stringtranslate.com

венецианская живопись

Тициан , «Саломея с головой Иоанна Крестителя» , ок. 1515 г.; это религиозное произведение также представляет собой идеализированный портрет красавицы — венецианский жанр, разработанный Тицианом, который, как предполагается, часто использовал в качестве моделей венецианских куртизанок .

Венецианская живопись была главной силой в итальянской живописи эпохи Возрождения и за ее пределами. Начиная с работ Джованни Беллини (ок. 1430–1516) и его брата Джентиле Беллини (ок. 1429–1507) и их мастерских, основными художниками венецианской школы были Джорджоне (ок. 1477–1510), Тициан (ок. 1489–1576), Тинторетто (1518–1594), Паоло Веронезе (1528–1588) и Якопо Бассано (1510–1592) и его сыновья. Считается, что венецианская школа отдает приоритет цвету над линией, [1] традиция венецианской школы контрастировала с маньеризмом, распространенным в остальной Италии. Венецианский стиль оказал большое влияние на последующее развитие западной живописи . [2]

Каналетто , Вход в Большой канал , ок. 1730 г., типичная ведута

Случайно, основные фазы венецианской живописи довольно точно вписываются в века. За славой 16-го века последовал большой спад в 17-м, но неожиданное возрождение в 18-м, [3] когда венецианские художники пользовались большим успехом по всей Европе, поскольку барочная живопись превратилась в рококо . Это полностью закончилось с исчезновением Венецианской республики в 1797 году, и с тех пор, хотя Венеция много писалась другими, у нее не было собственного стиля или традиции. [4]

Хотя длительный спад политической и экономической мощи Республики начался до 1500 года, Венеция в то время оставалась «самым богатым, самым могущественным и самым густонаселенным итальянским городом» [5] и контролировала значительные территории на материке, известные как terraferma , которые включали несколько небольших городов, которые давали художников венецианской школе, в частности Падую , Брешиа и Верону . Территории Республики также включали Истрию , Далмацию и острова, которые сейчас находятся у побережья Хорватии , которые также внесли свой вклад. Действительно, «крупнейшие венецианские художники шестнадцатого века редко были уроженцами самого города» [6] , а некоторые в основном работали на других территориях Республики или дальше. [7]

Джованни Беллини , Алтарь Сан-Заккария , 1505 г., поздняя работа, Сан-Заккария , Венеция

Остальная часть Италии, как правило, игнорировала или недооценивала венецианскую живопись; пренебрежение Джорджо Вазари к школе в первом издании его « Жизнеописания наиболее выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов» в 1550 году было настолько заметным, что он понял, что ему нужно посетить Венецию за дополнительным материалом во втором издании 1568 года. [8] Напротив, иностранцы, для которых Венеция часто была первым крупным городом, который они посещали, всегда высоко ценили ее, и после самой Венеции лучшие коллекции теперь находятся в крупных европейских музеях, а не в других итальянских городах. На высшем, княжеском, уровне венецианские художники, как правило, были наиболее востребованными для заказов за границей, начиная с Тициана, а в 18 веке большинство лучших художников проводили значительные периоды за границей, как правило, с большим успехом. [9]

Медиа и методы

Венецианские художники были среди первых итальянцев, использовавших масляную живопись , [10] а также рисовавших на холсте , а не на деревянных панелях. Будучи морской державой, в Венеции всегда был доступен качественный холст, который также начал испытывать нехватку древесины. Большой размер многих венецианских алтарей (например, алтарь Сан-Заккария Беллини 1505 года, изначально на панели) и других картин способствовал этому, поскольку большие панели были дорогими и сложными в изготовлении.

Венецианцы не развивали «родную школу» фресковой живописи, часто полагаясь на Падую и Верону , венецианскую с 1405 года, чтобы поставлять художников (особенно Паоло Веронезе ). Они продолжали добавлять золотые фоновые мозаики в Сан-Марко долго после того, как остальная Европа отказалась от этой среды. Несколько извращенно, они были счастливы добавлять фрески на внешнюю сторону палаццо , где они портились даже быстрее, чем в других местах Италии, и оставили лишь несколько теневых следов, но, за исключением Дворца дожей , мало использовали их в других внутренних помещениях. Быстрое ухудшение внешних фресок часто приписывают приморскому венецианскому климату, возможно, ошибочно. [11] Вероятно, отчасти по этой причине, до 18-го века (за редкими исключениями) венецианские церкви никогда не получали последовательной схемы декора, но характеризуются «богатым изобилием различных предметов в живописной путанице», часто с большим количеством стен, занятых грандиозными настенными гробницами. [12]

По сравнению с флорентийской живописью , венецианские художники в основном использовали и оставили меньше рисунков. [13] Возможно, по этой причине, и несмотря на то, что Венеция была крупнейшим центром печати и издательского дела в Италии на протяжении всего итальянского Возрождения и в течение значительного времени после этого, венецианский вклад в гравюру меньше, чем можно было бы ожидать. Как и Рафаэль , Тициан экспериментировал с гравюрами, используя специалистов-сотрудников, но в меньшей степени. Гравер Агостино Венециано переехал в Рим в свои двадцать лет, а Джулио Кампаньола и его приемный сын Доменико Кампаньола являются основными художниками XVI века, которые сосредоточились на гравюре и остались в Венецианской республике , по-видимому, в основном в Падуе. [14] Ситуация была иной в XVIII веке, когда и Каналетто , и оба Тьеполо были выдающимися офортистами , а Джованни Баттиста Пиранези , хотя и был известен своими видами Рима, продолжал называть себя венецианцем в течение десятилетий после переезда в Рим. [15]

Раннее развитие, до 1500 г.

14 век

Паоло Венециано , полиптих с коронацией Девы Марии , ок. 1350 г.

Паоло Венециано , работавший, вероятно, между 1320 и 1360 годами, является первой крупной фигурой, которую мы можем назвать, и «основателем венецианской школы». Кажется, он ввел «составной алтарь» из множества небольших сцен в сложной позолоченной деревянной раме, которая оставалась доминирующей в церквях в течение двух столетий. Они перенесли в живопись форму огромного, инкрустированного драгоценными камнями и очень известного Пала д'Оро за главным алтарем в Сан-Марко , эмалевые панели для которого были изготовлены в Константинополе, а затем разграблены там для последующих дожей . [16] Фактически, одним из заказов Венециано было нарисовать «будничные» панели, чтобы поместить их на Пала, которая открывалась только в праздничные дни. Его стиль не показывает никакого влияния Джотто , работавшего поколением ранее. [17]

Самая ранняя форма итальянской живописи эпохи Возрождения впервые появилась в Венеции, когда Гвариенто ди Арпо из Падуи получил заказ на роспись фресками во Дворце дожей в 1365 году.

15 век

Карло Кривелли , Благовещение со святым Эмидием , 1486 г.

Традиционный итало-византийский стиль сохранялся до 1400 года, когда доминирующий стиль начал смещаться в сторону интернациональной готики , с Якобелло дель Фьоре, как переходной фигурой и тенденцией, которая продолжилась в довольно очаровательных работах Микеле Джамбоно (ок. 1400 – ок. 1462), который также проектировал мозаики для Сан-Марко. Джентиле да Фабриано и Пизанелло оба находились в Венеции в течение большей части 1405–1409 годов, расписывая фрески (ныне утраченные) во Дворце дожей и в других местах. [18]

К середине века, когда флорентийское кватроченто полностью созрело, Венеция все еще сильно отставала. Возможно, самой заметной работой в Венеции в тосканском стиле была мозаика « Смерть Девы Марии » в Капелле Масколи в Сан-Марко, рядом с дизайном Гамбоно, хотя другие работы в городе включали фрески Андреа Кастаньо . [19] Семьи Виварини и Беллини были двумя основными династиями художников XV века в городе, и Виварини, хотя в конечном итоге и более консервативные, изначально были первыми, кто принял стили с юга. [20]

Карло Кривелли (ок. 1430–1495) родился в городе, но провел свою зрелую карьеру за пределами территорий Республики. Его стиль – очень индивидуальный, довольно линейный и несколько невротический – не оказал влияния на позднюю венецианскую живопись. [21]

Витторе Карпаччо, «Чудо с реликвией Креста на мосту Риальто» , ок. 1496 г.

С конца XV ​​века венецианская живопись развивалась благодаря связям с Андреа Мантенья (1431–1506) (из соседней Падуи ) и визиту Антонелло да Мессины (ок. 1430–1479), который ввел технику масляной живописи ранней нидерландской живописи , вероятно, приобретенную им во время обучения в Неаполе . [22] Другим внешним фактором стал визит Леонардо да Винчи , который оказал особое влияние на Джорджоне . [23]

За свою долгую карьеру Джованни Беллини приписывают создание венецианского стиля. [2] После более ранних работ, таких как « Мадонна с маленькими деревьями» (ок. 1487 г.), которые в значительной степени отражают линейный подход Мантеньи, он позже разработал более мягкий стиль, в котором для представления формы и создания атмосферной дымки используются яркие цвета. Применяя этот подход в своем алтаре Сан-Заккария (1505 г.), высокая точка обзора, незагроможденные и взаимосвязанные фигуры, расположенные в пространстве, и тонкие жесты объединяются, чтобы сформировать спокойный, но величественный образ. [24] С такими работами его описывают как достигшего идеалов Высокого Возрождения [24] и, безусловно, выражающего ключевые отличительные факторы венецианской школы.

Витторе Карпаччо (ок. 1465–1525/1526) был учеником Беллини, с особым стилем. Он был довольно консервативен и игнорировал стиль Высокого Возрождения, развивавшийся в более поздней части его карьеры, действительно сохраняя позднюю готику во многих работах. С Джентиле Беллини , многие из больших работ Карпаччо дают нам известные сцены современной жизни в городе; в этот период такие виды были необычны. Он был одним из первых художников, который в основном использовал холст, а не панели. Было много других художников, которые продолжали по существу стили кватроченто в течение двух десятилетий после 1500 года; Чима да Конельяно (ок. 1459–ок. 1517) является наиболее значительным. [25]

16 век

Джорджоне и Тициан

Ранняя и драматическая по композиции картина Тициана «Мадонна Пезаро» (1526) с богатым венецианским колоритом

Джорджоне и Тициан оба были учениками в мастерской Беллини. Они сотрудничали над многочисленными картинами, и их стили могли быть настолько похожи, что трудно окончательно определить авторство. Специальностью Джорджоне были идиллические аркадские сцены, примером которых являются его «Три философа» , и этот элемент был принят его учителем Беллини, который увеличил пейзаж в своих многочисленных Мадоннах, [26] и Тицианом в таких работах, как «Пасторальный концерт» (1508) и «Священная и мирская любовь» (1515). Этот акцент на природе как на обстановке был важным вкладом венецианской школы.

Тициан, на протяжении своей долгой и плодотворной жизни, с широким разнообразием тем и сюжетов был самым влиятельным и величайшим из всех венецианских художников. [27] [28] Его ранняя Мадонна Пезаро (1519–1528) показывает смелую новую композицию для такого традиционного религиозного сюжета, [29] отодвигая центральную точку Мадонны от центра на крутую диагональ. Цвета используются для оживления картины, но также и для объединения композиции, например, большой красный флаг слева, уравновешивающий красный цвет Мадонны [30] , и такое искусное и роскошное использование цвета стало отличительной чертой венецианского стиля.

Лежащая Венера Урбинская (1538) Тициана с комнатной собачкой справа, уравновешивающей лицо слева, является эротическим произведением.

Хотя предвестником этой картины была Спящая Венера (законченная Тицианом после смерти Джорджоне в 1510 году), Тициану приписывают создание обнаженной женской натуры в качестве важного поджанра в искусстве. Используя мифологические сюжеты, такие работы, как Венера Урбинская (1538), богато изображают ткани и другие текстуры и используют композицию, которая тщательно контролируется организацией цветов. Например, на этой картине диагональ обнаженной натуры соответствует противоположной диагонали между красным цветом подушек спереди и красными юбками женщины на заднем плане. [31]

Вместе с другими венецианскими художниками, такими как Пальма Веккьо , Тициан создал жанр поясных портретов воображаемых красивых женщин, часто с довольно расплывчатыми мифологическими или аллегорическими названиями и соответствующими атрибутами. Художники, по-видимому, не делали ничего, чтобы развеять веру в то, что их моделями были самые знаменитые из знаменитых куртизанок Венеции, и иногда это могло быть правдой.

Тициан продолжал писать картины на религиозные темы с возрастающей интенсивностью, а также на мифологические сюжеты, что воплотилось во многих из его самых известных поздних работ, прежде всего в серии поэм для Филиппа II Испанского.

С такими картинами, которые легко транспортировались, поскольку были написаны маслом на холсте, Тициан стал знаменитым и помог создать репутацию венецианскому искусству. Обладание такими картинами символизировало роскошное богатство, [32] и его навыки в портретной живописи были востребованы влиятельными, богатыми людьми, например, в его длительных отношениях, когда он работал на императора Карла V и Филиппа II Испанского. [33] [34]

После Джорджоне

«Чудо раба» (1548), одна из трех работ Тинторетто, посвященных святому Марку, покровителю Венеции.

Длительное доминирование Тициана на венецианской сцене живописи могло стать проблемой для других амбициозных венецианских художников. Пальма Веккьо (ок. 1480–1528) был немного старше Тициана и, по-видимому, был согласен следовать по стопам двух великих новаторов; многие станковые картины, долгое время приписываемые Тициану, на самом деле могут быть написаны им. [35] Его внучатый племянник, Пальма иль Джоване (1548/50–1628), ученик Тициана, гораздо позже сыграл похожую роль, используя стили Тинторетто и Веронезе. [36]

Лоренцо Лотто (ок. 1480–1556/57) родился в городе, но провел большую часть своей зрелой карьеры в терраферме , особенно в Бергамо . Он писал религиозные сюжеты и портреты в очень индивидуальном и иногда эксцентричном стиле, который, несмотря на богатый колорит, имеет беспокойство, которое расходится с венецианским мейнстримом. [37]

Себастьяно дель Пьомбо (ок. 1485–1547) принял хороший заказ в Риме в 1511 году и больше никогда не работал в Венеции. Но в Риме он вскоре обнаружил, что Микеланджело был столь же доминирующим, и начал с ним долгие и сложные отношения; в конце концов они расстались. Его стиль сочетал венецианский колорит и римское классическое величие и сделал что-то для распространения венецианского стиля в новом центре итальянской живописи. [38]

Ранний Паоло Веронезе , «Обращение Марии Магдалины» , ок. 1548 г.

Паоло Веронезе (1528–1588) из Вероны , работавший в венецианской терраферме, приехал в Венецию в 1553 году, как только там обосновался, и получил заказ на создание огромных фресок для Дворца дожей , где и остался до конца своей карьеры.

Хотя Тинторетто иногда классифицируют как художника -маньериста , [39] он также включает в себя венецианские и индивидуалистические аспекты. В его «Чуде раба» (1548) черты маньеризма включают многолюдную сцену, извилистое соединение фигур (как в центральных фигурах, от укороченного раба на земле до чудесной фигуры Святого Марка в небе, через фигуру в тюрбане, в сером одеянии), и драматизм в жестах и ​​позах. Но колорит сохраняет теплые красные, золотые и зеленые тона венецианской школы, а фигуры расположены в реальном трехмерном пространстве, в отличие от более сжатых композиций многих работ маньеристов, и с его интенсивно театральным, сценическим представлением его живопись является предшественницей барокко . [ 40]

Якопо Бассано (ок. 1510–1592), за которым последовали четверо сыновей в его мастерской, разработал эклектичный стиль, на который оказал влияние не только Тициан, но и ряд других художников, который он затем использовал в течение десятилетий из своего небольшого родного города Бассано-дель-Граппа , примерно в 65 км от Венеции. Его сыновья продолжали работать в этом стиле еще долго после его смерти; барочная живопись очень медленно привлекала венецианский рынок. [41]

Это лишь некоторые из самых выдающихся представителей большого числа художников венецианской традиции , многие из которых родом из-за пределов территории Республики.

17 век

Бернардо Строцци , «Олицетворение славы» , вероятно, 1635–1636 гг.

XVII век был низшей точкой венецианской живописи, особенно в первые десятилетия, когда Пальма Джоване, Доменико Тинторетто (сын), сыновья Бассани, Падованино и другие продолжали выпускать работы по существу в стилях предыдущего века. Наиболее значимые художники, работавшие в городе, были все иммигрантами: Доменико Фетти (ок. 1589–1623) из Рима, Бернардо Строцци (ок. 1581–1644) из Генуи и северогерманский Иоганн Лисс (ок. 1590? – ок. 1630). Все они были знакомы с барочной живописью Рима или Генуи и по-разному развивали стили, отражающие и объединяющие их и традиционное венецианское обращение с краской и цветом. [43]

Новые направления были приняты двумя отдельными художниками, Франческо Маффеи из Виченцы (ок. 1600–1660) и Себастьяно Маццони из Флоренции (1611–1678), которые оба работали в основном в Венеции или на терраферме в неортодоксальных и свободных стилях барокко, оба отмеченных венецианской чертой бравурной манеры письма. [44]

Визиты в Венецию ведущего неаполитанского художника Луки Джордано в 1653 и 1685 годах оставили после себя ряд работ в стиле позднего барокко и оказали вдохновляющее воздействие на молодых художников, таких как Джованни Баттиста Ланджетти , Пьетро Либери , Антонио Молинари и немца Иоганна Карла Лота . [45]

18 век

Себастьяно Риччи , Триумф морской Венеры , ок. 1713 г.
Джованни Баттиста Тьеполо , Банкет Клеопатры , 1743–1744 гг.

В конце XVII века все начало кардинально меняться, и большую часть XVIII века венецианские художники пользовались огромным спросом по всей Европе, даже несмотря на то, что сам город пришел в упадок и стал значительно сокращенным рынком, в частности, для крупных работ; [46] «Венецианское искусство к середине XVIII века стало товаром, в первую очередь, для экспорта». [47] Первым значительным художником нового стиля был Себастьяно Риччи (1659–1734) из Беллуно в Терраферме, который обучался в Венеции, прежде чем уехать в затруднительное положение. Он вернулся на десятилетие в 1698 году, а затем снова в конце своей жизни, после некоторого времени в Англии, Франции и других местах. Опираясь, в частности, на Веронезе, он разработал легкий, воздушный стиль барокко, который предвосхитил живопись большей части остального века и оказал большое влияние на молодых венецианских художников. [48]

Джованни Антонио Пеллегрини находился под влиянием Риччи и работал со своим племянником Марко Риччи , а также с более поздним римским барокко. Его карьера в основном проходила вдали от города, он работал в нескольких странах к северу от Альп, где новый венецианский стиль был очень востребован для украшения домов. На самом деле, он был принят медленнее в самой Венеции. Якопо Амигони (ок. 1685–1752) был еще одним путешествующим венецианским декоратором дворцов, который также был популярен за портреты в стиле прото- рококо . Он закончил как придворный художник в Мадриде . [49] Розальба Каррьера (1675–1757), самая значительная венецианская художница, была чисто портретисткой, в основном в пастели , где она была важным техническим новатором, подготовившим путь для этой важной формы 18-го века. Она достигла большого международного успеха, в частности, в Лондоне, Париже и Вене. [50]

Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770) — последний великий венецианский художник, который пользовался спросом по всей Европе и создал две из своих крупнейших фресок в Вюрцбургской резиденции на севере Баварии (1750–53) и Королевском дворце в Мадриде , где он умер в 1770 году. [51]

Окончательный расцвет также включал в себя разнообразные таланты Джамбаттисты Питтони , Каналетто , Джован Баттисты Пьяццетты и Франческо Гварди , а также Джованни Доменико Тьеполо , самого выдающегося из нескольких членов семьи, которые тренировались и помогали Джованни Баттисте Тьеполо. [52]

Каналетто, его ученик и племянник Бернардо Беллотто , Микеле Мариески и Гварди специализировались на пейзажной живописи , рисуя два различных типа: во-первых, ведуты или подробные и в основном точные панорамные виды, обычно самого города, многие из которых были куплены богатыми северянами, совершавшими Гранд Тур . Немногие Каналетто остались в Венеции. Другим типом были каприччио , причудливая воображаемая сцена, часто классических руин, с фигурами стаффажа . Марко Риччи был первым венецианским художником каприччи , и форма получила окончательное развитие у Гварди, который создал много свободно написанных сцен, установленных в лагуне, с водой, лодками и землей в «картинах большой тональной утонченности, чье поэтическое настроение окрашено ностальгией». [53]

Пьетро Лонги (ок. 1702–1785) был самым значительным жанровым художником венецианской живописи , в начале своей карьеры сосредоточившись на небольших сценах современной венецианской жизни, в основном с элементами нежной сатиры. Он был одним из первых итальянских художников, которые разрабатывали эту жилу, а также был одним из первых художников, писавших портреты в жанре разговорной речи . В отличие от большинства венецианских художников, сохранилось большое количество его живых набросков. [54]

Смерть Гварди в 1793 году, за которой вскоре последовало уничтожение Республики французскими революционными армиями в 1797 году, фактически положили конец самобытному венецианскому стилю; по крайней мере, в этом отношении он пережил своего конкурента Флоренцию . [55]

Наследие

Франческо Гварди , Вид на Венецианскую лагуну с башней Магера , 1770-е годы, 21,3 см (8,3 ″) x 41,3 см (16,2 ″)

Венецианская школа оказала большое влияние на последующую живопись, и история позднего западного искусства описывается как диалог между более интеллектуальным и скульптурно-линейным подходом флорентийской и римской традиций и более чувственным, поэтичным и ищущим удовольствия красочной венецианской школы. [56] В частности, благодаря присутствию Тициана в Испании (он был осторожен, чтобы избежать посещения этой страны лично), венецианский стиль оказал влияние на позднее испанское искусство, особенно на портреты, включая портрет Веласкеса , и через Рубенса был более широко передан по всей остальной Европе. [57]

Венеция как объект для посещения художников была чрезвычайно популярна, особенно вскоре после того, как венецианские художники перестали быть значимыми. Среди наиболее известных, часто изображавших город, были Дж. М. У. Тернер , Джеймс Эббот Макнил Уистлер и Клод Моне .

Смотрите также

Примечания

  1. ↑ Стир, 7–10; Мартино, 38–39, 41–43
  2. ^ ab Gardner, стр. 679.
  3. ↑ Стир (175) описывает причину возрождения как «нечто вроде тайны»; для Виттковера (479) она также является «тайной».
  4. ^ Стир, 208
  5. ^ Фридберг, 123
  6. ^ Фридберг, 123
  7. ^ В XVI веке — Лоренцо Лотто, Карло Кривелли и другие; в XVIII веке большинство крупных венецианских художников проводили длительные периоды за границей (см. ниже).
  8. ^ Мартино, 38–39
  9. ^ Мартино, 47–48
  10. ^ Стир, 58–59
  11. ↑ Стир, 28 цитируется; Пенни, xiii
  12. ^ Стир, 16
  13. ^ Мартино, 243–244
  14. ^ Мартино, 303–305
  15. ^ Мартино, 21
  16. ↑ Стир, 11, 15–22 (цитируется 15)
  17. ^ Стир, 22
  18. ^ Стир, 28–33
  19. ^ Стир, 35–36
  20. ^ Стир, 36–43
  21. ^ Стир, 43–44
  22. ↑ Путеводитель Прадо, стр. 223.
  23. ↑ Путеводитель Прадо, стр. 248.
  24. ^ Гарднер, стр. 681.
  25. ^ Стир, 66–68, 90; Фридберг, 166; Мартино, 66
  26. ^ Гарднер, стр. 680
  27. ^ Гарднер, стр. 684
  28. ↑ Путеводитель по Прадо, стр. 248
  29. ^ Гарднер, стр. 685
  30. ^ Гомбрих, стр. 254
  31. ^ Гарднер, стр. 686
  32. ↑ Путеводитель по Прадо, стр. 244
  33. ↑ Путеводитель по Прадо, стр. 254.
  34. ^ Гарднер, стр. 687
  35. ^ Стир, 101–102
  36. ^ Стир, 131, 144, 169
  37. ↑ Стир, 103–106; Мартино, 33, 175–182
  38. ^ Стир, 92–94
  39. ^ Гомбрих, стр. 283
  40. ^ Гарднер, стр. 688
  41. ^ Стир, 146–148, 169
  42. ^ Стир, 114-116
  43. ↑ Стир, 169–174; Виттковер, 106–108.
  44. ^ Wittkower, 348; Steer, 173–174. Они заметно различаются в своей оценке Maffei.
  45. ^ Виттковер, 347–349; Стир, 174
  46. ^ Стир, 175–177
  47. ^ Стир, 201
  48. ^ Стир, 176–177; Виттковер, 479–481
  49. ^ Стир, 179–180
  50. ^ Стир, 132
  51. ^ Стир, 186–195
  52. ^ Стир, 180–186; Виттковер, 481–484
  53. ^ Стир, 198–208; Виттковер, 491–505
  54. ^ Мартино, 277–278; Стир, 198; Виттковер, 496–497
  55. ^ Стир, 208
  56. ↑ Гарднер, стр. 682–683.
  57. ↑ Мартино, 47–48; Прадо Путеводитель, стр. 118.

Ссылки

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Венецианская школа» .