Секция d'Or («Золотое сечение»), также известная как Groupe de Puteaux или Puteaux Group , представляла собой коллектив художников , скульпторов, поэтов и критиков, связанных с кубизмом и орфизмом . Базируясь в пригороде Парижа, группа проводила регулярные встречи в доме братьев Дюшан в Пюто и в студии Альберта Глеза в Курбевуа . [1] Действуя примерно с 1911 по 1914 год, члены коллектива приобрели известность после своего скандального показа в Салоне Независимых весной 1911 года. На этом показе выступили Альберт Глейз , Жан Метцингер , Роберт Делоне , Анри ле Фоконье. Фернан Леже и Мари Лорансен (по просьбе Аполлинера ) устроили скандал, который впервые привлек внимание широкой публики к кубизму.
Салон де ла Секция д'Ор , [2] состоявшийся в октябре 1912 года — крупнейшая и самая важная публичная выставка работ кубистов перед Первой мировой войной — по-прежнему представил кубизм более широкой аудитории. После войны, при поддержке дилера Леонса Розенберга , кубизм вернулся на передовую парижскую художественную деятельность. Различные элементы Groupe de Puteaux проведут еще две крупномасштабные выставки «Золотая секция» в 1920 и 1925 годах с целью раскрыть весь процесс трансформации и обновления, который произошел с момента зарождения кубизма.
Группа, похоже, приняла название «Золотая секция» как дань уважения математической гармонии, связанной с Жоржем Сёра , и чтобы отличить себя от более узкого стиля кубизма, развивавшегося параллельно Пабло Пикассо и Жоржа Брака в квартале Монмартр. Парижа. Кроме того, название должно было подчеркнуть, что кубизм, а не изолированная форма искусства, представляет собой продолжение великой традиции; действительно, золотое сечение , или золотое сечение ( по-французски : section d'Or ), очаровывало западных интеллектуалов с различными интересами в течение по крайней мере 2400 лет. [3] [4]
Группа Пюто (ответвление la Société Normande de Peinture Moderne ) организовала свою первую выставку под названием Salon de lasection d'Or в галерее La Boétie в Париже в октябре 1912 года. Альбер Глез и Жан Метцингер в рамках подготовки к Салону де ла Секция д'Ор опубликовал серьезную защиту кубизма, результатом которой стало первое теоретическое эссе о новом движении под названием Du «Cubisme» (опубликовано Эженом Фигьером в 1912 году, переведено на английский и русский языки в 1913 году). [5] [6] [7] [8]
После выставок в Салоне 1911 года группа, сформированная Ле Фоконье, Метцингером, Глейзом, Леже и Р. Делоне, расширилась и включила в себя еще несколько художников; Александр Архипенко , Жозеф Чаки , Роже де Ла Френе , Хуан Грис и Жан Маршан , которые до Салона Независимых 1911 года были практически неизвестны публике, стали зачастить в Пюто и Курбевуа. Франтишек Купка несколько лет жил в Пюто в том же комплексе, что и Жак Вийон. [9] Франциска Пикабиа был представлен этому кругу, возможно, Гийомом Аполлинером (обычно в сопровождении Мари Лорансен ), с которым он недавно подружился. Самым важным был контакт с Метцингером и братьями Дюшан, которые выставлялись под именами Жак Вийон, Марсель Дюшан и Дюшан-Вийон. Вступительную речь произнес Аполлинер. Участие многих из этих художников в создании Les Artistes de Passy в октябре 1912 года было попыткой превратить парижский район Пасси в еще один арт-центр; еще один признак растущего внимания к общественной деятельности, кульминацией которой станет выставка «Золотая секция». [10]
Идея «Золотой секции» возникла в ходе бесед между Глейзом, Метцингером и Жаком Вийоном. Название группы было предложено Вийоном после прочтения перевода Жозефина Пеладана « Трактат о живописи » Леонардо да Винчи в 1910 году . Пеладан придавал большое мистическое значение золотому сечению ( французский : nombre d'or ) и другим подобным геометрическим конфигурациям. Для Вийона это символизировало его веру в порядок и значение математических пропорций, поскольку они отражали закономерности и отношения, происходящие в природе. Жан Метцингер и братья Дюшан страстно интересовались математикой. Жан Метцингер, Хуан Грис и, возможно, Марсель Дюшан в это время были соратниками Мориса Принсета , [11] математика-любителя, которому приписывают введение глубоких и рациональных научных аргументов в кубистские дискуссии. [10] Название «Золотая секция» одновременно представляло собой преемственность прошлых традиций и нынешних тенденций в смежных областях, оставляя открытым будущее развитие искусства. [12]
Историк искусства Дэниел Роббинс утверждал, что помимо ссылки на математическое золотое сечение , термин, связанный с Салонными кубистами, также относится к названию более ранней группы Bandeaux d'Or , с которой Альберт Глейз и другие бывшие члены Аббатства Кретей сотрудничали. был глубоко вовлечен. [13]
Салон 1912 года «Золотая секция» был, пожалуй, самой важной выставкой кубистов перед Первой мировой войной. В прошлом году кубисты и большое количество их соратников выставлялись в Галерее современного искусства (улица Тронше, Париж) под эгидой Société Normande de Peinture Moderne . Эта выставка получила некоторое внимание в прессе ( «Авторите» и «Парижский журнал» ), хотя из-за разнообразия представленных работ ее называли экспозицией фовистов и кубистов . Однако Салон де ла Секция д'Ор был общепринятым как полностью кубистский по своей природе. Было представлено более 200 работ, а тот факт, что многие художники представили произведения своего развития с 1909 по 1912 год, придал выставке очарование кубистской ретроспективы. [10]
Хотя кубисты Зала 41 были удивлены весьма страстной реакцией, вызванной показом Салона Независимых 1911 года, они, похоже, стремились привлечь как можно больше внимания с помощью Салона Секции д'Ор . Инаугурация проходила с девяти до полуночи, единственным прецедентом которой было открытие Осеннего салона 1903 года . Приглашения были широко разосланы перед представлением, и многим гостям пришлось отказать в ночь премьеры (9 октября 1912 года). Лекции Аполлинера, Уркада и Рейналя рекламировались, а к Вернисажу был опубликован обзор «Золотая секция» ; при участии Гийома Аполлинера , Роже Алларда, Рене Блюма , Оливье Уркада, Макса Жакоба , Мориса Рейналя , Пьера Реверди , Андре Салмона , Андре Варно и других. [10] [12]
Тот факт, что выставка 1912 года была организована так, чтобы показать последовательные этапы, через которые прошел кубизм, и что по этому случаю была опубликована книга «Дюбизм» , указывает на намерение художников сделать свои работы понятными широкой аудитории (искусствоведы коллекционеры произведений искусства, арт-дилеры и широкая публика). Несомненно, благодаря большому успеху выставки кубизм получил признание как направление, жанр или стиль в искусстве с определенной общей философией или целью: новое авангардное движение. [10]
Ведутся споры о том, в какой степени работы, выставленные на Салоне Золотой секции 1912 года, использовали золотое сечение или нет. Несмотря на общий интерес к математической гармонии, трудно определить, использовало ли в своих композициях картины, представленные на знаменитой выставке «Золотое сечение», само золотое сечение. [14] [15] Анализ Кристофера Грина предполагает, что Хуан Грис использовал золотое сечение при составлении произведений, которые, вероятно, были показаны на выставке. [16] [17]
Историк искусства Дэвид Коттингтон пишет:
Следует помнить, что «Кубизм» , написанный, вероятно, во время создания этих картин, несколько неясно указывал на неевклидовы концепции и теоремы Римана; как показала Линда Хендерсон, эти ссылки выдают не осознанное понимание современной математики, а шаткое понимание некоторых ее принципов, взятых (фактически являющихся плагиатом) из книги Анри Пуанкаре « Наука и гипотеза». Сами авторы имели мало четкого представления о том, как такая математика связана с их искусством, за исключением смутной синекдохи для «современной науки». [17]
Кэмфилд пишет, что использование золотого сечения в «Золотой секции» носит весьма предварительный характер:
Кроме того, некоторые из этих картин были основаны на простых геометрических композициях. Тем не менее, ни один художник не проявил серьезной приверженности геометрическим пропорциям, за исключением Хуана Гриса. [...] Хотя все художники Пюто интересовались математикой (Марсель Дюшан, интервью с автором, 4 апреля 1961 г.), ни Марсель Дюшан, ни Жак Вийон, предложившие название «Золотой секции» [ 18] считает, что в их картинах действительно использовалось золотое сечение. А в «Кубизме» Глейз и Метцингер наказывают тех художников, которые для уверенности полагаются на математику. [15]
Кэмфилд говорит, что ни одну из картин, которые он анализирует, «нельзя однозначно идентифицировать с картинами «Золотой секции»», только «стилистические свидетельства» относят их к этому периоду, и они «почти наверняка были бы показаны» там. [15]
По названиям, датам и предыдущим выставкам, перечисленным в каталоге Салона де ла Секция д'Ор 1912 года , с тех пор были идентифицированы многие картины, например, Les Baigneuses («Купальщицы») и Le goûter («Время чая») , La Femme au Cheval ( Женщина с лошадью) и многие другие работы Глейзеса, Метцингера и других. Основное исключение составляют работы Хуана Гриса, поскольку в каталоге его произведения не указаны. Однако теперь из опубликованной переписки между художником и дилером Леонсом Розенбергом известно, что было показано 13 картин Гриса, большинство из которых идентифицированы по названиям, датам и размерам. [16]
Альбер Глейз выставил Les Baigneuses («Купальщицы») в Салоне Золотой секции 1912 года (каталог № 40). Пропорции полотна в точности соответствуют золотому прямоугольнику (соотношение 1 к 1,618±0,01). Эта работа имеет редкий размер 105 х 171 см. Глейз, как и большинство художников того времени, обычно использовал шасси стандартного формата (подрамники), которые не представляли собой золотые прямоугольники. [19]
В «Кубизме» утверждалось, что кубизм сам по себе не был основан на какой-либо геометрической теории, но что неевклидова геометрия лучше, чем классическая или евклидова геометрия, соответствовала тому, что делали кубисты: «Если бы мы хотели связать пространство художников [кубистов] к геометрии, нам придется отослать это к неевклидовым математикам, нам придется изучить, в некоторой степени, некоторые теоремы Римана». [6]
Композиции Хуана Гриса 1912 года, по словам искусствоведа Кристофера Грина , часто были «модульными и регулярными... легко соответствовали требованиям Золотого сечения в композиции летних картин, таких как « Человек в кафе» и «Дозор » . «Синтетическое и аналитическое были заметно слиты. В картинах Золотого Сечения... он проложил сетки, подобные системам линий разлома между вещами, линий фаута, по обе стороны от которых переключаются точки зрения. [16]
Группа «Золотая секция» , основанная некоторыми из самых выдающихся кубистов, по сути, была данью уважения Жоржу Сёра . В работах Сёра — кафе, кабаре и концертах, которые любили авангардисты — кубисты заново открыли лежащую в основе математическую гармонию: ту, которую можно было легко трансформировать в подвижные, динамические конфигурации. [20] В то время как Сезанн оказал влияние на развитие кубизма между 1908 и 1911 годами, во время его наиболее экспрессионистской фазы, работы Сёра привлекли внимание кубистов и футуристов в период с 1911 по 1914 год, когда создавались более плоские геометрические структуры. По мнению Аполлинера, кубисты находили привлекательным то, как Сёра утверждал абсолютную «научную ясность концепции». Кубисты наблюдали в его математических гармониях, геометрическом структурировании движения и формы, примат идеи над природой (что признавали символисты ). По их мнению, Сёра «сделал фундаментальный шаг к кубизму, вернув интеллект и порядок в искусстве после того, как импрессионизм отрицал их» (Роберт Герберт, 1968). [20]
Золотое сечение не регулирует геометрическую структуру «Парада цирка» Жоржа Сёра . Современный консенсус заключается в том, что Сёра никогда не использовал «божественную пропорцию». Парад разделен по горизонтали на четверти и по вертикали на шестые. Соотношение 4:6 соответствует размерам холста (в полтора раза шире его вертикального размера). Соотношение картина/подрамник Сёра соответствовало соотношению 1 к 1,502, ± 0,002 (в отличие от золотого сечения 1 к 1,618). Композиционные оси картины соответствуют основным математическим делениям (простым пропорциям, которые кажутся приближенными к золотому сечению). [21]
После Первой мировой войны, при поддержке дилера Леонса Розенберга , кубизм снова стал центральной проблемой для художников. В Салонах, где доминировал возврат к классицизму, Альбер Глейз попытался реанимировать дух Золотой секции в 1920 году, но был встречен с большими трудностями, несмотря на поддержку Фернана Леже , Александра Архипенко , Жоржа Брака , Константина Бранкузи , Анри Лорана , Жак Вийон , Раймон Дюшан-Вийон , Луи Маркусси и Леопольд Сюрваж . [22] [23] Организационные усилия Глейзеса были направлены на восстановление общеевропейского движения кубизма и абстрактного искусства в форме большой передвижной выставки; Экспозиция Золотой секции .
Идея заключалась в том, чтобы собрать сборник работ, раскрывающий весь происходивший процесс трансформации и обновления. [24] Это был не тот успех, на который он надеялся. Кубизм считался устаревшим для начинающих художников и других признанных художников, таких как Марсель Дюшан и Пикабиа, хотя Глейз, напротив, считал, что исследована только его предварительная фаза. [25]
В дополнение к работам кубистов (которые уже представляли самые разные стили), второе издание «Золотой секции», состоявшееся в Галерее Ла Боэти с 5 марта 1920 года, включало Де Стиль , Баухаус , Конструктивизм и Футуризм . [26] Именно возрождение «Золотой секции» гарантировало, что кубизм в целом станет предпочтительной целью дадаизма . [27] Новая полемика привела к публикации Альбертом Глезом книги «Du cubisme et des moyens de le comprendre» , за которой в 1922 году последовала книга «La Peinture et ses lois» . [28] [29]