный бруклинский стиль, который Трейси 168 окрестила «wildstyle», впоследствии стал определять это искусство. [124] [125] К ранним законодателям моды в 1970-х годах присоединились такие художники, как Dondi , Futura 2000 , Daze, Blade, Lee Quiñones , Fab Five Freddy , Zephyr , Rammellzee , Crash , Kel, NOC 167 и Lady Pink . [124]
Связь между граффити и хип-хоп культурой возникает как из-за ранних граффити-художников, занимающихся другими аспектами хип-хоп культуры, [126] граффити понимается как визуальное выражение рэп-музыки, так же как брейкинг рассматривается как физическое выражение. Фильм 1983 года Wild Style широко считается первым фильмом о хип-хопе, в котором были представлены видные деятели нью-йоркской граффити-сцены того периода. Книга Subway Art и документальный фильм Style Wars также были одними из первых способов, с помощью которых широкая публика познакомилась с хип-хоп-граффити. Граффити остается частью хип-хопа, переходя в мир мейнстримного искусства с экспозициями в галереях по всему миру.
Брейкинг, также называемый B-boying/B-girling или брейкдансинг, — это динамичный, ритмичный стиль танца, который развился как один из основных элементов культуры хип-хопа. Как и многие аспекты культуры хип-хопа, брейкданс во многом заимствует из многих культур, включая уличные танцы 1930-х годов, [127] [128] бразильские и азиатские боевые искусства , русские народные танцы , [129] и танцевальные движения Джеймса Брауна , Майкла Джексона и калифорнийского фанка .
Брейкинг сформировался в Южном Бронксе в 1970-х годах вместе с другими элементами хип-хопа. Брейк-данс обычно исполняется под аккомпанемент хип-хоп-музыки, играющей на бумбоксе или PA-системе . Брейк-данс включает в себя четыре танцевальных стиля: рокинг, би-боинг /би-герлинг, локинг и поппинг, все из которых ведут свое происхождение с начала 1970-х годов. [130]
Согласно документальному фильму 2002 года «Свежие дети: История би-боя» , диджей Кул Херк описывает «Б» в слове «би-бой» как сокращение от «breaking», что в то время было сленгом для «going off», также одним из первоначальных названий танца. Однако изначально танец был известен как «boing» (звук, издаваемый пружиной). Танцоры на вечеринках диджея Кул Херка приберегали свои лучшие танцевальные движения для перкуссионной части песни, выходя перед публикой, чтобы танцевать в характерном, неистовом стиле. [131]
«B» в B-boy или B-girl также означает просто break, как в break-boy или -girl. До 1990-х годов присутствие B-girl было ограничено их статусом гендерного меньшинства, управлением сексуальной политикой сцены, где доминировали мужчины, и отсутствием представительства или поощрения для женщин к участию в этой форме. Те немногие B-girl, которые участвовали, несмотря на гендерную дискриминацию, создали пространство для женщин как лидеров в сообществе брейкинга, и число участвующих B-girls возросло. [131]
Breaking был задокументирован в Style Wars , а позже ему уделили больше внимания в таких художественных фильмах, как Wild Style и Beat Street . Ранние группы, состоящие «в основном из латиноамериканцев», включают Rock Steady Crew [132] и New York City Breakers [ нужна ссылка ] .
.jpg/1280px-Biz_Markie_at_Amager_Bio_6_(Ausschnitt).jpg)
Битбоксинг — это техника вокальной перкуссии , в которой певец имитирует барабаны и другие ударные инструменты своим голосом. В первую очередь это касается искусства создания битов или ритмов с помощью человеческого рта. [133] Термин битбоксинг происходит от имитации первого поколения драм-машин , тогда известных как битбоксы. Впервые он был популяризирован Дугом Э. Фрешем . [134] Поскольку это способ создания хип-хоп-музыки, его можно отнести к производственному элементу хип-хопа, хотя иногда он включает в себя тип рэпа, пересекающийся с созданным человеком битом. Его обычно считают частью того же «столпа» хип-хопа, что и диджеинг — другими словами, предоставление музыкального фона или основы для рэпа MC.
Битбоксеры могут создавать свои биты просто естественно, но многие эффекты битбоксинга усиливаются с помощью микрофона, подключенного к системе PA . Это помогает битбоксеру сделать свой битбокс достаточно громким, чтобы его было слышно вместе с рэпером, MC, тернтейблистом и другими хип-хоп-исполнителями. Битбоксинг был популярен в 1980-х годах, когда такие известные артисты, как Даррен «Баффи, человеческий битбокс» Робинсон из Fat Boys и Биз Марки демонстрировали свое мастерство в СМИ. Он снизил свою популярность вместе с би-боингом в конце 1980-х годов, но пережил возрождение с конца 1990-х годов, отмеченное выпуском «Make the Music 2000» Разеля из The Roots .
Хотя это не описывается как один из четырех основных элементов, составляющих хип-хоп, создание музыки является еще одним важным элементом. В музыке продюсеры играют ту же роль в звукозаписи , что и режиссеры в создании фильма. Продюсер набирает и выбирает артистов (рэперов, MC, диджеев, битбоксеров и т. д.), планирует видение сессии записи, тренирует исполнителей по их песням, выбирает звукорежиссеров , устанавливает бюджет для найма артистов и технических экспертов и контролирует весь проект.
Точные роли продюсера зависят от каждого человека, но некоторые продюсеры работают с диджеями и программистами драм-машин для создания битов, обучают диджеев выбору сэмплированных басовых линий , риффов и крылатых фраз , дают советы рэперам, вокалистам, MC и другим артистам, дают предложения исполнителям о том, как улучшить их флоу и разработать уникальный личный стиль. Некоторые продюсеры тесно сотрудничают со звукорежиссером, чтобы предоставлять идеи по микшированию, блокам эффектов (например, Autotuned вокальные эффекты, такие как те, которые популяризировал T-pain ), микрофонам артистов и т. д. Продюсер может самостоятельно разрабатывать «концепцию» или видение проекта или альбома или разрабатывать видение в сотрудничестве с артистами и исполнителями.
В хип-хопе, с самого начала MCing, были продюсеры, которые работали в студии, за кулисами, чтобы создавать биты для MC, чтобы читать рэп. Продюсеры могли найти бит, который им нравится, на старой фанковой, соул или диско-записях. Затем они изолируют бит и превращают его в луп. В качестве альтернативы продюсеры могут создать бит с помощью драм-машины или наняв ударника для игры на акустических барабанах.
Продюсер может даже смешивать и накладывать различные методы, например, объединять сэмплированный диско-барабан с треком драм-машины и некоторыми живыми, недавно записанными партиями ударных или живым электробасистом. Бит, созданный хип-хоп-продюсером, может включать в себя и другие части, помимо барабанного бита, например, сэмплированную басовую линию из песни в стиле фанк или диско, диалог из записи разговорного слова или фильма или ритмичные «скретчинг» и «панчи», сделанные вертнеблистом или диджеем.
Одним из первых битмейкеров был продюсер Куртис Блоу , который получил награду «Продюсер года» в 1983, 1984 и 1985 годах. Известный созданием сэмплов и циклов сэмплов, Блоу считался Куинси Джонсом раннего хип-хопа, отсылка к плодовитому афроамериканскому продюсеру, дирижеру, аранжировщику, композитору, музыканту и руководителю группы. Одним из самых влиятельных битмейкеров был Дж. Дилла, продюсер из Детройта, который нарезал сэмплы определенными битами и объединял их вместе, чтобы создать свой уникальный звук.
Те, кто создает эти биты, известны как битмейкеры или продюсеры, однако продюсеры, как известно, имеют больше вклада и направления в общее создание песни или проекта, в то время как битмейкер просто предоставляет или создает бит. Как сказал Dr. Dre ранее: «Как только вы закончите бит, вам нужно сделать запись». [135] Процесс создания битов включает в себя сэмплирование, «нарезку», зацикливание, секвенирование битов, запись, микширование и мастеринг.
Большинство битов в хип-хопе сэмплируются из уже существующих записей. Это означает, что продюсер берет часть или «сэмпл» песни и повторно использует его в качестве инструментальной секции, бита или части своей песни. Некоторые примеры этого — «Footsteps in the Dark Pts. 1 and 2» группы The Isley Brothers, которые были сэмплированы для создания « Today Was a Good Day » группы Ice Cube . [136] Другой пример — « Try a Little Tenderness » группы Otis Redding , которые были сэмплированы для создания песни « Otis », выпущенной в 2011 году Канье Уэстом и Jay-Z . [137]
«Chopping» — это расчленение песни, которую вы сэмплируете, чтобы «вырезать» часть или части песни, будь то басовая линия, партия ритм-гитары, барабанный брейк или другая музыка, которую вы хотите использовать в бите. [138] Looping известен как мелодическая или ударная последовательность, которая повторяется в течение определенного периода времени, поэтому, по сути, продюсер заставляет четное количество тактов бита (например, четыре такта или восемь тактов) повторяться или «зацикливаться» на всю длину песни. Этот цикл обеспечивает аккомпанемент для MC, чтобы читать рэп.
.jpg/1280px-Marcelo_D2,_Palco_S%C3%A3o_Jo%C3%A3o_(2474012990).jpg)
Инструментами, необходимыми для создания битов в конце 1970-х годов, были записи фанка, соула и других музыкальных жанров , проигрыватели пластинок , диджейские микшеры , аудиоконсоли и относительно недорогие многодорожечные записывающие устройства в стиле Portastudio . В 1980-х и 1990-х годах битмейкеры и продюсеры использовали новые электронные и цифровые инструменты, которые были разработаны, такие как сэмплеры, секвенсоры, драм-машины и синтезаторы. С 1970-х по 2010-е годы различные битмейкеры и продюсеры использовали живые инструменты, такие как ударная установка или электрический бас, на некоторых треках.
Для записи готовых битов или бит-треков битмейкеры и продюсеры используют разнообразное звукозаписывающее оборудование, как правило, многодорожечные рекордеры . Цифровые аудиостанции , также известные как DAW, стали более распространены в 2010-х годах среди продюсеров. Некоторые из наиболее используемых DAW — это FL Studio , Ableton Live и Pro Tools .
DAW позволили большему количеству людей создавать биты в собственной домашней студии, не посещая студию звукозаписи. Создателям битов, у которых есть DAW, не нужно покупать все оборудование, которое требовалось студии звукозаписи в 1980-х годах (огромные 72-канальные аудиоконсоли, многодорожечные рекордеры, стойки стоечных блоков эффектов), потому что DAW эпохи 2010 года имеют все необходимое для создания битов на качественном, быстром ноутбуке. [139]
Биты настолько неотъемлемая часть рэп-музыки, что многие продюсеры смогли сделать инструментальные микстейпы или альбомы. Даже несмотря на то, что в этих инструменталах нет рэпа, слушатели все равно наслаждаются изобретательными способами, которыми продюсер смешивает различные биты, сэмплы и инструментальные мелодии. Примерами этого являются «Tutenkhamen» 9th Wonder и «Donuts» J Dilla . Некоторые хип-хоп-записи выпускаются в двух версиях: бит с рэпом поверх него и инструментал только с битом. Инструментал в этом случае предоставляется для того, чтобы диджеи и тернтейблисты могли изолировать брейки, биты и другую музыку для создания новых песен.
Развитие лингвистики хип-хопа, включая собственную поэтику , [140] является сложным. Исходный материал включает в себя духовные песни рабов, прибывающих в новый мир, ямайскую даб-музыку, жалобы джазовых и блюзовых певцов, шаблонный сленг кокни и радио-диджеев, раскручивающих свою аудиторию с помощью рифм. [141] Хип-хоп имеет отличительный связанный с ним сленг. [142] Он также известен под альтернативными названиями, такими как «черный английский» или « эбоника ». Академики предполагают, что его развитие происходит из-за отказа от расовой иерархии языка, которая считала «белый английский» высшей формой образованной речи. [143]
Из-за коммерческого успеха хип-хопа в конце 1990-х и начале 2000-х годов многие из этих слов были ассимилированы в культурном дискурсе нескольких различных диалектов по всей Америке и миру и даже для не-фанатов хип-хопа. [144] Например , слово diss особенно плодовито. Есть также ряд слов, которые предшествуют хип-хопу, но часто ассоциируются с культурой, при этом homie является ярким примером. Иногда такие термины, как what the dilly, yo, популяризируются одной песней (в данном случае « Put Your Hands Where My Eyes Could See » Busta Rhymes ) и используются только кратко. Одним из конкретных примеров является основанный на правилах сленг Snoop Dogg и E-40 , которые добавляют -izzle или -izz в конец или середину слов.
Тексты песен хип-хопа также известны тем, что содержат ругательства. В частности, слово «bitch» можно увидеть в бесчисленном количестве песен, от «A Bitch Iz a bitch» группы NWA до «She is a Bitch» Мисси Эллиот. Оно часто используется в негативном значении женщины, которая является поверхностной «жадной до денег». Некоторые исполнительницы пытались вернуть себе это слово и использовать его как термин расширения прав и возможностей. Несмотря на это, сообщество хип-хопа недавно заинтересовалось обсуждением использования слова «bitch» и того, необходимо ли оно в рэпе. [145]
Не только конкретные слова, но и выбор языка, на котором рэп, является широко обсуждаемой темой в международном хип-хопе. В Канаде использование нестандартных вариантов французского языка, таких как Franglais , смесь французского и английского, такими группами, как Dead Obies [146] или Chiac (например, Radio Radio [147] ), имеет мощные символические последствия для канадской языковой политики и дебатов о канадской идентичности . В Соединенных Штатах рэперы выбирают рэп на английском, испанском или спанглише в зависимости от их собственного происхождения и предполагаемой аудитории. [148]
Хип-хоп оказал значительное социальное влияние с момента своего появления в 1970-х годах. «Хип-хоп также стал актуальным для сферы образования из-за его влияния на понимание языка, обучения, идентичности и учебной программы». [149] Орландо Паттерсон , профессор социологии Гарвардского университета , помогает описать феномен того, как хип-хоп быстро распространился по всему миру. Паттерсон утверждает, что массовая коммуникация контролируется богатыми, правительством и крупным бизнесом в странах третьего мира и странах по всему миру. [150]
Он также приписывает массовым коммуникациям создание глобальной культурной хип-хоп сцены. В результате молодежь попадает под влияние американской хип-хоп сцены и начинает свои собственные формы хип-хопа. Паттерсон считает, что возрождение хип-хоп музыки произойдет во всем мире, поскольку традиционные ценности смешиваются с американской хип-хоп музыкой, [150] и в конечном итоге будет развиваться глобальный процесс обмена, который приведет молодежь по всему миру к прослушиванию общей музыкальной формы хип-хопа.
Также утверждалось, что рэп-музыка сформировалась как «культурный ответ на историческое угнетение и расизм, система общения между черными общинами по всей территории Соединенных Штатов». [153] Это связано с тем, что хип-хоп-культура отражала социальные, экономические и политические реалии бесправной молодежи. В 2010-х годах тексты хип-хопа начинают отражать оригинальные социально сознательные темы . Рэперы начинают подвергать сомнению власть правительства и его репрессивную роль в некоторых обществах. [154] Рэп-музыка была инструментом для политического, социального и культурного расширения прав и возможностей за пределами Соединенных Штатов. Члены общин меньшинств, такие как алжирцы во Франции и турки в Германии , используют рэп в качестве платформы для протеста против расизма, бедности и социальных структур. [155]
Хип-хоп-лирика приобрела определенную легитимность в академических и литературных кругах. Исследования хип-хоп-лингвистики теперь предлагаются в таких учреждениях, как Университет Торонто , где поэт и автор Джордж Элиот Кларк преподавал потенциальную силу хип-хоп-музыки для продвижения социальных изменений. [141] Грег Томас из Университета Майами предлагает курсы как для студентов, так и для аспирантов, изучая феминистскую и напористую природу лирики Lil' Kim . [156]
Некоторые ученые, включая Эрнеста Моррелла и Джеффри Дункана-Андраде, сравнивают хип-хоп с сатирическими произведениями великих поэтов « западного канона » современной эпохи, которые используют образы и создают настроение для критики общества. Как цитируется в их работе «Продвижение академической грамотности с городской молодежью через вовлечение культуры хип-хопа»:
Тексты хип-хопа богаты образами и метафорами и могут использоваться для обучения иронии, тону, дикции и точке зрения. Тексты хип-хопа можно анализировать на предмет темы, мотива, сюжета и развития персонажей. И Великий Мастер Флэш, и Т. С. Элиот вглядывались в свои быстро разрушающиеся общества и видели «пустошь». Оба поэта были по сути апокалиптичны по своей природе, поскольку они были свидетелями смерти, болезней и распада. [157]
Хип-хоп-музыка подвергалась цензуре на радио и телевидении из-за откровенных текстов некоторых жанров. Многие песни критиковались за антисистемные и иногда насильственные послания. Использование ненормативной лексики , а также графических изображений насилия и секса в хип-хоп-клипах и песнях затрудняет трансляцию на таких телеканалах, как MTV, в виде музыкальных клипов и на радио. В результате многие записи хип-хопа транслируются в цензурированной форме, с оскорбительным языком, «запиканным» или вычеркнутым из саундтрека, или замененным «чистым» текстом.
Результат — который иногда делает оставшиеся тексты непонятными или противоречащими оригинальной записи — стал почти так же широко ассоциироваться с жанром, как и любой другой аспект музыки, и пародировался в таких фильмах, как «Остин Пауэрс в «Голдмембере»» , в котором персонаж Майка Майерса Доктор Зло — выступая в пародии на хип-хоп-клип (« Hard Knock Life (Ghetto Anthem) » Jay-Z — исполняет целый куплет, который затемняется. В 1995 году Роджер Эберт писал: [158]
Рэп имеет плохую репутацию в белых кругах, где многие люди считают, что он состоит из непристойных и жестоких антибелых и антиженских гортанных фраз. Некоторые из них действительно таковы. Большинство — нет. Большинству белых слушателей все равно; они слышат голоса черных в литании недовольства и отключаются. Тем не менее, рэп сегодня играет ту же роль, что и Боб Дилан в 1960 году, давая голос надеждам и гневу поколения, и большая часть рэпа — это мощное письмо.
В 1990 году Лютер Кэмпбелл и его группа 2 Live Crew подали иск против шерифа округа Бровард Ника Наварро, потому что Наварро хотел привлечь к ответственности магазины, которые продавали альбом группы As Nasty As They Wanna Be из-за его непристойных и вульгарных текстов песен. В июне 1990 года судья окружного суда США назвал альбом непристойным и незаконным для продажи. Однако в 1992 году Апелляционный суд США по одиннадцатому округу отменил решение о непристойности судьи Гонсалеса, и Верховный суд США отказался рассматривать апелляцию округа Бровард. Профессор Луис Гейтс дал показания от имени The 2 Live Crew, утверждая, что материал, который округ считал богохульным, на самом деле имел важные корни в афроамериканском языке, играх и литературных традициях и должен быть защищен. [159]
Многие чернокожие рэперы, включая Ice-T и Sister Souljah, утверждают, что их несправедливо выделяют, потому что их музыка отражает глубокие изменения в обществе, которые не обсуждаются нигде больше на публичном форуме. Белые политики, жалуются артисты, не понимают музыку и не желают слышать, что происходит в опустошенных общинах, которые дали жизнь этой форме искусства.
— Чак Филипс , Los Angeles Times , 1992 [160]
Гангста-рэп — поджанр хип-хопа, отражающий жестокую культуру американской чернокожей молодежи из неблагополучных районов города. [161] Жанр был впервые создан в середине 1980-х годов такими рэперами, как Schoolly D и Ice-T , и популяризирован в конце 1980-х годов такими группами, как NWA . Ice-T выпустил « 6 in the Mornin' », которую часто считают первой песней в стиле гангста-рэп, в 1986 году. После того, как Ice-T и NWA привлекли к себе внимание всей страны в конце 1980-х и начале 1990-х годов, гангста-рэп стал самым коммерчески прибыльным поджанром хип-хопа.
NWA — группа, которую чаще всего ассоциируют с основателями гангста-рэпа. Их тексты были более жестокими, открыто конфронтационными и шокирующими, чем тексты устоявшихся рэп-исполнителей, с непрекращающейся сквернословием и, что спорно, использованием слова « ниггер ». Эти тексты были наложены на грубые, рок-гитарные биты, что способствовало жесткому настроению музыки. Первым блокбастерным альбомом гангста-рэпа стал альбом NWA Straight Outta Compton , выпущенный в 1988 году. [162] [163]
Straight Outta Compton утвердили хип-хоп Западного побережья как жизненно важный жанр и сделали Лос-Анджелес законным конкурентом давней столицы хип-хопа, Нью-Йорка. Straight Outta Compton вызвали первую серьезную полемику относительно текстов песен хип-хопа, когда их песня « Fuck tha Police » получила письмо отпомощника директора ФБР Милта Алериха, в котором решительно выражалось негодование правоохранительных органов по поводу песни. [162] [163]
Первый альбом Тупака, « 2Pacalypse Now », считался спорным, особенно трек «Soulja's Story». Песня изображала историю молодого чернокожего человека, ищущего мести после того, как он подвергся жестокому обращению со стороны полицейских. Это изображение жестокости полиции и возмездия вызвало возмущение среди правоохранительных органов и привело к призывам к цензуре и бойкоту альбома. [164] Несмотря на ответную реакцию, Тупак оставался непримиримым в решении социальных проблем в своей музыке. [165]
Споры вызвала песня Ice-T " Cop Killer " из альбома Body Count . Песня была задумана как рассказ с точки зрения преступника, мстящего расистским, жестоким полицейским. Рок-песня Ice-T вызвала гнев правительственных чиновников, Национальной стрелковой ассоциации Америки и различных групп по защите интересов полиции. [166] В результате Time Warner Music отказалась выпускать будущий альбом Ice-T Home Invasion из-за споров вокруг "Cop Killer". [166]
Ice-T предположил, что фурор по поводу песни был чрезмерной реакцией, заявив журналисту Чаку Филипсу: «... они сняли фильмы об убийцах медсестёр, учителей и студентов. [Актёр] Арнольд Шварценеггер уничтожил десятки полицейских в роли Терминатора . Но я не слышал, чтобы кто-то жаловался на это». Ice-T предположил в разговоре с Филипсом, что непонимание «Убийцы полицейских» и попытки цензурировать его имели расовый подтекст: «Верховный суд говорит, что для белого человека нормально сжигать крест на публике. Но никто не хочет, чтобы чёрный человек написал запись об убийце полицейских». [166]
Администрации Белого дома и Джорджа Буша- старшего, и Билла Клинтона критиковали жанр. [160] «Причина, по которой рэп подвергается нападкам, заключается в том, что он обнажает все противоречия американской культуры... То, что начиналось как андеграундная форма искусства, стало средством для разоблачения множества критических вопросов, которые обычно не обсуждаются в американской политике. Проблема здесь в том, что Белый дом и такие подражатели, как Билл Клинтон, представляют собой политическую систему, которая никогда не намеревается иметь дело с городским хаосом внутри города», — сказала сестра Соулджа в интервью The Times. [160] До своего прекращения 8 июля 2006 года BET запускал ночной сегмент под названием BET: Uncut, чтобы транслировать почти неотцензурированные видео. Примером шоу были музыкальные клипы, такие как « Tip Drill » группы Nelly , который критиковали за то, что многие считали эксплуататорским изображением женщин, в частности за изображения мужчины, проводящего кредитной картой между ягодиц стриптизерши.
Песня Public Enemy «Gotta Give the Peeps What They Need» была подвергнута цензуре на MTV , из нее были удалены слова «free Mumia ». [167] После атаки на Всемирный торговый центр 11 сентября 2001 года группа The Coup из Окленда, Калифорния, подверглась критике за обложку своего альбома Party Music , на которой были изображены два участника группы, держащие гитарный тюнер и две палочки [168] , когда позади них взрывались башни-близнецы, несмотря на то, что она была создана за несколько месяцев до самого события. Группа, имеющая политически радикальные и марксистские тексты, заявила, что обложка должна была символизировать разрушение капитализма. Их звукозаписывающий лейбл отозвал альбом, пока не будет разработана новая обложка.
Благодаря успеху музыкального жанра, начиная с 2000-х годов, все больше отраслей и брендов начали сотрудничать с хип-хоп-исполнителями, которые до этого считались слишком скандальными для мейнстримного маркетинга. [169] Подобно зеленому вошению , явление, когда компании используют хип-хоп-коллаборации в коммерческих целях без полного понимания и поддержки вовлеченной культуры, называется «уличным вождением». [170]
Критики, такие как Дэвид Кили из Businessweek, утверждают, что обсуждение продуктов в культуре хип-хопа на самом деле может быть результатом нераскрытых сделок по продакт-плейсменту. [171] Такие критики утверждают, что шиллинг или продакт-плейсмент имеют место в коммерческой рэп-музыке, и что текстовые ссылки на продукты на самом деле являются оплаченными рекомендациями. [171] В 2005 году предложенный план McDonald's платить рэперам за рекламу продуктов McDonald's в их музыке просочился в прессу. [171] После того, как Рассел Симмонс заключил сделку с Courvoisier для продвижения бренда среди поклонников хип-хопа, Баста Раймс записал песню «Pass the Courvoisier». [171] Симмонс настаивает, что в сделке не было никаких денег. [171]
Симбиотические отношения также распространились на производителей автомобилей, дизайнеров одежды и компании по производству кроссовок, [172] и многие другие компании использовали хип-хоп-сообщество, чтобы сделать себе имя или повысить свой авторитет. Одним из таких бенефициаров был Jacob the Jeweler , торговец бриллиантами из Нью-Йорка. Клиентами Jacob Arabo были Шон Комбс , Lil' Kim и Nas . Он создавал ювелирные изделия из драгоценных металлов, которые были сильно нагружены бриллиантами и драгоценными камнями. [173]
Поскольку его имя упоминалось в текстах песен его клиентов, занимающихся хип-хопом, его известность быстро росла. Арабо расширил свой бренд, включив в него часы, инкрустированные драгоценными камнями, которые продаются по сотням тысяч долларов, привлекая к себе столько внимания, что Cartier подала на него иск о нарушении прав на товарный знак за то, что он поместил бриллианты на циферблаты своих часов и перепродал их без разрешения. [173] Известность Арабо неуклонно росла до его ареста в июне 2006 года ФБР по обвинению в отмывании денег . [174]
В то время как некоторые бренды приветствуют поддержку хип-хоп сообщества, один бренд, который этого не сделал, был производитель шампанского Cristal Louis Roederer . Статья 2006 года в журнале The Economist содержала замечания управляющего директора Фредерика Рузо о том, может ли идентификация бренда со звездами рэпа негативно повлиять на их компанию. Его ответ был пренебрежительным: «Это хороший вопрос, но что мы можем сделать? Мы не можем запретить людям покупать его. Я уверен, что Dom Pérignon или Krug [шампанское] были бы рады иметь их бизнес». [175]
В ответ многие иконы хип-хопа, такие как Jay-Z и Шон Комбс , которые ранее включали ссылки на «Криса», прекратили все упоминания и покупки шампанского. Сделка 50 Cent с Vitamin Water , продвижение Dr. Dre своей линии наушников Beats by Dr. Dre и Dr. Pepper , а также реклама Дрейка со Sprite являются успешными сделками. Хотя сделки по продакт-плейсменту не были популярны в 1980-х годах, MC Hammer был одним из первых новаторов в этом типе стратегии. С такими товарами, как куклы, реклама безалкогольных напитков и многочисленные появления на телешоу, Hammer начал тенденцию принятия рэп-исполнителей в качестве основных питчеров брендов. [176]
Культура хип-хопа широко освещалась в СМИ, особенно в отношении телевидения; было несколько телевизионных шоу, посвященных или о хип-хопе, в том числе в Европе (« HIPHOP » в 1984 году). В течение многих лет BET был единственным телеканалом, который, вероятно, транслировал хип-хоп, но в последние годы [ когда? ] каналы VH1 и MTV добавили значительное количество хип-хопа в свой плей-лист. Run DMC стали первой афроамериканской группой, появившейся на MTV. [177] [178] С появлением Интернета ряд онлайн-сайтов начали предлагать видеоконтент, связанный с хип-хопом.
Журналы о хип-хопе описывают культуру хип-хопа, включая информацию о рэперах и МС, новой хип-хоп музыке, концертах, мероприятиях, моде и истории. Первое хип-хоп-издание, The Hip Hop Hit List, было опубликовано в 1980-х годах. Оно содержало первый чарт записей рэп-музыки. Его выпустили два брата из Ньюарка, штат Нью-Джерси, Винсент и Чарльз Кэрролл (который также был в хип-хоп-группе, известной как The Nastee Boyz ). Они очень хорошо знали эту форму искусства и заметили необходимость в журнале о хип-хопе. У диджеев и рэперов не было возможности узнать о стилях и лейблах рэп-музыки.
Периодическое издание начиналось как первый чарт рэп-записей и лист советов для диджеев и распространялось через национальные пулы записей и магазины записей по всему району трех штатов Нью-Йорка. Один из основателей, Чарльз Кэрролл, заметил: «Тогда все диджеи приезжали в Нью-Йорк, чтобы купить свои записи, но большинство из них не знали, что было достаточно крутым, чтобы тратить на это деньги, поэтому мы составляли чарты». Джей Бернетт стал партнером Винсента Кэрролла и сыграл важную роль в его дальнейшем развитии.
.jpg/1280px-Juice-Cover_mit_Genetikk_(Juni_2013).jpg)
Другим популярным хип-хоп-журналом, появившимся в 1980-х годах, был журнал Word Up , американский журнал для молодежи с акцентом на хип-хоп. В нем публиковались статьи о том, каково быть частью хип-хоп-сообщества, рекламировались будущие альбомы, становились известными проекты, в которых участвовал артист, а также размещались постеры с популярными знаменитостями в мире хип-хопа. Журнал выходил ежемесячно и в основном касался рэпа, хип-хопа и R&B-музыки. Журнал Word Up был очень популярен, он даже упоминался в популярной песне The Notorious BIG – Juicy «it was all a dream, use to read WordUp magazine». Журнал Word Up был частью поп-культуры.
Туристы из Нью-Йорка из-за рубежа брали издание с собой домой в другие страны, чтобы поделиться им, вызывая всемирный интерес к культуре и новой форме искусства. [ требуется ссылка ] Тираж издания составил 50 000 экземпляров, тираж — 200 000 экземпляров, число подписчиков превысило 25 000. «Список хитов хип-хопа» также был первым, кто определил хип-хоп как культуру, знакомящую со многими аспектами этой формы искусства, такими как мода, музыка, танцы, искусство и, что самое важное, язык. Например, на обложке хедлайнер включил тег «Вся литература была создана для удовлетворения уличного понимания!», что доказывало их преданность не только культуре, но и улицам. Большинство интервью были написаны дословно, что включало их новаторский стиль письма на ломаном английском. Некоторые из ранних чартов были написаны в стиле тегов формата граффити, но были сделаны достаточно разборчивыми для масс. [ требуется ссылка ]
Братья Кэрролл также были консультантами многих звукозаписывающих компаний, которые понятия не имели, как продвигать хип-хоп музыку. Винсент Кэрролл, создатель и издатель журнала, впоследствии стал огромным источником для маркетинга и продвижения культуры хип-хопа, основав Blow-Up Media, первую фирму по маркетингу хип-хопа с офисами в районе Трибека в Нью-Йорке. В возрасте 21 года Винсент Кэрролл нанял 15 сотрудников и помог запустить некоторых из самых больших и ярких звезд культуры (Fugees, Nelly, Outzidaz, feat. Eminem и многих других). [ нужна цитата ] Позже появились и другие издания, включая: Hip Hop Connection , XXL , Scratch , The Source и Vibe . [179] Многие отдельные города также выпускали свои собственные местные хип-хоп-бюллетени, в то время как хип-хоп-журналы с общенациональным распространением можно найти в нескольких других странах. XXI век также ознаменовался развитием интернет-СМИ, и сайты поклонников хип-хопа теперь предлагают ежедневное всестороннее освещение событий в этой области.
Одежда, прически и другие стили были большой частью социального и культурного влияния хип-хопа с 1970-х годов. Хотя стили менялись на протяжении десятилетий, отличительная городская одежда и образы были важным способом самовыражения для рэперов, брейкдансеров и других членов хип-хоп сообщества. По мере того, как росла популярность жанра хип-хоп музыки, росло и влияние его моды.
Хотя были ранние элементы, синонимичные хип-хопу, которые перешли в мейнстримную культуру, как, например, симпатия Run-DMC к Adidas или поддержка Wu-Tang Clan к Clarks' Wallabees , только после своего коммерческого пика хип-хоп-мода стала влиятельной. Начиная с середины и конца 1990-х годов, хип-хоп-культура охватила некоторых крупных дизайнеров и установила новую связь с классической модой.
Такие бренды, как Ralph Lauren , Calvin Klein и Tommy Hilfiger, все они втянулись в культуру хип-хопа и дали очень мало взамен. В новом тысячелетии мода хип-хопа состояла из мешковатых рубашек, джинсов и свитеров. Когда такие имена, как Pharrell и Jay-Z, запустили собственные линии одежды, а другие, как Kanye West, объединились с такими дизайнерами, как Louis Vuitton , одежда стала более обтягивающей, более классически модной и дорогой. Такие артисты, как West, также начали отходить от ношения свитеров и начали носить то, что называлось «преппи» одеждой. [180]
Поскольку хип-хоп претерпел изменения в способах выражения своей мужественности, от насилия и запугивания к хвастовству богатством и предпринимательству, он также стал свидетелем появления рэперского брендинга. [181] Современный хип-хоп-исполнитель больше не ограничивается музыкой, которая является его единственным занятием или источником дохода. К началу 1990-х годов крупные компании по производству одежды «[осознали] экономический потенциал использования хип-хоп-культуры... Томми Хилфигер был одним из первых крупных модельеров, которые активно привлекали рэперов для продвижения своей уличной одежды ». [182]
Объединив усилия, артист и корпорация могут совместно извлекать выгоду из ресурсов друг друга. Артисты хип-хопа являются законодателями моды и вкусов. Их поклонники варьируются от групп меньшинств, которые могут соотнестись с их декларируемыми трудностями, до групп большинства, которые не могут по-настоящему соотнестись, но любят «потреблять фантазию о том, чтобы жить более мужественной жизнью». [183]
Рэперы обеспечивают фактор «крутости и хипстерства», в то время как корпорации поставляют продукцию, рекламу и финансовые активы. Томми Хилфигер, один из первых мейнстримовых дизайнеров, который активно привлекал рэперов для продвижения своей уличной одежды, является типичным примером сотрудничества хип-хопа и моды:
В обмен на предоставление артистам бесплатных гардеробов, Hilfiger обнаружил, что его имя упоминается как в рифмованных куплетах рэп-песен, так и в их текстах «криков», в которых рэп-исполнители скандируют благодарность друзьям и спонсорам за их поддержку. Успех Hilfiger убедил другие крупные американские компании по дизайну одежды, такие как Ralph Lauren и Calvin Klein, адаптировать линии для прибыльного рынка хип-хоп-исполнителей и фанатов. [184]
Артисты теперь используют бренды как средство дополнительного дохода к своей музыке или создают и расширяют свои собственные бренды, которые становятся их основным источником дохода. Как объясняет Гарри Элам, наблюдается движение «от включения и переосмысления существующих тенденций к фактическому проектированию и маркетингу продуктов как хип-хоп моды». [184]
Хип-хоп музыка породила десятки поджанров, которые включают в себя подходы к производству хип-хоп музыки, такие как сэмплирование , создание битов или рэп. Процесс диверсификации проистекает из присвоения хип-хоп культуры другими этническими группами. Существует множество различных социальных влияний, которые влияют на послание хип-хопа в разных странах. Он часто используется как музыкальный ответ на воспринимаемую политическую и/или социальную несправедливость. В Южной Африке самая большая форма хип-хопа называется квайто , которая имела рост, аналогичный американскому хип-хопу. Квайто является прямым отражением постапартеидной Южной Африки и является голосом для безгласных; термин, которым часто называют американский хип-хоп. Квайто даже воспринимается как образ жизни, охватывающий многие аспекты жизни, включая язык и моду. [185]
Kwaito — это политический и партийный жанр, поскольку исполнители используют музыку для выражения своих политических взглядов, а также для выражения своего желания хорошо провести время. Kwaito — это музыка, которая пришла от некогда ненавистного и угнетенного народа, но теперь она охватывает всю страну. Основными потребителями Kwaito являются подростки, а половина населения Южной Африки моложе 21 года. Некоторые из крупных исполнителей Kwaito продали более 100 000 альбомов, и в отрасли, где 25 000 проданных альбомов считаются золотым рекордом, это впечатляющие цифры. [186] Kwaito позволяет участвовать и творчески вовлекать в создание популярных медиа людей, которые в противном случае были бы социально исключены. [187] Южноафриканский хип-хоп оказал влияние во всем мире, с такими исполнителями, как Tumi , HipHop Pantsula , Tuks Senganga . [188]
На Ямайке звучание хип-хопа происходит от американских и ямайских влияний. Ямайский хип-хоп определяется как танцевальной музыкой, так и музыкой регги. Ямайский Кул Херк принес звуковые системы, технологии и приемы музыки регги в Нью-Йорк в 1970-х годах. Ямайские хип-хоп-исполнители часто читают рэп как с бруклинским, так и с ямайским акцентом. На ямайский хип-хоп часто влияют внешние и внутренние силы. Внешние силы, такие как эра bling-bling сегодняшнего современного хип-хопа, и внутренние влияния, исходящие от использования антиколониализма и ссылок на марихуану или «ганджу», которые, как верят растафари , приближают их к Богу. [189] [190] [191]
Автор Уэйн Маршалл утверждает, что «хип-хоп, как и любое количество афроамериканских культурных форм до него, предлагает ямайским артистам и зрителям ряд убедительных и противоречивых значений. От «современной черноты» до «иностранного ума», транснационального космополитизма до воинствующего панафриканизма , радикальной ремиксологии до откровенного подражания, хип-хоп на Ямайке воплощает бесчисленные способы, которыми ямайцы принимают, отвергают и включают иностранные, но знакомые формы». [192]
В развивающихся странах хип-хоп оказал значительное влияние на социальный контекст. Несмотря на нехватку ресурсов, хип-хоп добился значительных успехов. [81] Из-за ограниченного финансирования хип-хоп-исполнители вынуждены использовать очень простые инструменты, и даже граффити, важный аспект хип-хоп-культуры, ограничено из-за его недоступности для обычного человека. Хип-хоп начал добиваться успеха не только среди чернокожих исполнителей. Есть ряд других исполнителей меньшинств, которые выходят на сцену, когда многие дети меньшинств первого поколения достигают совершеннолетия. Одним из примеров является рэперша Аквафина, азиатско-американская, которая читает рэп о том, что она азиатка, а также о том, что она женщина. Она, как и многие другие, использует рэп, чтобы выразить свой опыт как меньшинства, не обязательно для того, чтобы «объединить» меньшинства вместе, а чтобы рассказать свою историю. [193]
Многие исполнители хип-хопа из развивающихся стран приезжают в Соединенные Штаты в поисках возможностей. Майя Арулпрагасм (AKAMIA) , тамильский исполнитель хип-хопа, родившийся в Шри-Ланке, утверждает: «Я просто пытаюсь построить своего рода мост, я пытаюсь создать третье место, где-то между развитым миром и развивающимся миром». [194] Еще один музыкальный исполнитель, использующий хип-хоп, чтобы донести позитивное послание молодым африканцам, — Эммануэль Джал , бывший ребенок-солдат из Южного Судана . Джал — один из немногих южносуданских музыкальных исполнителей, который прорвался на международный уровень [195] со своей уникальной формой хип-хопа и позитивным посланием в своих текстах. [196] Джал привлек внимание основных СМИ и ученых своей историей и использованием хип-хопа в качестве лечебного средства для пострадавших от войны людей в Африке, и его также искали на международных лекционных форумах, таких как TED . [197]
Многие артисты K-Pop в Южной Корее были под влиянием хип-хопа, и многие южнокорейские артисты исполняют хип-хоп музыку. В Сеуле , Южная Корея, корейцы b-boy. [198]
Ученые утверждают, что хип-хоп может оказывать вдохновляющее воздействие на молодежь. Хотя в клипах и текстах рэп-музыки присутствуют женоненавистничество, насилие и употребление наркотиков, хип-хоп также демонстрирует много позитивных тем самостоятельности, стойкости и самоуважения. Эти сообщения могут вдохновлять молодежь, живущую в нищете. Во многих рэп-песнях содержатся ссылки на укрепление афроамериканского сообщества, продвигающего социальные цели. Социальные работники использовали хип-хоп для построения отношений с молодежью из группы риска и развития более глубокой связи с ребенком. [199] У хип-хопа есть потенциал, чтобы его преподавали как способ помочь людям увидеть мир более критически, будь то посредством форм письма, создания музыки или социального активизма. Тексты хип-хопа использовались для изучения литературных приемов, таких как метафора, образность, ирония, тон, тема, мотив, сюжет и точка зрения. [200]
Организации и учреждения предоставляют пространства и программы для сообществ, чтобы исследовать создание и изучение хип-хопа. Примером может служить IMP Labs в Реджайне, Саскачеван, Канада. Многие танцевальные студии и колледжи теперь предлагают уроки хип-хопа наряду с степом и балетом, а также KRS-One преподает лекции по хип-хопу в Гарвардском университете. Хип-хоп-продюсер 9th Wonder и бывший рэпер-актер Кристофер «Play» Мартин из хип-хоп-группы Kid-n-Play преподавали историю хип-хопа в Университете Северной Каролины [201], а 9th Wonder также преподавал курс «Hip Hop Sampling Soul» в Университете Дьюка . [202] В 2007 году библиотека Корнеллского университета создала коллекцию хип-хопа , чтобы собирать и делать доступными исторические артефакты культуры хип-хопа и обеспечивать их сохранность для будущих поколений. [203]
Сообщество хип-хопа стало основным фактором в обучении своих слушателей ВИЧ/СПИДу, болезни, которая очень сильно повлияла на сообщество. Один из крупнейших артистов раннего хип-хопа, Eazy-E, участник NWA, умер от СПИДа в 1995 году. [204] С тех пор многие артисты, продюсеры, хореографы и многие другие из разных мест пытались оказать влияние и повысить осведомленность о ВИЧ в сообществе хип-хопа. Многие артисты создавали песни в качестве своего рода социальной рекламы, чтобы повысить осведомленность о ВИЧ для слушателей хип-хопа, некоторые песни, которые повышают осведомленность, это Salt N Pepa – Let's Talk About AIDS, Coolio – Too Hot и другие. [205]
Танзанийские артисты, такие как Professor Jay и группа Afande Sele, известны своим вкладом в этот жанр хип-хоп музыки и осведомленностью, которую они распространяют о ВИЧ. [206] Американский писатель, активист и хип-хоп-исполнитель Tim'm T. West, у которого в 1999 году был диагностирован СПИД, основал квир-хип-хоп группу Deep Dickollective, которая собралась, чтобы читать рэп о пандемии ВИЧ среди квир-черных мужчин и ЛГБТК-активизме в хип-хопе. [207] [208]
Некоммерческая организация из Нью-Йорка под названием Hip Hop 4 Life стремится просвещать молодежь, особенно молодежь из семей с низким доходом, о социальных и политических проблемах в областях их интересов, включая хип-хоп. [209] Hip Hop 4 Life провела множество мероприятий по всему Нью-Йорку для повышения осведомленности о ВИЧ и других проблемах, связанных с детьми из семей с низким доходом и их сообществами.
Со времен рабства музыка долгое время была языком афроамериканской идентичности. Поскольку чтение и письмо были запрещены под покровительством рабства, музыка стала единственной доступной формой общения. Сотни лет спустя, в городских кварталах, страдающих от высокой неграмотности и отсева, музыка остается самым надежным средством выражения. Таким образом, хип-хоп для современности является тем же, чем негритянские спиричуэлс для плантаций старого Юга: возникающая музыка артикулирует ужасы окружающей среды лучше, чем написанное или устное слово, тем самым создавая «неоспоримую ассоциацию угнетения с творчеством, [которая] является эндемичной» для афроамериканской культуры». [210]
В результате тексты рэп-песен часто воспринимались как «признания» в ряде насильственных преступлений в Соединенных Штатах. [211] Также считается, что долг рэперов и других хип-хоп-исполнителей (диджеев, танцоров) «представлять» свой город и район. Это требует гордости за то, что они из неблагополучных городских районов, которые традиционно были источником позора, и прославления их в текстах песен и граффити. Это потенциально было одним из способов, благодаря которым хип-хоп стал считаться «местным», а не «иностранным» жанром музыки во многих странах мира всего за несколько десятилетий. Тем не менее, сэмплирование и заимствование из ряда жанров и мест также является частью хип-хоп-среды, и такой альбом, как неожиданный хит Kala англо-тамильского рэпера MIA, был записан в разных местах по всему миру и содержит звуки из другой страны в каждом треке. [212]
По словам ученого Джозефа Шлосса, эссенциалистская перспектива хип-хопа заметно затемняет роль, которую индивидуальный стиль и удовольствие играют в развитии жанра. Шлосс отмечает, что хип-хоп навсегда окаменел как неизбежное культурное явление, как будто «ни один из новаторов хип-хопа не родился, другая группа бедной черной молодежи из Бронкса развила бы хип-хоп точно таким же образом». [210]
Однако, хотя всепроникающие гнетущие условия Бронкса, вероятно, породили бы еще одну группу обездоленной молодежи, он сомневается, будут ли они столь же заинтересованы, тем не менее, готовы ли они вкладывать столько же времени и энергии в создание музыки, как Grandmaster Flash, DJ Kool Herc и Afrika Bambaataa. Таким образом, он приходит к выводу, что хип-хоп был результатом выбора, а не судьбы, и что когда индивидуальные вклады и художественные предпочтения игнорируются, происхождение жанра чрезмерно приписывается коллективному культурному угнетению.
Музыканты и сторонники хип-хопа заявили, что хип-хоп был подлинной (истинной и «реальной») афроамериканской художественной и культурной формой с момента его появления в кварталах Бронкса в центре города в 1970-х годах. Некоторые музыкальные критики, ученые и политические комментаторы [ кто? ] отрицали подлинность хип-хопа. Сторонники, утверждающие, что хип-хоп является подлинным музыкальным жанром, утверждают, что это продолжающийся ответ на насилие и дискриминацию, с которыми сталкиваются чернокожие в Соединенных Штатах, от рабства, существовавшего в 19 веке, до линчевания в 20 веке и продолжающейся расовой дискриминации, с которой сталкиваются чернокожие. [213] [214]
Пол Гилрой и Александр Вехелие утверждают, что в отличие от диско , джаза , R&B , хаус-музыки и других жанров, которые были разработаны в афроамериканском сообществе и которые были быстро приняты, а затем все больше контролировались белыми руководителями музыкальной индустрии, хип-хоп по-прежнему в значительной степени контролировался афроамериканскими артистами, продюсерами и руководителями. [215] В своей книге «Фонографии» Вехелие описывает политические и культурные связи, которые допускает хип-хоп-музыка. [216]
Напротив, Грег Тейт утверждает, что рыночная, товарная форма коммерческого хип-хопа искоренила в жанре прославление афроамериканской культуры и протестные послания, которые преобладали в его ранних формах. [217] Тейт утверждает, что коммерциализация и превращение хип-хоп культуры в товар подрывают динамизм жанра для афроамериканских сообществ.
Эти два различных понимания масштаба и влияния хип-хопа создают основу для дебатов, которые вращаются вокруг наличия или отсутствия у хип-хопа подлинности. [218] Предвосхищая рыночные аргументы Тейта и других, и Гилрой, и Вехелие утверждают, что хип-хоп всегда имел иную функцию, чем западная популярная музыка в целом, функцию, которая выходит за рамки ограничений рыночного капитализма. [219]
Вехелие отмечает: «Популярная музыка, как правило, в форме записей, была и продолжает функционировать как один из основных каналов коммуникации между различными географическими и культурными точками в африканской диаспоре , позволяя артистам артикулировать и представлять свое диаспорное гражданство международной аудитории и устанавливать диалоги с другими диаспоральными сообществами». [219] Для Пола Гилроя хип-хоп оказывается выходом для артикуляции и звуковым пространством, в котором афроамериканцы могут осуществлять контроль и влияние, которых им часто не хватает в других социально-политических и экономических областях. [220]
В «Фонографиях» Вейлие объясняет, как новые звуковые технологии, используемые в хип-хопе, поощряют «диаспорное гражданство» и афроамериканскую культурную и политическую деятельность. [221] Гилрой утверждает, что «сила [хип-хоп] музыки [заключается] в развитии борьбы черных путем передачи информации, организации сознания и тестирования или развертывания ... индивидуальных или коллективных» форм афроамериканских культурных и политических действий. [220] В третьей главе «Черной Атлантики» , «Драгоценности, принесенные из рабства: черная музыка и политика подлинности», Гилрой утверждает, что эти элементы влияют на производство и интерпретацию черной культурной деятельности. То, что Гилрой называет ритуалами и традициями музыки «Черной Атлантики», является более широким способом мышления о «черноте» афроамериканцев, способом, который выходит за рамки современных дебатов вокруг эссенциалистских и антиэссенциалистских аргументов. Таким образом, Гилрой утверждает, что музыка была и остается центральной площадкой для дебатов о работе, ответственности и будущей роли черного культурного и художественного производства. [222]
Исполнитель хип-хопа старой школы DJ Kool Herc , наряду с традиционными хип-хоп-исполнителями Afrika Bambaataa и Grandmaster Caz , изначально придерживались взглядов, направленных против мейнстримного рэпа. [223] Однако недавние интервью показывают, что они в определенной степени изменили свои взгляды. [224] [ оригинальное исследование? ] Однако такие рэперы, как KRS-One , по-прежнему испытывают сильное неодобрение к рэп-индустрии, особенно через мейнстримные СМИ. [225] [ оригинальное исследование? ]
В би-боинге большинство сторонников начали медленно привлекать больше спонсорской поддержки отрасли через мероприятия на World BBoy Series и через UDEF при поддержке Silverback Open. [226] Другие би-бои начали принимать использование термина брейк-данс, но только если термин би-боинг слишком сложен для общения с широкой публикой. Независимо от этого, би-бои и би-герлз все еще существуют, чтобы демонстрировать отсутствие поддержки джемов и мероприятий, которые, по их мнению, представляют культуру как спорт, форму развлечения, а также через капитализм . Батл-рэп как индустрия также получил сильную поддержку со стороны легенд старой школы/золотой эры, таких как Herc, Kid Capri и KRS-One . [227] [228]
В 2012 году пионер хип-хопа и рэпа Чак Ди из группы Public Enemy раскритиковал молодых хип-хоп-исполнителей 2010-х годов, заявив, что они взяли музыкальный жанр с обширными корнями в андеграундной музыке и превратили его в коммерциализированную поп-музыку. [229] В частности, знаковые фигуры в ранней андеграундной, политически мотивированной музыке, такие как Ice-T , критиковали современных хип-хоп-исполнителей за то, что они больше озабочены имиджем, чем содержанием. [230] Критики заявили, что хип-хоп-исполнители 2010-х годов способствуют культурному стереотипированию афроамериканской культуры и являются позерами -гангстерами. Критики также заявили, что хип-хоп-музыка пропагандирует употребление наркотиков и насилие. [231] [232] [233]
Хип-хоп подвергся критике со стороны рок-ориентированных критиков, которые утверждают, что хип-хоп не является истинной формой искусства, и которые утверждают, что рок-н-ролльная музыка более аутентична . Эти критики отстаивают точку зрения, называемую « рокизмом », которая отдает предпочтение музыке, написанной и исполненной отдельным артистом (как это видно в некоторых известных рок-группах под руководством певцов и авторов песен), и выступает против хип-хопа эпохи 2000-х (десятилетия), который, по словам этих критиков, отводит слишком большую роль продюсерам и цифровой звукозаписи . Хип-хоп считается слишком жестоким и откровенным по сравнению с роком. Некоторые утверждают, что критика имеет расовый подтекст, поскольку эти критики отрицают, что хип-хоп является формой искусства, и восхваляют рок-жанры, в которых заметно представлены белые мужчины. [234]
Жанр хип-хоп музыки и его субкультура подвергались критике за гендерную предвзятость и негативное влияние на женщин в афроамериканской культуре. Исполнители гангста-рэпа , такие как Eazy-E , Snoop Dogg , 2Pac и Dr. Dre , в основном в 1990-х годах, писали рэп, в котором женщины изображались как секс-игрушки и были ниже или иным образом зависимы от мужчин . [235] В период с 1987 по 1993 год более 400 хип-хоп-песен содержали тексты, в которых описывалось насилие по отношению к женщинам , включая изнасилование, сексуальное насилие , нападения и убийства. [236] Эти антиженские тексты создали негативные стереотипы о молодых городских афроамериканках. [237]
Хип-хоп музыка часто пропагандирует гетеросексизм и гегемоническую маскулинность , поскольку она изображает женщин как личностей, которые должны полагаться на мужчин. [236] Изображение женщин в текстах песен и видео хип-хопа, как правило, жестокое, унизительное и крайне сексуализированное. [238] Существует высокая частота песен с текстами, которые унижают женщин и изображают сексуальное насилие или сексуальное насилие по отношению к женщинам. [238] [239] Видео часто изображают идеализированные женские тела и изображают женщин как объект мужского удовольствия . [240]
Неправильное представление женщин, в первую очередь цветных женщин , как объектов, а не других людей, и присутствие мужского доминирования в хип-хопе восходит к зарождению жанра. Тем не менее, многие женщины-хип-хоп-исполнители также появились, проливая свет как на свои личные проблемы, так и на неправильное представление женщин в хип-хоп-музыке и культуре. Эти артисты включают, но не ограничиваются ими, Queen Latifah , TLC и MC Lyte . Несмотря на их успех и других, женщины-рэперы остаются пропорционально малочисленными в мейнстримовой индустрии. [241] [242]
Очень немногие женщины-исполнители получили признание в хип-хопе, а самые популярные, успешные и влиятельные артисты, продюсеры и музыкальные руководители — мужчины. Женщины, которые играют в рэп-группах, таких как Лорин Хилл из Fugees , как правило, имеют меньше преимуществ и возможностей, чем мужчины-исполнители. [243] Более того, женщины-исполнители получили значительно меньше признания в хип-хопе. Только одна женщина-исполнительница выиграла премию «Грэмми» в номинации «Лучший рэп-альбом года» с тех пор, как эта категория была добавлена в 1995 году. [244] Кроме того, афроамериканские женщины-исполнители хип-хопа получили еще меньше признания в этой отрасли. [245] Salt-N-Pepa чувствовали, что, когда они становились успешной группой, они должны были доказать скептикам, что они ошибались, заявляя, что «будучи женщинами в хип-хопе в то время, когда женщин было не так много, мы чувствовали, что нам нужно больше доказывать». [246]
Хип-хоп, хардкор-рэп и трэп- сцены, а также производные от них поджанры и субкультуры , наиболее известны тем, что постоянно восхваляют и пропагандируют незаконный оборот наркотиков, гангстерский образ жизни , а также потребление наркотиков и алкоголя с момента их зарождения в Соединенных Штатах в конце 1980-х — начале 1990-х годов. [247] [248] [238] [249]
Также критике подвергалось музыкальное сообщество хип-хопа, обвинявшееся в гомофобии и трансфобии . [250] Тексты песен в стиле хип-хоп содержат оскорбительные, гомофобные оскорбления (наиболее популярным является уничижительный термин « педик »), а иногда и угрозы насилия в адрес людей нетрадиционной ориентации , например, « Where the Hood At? » рэпера DMX , «Nobody Move» рэпера Eazy-E , « Punks Jump Up to Get Beat Down » рэп-группы Brand Nubian . [251] Многие рэперы и исполнители хип-хопа пропагандируют гомофобию и/или трансфобию. [252] К этим артистам относятся Ja Rule , который в интервью заявил: «Нам нужно выйти на MTV и Viacom и поговорить обо всех этих гребаных шоу на MTV, которые пропагандируют гомосексуализм, и что мои дети не могут смотреть это дерьмо» [253] и рэп-исполнитель Эрик Сермон , который публично заявил: «[Хип-хоп] никогда не примет трансгендерных рэперов». [254]
До 2010-х годов хип-хоп-музыка исключала лесбиянок, геев, бисексуалов и трансгендеров (ЛГБТ) . Это увековечило культуру хип-хопа, которая предвзято относится к квирам и трансгендерам, что сделало ее сложной для участия в культуре квир-артистов. [250] Несмотря на это предубеждение, некоторые квир-/ гендерквир- рэперы и хип-хоп-артисты стали успешными и популярными в 2010-х годах. Одним из наиболее заметных членов ЛГБТ-сообщества в хип-хопе является Фрэнк Оушен , который совершил каминг-аут в 2012 году, выпустил альбомы, получившие признание критиков, и выиграл две премии Грэмми . [255] Другими успешными квир-хип-хоп/рэп-исполнителями являются бисексуальная рэперша Азилия Бэнкс , [256] пансексуальная андрогинная рэперша и певица Энджел Хейз , [257] лесбиянка-рэперша Сия , [258] гей-рэпер/певец Кевин Абстракшн , [259] и гендерквир- рэпер Микки Бланко . [260]
Имея корни в диско , фанке , джазе , R&B и соул-музыке , [261] [262] [263] хип-хоп с тех пор распространился по всему миру. Его расширение включает такие события, как выпуск Afrika Bambaataa в 1982 году Planet Rock , который пытался установить более глобальную гармонию. В 1980-х годах британский Slick Rick стал первым международным хитом хип-хоп-исполнителя, не родом из Америки. [ необходима цитата ] С 1980-х годов телевидение сделало хип-хоп глобальным. От Yo! MTV Raps до мирового турне Public Enemy хип-хоп распространился в Латинской Америке и стал мейнстримовой культурой. Хип-хоп был сокращен, смешан и адаптирован по мере того, как музыка распространялась в новых областях. [264] [265] [ ненадежный источник? ]
Ранний хип-хоп, возможно, снизил уровень насилия со стороны банд в центре города, предоставив альтернативные средства выражения физическому насилию. [266] Однако с появлением коммерческого и криминального гангста-рэпа в начале 1990-х годов, насилие, наркотики, оружие и женоненавистничество стали ключевыми темами. Социально и политически сознательный хип-хоп долгое время игнорировался мейнстримной Америкой в пользу своего медиа-травящего брата, гангста-рэпа . [70]
Чернокожие исполнительницы, такие как Куин Латифа , Мисси Эллиотт и MC Lyte, добились больших успехов с тех пор, как впервые появилась индустрия хип-хопа. Создавая музыку и образ, которые не соответствовали гиперсексуализированным стереотипам о чернокожих женщинах в хип-хопе, эти женщины стали пионерами возрожденного и вдохновляющего образа чернокожих женщин в хип-хопе. [267] Хотя многие исполнители хип-хопа приняли идеалы, которые фактически лишают чернокожих исполнительниц избирательных прав, многие другие предпочитают использовать формы сопротивления, которые противодействуют этим негативным изображениям женщин в хип-хопе и предлагают другой нарратив. Эти исполнители стремятся расширить способы традиционного мышления с помощью различных способов культурного выражения. В этих усилиях они надеются вызвать ответ на женщин-исполнителей хип-хопа не с женоненавистнической точки зрения , а с точки зрения, которая подтверждает борьбу женщин. [268]
Для женщин такие артисты, как Мисси Эллиотт, Лил Ким, Янг МА и другие, предоставляют наставничество для новых женщин-МС. Кроме того, есть яркая сцена за пределами мейнстрима, которая дает возможность женщинам и их музыке процветать. [66]
{{cite web}}: CS1 maint: numeric names: authors list (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite web}}: CS1 maint: numeric names: authors list (link)[ мертвая ссылка на YouTube ]{{cite web}}: |author=имеет общее название ( помощь )
