Теория кино — это набор научных подходов в рамках академической дисциплины кино или киноведения , которая началась в 1920-х годах с постановки под сомнение формальных существенных атрибутов кинофильмов ; [1] и которая в настоящее время обеспечивает концептуальные рамки для понимания связи фильма с реальностью , другими видами искусства , отдельными зрителями и обществом в целом. [2] Теорию кино не следует путать с общей кинокритикой или историей кино , хотя эти три дисциплины взаимосвязаны.
Хотя некоторые разделы теории кино происходят из лингвистики и литературной теории , [3] она также возникла и пересекается с философией кино . [4]
Французский философ Анри Бергсон в своей работе «Материя и память » (1896) предвосхитил развитие теории кино во время зарождения кинематографа в начале двадцатого века. Бергсон прокомментировал необходимость новых способов мышления о движении и ввел термины «движение-образ» и «время-образ». Однако в своем эссе 1906 года « L'illusion cinématographique» (в L'évolution créatrice ; на английском языке: Кинематографическая иллюзия ) он отвергает кино как пример того, что он имел в виду. Тем не менее, десятилетия спустя, в работах «Cinéma I» и «Cinéma II» (1983–1985), философ Жиль Делез взял «Материю и память» за основу своей философии кино и пересмотрел концепции Бергсона, объединив их с семиотикой Чарльза Сандерса Пирса . Ранняя теория кино возникла в эпоху немого кино и была в основном связана с определением важнейших элементов средства массовой информации. Риччотто Канудо был одним из первых итальянских теоретиков кино, который рассматривал кино как « пластическое искусство в движении » и дал ему название « Шестое искусство », позднее измененное на « Седьмое искусство ».
В 1915 году Вахель Линдсей написал книгу о кино, за которой годом позже последовал Хуго Мюнстерберг . Линдсей утверждал, что фильмы можно разделить на три категории: боевики , интимные фильмы , а также фильмы великолепия . [5] По его словам, боевик — это скульптура в движении , в то время как интимный фильм — это живопись в движении , а фильм великолепия — архитектура в движении . [5] Он также выступал против современного представления о том, что фильмы называют фотопьесами и рассматривают как снятые версии театра, вместо этого рассматривая кино с возможностями , рожденными камерой . [6] Он также описывал кино как иероглифическое в том смысле, что оно содержит символы в своих изображениях. [6] Он считал, что эта визуальность дает фильму потенциал для всеобщей доступности. [7] Мюнстерберг, в свою очередь, отмечал аналогии между кинематографическими приемами и определенными психическими процессами. [8] Например, он сравнивал крупный план с умом, уделяющим внимание. [8] Флэшбэк , в свою очередь, был похож на воспоминание . [9] Позже за ним последовал формализм Рудольфа Арнхейма , который изучал , как технические приемы влияют на кино как на искусство. [10]
Среди ранних французских теоретиков Жермен Дюлак привнесла концепцию импрессионизма в кино, описав кино, которое исследовало пластичность границы между внутренним опытом и внешней реальностью, например, посредством наложения . [11] Сюрреализм также оказал влияние на раннюю французскую кинокультуру. [12] Термин «фотогения» был важен для обоих, будучи введенным в употребление Луи Деллюком в 1919 году и получившим широкое распространение в своем использовании для отражения уникальной силы кино. [13] Жан Эпштейн отметил, как съемка придает «личность» или «дух» объектам, а также способна раскрыть «неистинное, нереальное, „сюрреалистическое“». [13] Это было похоже на остранение, используемое авангардными художниками для воссоздания мира. [13] Он видел крупный план как сущность фотогии . [14] Бела Балаж также хвалил крупный план по схожим причинам. [14] Арнхейм также считал, что остранение является важнейшим элементом фильма. [15]
После русской революции хаотичная ситуация в стране также создала чувство волнения от новых возможностей. [16] Это дало начало теории монтажа в работах Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна . [16] После создания Московской киношколы Лев Кулешов организовал мастерскую для изучения формальной структуры фильма, сосредоточившись на монтаже как «сущности кинематографии». [17] Это привело к выводам об эффекте Кулешова . [17] Монтаж также был связан с основополагающей марксистской концепцией диалектического материализма . [17] С этой целью Эйзенштейн утверждал, что «монтаж — это конфликт». [18] Теории Эйзенштейна были сосредоточены на монтаже, обладающем способностью создавать смысл, выходящий за пределы суммы его частей, с тематическим эффектом таким образом, что идеограммы превращали графику в абстрактные символы. [19] Несколько сцен могли работать на создание тем ( тональный монтаж ), в то время как несколько тем могли создавать еще более высокие уровни смысла ( интеллектуальный монтаж ). [19] Вертов, в свою очередь, сосредоточился на разработке Киноправды , правды фильма и Киноглаза , который, как он утверждал, показывал более глубокую правду, чем можно было увидеть невооруженным глазом. [20] [21]
В годы после Второй мировой войны французский кинокритик и теоретик Андре Базен утверждал, что суть фильма заключается в его способности механически воспроизводить реальность, а не в его отличии от реальности. [22] Это последовало за ростом поэтического реализма во французском кино в 1930-х годах. [23] Он считал, что цель искусства — сохранить реальность, даже заявляя, что «Фотографическое изображение — это сам объект». [24] Основываясь на этом, он выступал за использование длинных планов и глубокого фокуса , чтобы раскрыть структурную глубину реальности и найти смысл объективно в изображениях. [25] Вскоре за этим последовал рост итальянского неореализма . [25] Зигфрид Кракауэр также был известен тем, что утверждал, что реализм — важнейшая функция кино. [26]
Теория авторского кино возникла из подхода критика и режиссера Александра Астрюка , среди прочих, и первоначально была разработана в статьях в Cahiers du Cinéma , киножурнале, одним из основателей которого был Базен. [27] Франсуа Трюффо опубликовал манифесты авторского кино в двух эссе Cahiers : «Une certaine tendency du cinéma français» (январь 1954 г.) и «Ali Baba et la „Politique des auteurs“» (февраль 1955 г.). [28] Его подход был представлен американской критике Эндрю Саррисом в 1962 г. [29] Теория авторского кино основывалась на фильмах, отображающих собственное мировоззрение режиссеров и впечатления от предмета с помощью различного освещения, операторской работы, постановки, монтажа и т. д. [30] Жорж Садуль считал предполагаемого «автора» фильма потенциально даже актером, но фильм действительно был совместным. [31] [ нужна страница ] Элджин Харметц ссылался на значительный контроль даже со стороны руководителей фильма. [32] Точка зрения Дэвида Кипена на сценариста как на действительно главного автора называется теорией Шрайбера .
В 1960-х и 1970-х годах теория кино заняла место в академических кругах, импортируя концепции из устоявшихся дисциплин, таких как психоанализ , гендерные исследования , антропология , литературная теория , семиотика и лингвистика , — как это было выдвинуто такими учеными, как Кристиан Метц . [33] Однако только в конце 1980-х или начале 1990-х годов теория кино как таковая достигла большой известности в американских университетах, вытеснив преобладающую гуманистическую, авторскую теорию , которая доминировала в исследованиях кино и которая была сосредоточена на практических элементах написания сценариев, производства, монтажа и критики фильмов. [34] Американский ученый Дэвид Бордуэлл выступал против многих выдающихся разработок в теории кино с 1970-х годов. Он использует уничижительный термин «теория SLAB» для обозначения исследований кино, основанных на идеях Фердинанда де Соссюра , Жака Лакана , Луи Альтюссера и Ролана Барта . [35] Вместо этого Бордуэлл пропагандирует то, что он называет « неоформализмом » (возрождением формалистической теории кино ).
В 1990-х годах цифровая революция в технологиях изображения оказала влияние на теорию кино различными способами. Теоретики, такие как Мэри Энн Доан , Филип Розен и Лора Малви, которые были информированы о психоанализе, переключились на способность целлулоидной пленки фиксировать «индексное» изображение момента времени . С психоаналитической точки зрения, после лакановской концепции «Реального», Славой Жижек предложил новые аспекты «взгляда » , широко используемые в современном анализе фильмов. [36] Начиная с 1990-х годов Матричная теория художника и психоаналитика Брахи Л. Эттингер [37] произвела революцию в феминистской теории кино . [38] [39] Ее концепция Матричного взгляда , [40] которая установила женский взгляд и сформулировала его отличия от фаллического взгляда и его отношение к женским, а также материнским особенностям и возможностям «совозникновения», предлагая критику психоанализа Зигмунда Фрейда и Жака Лакана , широко используется в анализе фильмов [41] [42] женщинами-авторами, такими как Шанталь Акерман , [43] а также мужчинами-авторами, такими как Педро Альмодовар . [44] Матричный взгляд предлагает женщине позицию субъекта, а не объекта, взгляда, при этом деконструируя структуру самого субъекта, и предлагает пограничное время, пограничное пространство и возможность для сострадания и свидетельства. Понятия Эттингера артикулируют связи между эстетикой, этикой и травмой. [45] Также исторический обзор ранних кинопоказов, практик и моделей зрительского восприятия провели писатели Том Ганнинг, Мириам Хансен и Юрий Цивиан.
В книге «Критическое кино: за пределами теории практики» (2011) Клайв Мейер предполагает, что «кино — это другой опыт, нежели просмотр фильма дома или в художественной галерее», и призывает теоретиков кино вновь обратиться к специфике философских концепций кино как средства, отличного от других. [46]