Orgelbüchlein ( Маленькая органная тетрадь ) BWV 599−644 — это цикл из 46 хоральных прелюдий для органа — одна из них дана в двух версиях — Иоганна Себастьяна Баха . Все, кроме трёх, были написаны между 1708 и 1717 годами, когда Бах служил органистом при герцогском дворе в Веймаре ; остальная часть и короткий двухтактовый фрагмент появились не ранее 1726 года, после назначения композитора кантором в Thomasschule в Лейпциге .
Очевидный план Баха состоял в том, чтобы собрать 164 настройки хоральных мелодий, исполняемых в течение церковного года , чтобы представить каждую часть года. Однако только 46 из них были завершены. Рукопись, которая сейчас находится в Государственной библиотеке , оставляет ряд мелодий как отсутствующие или «призрачные» пьесы. Они были добавлены в 21 веке; [1] этот проект занял девять часов в первом полном исполнении, что дает представление о потенциальном объеме «маленькой» книги Баха. Orgelbüchlein в том виде, в котором ее оставил Бах, содержит около 80 минут музыки, которая охватывает литургический календарь.
Каждая постановка берет лютеранский хорал , добавляет мотивное сопровождение и довольно свободно исследует форму. Многие из прелюдий короткие и используют четыре контрапунктических голоса. Все имеют педальную часть, некоторые требуют только одну клавиатуру и педаль, с неукрашенным cantus firmus . Другие включают две клавиатуры и педаль. Они включают несколько канонов , четыре орнаментальных четырехчастных прелюдии с искусно украшенными хоральными линиями и одну прелюдию в форме трио-сонаты .
Дальнейший шаг к совершенствованию этой формы был сделан Бахом, когда он сделал контрапунктические элементы в своей музыке средством отражения определенных эмоциональных аспектов слов. Пахельбель не пытался этого сделать; у него не было пылкого чувства, которое позволило бы ему таким образом войти в свой предмет. И это именно вход в него, а не простое его изображение. Ибо, еще раз следует сказать, в каждом жизненно важном движении внешнего по отношению к нам мира мы видим образ движения внутри нас; и каждый такой образ должен воздействовать на нас, чтобы вызвать соответствующую эмоцию в этом внутреннем мире чувств.
— Филипп Шпитта , 1873, пишет об Orgelbüchlein в первом томе своей биографии Баха
Здесь Бах воплотил идеал хоральной прелюдии. Метод самый простой из всех мыслимых и в то же время самый совершенный. Нигде дюреровский характер его музыкального стиля не проявляется так явно, как в этих маленьких хоральных прелюдиях. Просто точностью и характерным качеством каждой строки контрапунктического мотива он выражает все, что должно быть сказано, и таким образом проясняет связь музыки с текстом, название которого она носит.
— Альберт Швейцер , Жан-Себастьян Бах, поэт-музыкант , 1905 г.
Orgel-Büchlein
Worrine einem anfahenden Organisten
Anleitung gegeben wird, auff allerhand
Arth einen Choral durchzuführen, an-
bey auch sich im Pedal studio zu habi -
Litiren , indem in solchen Darinne
befindlichen Choralen das Pedal
gantz obligat tratiret wird.
Dem Höchsten Gott allein' zu Ehren,
Dem Nechsten, draus sich zu belehren.
Автор
Джоан Себаст. Бах
pt Capellae Magistri
SPR Anhaltini-
Cotheniensis.
Маленькая органная книга
, в которой начинающий органист
получает указания по исполнению
хорала множеством способов,
достигая при этом мастерства в изучении педали,
поскольку в хоралах, содержащихся в настоящей книге,
педаль трактуется полностью obbligato.
В честь одного только Господа нашего
Чтобы мой ближний мог оттачивать свое мастерство.
Сочинено
Иоганном Себастьяном Бахом
Капельмейстером
его светлости принца Ангальт-
Кётенского [2]
Формальное обучение Баха как музыканта началось, когда он был зачислен в хористы в Михаэльскирхе в Люнебурге в 1700–1702 годах. Рукописи, написанные рукой Баха, недавно обнаруженные в Веймаре исследователями Баха Петером Воллни и Михаэлем Маулем, показывают, что, находясь в Люнебурге, он изучал орган у Георга Бёма , композитора и органиста в Йоханнискирхе . Документы представляют собой рукописные копии, сделанные в доме Бёма в формате табулатуры с органных произведений Рейнкена , Букстехуде и других. Они указывают на то, что уже в возрасте 15 лет Бах был опытным органистом, исполнявшим некоторые из самых сложных произведений того периода. [5] После недолгого пребывания в Веймаре в качестве придворного музыканта в капелле Иоганна Эрнста, герцога Саксен-Веймарского , Бах был назначен органистом в церковь Святого Бонифация (ныне Бахкирхе ) в Арнштадте летом 1703 года, осмотрев и составив отчет об органе в начале года. В 1705–1706 годах ему был предоставлен отпуск из Арнштадта для обучения у органиста и композитора Дитриха Букстехуде в Любеке, паломничество, которое он, как известно, совершил пешком. В 1707 году Бах стал органистом в церкви Святого Власия в Мюльхаузене , перед своим вторым назначением при дворе в Веймаре в 1708 году в качестве концертмейстера и органиста, где он оставался до 1717 года.
В период до своего возвращения в Веймар Бах сочинил набор из 31 хоральной прелюдии: они были обнаружены независимо Кристофом Вольфом и Вильгельмом Крунбахом в библиотеке Йельского университета в середине 1980-х годов и впервые опубликованы как Das Arnstadter Orgelbuch . Они составляют часть более обширной коллекции органной музыки, собранной в 1790-х годах органистом Иоганном Готфридом Ноймейстером (1756–1840) и теперь именуются Neumeister Chorales BWV 1090–1120. Все эти хоральные прелюдии короткие, либо в форме вариаций, либо фугетт . [6] Только несколько других органных произведений, основанных на хоралах, можно с уверенностью датировать этим периодом. К ним относятся хоральные партиты BWV 766–768 и 770, все наборы вариаций на заданный хорал. [7] [8] [ неполная краткая цитата ]
Во время своей работы органистом в Арнштадте Бах был упрекнут в 1706 году Арнштадтской консисторией «за то, что он до сих пор вводил в хоралы всякие любопытные украшения и смешивал в них много странных нот, в результате чего прихожане были сбиты с толку». Тип хоральной прелюдии, к которому это относится, часто называемый «типом Арнштадта», использовался для сопровождения прихожан модуляционными импровизационными секциями между куплетами: примеры, которые предположительно относятся к этой форме, включают BWV 715, 722, 726, 729, 732 и 738. Самая ранняя сохранившаяся автографическая рукопись хоральной прелюдии — BWV 739, Wie schön leuchtet der Morgenstern , основанная на гимне Богоявления. Она датируется 1705 годом и, возможно, была подготовлена к визиту Баха в Любек. [9]
Orgelbüchlein — это одновременно и композиционный трактат, и собрание литургической органной музыки, и органный метод, и теологическое утверждение. Эти четыре идентичности так тесно переплетены, что трудно понять, где заканчивается одна и начинается другая.
— Стинсон (1999, стр. 25)
Несмотря на несколько важных отклонений, хоральные прелюдии Orgelbüchlein были составлены с рядом общих стилистических черт, которые характеризуют и отличают так называемый «стиль Orgelbüchlein»: [10]
Исключения включают:
Ниже приведен первый куплет адвентистского гимна Лютера « Nun komm, der Heiden Heiland » с переводом на английский язык Джорджа Макдональда .
Хотя часто предполагалось, что эта вступительная адвентная хоральная прелюдия напоминает французскую увертюру, по конструкции, с ее текстурой арпеджированных аккордов, она больше похожа на барочные клавирные прелюдии немецких и французских мастеров, таких как Куперен. Сопровождающий мотив в нижних трех или иногда четырех частях происходит от suspirans в мелодической линии, образованной из полушестнадцатой (16-я нота) паузы — «дыхания», за которой следуют три полушестнадцатых и более длинная четвертая нота. Некоторые комментаторы видели в этой падающей фигуре представление о спуске на землю, но она также могла бы отражать повторение слов «Nun komm» в тексте. suspirans состоит из интервалов восходящей секунды, нисходящей кварты, за которой следует еще одна восходящая секунда. Он происходит от первой строки мелодии cantus firmus и часто свободно распределяется между голосами в аккомпанементе. Тайна пришествия Спасителя отражена в несколько скрытом cantus firmus, над гармониями, которые постоянно переосмысливают себя. Он менее предсказуем и постоянен, чем другие настройки того же гимна Баха или предшественников, таких как Букстехуде, только вторая и третья строки имеют какую-то регулярность. Последняя строка повторяет первую, но с подавленными suspirans и точечными ритмами баса, замененными длинной педальной нотой, возможно, отражающей чудо, описанное в третьей и четвертой строках первого куплета.
Ниже представлен первый из трех куплетов адвентистского гимна Иоганна Шпанненберга с переводом на английский язык Чарльза Сэнфорда Терри .
Он написан на ту же мелодию, что и адвентистский гимн Иоганна Ро «Gottes Sohn ist kommen » , первый куплет которого приводится здесь с английским переводом Кэтрин Уинкворт .
Эта хоральная прелюдия представляет собой канон в октаве в сопрано и теноре, причем тенор вступает на один такт после сопрано. Остановки для канонических партий были явно обозначены Бахом в автограф-партитуре, с высокой теноровой партией в педали, написанной на той высоте, которую задумал Бах, а также в пределах диапазона Веймарского органа. Бах не оставил никаких указаний на то, что партии мануалитера должны были исполняться на двух клавиатурах: действительно, как указывает Стинсон (1999), автограф-партитура охватывает все партии клавиатуры вместе; кроме того, технически в определенных точках партии клавиатуры должны быть разделены между двумя руками. Аккомпанемент представляет собой искусное и гармоничное moto perpetuo в партиях альтовой и басовой клавиатуры с плавными quavers (восьмыми нотами) в альте, полученными из первых четырех quaver suspirans , сыгранных над шагающим басом в отдельных четвертях (четвертных нотах). Первоначально гимн был написан в двухдольном размере, но, чтобы облегчить канонический контрапункт, Бах принял трехдольный размер с минимальным ударом, на половине скорости баса. Басовый аккомпанемент сначала выводится непосредственно из мелодии; во время пауз в партии сопрано повторяется второй мотив. Непрерывный аккомпанемент в восьмых и четвертных нотах является примером первого из двух типов мотива радости, описанных Швейцером (1911b), используемого для передачи «прямой и наивной радости». По словам Альберта Рименшнайдера , «изобилие пассажа указывает на радостный фон».
Ниже приведены первый и последний куплеты гимна Элизабет Круцигер на Богоявление Herr Christ, der einig Gotts Sohn с английским переводом Майлза Ковердейла .
Та же мелодия использовалась в послеобеденной молитве Herr Gott, nun sei gepreiset , первый куплет которой приводится ниже с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри .
Согласно хронологии Стинсона (1999), эта хоральная прелюдия, вероятно, была первой, которую Бах внес в рукопись автографа. Уже в ней с заманчивой простотой видны все черты, типичные для прелюдий Orgelbüchlein. Cantus firmus представлен без украшений в партии сопрано с тремя другими голосами на той же клавиатуре и в педали. Аккомпанемент происходит от мотива педали suspirans из трех шестнадцатых (16-х нот), за которыми следуют две восьмые (восьмые ноты). Для Швейцера (1911b) этот конкретный мотив означал «блаженную радость», представляющую либо «интимную радость, либо блаженное обожание». Хотя хоральную прелюдию нельзя точно сопоставить со словами ни одного из гимнов, выраженное настроение соответствует как радости за пришествие Христа, так и благодарности за щедрость Божию. Мотив, который предвосхищается и отражается в бесшовно переплетенных внутренних частях, уже был распространен в хоральных прелюдиях того периода. Легко играемый с чередованием ног, он фигурировал, в частности, в прелюдиях Букстехуде и Бёма , а также в более ранней мануальной установке того же гимна двоюродного брата Баха, Иоганна Готфрида Вальтера . Бах, однако, выходит за рамки предыдущих моделей, создавая уникальную фактуру в аккомпанементе, который ускоряется, особенно в педали, по направлению к каденциям. Уже в начальном такте, как отмечает Уильямс (2003), очевидна тонкость композиционного мастерства Баха. Партия альта предвосхищает мотив педали и вместе с ним и более поздней пунктирной фигурой вторит мелодии в сопрано. Такой тип письма — в данном случае со скрытой и сдержанной имитацией между голосами, почти канонической, передающей настроение интимности — был новой чертой, введенной Бахом в его «Органной книге».
Ниже приведены первые два куплета адвентистского гимна Михаэля Вайсе с английским переводом Джона Гэмболда .
Cantus firmus для этой хоральной прелюдии берет начало в григорианском распеве Conditor alme siderum . Хотя во фригийском ладу Бах слегка модифицирует его, заменяя некоторые B♭ на B♮ в мелодии, но все равно заканчивает в тональности A. Аккомпанемент состоит из двух мотивов, оба suspirans : один во внутренних частях содержит мотив радости; а другой, общий для всех трех нижних частей, образован тремя шестнадцатыми (16-ми нотами) и более длинной нотой или всего четырьмя шестнадцатыми. В педальной части этот заметный нисходящий мотив был воспринят как символ «нисхождения божественного величия». Некоторые комментаторы предположили, что движение внутренних частей в параллельных терциях или секстах может представлять Отца и Сына в гимне. Альберт Рименшнайдер описал нижние голоса как создающие «атмосферу достойной хвалы».
Ниже представлен первый куплет традиционной латинской песни Puer natus in Bethlehem с английским переводом Гамильтона Монтгомери Макгилла.
Cantus firmus в сопрано этого хорального прелюда представляет собой небольшой вариант скрипичной партии четырехчастной постановки Puer natus Лоссиуса. Хоральное прелюдие состоит из четырех частей для одного мануала и педалей. Это необычно тем, что в большинстве опубликованных версий повторы не отмечены. Однако в автограф-партитуре есть пометки Баха в конце партитуры, которые могут указывать на то, что повтор всей прелюдии был предусмотрен с версиями в первом и втором такте для последнего такта. Некоторые недавние издания включили это предложение. Два внутренних голоса и педаль следуют обычному образцу Orgelbüchlein, обеспечивая гармоничный аккомпанемент с мягко качающимися восьмыми во внутренних голосах и повторяющимся мотивом в педали, сначала поднимающимся, а затем опускающимся в четвертных шагах. Различные комментаторы предлагали интерпретации сопровождающих мотивов: мотив качания, предполагающий действие пеленания ; и мотив педали, символизирующий либо «путешествие волхвов» в Вифлеем (Швейцер (1905)), либо «сошествие на землю» Христа (Шайли (1974)). На чисто музыкальном уровне настроение нарастающего удивления создается по мере того, как аккомпанемент усиливается на протяжении всего хорала с более имитационными вступлениями во внутренних частях. [11] [12]
Ниже приведен первый куплет версии Мартина Лютера « Gelobet seist du Jesu Christ » (1524) традиционного рождественского гимна Gratis nunc omnes reddamus с английским переводом Майлза Ковердейла .
Бах использовал тот же гимн в других органных композициях, а также в кантатах BWV 64 , 91 и 248 , части I и III (Рождественская оратория). Хоральная прелюдия написана для двух мануалов и педали, с cantus firmus в сопрано на верхнем мануале. На нижнем мануале два внутренних голоса обеспечивают гармоническое сопровождение, двигаясь пошагово в чередующихся шестнадцатых. Педальная партия отвечает на протяжении всего произведения постоянно меняющимся мотивом, включающим скачки на шестнадцатые октавы. Хоральная прелюдия написана в миксолидийском ладу . В сочетании с неукрашенной, но поющей мелодией и ее нежным сопровождением это создает настроение нежности и восторга.
Ниже представлена немецкая версия рождественского гимна Dies est latitiae с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри .
Мелодия, средневекового происхождения, была опубликована с текстом в 1529 году. Помимо BWV 606, Бах сочинил гармонизацию гимна в BWV 294 и поместил ее в качестве хоральной прелюдии, BWV 719 в коллекции Ноймейстера . Хоральная прелюдия BWV 605 написана для двух мануалов и педали с cantus firmus в партии сопрано. Частые F♮ являются намеком на миксолидийский лад . Сопровождающий мотив разделен между двумя внутренними голосами во втором мануале, которые вместе обеспечивают непрерывный поток шестнадцатых с двумя полушестыми шестнадцатыми на второй шестнадцатой каждой группы. Педаль обеспечивает ритмический пульс с шагающим басом шестнадцатой с выдержанными нотами в каждой каденции. Уильямс (2003) предполагает, что относительная простота BWV 605 и единообразие аккомпанемента могут быть признаками того, что это было одно из самых ранних сочинений в Orgelbüchlein. Однако диссонансы в педали в тактах 3 и 5 также могут быть признаками более зрелого стиля Баха. Эрнст Арфкен и Зигфрид Фогельзенгер интерпретировали некоторые из диссонирующих F♮ как отсылки к элементам предчувствия в тексте (например, Ei du süsser Jesu Christ во втором куплете). Сопутствующая фигура во внутренних голосах была интерпретирована как мотив радости Швейцером (1905); как вызывание качания Келлером (1948); и как символ чуда непорочного зачатия Арфкеном. Многие комментаторы согласились со Спиттой (1899), что живой и ритмичный аккомпанемент передает «рождественскую радость». [13] [14]
Ниже приведены первый, второй и последний куплеты рождественского гимна « Vom Himmel hoch, da komm ich her» Мартина Лютера с английским переводом Кэтрин Винкворт .
Мелодия Vom Himmel hoch была опубликована в 1539 году. Гимн исполнялся в течение всего периода Рождества, особенно во время рождественских представлений . Многие композиторы клали его на музыку как для хора, так и для органа: ближе всего ко времени Баха были Пахельбель и Иоганн Вальтер [15], которые написали хоральные прелюдии. Использование гимна Бахом в своих хоровых произведениях включает Magnificat , BWV 243 и 3 постановки в Рождественской оратории , BWV 248. Помимо BWV 606, его органные постановки включают ранние хоральные прелюдии BWV 701 и 702 из коллекции Кирнбергера и BWV 738 из коллекции Ноймейстера ; пять канонических вариаций , BWV 769, были написаны ближе к концу его жизни.
Хоральная прелюдия BWV 606 написана для одного мануала и педали с cantus firmus в партии сопрано. Как и во всех своих других органных постановках, Бах изменил ритмическую структуру мелодии, растянув начальные затакты на длинные ноты. Это контрастирует с хоровыми постановками Баха и хоральными прелюдиями Пахельбеля и Вальтера, которые следуют естественному ритму гимна. В BWV 606 ритм еще больше затемняется каденциями второй и последней строк, приходящимися на третью долю такта. Аккомпанемент на клавиатуре строится из мотивов шестнадцатых нот, составленных из четырехнотных групп шестнадцатых нот суспирансов (начинающихся с паузы или «дыхания»). К ним относятся поворотные фигуры и восходящие или нисходящие гаммы, все представленные в первом такте. Фигуры шестнадцатых, иногда в параллельных терциях или секстах, непрерывно проходят через верхние части, включая партию сопрано, еще больше затемняя мелодию. Ниже верхних голосов есть шагающая педальная часть в восьмых с чередующейся опорой. В двух заключительных тактах есть мимолетное появление фигур, обычно связанных с хоралами распятия, такими как Da Jesu an dem Kreuzer stund , BWV 621: мотивы креста шестнадцатых [16] в верхних частях над задержанными или тянущимися вступлениями в педали.
Преобладающее настроение хоральной прелюдии — радостное ликование. Мотивы шестнадцатых нот, в постоянном движении вверх и вниз, создают то, что Швейцер (1905) назвал «очаровательным лабиринтом», символизирующим ангелов, возвещающих рождение Христа. Как заметили Антон Хайллер и другие, краткие музыкальные намеки на распятие в заключительных тактах объединяют темы Рождества и Пасхи, кратковременное напоминание о том, что Христос пришел в мир, чтобы страдать; по словам Кларка и Петерсона (1984), «Воплощение Христа и Страсти неразделимы, и Бах пытался выразить это музыкальными средствами». [17] [18] [19] [20]
Ниже приведены первый и четвертый куплеты рождественского гимна Мартина Лютера « Vom Himmel kam der Engel Schar» с английским переводом Кэтрин Винкворт .
Cantus firmus этой хоральной прелюдии исполняется в сопрано и взят из партии тенора четырехчастной постановки Puer natus Лоссиуса. Это единственный раз, когда Бах использовал эту мелодию гимна. Хотя в рукописи автографа есть некоторая двусмысленность, пересечение частей предполагает, что предполагаемая партитура предназначена для одного мануала и педалей. Мотивы в искусно созданном аккомпанементе представляют собой нисходящие и восходящие гаммы, иногда в противоположном движении, с быстрыми шестнадцатыми гаммами, разделенными между внутренними голосами, и более медленными четвертными гаммами в шагающем басе педальной партии, следующими за каждой фразой мелодии. Настроение хоральной прелюдии «воздушное» и «искрящееся», неуловимо колеблющееся между созерцательной гармонизированной мелодией и преходящими стремительными гаммами: к концу гаммы во внутренних голосах охватывают мелодию. Мотивы шестнадцатых нот воспринимались как символ полетов ангелов на небосводе: по мнению Спитты (1899), «музыка Баха устремляется вниз и снова вверх, подобно нисходящим и восходящим посланникам небес». [21] [22]
Ниже приведена традиционная немецко-латинская рождественская песня XIV века In dulci jubilo с переводом на английский/латинский Роберта Лукаса де Пирсолла .
Эта хоральная прелюдия основана на традиционном рождественском гимне в каноне , который предшествовал Лютеру. До Баха были настройки гимна как канона Фридолином Зихером и Иоганном Вальтером для органа и Михаэлем Преториусом для хора. Хоральная прелюдия Баха написана для одного мануала и педалей, с ведущим голосом в сопрано. Канон — обычно в партии тенора в гимне — берется на один такт позже в педали. По обычаю Баха, он был записан в рукописи автографа на высоте, на которой он должен звучать, хотя это выходило за рамки диапазона барочных педальных досок. Желаемый эффект был достигнут с помощью использования 4 ′ педального стопа , играя педали на октаву ниже. Два сопровождающих внутренних голоса, основанные на нисходящем триольном мотиве, также находятся в каноне на октаве: такой двойной канон уникален среди органных хоралов Баха. Следуя барочной традиции, Бах нотировал триоли в аккомпанементе как восьмые, а не четвертные, чтобы сделать партитуру более читаемой для органиста. Аккомпанемент также имеет повторяющиеся четвертные на одной ноте A, которые в сочетании с A в основном каноне имитируют гул мюзета, звучащего постоянно через хорал до A ♯ в такте 25. В этот момент строгий канон в аккомпанементе останавливается, но подражательный мотив триоли продолжается до конца, также легко переходя в партию сопрано. В последней точке педали он звучит во всех трех верхних голосах. Существует некоторая двусмысленность относительно того, намеревался ли Бах играть четвертные в мотиве сопровождения как пунктирный ритм в такт с триолями или как два удара против трех. Намеренная разница в интервалах в партитуре автографов и предполагаемый эффект гула могут указывать на принятие второго решения на протяжении всего произведения, хотя современные издания часто содержат комбинацию этих двух.
Триоли писклявой музыки над мюзет-дроном создают нежное пасторальное настроение, соответствующее теме рождественского гимна. Для Уильямса (2003) постоянное звучание аккордов ля-мажор, мягко украшенное аккомпанементом, недвусмысленно предполагает праздничный дух dulci и jubilo в названии; Швейцер (1905) уже описал сопровождающие триоли как представляющие «прямую и наивную радость». Уильямс далее предполагает, что аккорд фа-бемоль мажор в такте 25 может быть отсылкой к leuchtet als die Sonne («сияет, как солнце») в первом куплете; и длинный педальный пункт в конце Alpha es et Omega («Ты — Альфа и Омега») в конце первого куплета. Настроение также отражает первые две строки третьего куплета: «О любовь отца, о нежность новорожденного!» Бах часто использовал каноны в своих хоральных прелюдиях, чтобы обозначить отношения между «лидером» и «последователем», как в его настройках Dies sind die heil'gen zehn Gebot («Это десять заповедей»); Стинсон (1999) считает, что в данном случае это вряд ли имело место, несмотря на слова Trahe me post te («Привлеки меня к себе») во втором куплете. [23] [24]
Ниже приведены первый и последний куплеты рождественского гимна Николауса Германа с английским переводом Артура Тозера Рассела .
Мелодия впервые появилась с этим текстом в сборнике гимнов 1580 года. До Баха были хоровые настройки Михаэля Преториуса и Самуэля Шейдта и настройка для органа в хоровой прелюдии BuxWV 202 Дитриха Букстехуде . Помимо BWV 609, Бах включил гимн в кантаты BWV 151 и 195 , две гармонизации BWV 375 и 376 и хоральную прелюдию BWV 732. Хоральная прелюдия BWV 609 написана для одной мануальной и педальной ноты с cantus firmus без прикрас в сопрано. Аккомпанемент во внутренних голосах представляет собой равномерный поток шестнадцатых нот, разделенных между партиями, часто в параллельных секстах, но иногда в противоположном движении. Он построен из нескольких мотивов шестнадцатых нот из четырех нот, впервые услышанных в начальных тактах. Под ними в педали находится контрастный шагающий бас в восьмых нотах с выдержанными нотами в конце каждой фразы. В отличие от внутренних голосов, педальная часть имеет широкий диапазон: есть два гаммообразных прохода, где она резко поднимается через две октавы, охватывая все ноты от самой низкой D до самой высокой D. Четыре голоса вместе передают настроение радостного ликования. Стинсон (1999) предполагает, что проходы, восходящие через все ноты педалборда, могут символизировать слово allzugleich («все вместе»); а Кларк и Петерсон (1984) предполагают, что расширяющиеся интервалы в начале между кантусом и нисходящей педальной частью могут символизировать открытие небес ( schließt auf sein Himmelreich ). [25] [26]
Ниже приведены первые два куплета гимна Иоганна Франка «Jesu, meine Freude» с английским переводом Кэтрин Винкворт .
Мелодия была впервые опубликована с текстом в сборнике гимнов Praxis pietatis melica Иоганна Крюгера 1653 года. В более поздних сборниках гимн стал ассоциироваться с Рождеством и Богоявлением; он также часто включался в так называемые Jesuslieder , религиозные гимны, адресованные Иисусу, часто для личного использования. Одной из самых ранних постановок гимна была кантата BuxWV 60 Дитриха Букстехуде для четырех голосов, струнных и континуо, написанная в 1680-х годах. Друг и коллега Баха Иоганн Вальтер написал органную партиту на эту тему в 1712 году. Помимо BWV 610, органные переложения Баха включают хоральные прелюдии BWV 713 в коллекции Кирнбергера, BWV 1105 в коллекции Ноймейстера и BWV 753, написанные в 1720 году. Среди его хоровых переложений — гармонизация BWV 358, мотет BWV 227 для хора без сопровождения и кантаты BWV 12 , 64 , 81 и 87 .
Хоральная прелюдия BWV 610 написана для одного мануала и педали, с cantus firmus без украшений в голосе сопрано. Помеченный Largo , cantus и сопровождающие голоса в двух внутренних частях и педали написаны на необычно низкой ноте, создавая мрачный эффект. Аккомпанемент основан на мотивах полушестых нот, впервые услышанных целиком в педали в такте один; внутренние части часто движутся в параллельных терциях, за которыми следуют квазиостинатные ответы в педали. Богатая и сложная гармоническая структура частично создается диссонансами, возникающими из- за подвесок и случайных хроматизмов в плотно нотированных сопровождающих голосах: мотивы искусно развиты, но сдержанно.
И Уильямс (2003), и Стинсон (1999) согласны с оценкой Спитты (1899), что «пылкое томление ( sehnsuchtsvoll Innigkeit ) отмечено в каждой строке изысканного лабиринта музыки, в который мастер включил одну из своих любимых мелодий». Как указал Хондерс (1988), при сочинении этой хоральной прелюдии Бах мог иметь в виду один из альтернативных, более интимных текстов для мелодии, таких как Jesu, meine Freude, wird gebohren heute , доступных в современных Веймарских гимнах и переизданных позднее в Schemellis Gesangbuch 1736 года. [27] [28]
Ниже приведен первый стих гимна Мартина Лютера Christum wir sollen loben schon с английским переводом Ричарда Мэсси (1854). Текст Лютера был его версией латинского гимна A solis ortus cardine , части abecedarius пятого века Целия Седулия ; он был вставлен между ними. Другой отрывок из поэмы Седулия стал латинским гимном Hostis herodes impie . Первый стих приведен ниже с немецкой версией Лютера Was fürchtst du, Feind Herodes, sehr на ту же мелодию. Оба стиха касаются пришествия Христа на землю.
Мелодия cantus firmus в дорийском ладу основана на латинском гимне A solis ortus cardine , который появился в лютеранской версии в 1524 году. Он использовался в постановках Шейдта , Шейдемана , Вальтера и де Гриньи , причем последние двое использовали латинское название. Помимо BWV 611, Бах положил гимн ранее в BWV 696, хоральную прелюдию из коллекции Кирнбергера , а позднее в своей кантате Christum wir sollen loben schon , BWV 121 .
BWV 611, обозначенная как Adagio , имеет несколько необычных и новых особенностей. В отличие от плотно нотированной хоральной прелюдии BWV 610, четыре части, увеличенные до пяти двойной педалью в последних двух тактах, широко разнесены, используя весь диапазон барочного органа. Помимо хоральных прелюдий, которые являются канонами , это уникальная прелюдия Orgelbüchlein, где cantus firmus находится в «среднем» альтовом голосе. Нотированная для одного мануала и педали, сопровождающие голоса — сопрано (правая рука), тенор (левая рука) и бас (педаль). Партия cantus firmus alto находится в пунктирном ритме, разделенном между двумя руками, как будто скрытом. Сопровождающий мотив происходит от фигуры suspirans , четырехнотной нисходящей или восходящей шестнадцатой гаммы, начинающейся с такта; этот плавный мотив, возможно, происходит от мелодии гимна, движущейся по шагам, хотя и гораздо медленнее. Мотив впервые слышится высоко в голосе сопрано, который помещается в голый рельеф с помощью выдержанных нот и медленно движущейся мелодии в нижних частях. В частности, педальный пункт в первой ноте баса усиливает драматический эффект открытия, на короткое время отказываясь от обычного мотивного рисунка Orgelbüchlein. После открытия мотив из четырех нот расширяется в басовой партии до пяти нот, предваряя его точкой восьмой: медленный темп облегчает шестнадцатые гаммы в педали. В шестом такте сопрано и бас играют самую высокую и самую низкую ноту в регистре Веймарского органа, две ноты до выше и ниже средней до. Исследователь Баха Герман Келлер описал получившуюся музыкальную текстуру как самую эфирную в Orgelbüchlein. «Скрытая» мелодия гимна альта, иногда окрашенная хроматизмом , придает еще большее ощущение таинственности. Выше и ниже нее слышны извивающиеся в параллельном, а иногда и противоположном движении масштабные фигуры в трех сопровождающих частях. В одиннадцатом такте мотивное сопровождение баса останавливается для второй педальной точки, после чего возобновляется, неожиданно переходя к cantus firmus in canon — на два удара позже и на две октавы ниже альта — до конца двенадцатого такта. В то же время в одиннадцатом такте партии сопрано и тенора играют мотивы шестнадцатой ноты в каноне, разделенные восьмой нотой и двумя октавами, прежде чем сыграть более прозрачную имитацию в тактах 12 и 13. После каденции в такте 14 от ре минор до ля минор аккомпанемент увеличивается до четырех голосов вторым голосом в педали, сначала с мотивными шестнадцатыми фигурами во всех партиях в предпоследнем такте; а затем имитационные дактилические мотивы радости в партиях сопрано и тенора в течение заключительного такта.
Предшественник музыкального стиля BWV 611 — мелодия распева A solis ortus cardine / Hostis herodes impie в сопровождении мотивов полифонических гамм — присутствует во « Второй книге Орга» 1667 года Нивера .
Комментаторы предположили, что музыкальная форма перекликается с темами гимна — cantus firmus отражает тайну воплощения, Христа, сокрытого в утробе Марии, а его хроматизм — чистоту девы. Широко разнесенная полифоническая фактура была принята как музыкальное изображение поэтических строк Седулия A solis ortus cardine, ad usque terræ limitem — «От шарнира восходящего солнца, До самого дальнего края земли». Для Швейцера (1911a) вступительное мотивное сопровождение «обвивает мелодию хорала в высшей степени эффективным образом и охватывает целый мир невыразимой радости», адажио — это «мистическое созерцание», а мотивы — «радостное возвышение в сопрано».
Ниже приведены первый и третий куплеты гимна Каспара Фугера с английским переводом Кэтрин Уинкворт, впервые опубликованным в 1592 году вместе с мелодией, которая предшествовала ему.
Гимн ранее был установлен как хоральная прелюдия BWV 710 в коллекции Кирнбергера ; и он также появляется как BWV 1090 в коллекции Ноймейстера . Автограф рукописи Orgelbüchlein содержит оригинальную партитуру для BWV 612. Как и для большей части коллекции, Бах выделил одну страницу для хоральной прелюдии. Из-за нехватки места он вписал последние два с половиной такта в более компактной табулатурной нотации. Точки, указывающие на вторую половину, могли повторяться — необычная особенность в Orgelbüchlein — впервые появились в печати в издании Neue Bach-Gesellschaft 1983 года Хайнца-Харальда Лёлейна.
BWV 612 написан для одного мануала и педали с четырьмя голосами. Простой cantus firmus находится в партии сопрано. Аккомпанемент — шагающие восьмые в педали, как остинато-бас , и танцевальные шестнадцатые во внутренних частях — образованы из двух коротких мотивов. Оба мотива связаны, как можно увидеть, когда они впервые звучат вместе в партиях альта и баса в последних двух долях такта 1 и первых долях такта 2: разделенный октавой плюс терцией, мотив баса (пауза, за которой следуют шесть нот) можно рассматривать как упрощенную форму мотива альта (пауза, за которой следуют две пятинотные фигуры). В то же время мотив во внутренних частях происходит от нисходящей гаммы D, C, B-flat, A, которая повторяется в cantus . Оба сопровождающих мотива служат для продвижения хоральной прелюдии вперед, басовая линия имеет схожую функцию с таковой в последней части четвертого Бранденбургского концерта . Хотя сам кантус повторяет больше своих строк, чем большинство лютеранских гимнов, Бах избегает повторений в хоральной прелюдии, варьируя гармонии и ритмическую фактуру в аккомпанементе для каждой фразы. Кроме того, то, что звучит как интермедия для альта и тенора во время двух с половиной тактовой паузы в педальной части, создает дополнительное разнообразие.
Решительный шагающий бас рассматривался Швейцером (1911b) как олицетворение твердости в вере, отсылка к двум последним строкам первого стиха Wer sich des tröst', und glaubet fest, soll nicht werden verloren : «всякий, кто уповает на Него и твердо верит, не будет потерян». Этот же тип басовой партии значительно позже был использован Бахом в хоральной прелюдии Wir glauben all an einen Gott» , BWV 664 в Clavier-Übung III . [29]
Ниже представлен первый куплет этого новогоднего гимна Пола Эбера с английским переводом Джона Кристиана Якоби .
Ниже приведены шесть куплетов этого новогоднего гимна с английским переводом Кэтрин Уинкворт .
Обычно исполняемый в Новый год , гимн обращается к Христу с благодарностью за прошедший год и молитвами за наступающий год. Хотя в первую очередь это мольба, обращенная в будущее, гимн также оглядывается на прошлое, размышляя об опасностях, с которыми сталкивается человек, его грехах и его бренном существовании.
Версия гимна, которую Бах использовал для BWV 614, появилась лишь постепенно. Первые два куплета текста гимна были впервые опубликованы в Нюрнбергском сборнике гимнов Клеменса Стефани 1568 года; все шесть куплетов текста появились в Эрфуртском сборнике гимнов Иоганна Штойерляйна 1588 года. Ранняя версия мелодии также появилась в сборнике гимнов Штойерляйна, но с другими словами ( Gott Vater, der du deine Sonn ). Эта мелодия впервые появилась с текстом в Лейпцигском сборнике гимнов Эрхарда Боденшатца 1608 года. Одним из самых ранних известных источников версии гимна, использованной Бахом, является Лейпцигский сборник гимнов Готфрида Фопелиуса 1682 года. До появления современных научных методов датировки рукописей автографов Баха ученые полагались на идентификацию доступных ему сборников гимнов, чтобы точно определить, когда была написана Orgelbüchlein. Терри (1921) ошибочно присвоил дату после 1715 года, поскольку самым ранним источником для Das alte Jahr, который он смог найти, был Готический сборник гимнов Кристиана Фридриха Витта , впервые опубликованный в 1715 году. Как теперь известно, Бах в начале своей карьеры создал Das alte Jahr как BWV 1091, одну из хоральных прелюдий в коллекции Ноймейстера ; он также сочинил две четырехчастные гармонизации, BWV 288 и 289. [30] [31] [32] [33]
Хоральная прелюдия BWV 614 написана для двух мануалов и педали с cantus firmus в сопрано. Несмотря на резкое начало с двух повторяющихся четвертных — без сопровождения и без украшений — в cantus, BWV 614 является орнаментальной хоральной прелюдией: весьма выразительная мелодическая линия, хотя и сдержанная, включает в себя сложную орнаментацию, колоратурные мелизмы (напоминающие хоральные прелюдии Арнштадта Баха) и «вздыхающие» падающие ноты , которые в конце полностью поглощают мелодию, поскольку они поднимаются и опускаются в финальной каденции. Аккомпанемент построен на мотиве восходящей хроматической кварты, слышимой сначала в ответе на первые две ноты cantus. Мотив, в свою очередь, связан с мелодической линией, которая позже в такте 5 украшена восходящей хроматической квартой. Бах изобретательно развивает аккомпанемент, используя мотив в каноне , инверсии и полушестом стретто . Три нижних голоса отвечают друг другу и мелодической линии, сопрано и альт вздыхают в параллельных секстах в конце. Хроматическая кварта была распространенной формой барочного passus duriusculus , упомянутого в музыкальном трактате семнадцатого века Кристофа Бернхарда , ученика Генриха Шютца . Хроматизм создает неоднозначность тональности на протяжении всей хоральной прелюдии. Оригинальная мелодия гимна находится в эолийском ладу A ( естественная форма A минор), модулируя в E мажор в заключительной каденции. Ренвик (2006) анализирует тайны структуры тональности в BWV 614. В дополнение к подробному шенкеровскому анализу , он отмечает, что каденции проходят между ре минором и ля до финальной каденции в ми мажор; что модальная структура перемещается между дорийским ладом на ре и фригийским ладом на ми через посредничество их общей декламационной ноты ля; и что изменения тональности опосредованы хроматическими квартами в аккомпанементе. [30] [31] [34] [35]
Начиная с девятнадцатого века последовательные комментаторы находили настроение хоральной прелюдии преимущественно грустным, несмотря на то, что это не соответствовало тексту гимна. Хроматическая кварта была интерпретирована как «мотив скорби». Швейцер (1905) описывал ее как «меланхолическую», Спитта (1899) — как «имеющую наибольшую интенсивность», Эрнст Арфкен — как «молитву» с «тревогой о будущем», а Жак Шайе — как перекресток между «прошлым и будущим» . Уильямс (2003) предполагает, что настроение скорби, возможно, отражает трагические события в жизни Баха во время сочинения; действительно, в 1713 году его первая жена родила близнецов, которые умерли в течение месяца после рождения. Ренвик (2006) использует другой подход, предполагая, что выбор Бахом тональной структуры заставляет слушателя ожидать, что на ноты E, завершающие хоральную прелюдию, ответят ноты A, которые ее начинают. Для Ренвика такая «цикличность» отражает темы гимна: «поворотный момент; двуликое отражение назад и вперед; сожаление о прошлом и надежда на будущее; место между «до» и «после». [30] [31] [34]
Ниже представлен первый куплет гимна In dir ist Freude с английским переводом Кэтрин Уинкворт .
Церковный музыкант Иоганн Линдеманн опубликовал текст в 1598 году, а Джованни Джакомо Гастольди написал мелодию в 1591 году. [36]
Ниже приведен первый стих из текста Мартина Лютера «Nunc dimittis , Mit Fried und Freud ich fahr dahin », связанного с праздником Сретения Господня в праздник Богоявления , вместе с английским переводом Кэтрин Уинкворт .
Ниже приведены первый и последний куплеты гимна Тобиаса Киля, в котором есть отсылка к Песне Симеона , библейскому тексту, связанному с праздником Сретения Господня в праздник Богоявления . Английский перевод выполнен Кэтрин Уинкворт .
Ниже приведен первый куплет и припев третьего куплета этой версии Agnus Dei , O Lamm Gottes, unschuldig , с английским переводом Кэтрин Уинкворт .
Ниже приведен первый куплет и припев третьего куплета Christe, du Lamm Gottes , немецкой версии Agnus Dei , с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри .
Эта постановка лютеранского гимна Christus, der uns selig macht представляет хорал в каноне между самым высоким голосом в руководствах и педальной частью. Оригинальная рукопись содержит отрывки в табулатурной нотации , что привело к неточным чтениям в некоторых опубликованных изданиях. [37]
Ниже приведен текст первого и последнего куплета гимна «Страсти Христовы» с английским переводом Джона Христиана Якоби .
Ниже приведен текст Иоганна Бёшенштейна (1472–1540) первого и последнего куплетов этого гимна Страстей Христовых Da Jesus an dem Kreuze stund с английским переводом из Moravian Hymn Book (1746). Обычно исполняемый в Страстную пятницу , гимн имеет своей темой Семь Последних Слов с Креста , каждый из семи промежуточных куплетов размышляет над другим Словом.
Мелодия гимна написана во фригийском ладу и восходит к Реформации . В поколении до Баха органные настройки в основном были сделаны композиторами Южной Германии, такими как Киндерман , Пахельбель и Фишер .
В отличие от большинства других хоральных прелюдий в Orgelbüchlein, Бах не использовал хорал ни в одной из своих кантат — BWV 621 является его уникальной установкой гимна. BWV 621 нотирована для одного мануала и педали, с cantus firmus в сопрано почти полностью в простых четвертях. Аккомпанемент ниже cantus создает необычайно плотную текстуру. Есть три сопровождающих голоса, часто близко нотированных: голоса альта и тенора в клавиатуре между ними ткут непрерывный и сложный узор из восходящих и нисходящих шестнадцатых, иногда в параллельных терциях; а под ними басовый голос в педали движется в ровных восьмых и синкопированных четвертях.
Аккомпанемент в каждом нижнем голосе строится из отдельных мотивов, каждый из которых имеет свой собственный характерный ритм. Хотя более длинные фигуры в двух нижних голосах слышны несколько раз на протяжении всего произведения, изобретательное письмо Баха не дает ощущения искусственности или механического повторения. Кроме того, как отмечает Уильямс (2003), внешние и внутренние голоса естественным образом объединены в пары: педаль с кантусом или в оппозиции к нему ; а альтовый голос с тенором. Педаль начинается с перекрестного мотива в восьмых нотах, который повторяется на протяжении всего произведения. [16] За перекрестными мотивами следуют подвесные кроше, падающие в ступенях. Это создает постоянные диссонансы с кантусом , которые разрешаются только каденцией в конце. Синкопированные кроше в педали также прерывают ферматы в конце каждой строки кантуса , создавая дополнительное ощущение беспокойства. Партия альта характеризуется падающими анапестами ; в то время как теноровая линия состоит из двух частей, первая из которых представляет собой восходящую шестнадцатую фигуру, а вторая — более короткие шестнадцатые крестовые мотивы, последовательно нисходящие. По мере развития пьесы мотивы становятся более концентрированными, а альт подхватывает некоторые из теноровых мотивов ближе к концу. Эти новые черты знаменуют отход от более стандартных настроек гимна предшественников Баха, таких как Фишер, которые больше соответствуют стилю antico .
Многие комментаторы интерпретировали композиционную форму и мотивы BWV 621 в терминах тем гимна Passiontide, в первую очередь посвященного распятию. Спитта (1899) писал, что висение Христа на кресте «представлено тяжелыми, синкопированными нотами» и считал это «свидетельством удивительно истинного эстетического чувства» [у Баха], поскольку «это вынужденное спокойствие ужаснейших страданий не было настоящим спокойствием». Аналогично для Швейцера (1911b) педальная линия символизирует «падение измученного тела Иисуса на кресте». Стинсон (1999) описывает диссонирующие приостановки как подходящие для «трагического сюжета». Для Уильямса (2003) синкопированная басовая линия является «мастерским» способом вызвать волочение креста. Похожие мотивы и обработка голосов встречаются в конце Von Himmel hoch, da komm ich her , BWV 606: хотя этот рождественский гимн в первую очередь касается воплощения Христа, более поздние части текста предвещают распятие. [38] [39]
Ниже приводится текст первой строфы гимна O Mensch, bewein dein Sünde groß Зебальда Хейдена с английским переводом Кэтрин Винкуорт .
«O Mensch» — одна из самых знаменитых хоральных прелюдий Баха. Cantus firmus , сочинённый в 1525 году Маттиасом Грайттером и связанный с Троицей , позже использовался с теми же словами для заключительного хорала первой части Страстей по Матфею , взятого из версии Страстей по Иоанну 1725 года . Бах украсил простую мелодию, в двенадцати фразах, отражающих двенадцать строк начального стиха, сложной колоратурой . Она напоминает, но также выходит за рамки орнаментальных хоральных прелюдий Букстехуде . Орнаментация, хотя и использует обычные музыкальные фигуры, весьма оригинальна и изобретательна. В то время как мелодия в верхнем голосе скрыта колоратурой в широком диапазоне, два внутренних голоса просты и подражательны над басом в стиле континуо. Бах варьирует фактуру и колорит аккомпанемента для каждой строки одной из самых длинных мелодий в сборнике.
В предпоследней строке, сопровождающей слова "ein schwere Bürd" (тяжелое бремя), внутренние части усиливаются, двигаясь в шестнадцатых нотах (16-х нотах) с верхним голосом к кульминации на самой высокой ноте в прелюдии. Заключительная фраза с ее нарастающим хроматическим басом, сопровождающим голые неукрашенные четвертные ноты (четвертные ноты) в мелодии, чтобы закончиться неожиданной модуляцией в C♭ мажор, напоминает, но снова выходит за рамки более ранних композиций Пахельбеля, Фробергера и Букстехуде. Некоторые комментаторы восприняли это как музыкальную аллюзию на слова kreuze lange в тексте: для Шпитты отрывок был "полон воображения и сильного чувства". Однако, как замечает Уильямс (2003), внутренние голоса "с их поразительно акцентированными проходными нотами превосходят образы, как и внезапная простота мелодии, когда бас дважды повышается хроматически".
Ниже представлен немецкий текст лютеранского гимна 1568 года, написанный богемским теологом Кристофом Фишером, с английским переводом Бенджамина Холла Кеннеди .
Ниже приведен текст гимна из « Баллады о страстях » (1527) Генриха Мюллера [40] с переводом XVI века из The Gude and Godlie Ballatis .
Ниже приведены первый и четвертый куплеты пасхального гимна Мартина Лютера Christ lag в Todesbanden с английским переводом Пола Инглэнда. [41]
BWV 625 основан на мелодии гимна Лютера « Christ lag in Todesbanden ». Диез на второй ноте был более современным отходом, уже принятым композиторами-органистами Брунсом , Бёмом и Шейдтом и самим Бахом в его ранней кантате Christ lag in Todes Banden, BWV 4. [ 42] Хоральная прелюдия состоит из четырёх частей для одного мануала и педалей, с cantus firmus в сопрано. Она тесно следует четырем голосам более ранней гармонизации Баха в четырёхчастном хорале BWV 278, практически без изменений в cantus firmus. [43] Две сопровождающие внутренние части и педаль разработаны одним мотивом из четырёх или восьми шестнадцатых, нисходящих по шагам. Он получен из конечных нисходящих нот мелодии:
Мотив шестнадцатой ноты непрерывно проходит через всю пьесу, переходя из одного нижнего голоса в другой. Комментаторы давали разные толкования того, что может символизировать мотив: для Швейцера (1905) это были «узы смерти» ( Todesbanden ), а для Германа Келлера — «откатывание камня». Некоторые также видели в подвесках между тактами представление «уз смерти». Эти толкования могут зависеть от предполагаемого темпа хоральной прелюдии. Очень медленный темп был принят школой французских органистов конца девятнадцатого и начала двадцатого века, таких как Гильман и Дюпре : для них настроение хоральной прелюдии было тихим, обращенным внутрь и скорбным; Дюпре даже видел в нисходящих шестнадцатых нотах «схождение святых женщин, шаг за шагом, к гробнице». В более быстром темпе, как это стало более распространенным, настроение становится более восторженным и энергичным, с кульминацией на словах Gott loben und dankbar sein («хвалите нашего Бога от всего сердца»), где музыка становится все более хроматической. Уильямс (2003) предполагает, что мотив может тогда напоминать мотив Gewalt («сила») в партии виолончели BWV 4, куплет 3 ; и что суматоха, созданная быстро меняющимися гармониями в некоторых тактах, может отражать слово Krieg («война») в куплете 4. [44] [45]
Ниже приведен первый стих пасхального гимна Мартина Лютера « Иисус Христос, unser Heiland, der den Tod überwand» в английском переводе Джорджа Макдональда .
Ниже представлен текст трех куплетов пасхального гимна Christ ist erstanden с английским переводом Майлза Ковердейла .
Ниже представлена традиционная пасхальная песня Surrexit Christus hodie в переводах на немецкий и английский языки.
Ниже приведен первый куплет гимна Николауса Германа Erschienen ist der herrlich Tag с английским переводом Артура Рассела .
Ниже приведен первый куплет пасхального гимна Каспара Столсхагена Heut Triumberiet Gottes Sohn Бартоломеуса Гезиуса с английским переводом Джорджа Рэтклиффа Вудворда .
Ниже приведены первый и последний куплеты гимна Мартина Лютера на Пятидесятницу Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist с английским переводом Джорджа Макдональда .
Ниже приведены первый и третий куплеты лютеранского гимна Herr Jesu Christ, dich zu uns wend Вильгельма , герцога Саксен-Веймарского (1648) с английским переводом Джона Христиана Якоби . По всей Тюрингии и Саксонии это стало гимном, который пела община, когда священник поднимался на кафедру перед произнесением воскресной проповеди.
Хотя гимн , с его ссылками на Святого Духа , имеет отношение к Пятидесятнице, его обычное использование на воскресных службах почти наверняка побудило Баха сочинить несколько произведений (BWV 622, BWV 655, BWV 709, BWV 726 и BWV 749). Иоганн Готфрид Вальтер , дальний родственник Баха и органист в Stadtkirche в Веймаре, также написал гимн как хоральную прелюдию и как партиту со многими вариациями.
BWV 632 написан для одной клавиатуры и педали с cantus firmus в партии сопрано: он начинается с характерного трезвучия , сначала скрытого промежуточными нотами ритма legato с точками. Тот же мотив трезвучия suspirans , как разорванный аккорд или арпеджио , составляет основу аккомпанемента в двух внутренних голосах: подражательные ответы между частями, обеспечивающие устойчивый поток шестнадцатых фигур, восходящих и нисходящих, мелодичных и сладких. Больше, чем просто аккомпанемент, они продвигают гармонии вперед, неожиданно раскрывая их на каждом шагу. Под ними педальный бас обеспечивает отличительный аккомпанемент в восьмых и четвертных нотах, начиная с восьмого трезвучия. Хотя в основном двигаясь шагами, как шагающий бас , педаль играет тип канона на две октавы ниже кантуса. Сам канон замаскирован, в первой половине звучит в четвертьфиналах с тем же ритмом, что и сопрано; но во второй половине он звучит фрагментарно, с удвоенной скоростью, в восьмых нотах.
Сопровождающие мотивы арпеджио во внутренних частях не отличаются от фигураций в постановках гимна Георга Бёма и Вальтера (6-я вариация в его партите). Но легкая и воздушная фактура клавирного письма имеет больше общего с клавесинной аллемандой, такой как BuxWV 238/1 ниже, из тринадцатой клавирной сюиты Дитриха Букстехуде : вступительная такта ; повторы бинарной танцевальной формы; и арпеджированное сопровождение в каденциях.
Реприза второй части отличается от гимна, как он представлен в сборниках гимнов; но поток повторяющихся триадических мотивов, которые Швейцер (1911a) интерпретировал как постоянные повторения Herr Jesu Christ , добавляют настроения мольбы в хоральной прелюдии. Герман Келлер предположил, что Бах мог использовать канон в качестве музыкальной иконографии для мольбы быть «ведомым» в конце первого куплета: und uns den Weg zu Wahrheit führ («и вести нас по пути истины»). [46] [47]
Ниже приведен первый куплет лютеранского гимна Тобиаса Клаузницера Liebster Jesu с английским переводом Кэтрин Винкуорт .
Ниже приведены первый и последний два куплета лютеранского катехизисного гимна Dies sind die heil'gen zehn Gebot ( Десять заповедей ) с переводом на английский язык Джорджа Макдональда .
В лютеранском Erfurter Enchiridion 1524 года содержится текст с мелодией, которая также использовалась для In Gottes Nahmen fahren wir , гимна паломников. Бах написал четырехголосный хорал на мотив гимна в BWV 298; он использовал его для канона трубы во вступительном хоре кантаты BWV 77 ; и гораздо позже он переложил его для органа в первых двух прелюдиях хоралов катехизиса, BWV 678 и 679, из Clavier-Übung III .
Хоральная прелюдия BWV 635 написана в миксолидийском ладу с cantus firmus в сопрано в простых минимах. Аккомпанемент в трех нижних голосах построен из двух мотивов, каждый из которых содержит повторяющиеся ноты, характеризующие тему. Первый мотив в восьмых нотах представляет собой сокращенную версию первой строки кантуса (GGGGGGABC), впервые услышанную в педальном басе в тактах 1 и 2. Он также встречается в инвертированной форме . Этот выразительный мотив молотка передается имитирующим образом между нижними голосами как форма канона . Второй мотив, впервые услышанный в партии альта в тактах 2 и 3, состоит из пяти групп по 4 шестнадцатых, отдельные группы связаны инверсией (первая и пятая) и отражением (вторая и третья). Основные ноты CCCDEF в этом мотиве также вытекают из темы. Второй мотив передается из голоса в голос в аккомпанементе — есть два пассажа, где он адаптирован к педали с широко расставленными шестнадцатыми нотами, чередующимися между стопами, — обеспечивая непрерывный поток шестнадцатых нот, дополняющих первый мотив.
Объединенный аффект четырех частей с 25 повторениями мотива восьмой ноты является одним из «подтверждений» библейских законов, воспеваемых в стихах гимна. Также есть ссылка на «закон» в каноне мотива восьмой ноты. Для Спитты (1899) мотив имел «внутреннюю органическую связь с самим хоралом». Некоторые комментаторы, зная, что число «десять» из Десяти заповедей было обнаружено в двух хоральных прелюдиях Clavier-Übung III, пытались найти скрытую нумерологию в BWV 635. Попытки Швейцера (1905) подверглись критике: Харви Грейс считал, что Бах «выражал идею настойчивости, порядка, догмы — чего угодно, кроме статистики». Однако Уильямс (2003) указывает, что если и есть какая-то преднамеренная нумерология, то она может заключаться в появлении строгой формы мотива с интервалами тонов и полутонов, соответствующими первой записи: он встречается ровно десять раз в хоральной прелюдии (b1 – бас; b1 – тенор; b2 – бас; b4 – бас; b9 – тенор; b10 – бас; b11 – тенор; b13 – тенор; b15 – альт; b18 – тенор). [48] [49]
Ниже приведены первый и последний куплет лютеранской версии молитвы « Отче наш» с английским переводом Джорджа Макдональда .
После публикации текста и мелодии в 1539 году гимн использовался во многих хоровых и органных композициях. Среди непосредственных предшественников Баха Дитрих Букстехуде написал две обработки гимна для органа — свободно составленную хоральную прелюдию в трех стихах (BuxWV 207) и хоральную прелюдию для двух мануалов и педали (BuxWV 219); а Георг Бём сочинил партиту и две хоральные прелюдии (ранее ошибочно приписываемые Баху как BWV 760 и 761). Сам Бах гармонизировал гимн в BWV 416, с более поздним вариантом в одном из хоралов из Страстей по Иоанну . Он использовал его в кантатах BWV 90 , 100 и 102 с другим текстом. Среди ранних органных композиций на Vater unser, приписываемых Баху, с какой-либо определенностью приписывается только хоральная прелюдия BWV 737. После Orgelbüchlein Бах вернулся к гимну с парой хоральных прелюдий (BWV 682 и 683) в Clavier-Übung III .
В хоральной прелюдии BWV 636 простой cantus firmus исполняется в сопрано. Аккомпанемент во внутренних частях и педали основан на мотиве semiquaver suspirans из четырех нот (т. е. предваряется паузой или «дыханием») и более длинной восьминотной версии; обе они происходят от первой фразы мелодии. В свою очередь, небольшое изменение Бахом мелодии в тактах 1 и 3 могло быть продиктовано его выбором мотива. Две формы мотива и их обращения переходят из одного нижнего голоса в другой, создавая непрерывный поток шестнадцатых нот; шестнадцатые ноты в одном голосе сопровождаются восьмыми нотами в двух других. Совместный эффект — гармонизация хорала арпеджированными аккордами. Герман Келлер даже предположил, что Бах мог сочинить хоральную прелюдию, начиная с более ранней гармонизации; Однако, как отмечает Уильямс (2003), хотя гармоническая структура придерживается структуры четырехчастного хорала, рисунок шестнадцатых и задержанных нот отличается для каждого такта и всегда усиливает мелодию, иногда неожиданным образом. Швейцер (1905) описал сопутствующие мотивы как представляющие «душевный покой» ( quiétude ). [50] [51] [52]
Ниже приведены первый и седьмой куплеты гимна, написанного в 1524 году Лазарусом Шпенглером с английским переводом Джона Кристиана Якоби .
The penitential text, written in the Nuremberg of Hans Sachs and the Meistersingers where Spengler was town clerk, is concerned with "human misery and ruin," faith and redemption; it encapsulates some of the central tenets of the Lutheran Reformation. The melody, originally for a Reformation battle hymn of 1525, was first published with Spengler's text in 1535. Bach previously set it as a chorale prelude in the Kirnberger Collection (BWV 705) and Neumeister Collection (BWV 1101); the seventh verse also recurs in the closing chorales of cantatas BWV 18 and BWV 109. Dieterich Buxtehude had already set the hymn as a chorale prelude (BuxWV 183) prior to Bach.
The chorale prelude BWV 637 is one of the most original and imaginative in the Orgelbüchlein, with a wealth of motifs in the accompaniment. Scored for single manual and pedal, the unadorned cantus firmus is in the soprano voice. Beneath the melody in a combination of four different motifs, the inner parts wind sinuously in an uninterrupted line of semiquavers, moving chromatically in steps. Below them the pedal responds to the melodic line with downward leaps in diminished, major and minor sevenths, punctuated by rests. Bach's ingenious writing is constantly varying. The expressive mood is heightened by the fleeting modulations between minor and major keys; and by the dissonances between the melody and the chromatic inner parts and pedal. The abrupt leaps in the pedal part create unexpected changes in key; and halfway through the chorale prelude the tangled inner parts are inverted to produce an even stranger harmonic texture, resolved only in the final bars by the modulation into a major key.
The chorale prelude has generated numerous interpretations of its musical imagery, its relation to the text and to baroque affekt. Williams (2003) records that the dissonances might symbolise original sin, the downward leaps in the pedal the fall of Adam, and the modulations at the close hope and redemption; the rests in the pedal part could be examples of the affekt that the seventeenth century philosopher Athanasius Kircher called "a sighing of the spirit." Stinson (1999) points out that the diminished seventh interval used in the pedal part was customarily associated with "grief." The twisting inner parts have been interpreted as illustrating the words verderbt ("ruined") by Hermann Keller and Schlang ("serpent") by Jacques Chailley. Terry (1921) described the pedal part as "a series of almost irremediable stumbles"; in contrast Ernst Arfken saw the uninterrupted cantus firmus as representing constancy in faith. For Wolfgang Budday, Bach's departure from normal compositional convention was itself intended to symbolise the "corruption" and "depravity" of man. Spitta (1899) also preferred to view Bach's chorale prelude as representing the complete text of the hymn instead of individual words, distinguishing it from Buxtehude's earlier precedent. Considered to be amongst his most expressive compositions—Snyder (1987) describes it as "imbued with sorrow"—Buxtehude's setting employs explicit word-painting.[53][54][55]
The first verse of the Lutheran hymn Es ist das Heil uns kommen her of Paul Speratus is given below with the English translation of John Christian Jacobi.
The text treats a central Lutheran theme—only faith in God is required for redemption. The melody is from an Easter hymn. Many composers had written organ settings prior to Bach, including Sweelinck, Scheidt and Buxtehude (his chorale prelude BuxWV 186). After Orgelbüchlein, Bach set the entire hymn in cantata Es ist das Heil uns kommen her, BWV 9; and composed chorales on single verses for cantatas 86, 117, 155 and 186.
In the chorale prelude BWV 638 for single manual and pedal, the cantus firmus is in the soprano voice in simple crotchets. The accompaniment in the inner voices is built on a four-note motif—derived from the hymn tune—a descending semiquaver scale, starting with a rest or "breath" (suspirans): together they provide a constant stream of semiquavers, sometimes in parallel sixths, running throughout the piece until the final cadence. Below them the pedal is a walking bass in quavers, built on the inverted motif and octave leaps, pausing only to mark the cadences at the end of each line of the hymn. The combination of the four parts conveys a joyous mood, similar to that of BWV 606 and 609. For Hermann Keller, the running quavers and semiquavers "suffuse the setting with health and strength." Stinson (1999) and Williams (2003) speculate that this chorale prelude and the preceding BWV 637, written on opposite sides of the same manuscript paper, might have been intended as a pair of contrasting catechism settings, one about sin, the other about salvation. Both have similar rhythmic structures in the parts, but one is in a minor key with complex chromatic harmonies, the other in a major key with firmly diatonic harmonies.[56][57]
Below is the first verse of Johannes Agricola's hymn with the English translation of John Christian Jacobi.
"Ich ruf zu dir" is amongst the most popular chorale preludes in the collection. Pure in style, this ornamental chorale prelude has been described as "a supplication in time of despair." Written in the key of F minor, it is the unique prelude in trio form with voices in the two manuals and the pedal. It is possible that the unusual choice of key followed Bach's experience playing the new organ at Halle which employed more modern tuning. The ornamented melody in crotchets (quarter notes) sings in the soprano above a flowing legato semiquaver (16th note) accompaniment and gently pulsating repeated quavers (eighth notes) in the pedal continuo. Such viol-like semiquaver figures in the middle voice already appeared as "imitatio violistica" in the Tabalutara nova (1624) of Samuel Scheidt. The instrumental combination itself was used elsewhere by Bach: in the third movement of the cantata Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 180 for soprano, violoncello piccolo and continuo; and the 19th movement of the St John Passion, with the middle voice provided by semiquaver arpeggios on the lute. It was used in Andrei Tarkovsky's 1972 film Solaris.
A close variant of BWV 639 is catalogued as BWV Anh. 73, an expanded arrangement for organ, attributed to the composer's son C.P.E. Bach.[58]
Below is the first verse of the Lutheran hymn In dich hab ich gehoffet, Herr of Adam Reissner with the English translation of Catherine Winkworth.
The text of the hymn is derived from the first six lines of Psalm 31 and was associated with two different melodies, in major and minor keys. The hymn tune in the major key was used many times by Bach, most notably in the funeral cantata BWV 106, the Christmas Oratorio and the St. Matthew Passion. BWV 640 is the only occasion he used the melody in the minor key, which can be traced back to an earlier reformation hymn tune for Christ ist erstanden and medieval plainsong for Christus iam resurrexit.
In Bach's chorale prelude BWV 640, the cantus firmus is in the soprano voice, several times held back for effect. Beneath it the two inner voices—often in thirds—and the pedal provide an accompaniment based on a motif derived from the melody, a falling three-note anapaest consisting of two semiquavers and a quaver. The motif is passed imitatively down through the voices, often developing into more flowing passages of semiquavers; the motif in the pedal has an added quaver and—punctuated by rests—is more fragmentary. The harmonies resulting from the combined voices produce a hymn-like effect. Schweitzer (1905) described the anapaest as a "joy" motif; to Hermann Keller it symbolised "constancy". For Williams (2003), the angular motifs and richer subdued textures in the lower registers are consonant with the "firm hope" of the text, in contrast to more animated evocations of joy.[59][incomplete short citation][60]
Below are the first two verses of the hymn of Paul Eber with the English translation of Catherine Winkworth.
The cantus firmus of this ornamental chorale prelude was written by Louis Bourgeois in 1543. It was used again the last of the Great Eighteen Chorale Preludes, BWV 668. The accompaniment in the two middle voices, often in parallel sixths, and the pedal is derived from the first four notes of the melody. The highly ornate ornamentation is rare amongst Bach's chorale preludes, the only comparable example being BWV 662 from the Great Eighteen. The vocal ornamentation and portamento appoggiaturas of the melody are French in style. Coloratura passages lead into the unadorned notes of the cantus firmus. Williams (2003) describes this musical device, used also in BWV 622 and BWV 639, as a means of conveying "a particular kind of touching, inexpressible expressiveness." The prelude has an intimate charm: as Albert Schweitzer commented, the soprano part flows "like a divine song of consolation, and in a wonderful final cadence seems to silence and compose the other parts."
Below are the first and last verses of the hymn Wer nur den lieben Gott läßt walten of Georg Neumark with the English translation of Catherine Winkworth.
The melody was also composed by Neumark: it and the text were first published in his hymn book of 1657. The hymn tune was later set to other words, notably "Wer weiß, wie nahe mir mein Ende" ("Who knows how near is my end?"). Neumark originally wrote the melody in 3
2 time. Bach, however, like Walther, Böhm and Krebs, generally preferred a version in 4
4 time for his fourteen settings in chorale preludes and cantatas: it appears in cantatas BWV 21, BWV 27, BWV 84, BWV 88, BWV 93, BWV 166, BWV 179 and BWV 197, with words taken from one or other of the two hymn texts. In the chorale prelude BWV 642, the unadorned cantus firmus in 4
4 time is in the soprano voice. The two inner voices, often in thirds, are built on a motif made up of two short beats followed by a long beat—an anapaest—often used by Bach to signify joy (for example in BWV 602, 605, 615, 616, 618, 621, 623, 627, 629, 637 and 640). The pedal has a walking bass which also partly incorporates the joy motif in its responses to the inner voices. For Schweitzer (1905) the accompaniment symbolised "the joyful feeling of confidence in God's goodness." BWV 642 has similarities with the earlier chorale prelude BWV 690 from the Kirnberger collection, with the same affekt of a delayed entry in the second half of the cantus firmus. The compositional structure for all four voices in BWV 642 is close to that of BWV 643.[61][62]
.JPG/1280px-Schongauer,_Martin_-_Noli_me_tangere_(detail).JPG)
Below are the first and last two verses of the funeral hymn of Johann Georg Albinus with the English translation of Catherine Winkworth.
BWV 643 is one of the most perfect examples of Bach's Orgelbüchlein style. A mood of ecstasy permeates this chorale prelude, a funeral hymn reflecting the theme of heavenly joy. The simple cantus firmus sings in crotchets (quarter notes) above an accompanying motif of three semiquavers (16th notes) followed by two quavers (eighth notes) that echoes between the two inner parts and the pedal. This figure is also found in the organ works of Georg Böhm and Daniel Vetter from the same era. Schweitzer (1905) describes its use by Bach as a motif of "beatific peace", commenting that "the melody of the hymn that speaks of the inevitability of death is thus enveloped in a motif that is lit up by the coming glory." Despite the harmonious thirds and sixths in the inner parts, the second semiquaver of the motif produces a momentary dissonance that is instantly resolved, again contributing to the mood of joy tinged by sadness. As Spitta (1899) comments, "What tender melancholy lurks in the chorale, Alle Menschen müßen sterben, what an indescribable expressiveness, for instance, arises in the last bar from the false relation between c♯ and c', and the almost imperceptible ornamentation of the melody!"
Below are the first and last verses of Michael Franck's 1652 Lutheran hymn Ach wie flüchtig, ach wie nichtig with the English translation of Sir John Bowring.
The verses of Franck's hymn alternate the order of the words nichtig and flüchtig in their opening lines. Bach's title conforms to a later 1681 hymnbook from Weimar which inverted the order throughout. The chorale prelude is in four voices for single manual with pedals. The cantus firmus in the soprano voice is a simple form of the hymn tune in crotchets. The accompaniment, intricately crafted from two separate motifs in the inner voices and in the pedal, is a particularly fine illustration of Bach's compositional method in the Orgelbüchlein. The motif in the pedal is a constant three-note quaver figure, with octave leaps punctuated by frequent rests. Above this bass, the inner voices weave a continuous pattern of descending and ascending scales in semiquavers, constantly varying, sometimes moving in the same direction and sometimes in contrary motion. This texture of flowing scales over a "quasi-pizzicato" bass captures the theme of the hymn: it is a reflection on the transitory nature of human existence, likened to a mist "gathered in an hour together, and soon dispersed." Similar semiquaver figures had been used in other contemporary settings of this hymn, for example in a set of variations by Böhm[63]
and in the first chorus of Bach's cantata BWV 26, but without conveying the same effect of quiet reflection. To Spitta (1899) the scales "hurry by like misty ghosts." Hermann Keller saw the bass motif as representing "the futility of human existence." Others have suggested that the rests in the pedal part might symbolise the nothingness of ach wie nichtig. Exceptionally Bach scored the final chord of this nebulous piece without pedal. A similar device has been used by Bach for the word inanes ("empty") in the ninth movement of his Magnificat. Stinson (1999) also sees similarities with Bach's omission of a bass part in Wie zittern und wanken from cantata BWV 105, an aria concerned with the uncertainties in the life of a sinner.[63][64]
The Orgelbüchlein was originally passed from teacher to student and was not published in its entirety until Felix Mendelssohn edited an edition. Notable editions have been made by Robert Clark and John David Peterson, Quentin Faulkner, Albert Riemenschneider, and Albert Schweitzer.
