.png/1280px-Zuschauerraum_des_Bayreuther_Festspielhauses_(1870s_engraving).png)
Театр девятнадцатого века описывает широкий спектр движений в театральной культуре Европы и США XIX века. На Западе это романтизм , мелодрама , хорошо поставленные пьесы Скриба и Сарду , фарсы Фейдо , проблемные пьесы натурализма и реализма , опера Вагнера « Gesamtkunstwerk» , пьесы и оперы Гилберта и Салливана , гостиная Уайльда . комедии, символизм и протоэкспрессионизм в поздних произведениях Августа Стриндберга и Генрика Ибсена . [1]
Начиная с Франции, после отмены театральных монополий во время Французской революции , мелодрама стала самой популярной театральной формой века. Сама мелодрама восходит к классической Греции, но термин «мелодрама» появился только в 1766 году и вошел в широкое употребление только где-то после 1800 года. Пьесы Августа фон Коцебу и Рене Шарля Гильбера де Пиксерекура сделали мелодраму доминирующей драматической формой раннего периода. 19 век. [2] Коцебу, в частности, был самым популярным драматургом своего времени, написав более 215 пьес, поставленных по всему миру. Его пьесу «Незнакомец» (1789) часто называют классической мелодраматической пьесой. Хотя монополии и субсидии были восстановлены при Наполеоне , театральная мелодрама продолжала быть более популярной и собирала большую аудиторию, чем спонсируемые государством драмы и оперы.
Мелодрама включала в себя множество сценических эффектов , чрезвычайно эмоциональный, но систематизированный актерский стиль и развивающуюся сценическую технологию, которая продвинула театральное искусство к грандиозно зрелищным постановкам. Это также была очень реактивная форма театра, которая постоянно менялась и адаптировалась к новым социальным контекстам, новой аудитории и новым культурным влияниям. Это, отчасти, помогает объяснить его популярность на протяжении 19 века. [3] Дэвид Гримстед в своей книге «Разоблаченная мелодрама» (1968) утверждает, что:
Его условности были ложными, его язык — неестественным и банальным, его персонажи были стереотипами, а его мораль и теология — грубыми упрощениями. И все же его привлекательность была велика и понятна. Они серьезно относились к жизни простых людей и уважали их высшую чистоту и мудрость. [...] И его моральная притча изо всех сил пыталась примирить социальные страхи и великолепие жизни с уверенностью того периода в абсолютных моральных стандартах, восходящем прогрессе человека и доброжелательном провидении, которое обеспечило триумф чистого. [4]
В Париже XIX век стал свидетелем расцвета мелодрамы во многих театрах, расположенных на популярном бульваре Криминал , особенно в Гэтэ . Однако всему этому пришел конец, когда большинство этих театров было снесено во время восстановления Парижа бароном Османом в 1862 году. [5]
К концу XIX века термин «мелодрама» почти исключительно сузился до определенного жанра салонных развлечений: более или менее ритмично произносимые слова (часто стихи) - не поются, иногда более или менее разыгрываются, по крайней мере, с некоторой драматической структурой. или сюжетный — синхронизированный с музыкальным сопровождением (обычно фортепиано). На него смотрели с пренебрежением как на жанр для авторов и композиторов меньшего уровня (вероятно, это также причина, по которой до сих пор практически не осталось воспоминаний о реализации этого жанра).
В Германии наблюдалась тенденция к исторической точности костюмов и декораций , революция в театральной архитектуре и введение театральной формы немецкого романтизма . Под влиянием тенденций в философии и изобразительном искусстве XX века немецкие писатели все больше увлекались своим тевтонским прошлым и в них росло чувство романтического национализма . Пьесы Готхольда Эфраима Лессинга , Иоганна Вольфганга фон Гете , Фридриха Шиллера и других драматургов «Штурма и натиска» вдохновляли растущую веру в чувство и инстинкт как руководство к нравственному поведению. Романтики заимствовали философию Иммануила Канта, чтобы сформулировать теоретическую основу «романтического» искусства. По мнению романтиков, искусство имеет огромное значение, поскольку оно придает вечным истинам конкретную, материальную форму, доступную для восприятия ограниченным сенсорным аппаратом человека. Среди тех, кто называл себя романтиками в этот период, наиболее глубоко интересовались театром Август Вильгельм Шлегель и Людвиг Тик . [6] Через некоторое время романтизм был принят во Франции с пьесами Виктора Гюго , Александра Дюма , Альфреда де Мюссе и Жорж Санд .
В течение 1830-х годов во Франции театр боролся с «Комеди Франсез» , которая сохраняла сильную неоклассическую власть над репертуаром и поощряла традиционные способы трагического письма у новых драматургов. Кульминацией этого столкновения стала премьера «Эрнани» Виктора Гюго в 1830 году. Большая толпа, присутствовавшая на премьере, была полна консерваторов и цензоров, которые освистывали спектакль за неподчинение классическим нормам и хотели помешать продолжению спектакля. Но Гюго организовал романтическую армию из богемных и радикальных писателей, чтобы гарантировать, что открытие состоится. Возникший бунт ознаменовал отказ Франции от классических традиций и триумф романтизма. [7]
Однако к 1840-м годам энтузиазм к романтической драме во Франции угас, и его заменил новый «Театр здравого смысла».
Во Франции « хорошо поставленная пьеса » Эжена Скриба (1791–1861) стала популярной среди драматургов и зрителей. Форма, впервые разработанная Скрибом в 1825 году, имеет ярко выраженный неоклассический оттенок, включает в себя напряженный сюжет и кульминацию, происходящую ближе к концу пьесы. История зависит от ключевой информации, которая хранится у некоторых персонажей, но известна другим (и зрителям). Повторяющийся прием, который используется в хорошо поставленной пьесе, — это использование писем или бумаг, попадающих в непреднамеренные руки, чтобы вызвать повороты сюжета и кульминацию. Напряжение и темп нарастают к кульминационной сцене, в которой герой торжествует в результате непредвиденного поворота судьбы. [8]
Сам Скриб написал более 400 пьес этого типа, используя, по сути, литературную фабрику с писателями, которые писали сюжет, другой - диалоги, третий - шутки и так далее. Хотя он был очень плодовит и популярен, у него не было недоброжелателей: Теофиль Готье задавался вопросом, как могло случиться, что «автор без поэзии, лиризма, стиля, философии, истины или натурализма мог быть самым успешным писателем своей эпохи, несмотря на противостояние литературы и критики?» [9]
Его структуру использовали драматурги-реалисты Александр Дюма, сын , Эмиль Ожье и Викторьен Сарду . Сарду, в частности, был одним из самых популярных драматургов в мире между 1860 и 1900 годами. Он адаптировал хорошо поставленную пьесу к любому драматическому жанру, от комедий до исторических зрелищ. В Британии такие драматурги, как Уилки Коллинз , Генри Артур Джонс и Артур Пинеро, подхватили этот жанр, причем Коллинз описал хорошо поставленную пьесу так: «Заставьте их смеяться; заставь их плакать; заставь их подождать. Джордж Бернард Шоу считал, что пьесы Сарду олицетворяют упадок и бездумность, в которые впал театр конца XIX века, состояние, которое он назвал «Сардудом». [8]
В первые годы XIX века Закон о лицензировании разрешал показ пьес зимой только в двух театрах Лондона: Друри-Лейн и Ковент-Гарден . В этих двух огромных театрах находились две царские ложи, огромные галереи и яма со скамейками, куда люди могли приходить и уходить во время представлений. Пожалуй, наиболее показательным эпизодом популярности театра в начале XIX века являются театральные бунты по старой цене в 1809 году. После того, как Ковент-Гарден сгорел, Джон Филип Кембл , менеджер театра, решил поднять цены на яму, ложи и третий ярус. Зрители возненавидели новые цены, которые, по их мнению, лишили их доступа к общенациональному месту встреч и привели к трехмесячным беспорядкам, пока, наконец, Кембл не был вынужден публично извиниться и снова снизить цены. [10] Чтобы избежать ограничений, непатентованные театры на Стрэнде , такие как Sans Pareil , чередовали драматические сцены с музыкальными интермедиями и комическими пародиями после того, как канцелярия лорда-камергера разрешила им ставить «Бурлетты» , что привело к формированию современного Вест-Энда. . За пределами мегаполиса Лондона такие театры, как Амфитеатр Эстли и Кобург, также могли работать вне правил. Взрывная популярность этих форм стала делать патентную систему неработоспособной, и границы между ними начали стираться в 1830-х годах, пока, наконец, Закон о лицензировании не был отменен в 1843 году Законом о театрах . Парламент надеялся, что это цивилизует публику и приведет к более грамотным драматургам — вместо этого он создал взрыв мюзик-холлов , комедий и сенсационных мелодрам. [11]
Перси Биши Шелли и лорд Байрон были самыми выдающимися литературными драматургами своего времени (хотя пьесы Шелли ставились лишь в конце века). Шекспир пользовался огромной популярностью, и его начали исполнять с текстами, более близкими к оригиналу, поскольку радикальное переписывание театральных версий 17 и 18 веков постепенно устранялось в течение первой половины века. Пьесы Коцебу были переведены на английский язык, а «Таинственная повесть » Томаса Холкрофта стала первой из многих английских мелодрам. Пирс Иган , Дуглас Уильям Джерролд , Эдвард Фицболл , Джеймс Роланд Макларен и Джон Болдуин Бакстоун инициировали тенденцию к более современным и сельским историям вместо обычных исторических или фантастических мелодрам. Джеймс Шеридан Ноулз и Эдвард Бульвер-Литтон создали «джентльменскую» драму, которая начала восстанавливать прежний престиж театра среди аристократии . [12]
В театрах на протяжении всего столетия доминировали актеры-менеджеры , которые управляли заведениями и часто выступали в главных ролях. Генри Ирвинг , Чарльз Кин и Герберт Бирбом Три — примеры менеджеров, создавших постановки, в которых они были звездами. Ирвинг особенно доминировал в Лицейском театре в течение почти 30 лет, с 1871 по 1899 год, и его публика поклонялась ему как герою. Когда он умер в 1905 году, король Эдуард VII и Теодор Рузвельт выразили свои соболезнования. Среди этих актеров-менеджеров Шекспир часто был самым популярным писателем, поскольку его пьесы давали им большие драматические возможности и признание имени. Сценическое зрелище в этих постановках часто было важнее пьесы, и тексты часто сокращались, чтобы максимально раскрыть главные роли. Однако они внесли и существенные реформы в театральный процесс. Например, Уильям Чарльз Макреди был первым, кто ввел в этот процесс надлежащие репетиции . До этого ведущие актеры редко репетировали свои роли с остальным актерским составом: самое известное указание Эдмунда Кина своим коллегам-актерам было: «Стой за кулисами и делай все, что в твоих силах». [10]
Продолжали пользоваться популярностью мелодрамы, легкие комедии, оперы, шекспировская и классическая английская драма, пантомимы , переводы французских фарсов, а с 1860-х годов — французские оперетты, а также викторианский бурлеск . Наиболее успешными драматургами были Джеймс Планше и Дион Бусико , чья склонность делать новейшие научные изобретения важными элементами своих сюжетов оказала значительное влияние на театральную постановку. Его первым большим успехом, «Лондонское обеспечение» (1841) была комедия в стиле Шеридана, но писал он в разных стилях, в том числе и в мелодраме. Т. В. Робертсон писал популярные отечественные комедии и представил на британской сцене 1860-х годов более натуралистический стиль игры и сценического искусства.
В 1871 году продюсер Джон Холлингсхед объединил либреттиста У.С. Гилберта и композитора Артура Салливана , чтобы создать рождественское представление, невольно породив один из величайших дуэтов в истории театра. 14 комических опер Гилберта и Салливана , такие как «HMS Pinafore » (1878) и «Микадо» (1885), были настолько успешными, что оказали огромное влияние на развитие музыкального театра в 20 веке. [13] Это, вместе со значительно улучшенным уличным освещением и транспортом в Лондоне и Нью-Йорке, привело к позднему викторианскому и эдвардианскому буму театрального строительства в Вест-Энде и на Бродвее. В конце века эдвардианская музыкальная комедия стала доминировать на музыкальной сцене. [14]
В 1890-е годы комедии Оскара Уайльда и Джорджа Бернарда Шоу содержали сложные социальные комментарии и пользовались большой популярностью.
В Соединенных Штатах Филадельфия была доминирующим театральным центром до 1820-х годов. Там Томас Винелл основал Театр на Честнат-стрит и собрал группу актеров и драматургов, в которую входили Уильям Уоррен , Сюзанна Роусон и Томас Абторп Купер, который позже считался ведущим актером Северной Америки. В зачаточном состоянии после Американской революции многие американцы сокрушались по поводу отсутствия «местной драмы», хотя такие драматурги, как Ройалл Тайлер , Уильям Данлэп , Джеймс Нельсон Баркер , Джон Говард Пейн и Сэмюэл Вудворт , заложили основы американской драмы отдельно. из Британии. Частично причина нехватки оригинальных пьес в этот период может заключаться в том, что драматургам редко платили за их работу, и менеджерам было гораздо дешевле адаптировать или перевести зарубежные произведения. Традиция считала, что вознаграждение в основном выплачивалось сценаристу в виде бенефиса в третий вечер выступления, но многие менеджеры обходили этот обычай, просто закрывая шоу перед третьим выступлением. [15]
Известный как «Отец американской драмы», Данлэп вырос, наблюдая за пьесами, поставленными британскими офицерами, и глубоко погрузился в театральную культуру, живя в Лондоне сразу после революции. Будучи менеджером Театра Джон-Стрит и Парк-Театра в Нью-Йорке, он привез в свою страну пьесы и театральные ценности, которые он видел. Как и многие драматурги-менеджеры своего времени, Данлэп адаптировал или перевел мелодраматические произведения французских и немецких драматургов, но он также написал около 29 оригинальных произведений, включая «Отец» (1789) , «Андре» (1798) и «Итальянский отец » (1799). [16]
С 1820 по 1830 годы улучшение материальных условий американской жизни и растущий спрос растущего среднего класса на развлечения привели к строительству новых театров в Нью-Йорке, Филадельфии, Бостоне и Вашингтоне , в том числе «Кэтэм-Гарден» , «Федерал-стрит» , «Тремонт» . , Сад Нибло и Бауэри . В начале этого периода Филадельфия продолжала оставаться главным театральным центром: спектакли часто открывались в Балтиморе в сентябре или октябре, а затем переносились в более крупные театры Филадельфии до апреля или мая, после чего следовал летний сезон в Вашингтоне или Александрии . Однако соперничество и более крупные экономические силы привели к череде банкротств пяти крупных театральных компаний всего за восемь месяцев с 1 октября 1828 года по 27 мая 1829 года. Из-за этого, а также из-за импорта таких звездных исполнителей, как Клара Фишер , Нью-Йорк взял на себя управление доминирующий город в американском театре. [15]
В 1830-х годах романтизм процветал в Европе и Америке, и на первый план вышли такие писатели, как Роберт Монтгомери Берд . Поскольку романтизм подчеркивал вечные истины и националистические темы, он идеально соответствовал формирующейся национальной идентичности Соединенных Штатов. «Гладиатор » Берда был хорошо принят, когда его премьера состоялась в 1831 году, и был показан на Друри-Лейн в Лондоне в 1836 году с Эдвином Форрестом в роли Спартака, а «Курьер» заявил, что «Америка наконец-то доказала свою способность создавать драматургов высочайшего уровня. " Имея дело с восстанием рабов в Древнем Риме , «Гладиатор» косвенно атакует институт рабства в Соединенных Штатах , «превращая довоенный период в неоклассических повстанцев». [17] Форрест продолжал играть эту роль в более чем тысяче спектаклей по всему миру до 1872 года. После успеха их раннего сотрудничества Бёрд и Форрест будут вместе работать над дальнейшими премьерами « Ораллооса», «Сын инков» и «Боготский брокер». . Но успех «Гладиатора» привел к разногласиям по контракту: Бёрд утверждал, что Форрест, заработавший десятки тысяч на пьесах Бёрда, задолжал ему больше, чем 2000 долларов, которые ему заплатили.
Шоу менестрелей возникли в начале 1830-х годов как короткие бурлески и комические антракты . В полноценную форму они получили развитие в следующем десятилетии. К 1848 году шоу менестрелей с черным лицом стали национальной формой искусства, переводящей формальное искусство, такое как опера, в популярные термины для широкой публики. Каждое шоу состояло из комических сценок, эстрадных номеров, танцев и музыкальных представлений, высмеивающих людей именно африканского происхождения. Шоу исполнялись кавказцами в гриме или блэкфейсе с целью исполнения роли чернокожих людей . В песнях и скетчах менестрелей фигурировали несколько персонажей Stock , наиболее популярными из которых были раб и денди . В дальнейшем они были разделены на субархетипы, такие как мать , ее аналог, старая темноволосая , провокационная мулатка- девушка и черный солдат. Менестрели утверждали, что их песни и танцы были подлинно черными, хотя степень влияния чернокожих остается спорной.
Звездные актеры собрали чрезвычайно преданных поклонников, сравнимых с современными знаменитостями или звездами спорта. В то же время зрители всегда относились к театрам как к местам, где можно выразить свои чувства не только по отношению к актерам, но и к зрителям разных классов и политических убеждений, и театральные беспорядки были обычным явлением в Нью-Йорке. [18] Примером могущества этих звезд является бунт в Астор-Плейс в 1849 году, вызванный конфликтом между американской звездой Эдвином Форрестом и английским актером Уильямом Чарльзом Макреди . В результате беспорядков иммигранты и националисты столкнулись друг с другом, в результате чего по меньшей мере 25 человек погибли и более 120 получили ранения.
В эпоху, предшествовавшую Гражданской войне, в Соединенных Штатах также разворачивалось множество политических драм. По мере продвижения Америки на запад в 1830-х и 40-х годах театры начали ставить пьесы, которые романтизировали и замаскировали обращение с коренными американцами, такими как «Покахонтас» , «Вождь пауни», «Де Сото» и «Метамора» или «Последний из вампаноагов» . Около пятидесяти из этих пьес было поставлено между 1825 и 1860 годами, включая бурлеск- спектакли «благородного дикаря» Джона Брума . [19] Реагируя на текущие события, многие драматурги писали короткие комедии, затрагивающие основные проблемы дня. Например, «Снятие депозитов» было фарсом, поставленным в 1835 году в Бауэри в ответ на битву Эндрю Джексона с банками, вигами и демократами, или «Любовь к политике» была пьесой, в которой рассказывалось о борьбе между двумя политическими партиями Америки.
В 1852 году Гарриет Бичер-Стоу опубликовала антирабовладельческий роман « Хижина дяди Тома» , который, без каких-либо строгих законов об авторском праве, был немедленно поставлен на сценах по всей стране. В Национальном театре Нью-Йорка он имел огромный успех: до 1854 года было показано более двухсот представлений до двенадцати раз в неделю. Адаптация Джорджа Эйкена представляла собой шестиактную постановку, которая стояла сама по себе, без каких-либо других развлечений. или заключительная часть. [20] Реакция Менестрелси на «Хижину дяди Тома» свидетельствует о содержании плантаций в то время. Действия Тома во многом пришли на смену другим повествованиям о плантациях, особенно в третьем акте. Эти зарисовки иногда поддерживали роман Стоу, но столь же часто переворачивали его с ног на голову или нападали на автора. Каким бы ни было предполагаемое послание, оно обычно терялось в радостной, фарсовой атмосфере произведения. Такие персонажи, как Саймон Легри, иногда исчезали, а название часто меняли на что-то более веселое, например «Счастливый дядя Том» или «Хижина дяди папы». Самого дядю Тома часто изображали безобидным подхалимом, над которым можно высмеивать. Труппы, известные как компании Томмера, специализировались на таких бурлесках, а театральный Том демонстрировал интегрированные элементы шоу менестрелей и какое-то время конкурировал с ним.
После Гражданской войны на американской сцене доминировали мелодрамы, шоу менестрелей, комедии, фарсы, цирки, водевили, бурлески, оперы, оперетты, мюзиклы, музыкальные ревю, медицинские шоу, развлекательные залы и шоу Дикого Запада. Многие американские драматурги и деятели театра сокрушались по поводу «неудачи американского драматурга», в том числе Огюстен Дейли , Эдвард Харриган , Дион Бусико и Бронсон Ховард . Однако, когда в конце девятнадцатого века города и городские районы процветали за счет иммиграции, социальные потрясения и инновации в технологиях, коммуникациях и транспорте оказали глубокое влияние на американский театр. [21]
В Бостоне, несмотря на остракизм со стороны общества «Позолоченного века» , американские исполнители ирландского происхождения начали добиваться успеха, в том числе Лоуренс Барретт , Джеймс О'Нил , Дэн Эммет , Тони Харт , Энни Йиманс , Джон Маккалоу , Джордж М. Коэн , Лоретт Тейлор и ирландцы. драматурги стали доминировать на сцене, в том числе Дейли, Харриган и Джеймс Херн . [22]
В 1883 году братья Киралфи встретились с Томасом Эдисоном в Менло-Парке, чтобы посмотреть, можно ли использовать электрическую лампочку в музыкальном балете « Эксельсиор» , который они должны были представить в саду Нибло в Нью-Йорке. Будучи сам шоуменом, Эдисон осознал потенциал этого предприятия по созданию спроса на свое изобретение, и вместе они разработали финал постановки, который будет освещен более чем пятьюстами лампочками, прикрепленными к костюмам танцоров и декорациям. Когда шоу открылось 21 августа, оно сразу стало хитом и впоследствии было показано в Буффало, Чикаго, Денвере и Сан-Франциско. Так зародилось электрическое освещение в театре , которое коренным образом изменило не только освещение сцены, но и принципы сценического оформления. [22]
«Позолоченный век» был также золотым веком гастролей американского театра: в то время как Нью-Йорк был Меккой амбициозных, талантливых и удачливых, по всей остальной стране сеть больших и малых театров поддерживала огромную индустрию театрального искусства. знаменитые звезды, небольшие труппы, шоу менестрелей, водевилисты и цирки. Например, в 1895 году театр Берта в Толедо , штат Огайо, предлагал популярные мелодрамы по цене до тридцати центов за место и видел среднюю аудиторию в 45 000 человек в месяц на 488 спектаклях 64 различных пьес. В среднем 250–300 спектаклей, многие из которых проходили в Нью-Йорке, ежегодно проходили по стране в период с 1880 по 1910 год . Тем временем владельцы успешных театров начали расширять свое влияние, например, театральная империя Б. семьсот театров, включая Палас в Нью-Йорке. [23] Кульминацией этого стало основание Театрального синдиката в 1896 году.
Значение Нью-Йорка как театрального центра росло в 1870-х годах вокруг Юнион-сквер, пока он не стал основным театральным центром, а Театральный район медленно перемещался на север от нижнего Манхэттена, пока, наконец, не достиг центра города в конце века.
На музыкальной сцене Харриган и Харт внесли новшества в комические музыкальные пьесы 1870-х годов, но доминировать стал лондонский импорт, начиная с викторианского бурлеска , затем Гилберта и Салливана 1880 года и, наконец (в конкуренции с Джорджем М. Коэном и мюзиклами Гершвинс) Эдвардианские музыкальные комедии на рубеже веков и в 1920-е годы. [14]
В Германии драматургия вошла в состояние упадка, из которого она вышла лишь в 1890-х годах. Крупнейшими драматургами того периода были Отто Людвиг и Густав Фрейтаг . Нехватка новых драматургов не ощущалась остро, поскольку в репертуаре заметное место занимали пьесы Шекспира , Лессинга, Гете и Шиллера. Самой важной театральной силой в Германии конца XIX века была сила Георга II, герцога Саксен-Майнингенского , и его Майнингенский ансамбль под руководством Людвига Хронега . Постановки Ансамбля часто считаются наиболее исторически точными из XIX века, хотя его основной целью было служение интересам драматурга. В постановках ансамбля использовались детализированные, исторически точные костюмы и мебель, что было беспрецедентным явлением в Европе того времени. Ансамбль Майнинген стоит в начале нового движения к унифицированному производству (или тому, что Рихард Вагнер назвал Gesamtkunstwerk ) и возвышению режиссера (за счет актера) как доминирующего художника в театральном искусстве. [24]
Ансамбль Майнинген путешествовал по Европе с 1874 по 1890 год и везде имел беспрецедентный успех. Зрители устали от обычного, поверхностного развлекательного театра и начали требовать более творческой и интеллектуально стимулирующей формы самовыражения, которую мог обеспечить ансамбль. Таким образом, Майнингенский ансамбль можно рассматривать как предшественников арт-театрального движения, возникшего в Европе в конце 1880-х годов. [25]
Рихард Вагнер (1813–1883) отвергал современную тенденцию к реализму и утверждал, что драматург должен быть мифотворцем, изображающим идеальный мир через выражение внутренних порывов и стремлений народа. Вагнер использовал музыку, чтобы победить личные прихоти исполнителей. Мелодия и темп музыки позволяли ему иметь больший личный контроль над исполнением , чем при устной драме. Как и в случае с ансамблем Майнингера, Вагнер считал, что автор-композитор должен контролировать каждый аспект производства, чтобы объединить все элементы в « выдающееся художественное произведение ». [26] Вагнер также представил новый тип зрительного зала , который упразднил боковые ложи, ямы и галереи, которые были характерной чертой большинства европейских театров, и заменил их веерообразным залом на 1745 мест шириной 50 футов (15 м). на авансцене и 115 футов (35 м) сзади. Это позволяло с каждого места в зале иметь полный обзор сцены и означало, что «хороших» мест не было.
В России выдающимися драматургами были Александр Грибоедов , Александр Пушкин и Николай Полевой . Как и везде, в России доминировали мелодраматический и музыкальный театр. Более реалистичная драматургия стала вырисовываться с пьесами Николая Гоголя и игрой Михаила Щепкина . Под пристальным контролем правительства русский театр значительно расширился. Князь Александр Шаховской открыл государственные театры и педагогические училища, после поездки в Париж предпринял попытку поднять уровень русской постановки, ввел правила управления труппами, действовавшие до 1917 года. [27]
Реализм в России зародился раньше, чем где-либо в Европе, в XIX веке и принял более бескомпромиссную форму. [28] Начиная с пьес Ивана Тургенева (который использовал «бытовые детали, чтобы раскрыть внутреннюю суматоху»), Александра Островского (который был первым профессиональным драматургом России), Алексея Писемского (чья «Горькая судьба» (1859) предвосхитила натурализм ) и Лео Толстого (чья «Власть тьмы» (1886) является «одной из самых эффективных натуралистических пьес»), традиция психологического реализма в России достигла кульминации с созданием Московского Художественного театра Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко . [29]
Островскому часто приписывают создание своеобразной русской драмы. Его пьесы «Хватит глупости на каждого мудреца» (1868) и «Буря» (1859) основаны на жизни, которую он знал лучше всего, — на жизни среднего класса. Среди других важных русских драматургов XIX века — Александр Сухово-Кобылин (чья «Смерть Тарелкина» (1869) предвосхитила Театр абсурда ) и Михаил Салтыков-Щедрин .
Натурализм , театральное движение, родившееся из «Происхождения видов » Чарльза Дарвина (1859) и современных политических и экономических условий, нашло своего главного сторонника в лице Эмиля Золя . В его эссе «Натурализм в театре» (1881) доказывалось, что поэзия повсюду, а не в прошлом или абстракции: «В маленькой квартирке буржуа поэзии больше, чем во всех пустых, изъеденных червями дворцах истории».
Реализации идей Золя мешало отсутствие способных драматургов, пишущих натуралистическую драму. Андре Антуан появился в 1880-х годах со своим «Театр Либре» , который был открыт только для членов и, следовательно, был освобожден от цензуры. Он быстро завоевал одобрение Золя и начал ставить натуралистические произведения и другие зарубежные реалистические произведения. Антуан был уникален в своем дизайне декораций, поскольку он строил декорации с неповрежденной « четвертой стеной », решая только, какую стену убрать позже. Антуан впервые услышал самых важных французских драматургов этого периода, в том числе Жоржа Порто-Риша, Франсуа де Кюреля и Эжена Брие . [30]
Работы Генри Артура Джонса и Артура Винга Пинеро положили начало новому направлению на английской сцене. Хотя их работы проложили путь, развитие более значительной драмы больше всего обязано драматургу Генрику Ибсену .
Ибсен родился в Норвегии в 1828. Он написал 25 пьес, самые известные из которых — « Кукольный дом » (1879), «Призраки» (1881), «Дикая утка» (1884), «Гедда Габлер» (1890). «Кукольный дом и привидения» шокировали консерваторов: уход Норы в «Кукольном доме» рассматривался как нападение на семью и дом, а намеки на венерические заболевания и сексуальные домогательства в «Призраках» считались глубоко оскорбительными для норм общественной приличия. Ибсен усовершенствовал хорошо продуманную формулу игры «Скриба», сделав ее более подходящей для реалистического стиля. Он послужил образцом для писателей реалистической школы. Кроме того, его работы «Росмерсхольм » (1886) и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899) вызывают ощущение таинственных сил, действующих в человеческой судьбе, что должно было стать основной темой символизма и так называемого « Театра абсурда ».
После Ибсена британский театр пережил оживление благодаря творчеству Джорджа Бернарда Шоу , Оскара Уайльда и (фактически с 1900 года) Джона Голсуорси . В отличие от большинства мрачных и крайне серьезных произведений своих современников, Шоу и Уайльд писали преимущественно в комической форме .
Театр восемнадцатого века освещался свечами и масляными лампами, которые в основном предназначались для освещения, чтобы зрители могли видеть представление без какой-либо дальнейшей цели. Ситуация изменилась в начале 19 века с появлением газового освещения , которое постепенно внедрялось в крупных театрах на протяжении 1810-х и 1820-х годов для освещения дома и сцены. Внедрение газового освещения произвело революцию в сценическом освещении. Это обеспечивало несколько более естественный и адекватный свет для игры и живописного пространства за аркой авансцены. Хотя не было возможности контролировать газовое освещение, вскоре это тоже изменилось. В Великобритании театры Лондона привлекли внимание к сцене в конце 1830-х годов. В Париже электрическая угольная дуговая лампа впервые начала использоваться в 1840-х годах. Оба этих типа освещения могли управляться вручную и фокусироваться с помощью прикрепленной линзы, что впервые давало театру возможность фокусировать свет на конкретных исполнителях. [31]
Начиная с 1880-х годов, театры начали постепенно электрифицироваться, и в 1881 году театр «Савой» стал первым театром в мире, внедрившим полностью электрифицированную систему театрального освещения. Ричард Д'Ойли Карт , построивший «Савой», объяснил, почему он ввел электрическую систему освещения. свет: «Самыми большими препятствиями для получения удовольствия от театральных представлений, несомненно, являются вонючий воздух и жара, которыми пронизаны все театры. Как всем известно, каждая газовая горелка потребляет столько же кислорода, сколько и множество людей, и вызывает сильный жар рядом. лампы накаливания не потребляют кислород и не выделяют ощутимого тепла». [32] Примечательно, что появление электрического света совпало с ростом реализма: новые формы освещения способствовали более реалистичным сценическим деталям и более тонкому, более реалистичному стилю игры. [33]
Одним из наиболее важных сценических переходов в этом столетии стал переход от часто используемого двухмерного сценического фона к трехмерным декорациям. Раньше, будучи двухмерной средой, декорации не обеспечивали охватывающей физической среды для драматического действия, происходящего на сцене. Ситуация изменилась, когда в первой половине века были представлены трехмерные наборы. Это, в сочетании с изменением динамики аудитории и сцены, а также развитием театральной архитектуры, которое позволяло осуществлять скрытые изменения сцен, театр стал более репрезентативным, а не презентационным, и пригласил публику перенестись в задуманный «другой» мир. В начале XIX века также появилась движущаяся панорама: декорация, нарисованная на длинной ткани, которую можно было разворачивать по сцене, поворачивая катушки, создавала иллюзию движения и смены мест действия. [34]
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )