Жан-Батист Расин ( / r æ ˈ s iː n / rass- EEN , США также / r ə ˈ s iː n / rə- SEEN ) ( французский: [ʒɑ̃ batist ʁasin] ; 22 декабря 1639 — 21 апреля 1699) был Французский драматург, один из трех великих драматургов Франции 17 века, наряду с Мольером и Корнелем , а также важный литературный деятель западной традиции и мировой литературы. Расин был прежде всего трагиком , создавшим такие «примеры неоклассического совершенства» [1] как Федра , [2] Андромака , [3] и Аталия . [4] Он написал одну комедию « Les Plaideurs » [5] и приглушенную трагедию «Эстер» [6] для молодежи.
Пьесы Расина продемонстрировали его мастерство владения двенадцатисложным (12-сложным) французским александрийским языком . Его сочинения известны своей элегантностью, чистотой, скоростью и яростью, [7] [8] , а также тем, что американский поэт Роберт Лоуэлл назвал «бриллиантовым краем», [9] и «славой его жесткой, электрической ярости». ". [10] Драматургия Расина отмечена его психологической проницательностью, преобладающей страстностью его персонажей и наготой [ необходимо уточнение ] как сюжета, так и сцены .
Расин родился 21 декабря 1639 года в Ла-Ферте-Милон ( Эна ), в провинции Пикардия на севере Франции. Осиротевший в возрасте четырех лет (его мать умерла в 1641 году, а отец в 1643 году), он попал на попечение бабушки и дедушки. После смерти его деда в 1649 году его бабушка, Мария де Мулен, переехала жить в монастырь Пор-Рояль и забрала с собой внука. Он получил классическое образование в Petites écoles de Port-Royal , религиозном учреждении, которое оказало большое влияние на других современных деятелей, включая Блеза Паскаля . Пор-Роялем управляли последователи янсенизма , богословия, осужденного как еретическое французскими епископами и Папой. Взаимодействие Расина с янсенистами во время его пребывания в этой академии оказало на него большое влияние на всю оставшуюся жизнь. В Пор-Рояле он преуспел в изучении классики , и темы греческой и римской мифологии сыграют большую роль в его будущих работах.
Его ждали [ кем? ] изучать право в Коллеж д'Аркур в Париже, но вместо этого обнаружил, что его тянет к более артистическому образу жизни . Эксперименты с поэзией получили высокую оценку со стороны величайшего литературного критика Франции Николя Буало , с которым Расин позже стал большими друзьями; Буало часто утверждал, что он стоял за творчеством начинающего поэта. В конце концов Расин поселился в Париже, где стал участвовать в театральных кружках.
Его первая пьеса «Амаси » так и не вышла на сцену. 20 июня 1664 года в Театре Пале-Рояль в Париже труппа Мольера поставила трагедию Расина «Тебаида или братья-враги » ( «Фиванцы , или братья-враги» ) . В следующем году Мольер поставил также вторую пьесу Расина « Александр ле Гранд» . Однако эта пьеса получила настолько хорошие отзывы публики, что Расин тайно договорился с конкурирующей театральной компанией Hôtel de Bourgogne о постановке пьесы, поскольку у них была лучшая репутация в постановке трагедий. Таким образом, премьера «Александра» состоялась во второй раз в другой актерской труппе через одиннадцать дней после первого показа. Мольер никогда не мог простить Расину это предательство, и Расин просто расширил разрыв между ним и его бывшим другом, соблазнив ведущую актрису Мольера Терезу дю Парк стать его спутницей как в профессиональном, так и в личном плане. С этого момента труппа «Отель де Бургонь» исполняла все светские пьесы Расина.
Хотя и «Фебаида» (1664 г.), и ее преемник, «Александр» (1665 г.), имели классические темы, Расин уже вступал в полемику и был вынужден выдвинуть обвинения в том, что он оскверняет умы своей аудитории. Он разорвал все связи с Пор-Роялем и приступил к работе над «Андромахой» (1667), в которой рассказывалась история Андромахи , вдовы Гектора , и ее судьба после Троянской войны . Среди его соперников были Пьер Корнель и его брат Тома Корнель . Трагики часто конкурировали с альтернативными версиями одного и того же сюжета: например, Мишель ле Клерк поставил « Ифигению» в один год с Расином (1674), а Жак Прадон также написал пьесу о Федре (1677). Успех творчества Прадона (результат деятельности клаки ) был одним из событий, побудивших Расина отказаться от своей работы как драматурга того времени, хотя его карьера до этого момента была настолько успешной, что он был первым Французский писатель почти полностью жил на деньги, которые он зарабатывал на своих произведениях. Другие, в том числе историк Уоррен Льюис , объясняют его уход из театра угрызениями совести.
Однако одним важным инцидентом, который, по-видимому, способствовал уходу Расина из общественной жизни, было его участие в судебном скандале 1679 года. Примерно в это же время он женился на благочестивой Екатерине Романе, а его религиозные убеждения и преданность секте янсенистов были возрождены. В конечном итоге у него и его жены родилось два сына и пять дочерей. Примерно во время женитьбы и ухода из театра Расин принял должность королевского историографа при дворе короля Людовика XIV вместе со своим другом Буало. Он сохранил эту должность, несмотря на мелкие скандалы, в которых был замешан. В 1672 году он был избран во Французскую академию , в конечном итоге получив большую власть над этой организацией. Через два года ему был присвоен титул «казначея Франции», а позднее он отличился как «обычный дворянин короля» (1690 г.), а затем как секретарь короля (1696 г.). Благодаря процветающей карьере Расина при дворе, Людовик XIV обеспечил свою вдову и детей после его смерти. Когда он, наконец, вернулся в театр, это было по просьбе мадам де Ментенон , морганатической второй жены короля Людовика XIV, с моральными баснями «Эстер» (1689 г.) и «Аталия » (1691 г.), обе из которых были основаны на Ветхом Завете. рассказы и предназначались для исполнения воспитанниками школы Королевского дома Сен-Луи в Сен-Сире (коммуна, соседняя с Версалем, ныне известная как «Сен-Сир л'Эколь»).
Жан Расин умер в 1699 году от рака печени. Он просил похоронить его в Пор-Рояле, но после того, как Людовик XIV приказал снести это место в 1710 году, его останки были перенесены в церковь Сент-Этьен-дю-Мон в Париже.
Качество поэзии Расина, пожалуй, является его величайшим вкладом во французскую литературу. Использование им александрийской поэтической строки считается исключительно умелым. [11]
Работы Расина вызвали множество критики со стороны современников. Одним из них было отсутствие исторической достоверности в таких пьесах, как «Британник» (1669 г.) и «Митридат» (1673 г.). Расин сразу же отметил, что его величайшие критики – его соперники-драматурги – были одними из главных нарушителей в этом отношении. Еще одна серьезная критика в его адрес заключалась в отсутствии происшествий в его трагедии «Беренис» (1670). Ответ Расина заключался в том, что величайшая трагедия не обязательно состоит из кровопролития и смерти.
Расин ограничивает свой словарный запас 4000 словами. [12] Он исключает все повседневные выражения, поскольку, хотя греки и могли называть вещи своими именами, он не верит, что это возможно на латыни или французском языке. Классические единства строго соблюдены, поскольку описана лишь финальная стадия затяжного кризиса. Количество персонажей, все королевские, сведено к минимуму. Действие на сцене практически исключено. Искалеченный Ипполит не возвращается, как Ипполит Еврипида . Единственным исключением из этого правила является то, что Аталиде наносит себе удар ножом на глазах у публики в Баязете ; но это приемлемо в пьесе, бросающейся в глаза своей дикостью и восточным колоритом.
Трагедия показывает, как люди переходят от процветания к катастрофе. Чем выше положение, с которого падает герой, тем больше трагедия. За исключением доверенных лиц , из которых наиболее значимыми являются Нарцисс (в «Британнике ») [13] и Ононе (в «Федре ») [14] , Расин описывает судьбы королей, королев, принцев и принцесс, освобожденных от сковывающего давления повседневной жизни. и способен говорить и действовать без стеснения.
Греческая трагедия, из которой Расин так много заимствовал, имела тенденцию предполагать, что человечество находится под контролем богов, равнодушных к его страданиям и чаяниям. В «Эдипе Тиранне » герой Софокла постепенно осознает тот ужасный факт, что, как бы сильно его семья ни пыталась предотвратить пророчество, он, тем не менее, убил своего отца и женился на своей матери и теперь должен понести наказание за эти невольные преступления. [15] То же осознание жестокой судьбы, которая приводит невинных мужчин и женщин в грех и требует возмездия столь же невинных детей, пронизывает « Фебаиду» , пьесу, которая сама по себе посвящена легенде об Эдипе .
Часто говорят, что Расин находился под глубоким влиянием янсенистского чувства фатализма. Однако связь между трагедией Расина и янсенизмом оспаривается по многим причинам; например, сам Расин отрицал какую-либо связь с янсенизмом. [16] Будучи христианином, Расин больше не мог предполагать, как это делали Эсхил и Софокл , что Бог беспощаден, ведя людей к гибели, которую они не предвидят. Вместо этого судьба становится (по крайней мере, в светских пьесах) неконтролируемым безумием безответной любви.
Как уже в произведениях Еврипида , боги стали более символичными . Венера представляет неутолимую силу сексуальной страсти внутри человека в « Ипполите » Еврипида ; но с этим тесно связана – по сути, неотличимая от нее – атавистическая форма чудовищной аберрации, которая заставила ее мать Пасифаю спариться с быком и родить Минотавра .
Таким образом, у Расина hamartia , которую в тринадцатой главе « Поэтики » Аристотеля объявили характеристикой трагедии, не является просто добросовестным действием, которое впоследствии имеет самые тяжелые последствия (убийство Эдипа чужеземца по дороге в Фивы, и женитьба на овдовевшей царице Фив после разгадки загадки Сфинкса ), и это не просто ошибка суждения (как, когда Деянира в « Геркулесе Фуренсе » Сенеки Младшего убивает своего мужа, намереваясь вернуть его любовь); это недостаток характера.
Во втором важном отношении Расин противоречит греческому образцу трагедии. Его трагические персонажи осознают, но ничего не могут сделать, чтобы преодолеть порок, ведущий их к катастрофе. И трагическое признание, или anagnorisis , проступка не ограничивается, как в «Эдипе-Тиранне» , концом пьесы, когда исполнение пророчества переносится на Эдипа; Федра с самого начала осознает чудовищность своей страсти и сохраняет на протяжении всей пьесы ясность ума, позволяющую ей анализировать и размышлять над этой роковой и наследственной слабостью. Ситуация Гермионы скорее близка к ситуации греческой трагедии. Ее любовь к Пирру совершенно естественна и сама по себе не является недостатком характера. Но несмотря на свою необыкновенную ясность (II 1; V 1) в анализе своих бурно меняющихся душевных состояний, она слепа к тому факту, что Король не любит ее по-настоящему (III 3), и этой слабости с ее стороны, которая прямо ведет к трагическим перипетиям III 7 — это hamartia , из которой возникает трагический исход.
Для Расина любовь очень напоминает физиологическое расстройство. Это смертельная болезнь с чередующимися настроениями спокойствия и кризиса, а также с обманчивыми надеждами на выздоровление или удовлетворение ( Андромаха , лл. 1441–1448; Федра , лл. 767–768), окончательная ремиссия завершается быстрой смертью. Его главные герои — чудовища, резко контрастирующие с регулярностью строения и стихосложения пьес. Страдающая возлюбленная Гермиона, Роксана или Федра не осознает ничего, кроме своих страданий и способов их облегчения. Ее любовь не основана на уважении к любимому и заботе о его счастье и благополучии, а по своей сути эгоистична. В муках ревности она пытается облегчить «муки презираемой любви», приказывая (или, в случае Федры, позволяя) казнить его и таким образом связывая его со своими собственными страданиями. Глубина трагедии достигается тогда, когда Гермиона понимает, что любовь Пирра к Андромаке продолжается и за гробом, или когда Федра противопоставляет чистоту юных влюбленных своей неестественности, которую следует скрыть от дневного света. Самый выдающийся вклад Расина в литературу - это его концепция амбивалентности любви: «ne puis-je savoir si j'aime, ou si je hais?»
Страсть этих влюбленных полностью разрушает их человеческое достоинство и обычно убивает их или лишает разума. За исключением Тита и Беренис, они ослеплены этим чувством долга. Пирр бросает невесту, чтобы жениться на рабыне из вражеской страны, ради которой он готов отказаться от союза с греками. Обязанности Ореста как посла подчинены его стремлениям любовника, и в конце концов он убивает царя, к которому его послали. Страсть Нерона к Джуни заставляет его отравить Британника и, таким образом, после двух лет добродетельного правления установить тиранию.
Характерной рациновской структурой является вечный треугольник: двум молодым влюбленным, принцу и принцессе, в их любви мешает третий человек, обычно королева, чья любовь к молодому принцу безответна. Федра уничтожает возможность брака Ипполита и Арисии. Баязет и Аталиде не могут пожениться из-за ревности Роксаны. Нерон отделяет Британник от Юнии. В Беренис влюбленную пару разделяют государственные соображения. В «Андромахе» система безответных страстей, заимствованная из трагикомедии, меняет драматическую схему, и Гермиона уничтожает мужчину, бывшего ее женихом, но оставшегося к ней равнодушным, и теперь женящегося на женщине, которая его не любит. Молодые принцы и принцессы приятны, демонстрируют разную степень невинности и оптимизма и являются жертвами злых махинаций и любви/ненависти, характерной для Расина.
Царь (Пирр, Нерон, Тит, Митридат, Агамемнон, Тезее) обладает властью жизни и смерти над другими персонажами. Пирр заставляет Андромаку выбирать между выходом за него замуж и убийством ее сына. Заставив свою невесту ждать в Эпире в течение года, он объявляет о своем намерении жениться на ней, но почти сразу после этого передумал. Митридат узнает о любви Фарнака к Мониме, распространив ложный слух о своей смерти. Притворившись, что отрекается от своей невесты, он обнаруживает, что она раньше любила другого его сына Ксифареса. Ошибочно сообщенный, что Ксифарес был убит в битве с Фарнаком и римлянами, он приказывает Мониме принять яд. Умирая, он объединяет двух влюбленных. Тезее — довольно туманный персонаж, важный прежде всего своим влиянием на механизм сюжета. Федра признается в любви Ипполиту, узнав ложное известие о его смерти. Его неожиданное возвращение приводит ее в замешательство и придает обоснованность утверждениям Ононе. В своей слишком человеческой слепоте он приговаривает к смерти собственного сына, по обвинению в котором он невиновен. Только Амурат фактически не появляется на сцене, и тем не менее его присутствие постоянно ощущается. Его вмешательство посредством письма, осуждающего Баязета на смерть (IV 3), ускоряет катастрофу.
Королева демонстрирует большие вариации от игры к игре, чем кто-либо другой, и всегда является наиболее тщательно прорисованным персонажем. Гермиона (поскольку она, а не жалкая и эмоционально стабильная Андромака, имеет роль, эквивалентную той, которую обычно играет королева) молода, со всей свежестью первой и единственной любви; она безжалостно использует Ореста как орудие мести; и она настолько жестока в свой краткий миг триумфа, что отказывается заступиться за жизнь Астианакса. Агриппина, стареющая и несчастная женщина, «fille, femme, sœur et mère de vos maîtres», которая не остановилась ни перед чем, чтобы посадить на трон собственного сына, тщетно пытается восстановить свое влияние на Нерона, поддерживая дело принц, которого она исключила из наследства. Роксана, самая свирепая и смелая в галерее королев Расина, без угрызений совести отдает приказ о смерти Баязета и даже изгоняет его из своего присутствия еще до того, как он закончит оправдываться. Клитемнестра нежна и добра, но совершенно неспособна спасти свою дочь Ифигению от угрозы жертвоприношения. Федра, пассивная и нерешительная, позволяет Ононе вести себя; глубоко сознавая нечистоту своей любви, она видит в ней атавистическую черту и наказание богов; и она так охвачена ревностью, что ничего не может сделать, чтобы спасти любимого от проклятия.
Основная функция доверенных лиц — сделать монологи ненужными. Лишь в очень редких случаях они способствуют действию. Они неизменно отражают характер своих хозяев и хозяйк. Таким образом, Нарцисс и Бурр символизируют враждующие элементы зла и добра внутри юного Нерона. Но Нарцисс — больше, чем отражение: он предает и в конце концов отравляет своего хозяина Британника. Буррус, с другой стороны, является традиционным «добрым ангелом» средневековых пьес о морали . Он гораздо менее колоритный персонаж, чем его коллега. Ононе, злой гений Федры, убеждает свою любовницу рассказать Ипполиту о своей кровосмесительной страсти и обвиняет молодого принца после неожиданного возвращения Тезеи. Сефиза, зная, как глубоко привязан Пирр к своей любовнице, убеждает отчаявшуюся Андромаку обратиться к нему с последним обращением от имени ее сына, и таким образом меняет ход пьесы.
Расин наблюдает драматические единства более внимательно, чем это делали греческие трагики. Философ Аристотель указывает, чем трагедия отличается от эпической поэзии:
«Трагедия обычно пытается ограничить свое действие 24 часами или немногим более того, в то время как эпическая поэзия не ограничена во времени». [17]
Написав спустя столетия после великих аттических трагиков и используя их произведения как основу для обобщения, он не настаивает на том, что действие трагедии должно ограничиваться одним оборотом солнца или что оно должно происходить в одном месте. Он лишь говорит, что это ограничение часто практиковалось авторами трагедий, но он хорошо знал, что было много пьес, в которых такого ограничения не существовало. Например, в «Агамемноне » Эсхила путешествие (от Трои до Аргоса) сжато примерно до пятнадцати минут, которое должно было занять несколько дней.
Единство места также не было общей чертой аттической трагедии. В «Эвмениде» Эсхила есть две сцены, а в « Просителях Еврипида » иногда вообще невозможно определить, где происходит действие. Но обстоятельства греческого театра, не имевшего ни занавеса, ни характерных декораций и в котором хор почти всегда оставался на сцене на протяжении всего спектакля, были таковы, что часто было желательно ограничить действие одним днем и одним местом.
Единственное правило, которое Аристотель устанавливает относительно драматического действия, состоит в том, [18] что трагедия, как и все другие виды искусства, должна иметь внутреннее единство, чтобы каждая ее часть находилась в органическом отношении к целому и не часть можно изменить или исключить, не умаляя экономики пьесы. Ни один драматический критик никогда не отказывался от этого единства действий ; [ нужна цитата ] , но единство времени и места фактически было прочитано в « Поэтике» теоретиками Нового обучения ( Жан де ла Тайль ) и другими писателями ( Жан Воклен де ла Френе и Жан Мэре ). Поддержка, которую единства получили от кардинала Ришелье, в конечном итоге обеспечила их полный триумф, и Пьер Корнель , который не соответствовал им в своих более ранних пьесах, делал это со времен Ле Сида (1636 г.) и далее. Но даже он находил их утомительным занятием. Только с готовностью приостановив неверие, мы можем признать, что в течение двадцати четырех часов Эль Сид убивает отца Химены на дуэли, побеждает мавританских захватчиков ночью и дает второй поединок всего через несколько часов после бегства врага. . Эти неточности, а также и другие, в которых Корнель признается в своем «Рецензии на пьесу», очевидны даже самому невнимательному зрителю.
В отличие от своего соперника, который впихивает в свои пьесы «количество происшествий, которые не се пуррейент прохожий, куэн ун мои», [19] Расин описывает изменчивые состояния ума, которые в быстро нарастающем напряжении внезапно доводятся до кризиса. которому нет отступления. Так называемые аристотелевские правила идеально подходят для этого типа драмы, поскольку они заставляют драматурга концентрировать трагическое действие на тех нескольких часах, когда после месяцев или лет эмоционального напряжения наступает новое событие и ускоряет катастрофу.
Самым ярким свидетельством успеха Расина в укладке своих трагедий в эти весьма строгие рамки является то, что, наблюдая за ними, зритель перестает осознавать существование единств. Незадолго до того, как он написал «Федру» , той же темой занимались Габриэль Жильбер и Матье Бидар, оба из которых после акта IV держали «Ипполита» вне сцены. Расин, с другой стороны, переносит его в сцену 1 акта V, последняя строка которой всего на семьдесят или восемьдесят строк раньше, чем декламация Терамен в V 6. За те четыре минуты, которые требуются для чтения этих строк, молодой принц угас. с Терамен встретился, сражался и был убит монстром, а Терамен вернулся, чтобы объявить о смерти своего хозяина. Более того, Ариси покидает сцену только в конце V 3, и поэтому в течение двух коротких сцен встретила на берегу моря своего умирающего возлюбленного и попрощалась с ним! Эти хронологические несоответствия в театре остаются незамеченными.
Расин неизменно соблюдает единство места. Комната во дворце Пирра в Бутроте ; прихожая, разделяющая покои Тита и Береники в Риме; Лагерь Агамемнона в Авлиде ; прихожая в иерусалимском храме: выбирая такие смутные и отдаленные декорации, Расин придает своим пьесам универсальный характер, а изображение противоречивых и колеблющихся состояний ума не затруднено неуместным акцентом на материальном окружении. Иногда, конечно, единство места приводит к несколько надуманным встречам: почему, например, Пирр приходит к Оресту (акт I, сц. 2), а не наоборот, разве что для того, чтобы соответствовать этому правилу ? Наконец, единство места требует рецита, и это снова находится в полной гармонии с основными целями Расина: какую выгоду получит Андромака , если мы сможем увидеть, как Пирр и его невеста приближаются и входят в храм? Важным фактом является влияние слов Клеоны на Гермиону. Рассказ Ореста Гермионе об убийстве Пирра — это высшая ирония пьесы. Декламация Терамен самым запоминающимся и поэтическим языком описывает событие, которое было бы бесконечно менее трогательным, если бы его можно было увидеть на сцене в несовершенном виде.
По единству действия Расин резко отличается от Уильяма Шекспира в исключении второстепенных сюжетов (ср. параллельные темы слепого и противоестественного отцовства и возмездия, которое оно вызывает в « Короле Лире» ) и исключении комического элемента. Тот факт, что пятая сцена второго акта « Андромахи» или многие сцены «Александра Великого» и «Митридата» имеют комический подтекст, не имеет значения. Согласится ли Андромака выйти замуж за Пирра? Принесет ли Агамемнон в жертву Ифигению? Сможет ли Эстер убедить мужа пощадить евреев? Сюжеты Баязе , Федры и Аталии едва ли сложнее остальных.
В отличие от таких пьес, как «Гамлет» и «Буря» , в которых изложению предшествует драматическая первая сцена, расиновская трагедия открывается очень тихо, но даже и в настроении напряжения. В «Андромахе » незавидные колебания Пирра между Гермионой и одноименной героиней продолжаются уже год и раздражают всех троих. До начала Британика Нерон был хорошим правителем, верным учеником Сенеки и Бурра и послушным сыном; но теперь он начинает проявлять дух независимости. С введением нового элемента (требование Ореста о выдаче Астианакса грекам; похищение Юнии; неосознанное открытие Абнера о том, что время провозгласить Иоаса наконец пришло) и без того напряженная ситуация становится или стала критической. В мрачной атмосфере череда изменчивых душевных состояний главных героев подводит нас к разрешению – обычно в четвертом акте, но не всегда ( Баязет , Атали ) – того, что уже является невыносимым диссонансом. Гермиона поручает убийство Пирра Оресту; колеблется на мгновение, когда король входит в ее присутствие; затем осуждает его своими устами. Едва Бурр восстановил свое прежнее господство над Нероном и примирил его со сводным братом, как Нарцисс умело преодолевает угрызения совести императора и отправляет его на путь порока, для которого убийство Британника является лишь прелюдией. К началу IV акта « Федры» Ононе запятнал характер Ипполита, и королева во время этого акта не делает ничего, чтобы оправдать его. Когда ситуация обычно разрешается к концу IV акта, трагедии быстро завершаются.
В религиозных пьесах Расин довольно щепетильно придерживается своих ветхозаветных источников, стараясь вложить в уста Иоада (Второго Иодая ) только те пророческие изречения, которые можно найти в Библии . Тем не менее, он пользуется стихом из 2 Паралипоменон XXIV, приписывающим дар пророчества сыну Иоада Захарии ( Захария бен Иодай ), чтобы предположить, что отец (которого Библия не называет пророком) также обладал пророческими способностями. Считая семилетнего ребенка (возраст Иоаса ( Иоаса Иуды ) во Второй книге Царств ) слишком молодым, чтобы получить роль, отведенную ему в «Аталии» , Расин превращает его в мальчика девяти или десяти лет на основании свидетельств Септуагинты . версия II Паралипоменон XXIII 1.
В светских пьесах он допускает гораздо большую вольности. Часто противоречивые источники греческой и римской мифологии позволяют ему создать сюжет, который, по его мнению, подходит его персонажам, и, прежде всего, представить старые истории в современном свете. Тогда как Еврипид в своей «Ифигении в Авлиде » предотвращает смерть героини лишь тем, что заставляет Артемиду унести ее в Тавриду, положив вместо нее на жертвенный алтарь оленя. Расин, решивший избежать чудес, заимствует у второстепенного греческого писателя, географа Павсания , образ Эрифила. Раскрытие того, что коварная соперница Ифигении при рождении сама была названа Ифигенией и должна быть принесена в жертву вместо героини, предотвращает трагический исход.
Создавая «Андромаху», Расин считает, что он должен «[se] соответствовать той идее, которую мы хотим поддерживать в этой принцессе». [20] Астианакс, которого Еврипид описывает (в «Троянских женщинах и Андромахе ») как сброшенного со стен Трои и убитого, и чья смерть предвещается в 24-й книге «Илиады» , вынужден пережить захват Трои и угасание его династии. В другом отношении Расин также отходит от линий, изложенных Андромахой , поскольку в первой пьесе героиня опасается, что ее сын от Пирра может умереть, если она откажется выйти замуж за отца, а в более поздней героине опасаются за жизнь законного сына. Причина этих изменений в гомеровской и еврипидовой традициях очевидна: если бы Андромака была любовницей Пирра (как у Еврипида ), почему бы ей отказаться выйти за него замуж? Расин, как и Гомер , считает ее возвышенно верной Гектору; все же напряжение (III 8) между материнской любовью и нежеланием выйти замуж за Пирра должно (как у Еврипида ) быть первостепенным. И вот Астианакс возвращается к жизни.
Федра отличается от « Ипполита » Еврипида и» Сенеки Младшего в том очень важном отношении, что, взяв образ Арисии от Вергилия , Расин вводит мотив ревности. Несмотря на то, что Ипполит, «ce fils целомудренный и уважаемый», безразличен к ней, Федра не согласится с утверждением Ононы Тезее, что сын неподобающе ухаживал за мачехой – до тех пор, пока (IV 5) она не обнаружит, что он любил Ариси все это время.
Произведения Расина вызвали у зрителей и критиков широкий спектр откликов — от благоговения до отвращения. В своей книге «Расин: исследование» (1974) Филип Батлер из Университета Висконсина разбил основные критические замечания в адрес Расина по столетиям, чтобы показать почти постоянно меняющееся восприятие драматурга и его произведений.
В свое время Расина постоянно сравнивали со своими современниками, особенно с великим Пьером Корнелем . В своих пьесах Расин стремился отказаться от витиеватой и почти потусторонней запутанности, которую так любил Корнель. Зрители и критики разделились во мнениях по достоинству Расина как многообещающего драматурга. Зрители восхищались его возвращением к простоте и способностью относиться к его более человечным персонажам, в то время как критики настаивали на том, чтобы судить его в соответствии с традиционными стандартами Аристотеля и его итальянских комментаторов, от которых он имел тенденцию отклоняться. Однако отношение изменилось, когда Расин начал затмевать Корнеля. В 1674 году весьма уважаемый поэт и критик Буало опубликовал свое « Поэтическое искусство» , в котором модель трагедии Расина превосходила модель Корнеля. Это устранило все сомнения в способностях Расина как драматурга и сделало его одним из величайших литературных умов того времени.
Батлер описывает этот период как «апофеоз Расина», высшую точку его восхищения. Восхождение Расина к литературной славе совпало с другими выдающимися культурными и политическими событиями в истории Франции. В этот период наблюдался подъем таких литературных гигантов, как Мольер, Жан де Лафонтен , Буало и Франсуа де Ларошфуко , а также историческое расширение Версальского дворца Луи Ле Вау , революция Жана-Батиста Люлли в музыке барокко . , а главное, восхождение Людовика XIV на престол Франции.
Во время правления Людовика XIV Франция поднялась после длительного периода гражданских разногласий (см. Фронда ) на новые высоты международного признания. Политические достижения совпали с культурными и породили эволюцию национальной идентичности Франции, известную как французский дух. Это новое самовосприятие признавало превосходство всего французского; Французы считали, что Франция является домом величайшего короля, величайших армий, величайших людей и, следовательно, величайшей культуры. В этом новом национальном мышлении Расин и его произведения были практически обожествлены, признаны идеальной моделью драматической трагедии, по которой будут оцениваться все другие пьесы. Батлер винит в последующем «увядании» французской драмы боготворимый образ Расина, говоря, что такая жесткая приверженность одной модели в конечном итоге превратила всю новую французскую драму в устаревшую имитацию.
Французское включение Расина в драматический и литературный пантеон вызвало резкую критику со стороны многих источников, выступавших против его «совершенства». Немцы, такие как Фридрих Шиллер и Иоганн Вольфганг фон Гете, называли Расина höfisches Drama, или «куртуазной драмой», слишком ограниченной этикетом и условностями королевского двора для истинного выражения человеческой страсти. Французские критики тоже возмутились. Расина стали отвергать как просто «исторический документ», рисующий только картину французского общества 17 века и ничего больше; о нем нельзя было сказать ничего нового. Однако, когда на сцену вышли такие писатели, как Шарль Бодлер и Гюстав Флобер , чтобы основательно поколебать основы французской литературы , консервативные читатели обратились к Расину из-за ностальгии по его простоте.
Когда Расин вернулся к известности дома, его критики за рубежом оставались враждебными, главным образом, как утверждает Батлер, из-за франкофобии . Особенно осуждали британцев, предпочитавших Шекспира и сэра Вальтера Скотта Расину, которого они отвергли как «дидактического» и «обыденного». Однако это не беспокоило французов, поскольку «Расин, Лафонтен или, вообще говоря, шедевры человеческого духа не могли быть поняты иностранцами». [ нужна цитата ]
В XX веке возобновились усилия по спасению Расина и его произведений с преимущественно исторической точки зрения, к которой он был обречен. Критики обратили внимание на тот факт, что такие пьесы, как «Федра» , можно интерпретировать как реалистическую драму, содержащую универсальных персонажей, которые могут появиться в любой период времени. Другие критики пролили новый свет на основные темы насилия и скандалов, которые, кажется, пронизывают пьесы, создавая новый ракурс, под которым их можно рассматривать. В целом сходились во мнении, что Расина можно будет полностью понять только в отрыве от контекста XVIII века. Марсель Пруст в раннем возрасте полюбил Расина, «которого он считал братом и кем-то очень похожим на себя…» – « Марсель Пруст: Жизнь» , Жан-Ив Тадье , 1996.
В своем эссе « Театр и жестокость » Антонен Арто утверждал, что «проступки психологического театра, идущие от Расина, отучили нас от того непосредственного и жестокого действия, которым должен обладать театр» (с. 84).
В настоящее время Расина по-прежнему считают литературным гением революционного масштаба. Его произведения до сих пор широко читаются и часто исполняются. Влияние Расина можно увидеть в тетралогии А.С. Байатта (« Дева в саду» , 1978, «Натюрморт», 1985, «Вавилонская башня», 1997 и «Свистящая женщина», 2002 ). Байатт рассказывает историю Фредерики Поттер, молодой англичанки начала 1950-х годов (когда ее впервые представили), которая очень ценила Расина и особенно Федру .
Лингвистическое воздействие поэзии Расина широко считается непереводимым, [8] [21] [22] [23] , хотя многие выдающиеся поэты пытались перевести произведения Расина на английский язык, [21] [22] включая Лоуэлла, Ричарда Уилбура , Тед Хьюз , Тони Харрисон , Дерек Махон и Фридрих Шиллер на немецкий язык .
Пьесы Расина были переведены на английский язык Робертом Дэвидом Макдональдом , [24] [25] Аланом Холлингхерстом ( «Беренис », «Баязет» ), режиссером RADA Эдвардом Кемпом ( «Андромаха »), Нилом Бартлеттом , [ нужна цитата ] и поэтом Джеффри Аланом Арджентом, заработавшим Американская книжная премия 2011 года за перевод Полного собрания пьес Жана Расина . [26]
