stringtranslate.com

Тристан и Изольда

Tristan und Isolde ( Тристан и Изольда ), WWV 90, — опера в трёх актах Рихарда Вагнера на немецкое либретто композитора, основанное на романе XII века «Тристан и Изольда» Готфрида фон Страсбурга . Она была написана между 1857 и 1859 годами и впервые поставлена ​​в Königliches Hoftheater und Nationaltheater в Мюнхене 10 июня 1865 года под управлением Ганса фон Бюлова . Вагнер не называл произведение оперой, а называл его « eine Handlung » (буквально драма , сюжет или действие ).

Композиция Вагнера « Тристан и Изольда» была вдохновлена ​​философией Артура Шопенгауэра (в частности, «Мир как воля и представление »), а также отношениями Вагнера с его музой Матильдой Везендонк . Отмечены также духовные влияния, варьирующиеся от мистицизма до индуизма и буддизма . Широко признанный вершиной оперного репертуара, «Тристан» был примечателен беспрецедентным использованием Вагнером хроматизма , тональной неоднозначности, оркестрового колорита и гармонической приостановки .

Опера оказала огромное влияние на западных классических композиторов и дала прямое вдохновение таким композиторам, как Антон Брукнер , Густав Малер , Рихард Штраус , Альбан Берг , Арнольд Шёнберг и Бенджамин Бриттен . Другие композиторы, такие как Клод Дебюсси , Морис Равель и Игорь Стравинский , сформулировали свои стили в противовес музыкальному наследию Вагнера. [ требуется ссылка ] Многие рассматривают «Тристана» как веху на пути от общепринятой практики гармонии и тональности и считают, что он закладывает основу для направления классической музыки в 20 веке. [1] И стиль либретто Вагнера, и музыка также оказали глубокое влияние на поэтов- символистов конца 19 века и начала 20 века. [2]

История создания композиции

Фотография Вагнера в Брюсселе, 1860 г.

Вагнер был вынужден оставить свою должность дирижера Дрезденской оперы в 1849 году, так как был выписан ордер на его арест за участие в неудачной Майской революции . Он оставил свою жену Минну в Дрездене и бежал в Цюрих . Там, в 1852 году, он встретил богатого торговца шелком Отто Везендонка. Везендонк стал сторонником Вагнера и финансировал композитора в течение нескольких лет. Жена Везендонка, Матильда , влюбилась в композитора. [3] Хотя Вагнер работал над своей эпической поэмой «Кольцо нибелунга» , он обнаружил, что его интригует легенда о Тристане и Изольде .

Повторное открытие средневековой германской поэзии, включая версию Тристана  [de] Готфрида фон Штрассбурга , «Песнь о Нибелунгах» и « Парцифаля » Вольфрама фон Эшенбаха , оказало большое влияние на немецкие романтические движения середины XIX века. История Тристана и Изольды является квинтэссенцией романа Средних веков и эпохи Возрождения . Существует несколько версий этой истории, самая ранняя из которых датируется серединой XII века. Версия Готфрида, часть «куртуазной» ветви легенды, оказала огромное влияние на позднюю немецкую литературу. [4]

Согласно его автобиографии « Моя жизнь» , Вагнер решил драматизировать легенду о Тристане после того, как это попытался сделать его друг Карл Риттер, написавший:

На самом деле он специально выделил более светлые стороны романа, в то время как именно его всепроникающая трагедия произвела на меня столь глубокое впечатление, что я был убежден, что она должна выделяться рельефно, независимо от незначительных деталей. [5]

Это влияние, вместе с открытием философии Артура Шопенгауэра в октябре 1854 года, привело Вагнера к тому, что он оказался в «серьёзном настроении, созданном Шопенгауэром, которое пыталось найти экстатическое выражение. Именно такое настроение вдохновило его на создание «Тристана и Изольды » [6] .

Вагнер писал о своих увлечениях Шопенгауэром и Тристаном в письме к Ференцу Листу (16 декабря 1854 г.):

Никогда в жизни не насладившись истинным счастьем любви, я не воздвигну памятник этому прекраснейшему из всех снов, в котором любовь от первого до последнего найдёт, наконец, полное наполнение. Я придумал в уме Тристана и Изольду , самую простую, но самую полнокровную музыкальную концепцию, какую только можно себе представить, и «чёрным флагом», развевающимся в конце, я накроюсь — чтобы умереть. [7]

Картина Матильды Везендонк (1850) Карла Фердинанда Зона

К концу 1854 года Вагнер набросал все три акта оперы на тему «Тристана», основанной на рассказе Готфрида фон Страсбурга. Хотя самые ранние сохранившиеся наброски датируются декабрем 1856 года, только в августе 1857 года Вагнер начал уделять все свое внимание опере, отложив для этого сочинение «Зигфрида» . 20 августа он начал прозаический набросок для оперы, а либретто (или поэма , как предпочитал называть ее Вагнер) было завершено к 18 сентября. [8] Вагнер в это время переехал в коттедж, построенный на территории виллы Везендонка, где во время работы над «Тристаном и Изольдой » он страстно увлекся Матильдой Везендонк. Остается неясным, были ли эти отношения платоническими . Однажды вечером в сентябре того же года Вагнер прочитал законченную поэму «Тристан» перед аудиторией, в которую входила его жена Минна, его нынешняя муза Матильда и его будущая любовница (а впоследствии и жена) Козима фон Бюлов .

К октябрю 1857 года Вагнер начал набросок композиции первого акта. Однако в ноябре он положил пять стихотворений Матильды на музыку, известную сегодня как Wesendonck Lieder . Это был необычный ход Вагнера, который почти никогда не положил на музыку поэтические тексты, кроме своих собственных. Вагнер описал две песни – «Im Treibhaus» и «Träume» – как «Этюды к «Тристану и Изольде»»: «Träume» использует мотив, который формирует любовный дуэт во втором акте « Тристана» , в то время как «Im Treibhaus» вводит тему, которая позже стала прелюдией к третьему акту. [9] Но Вагнер решил написать «Тристана» только после того, как заключил издательский договор с лейпцигской фирмой Breitkopf & Härtel в январе 1858 года. С этого момента Вагнер заканчивал каждый акт и отправлял его на гравировку, прежде чем приступить к следующему — выдающийся подвиг, учитывая беспрецедентную длину и сложность партитуры. [10]

В апреле 1858 года жена Вагнера Минна перехватила записку от Вагнера к Матильде и, несмотря на протесты Вагнера, что она вкладывает в записку «вульгарную интерпретацию», обвинила сначала Вагнера, а затем Матильду в неверности. [11] Перенеся много страданий, Вагнер убедил Минну, у которой было больное сердце, отдохнуть на курорте , пока Отто Везендонк отвез Матильду в Италию. Именно во время отсутствия двух женщин Вагнер начал набросок композиции второго акта « Тристана» . Однако возвращение Минны в июле 1858 года не прояснило ситуацию, и 17 августа Вагнер был вынужден покинуть и Минну, и Матильду и переехать в Венецию .

Вагнер позже описывал свои последние дни в Цюрихе как «настоящий ад». Минна писала Матильде перед отъездом в Дрезден:

Я должна сообщить вам с обливающимся кровью сердцем, что вам удалось разлучить меня с мужем после почти двадцати двух лет брака. Пусть этот благородный поступок поспособствует вашему душевному спокойствию, вашему счастью. [12]

Вагнер закончил второй акт « Тристана» во время своего восьмимесячного изгнания в Венеции, где он жил в Палаццо Джустиниан . В марте 1859 года, опасаясь экстрадиции в Саксонию , где он все еще считался беглецом , Вагнер переехал в Люцерн , где сочинил последний акт, завершив его в августе 1859 года.

Премьера

«Тристан и Изольда» оказалась сложной оперой для постановки, и Вагнер рассматривал различные возможности для места проведения. В 1857 году он был приглашен представителем Педру II , императора Бразилии , для постановки своих опер в Рио-де-Жанейро (на итальянском языке, языке Императорской оперы); он сказал Листу, что подумывает обосноваться в Рио, и что этому городу будет предоставлена ​​честь премьеры «Тристана» . Вагнер послал императору переплетенные копии своих ранних опер в знак своего интереса, но из этого плана ничего больше не вышло. [13] Затем он предложил провести премьеру в Страсбурге , следуя интересу к проекту, проявленному великой герцогиней Баденской. И снова проект не был реализован. [13] Затем его мысли обратились к Парижу, центру оперного мира в середине XIX века. Однако после провальной постановки «Тангейзера» в Парижской опере Вагнер в 1861 году предложил произведение опере Карлсруэ .

Фотография Ганса фон Бюлова , дирижировавшего премьерой

Когда Вагнер посетил Венскую придворную оперу, чтобы репетировать возможных певцов для этой постановки, руководство в Вене предложило поставить оперу там. Первоначально тенор Алоиз Андер был нанят для исполнения партии Тристана, но позже оказалось, что он не способен выучить эту роль. Параллельные попытки поставить оперу в Дрездене, Веймаре и Праге потерпели неудачу. Несмотря на более чем 70 репетиций между 1862 и 1864 годами, «Тристан и Изольда» не смогли поставить в Вене, заработав опере репутацию неисполнимой.

Только после того, как король Людвиг II Баварский стал спонсором Вагнера (он предоставил композитору щедрую стипендию и поддерживал художественные начинания Вагнера другими способами), удалось найти достаточно ресурсов для организации премьеры « Тристана и Изольды» . Ганс фон Бюлов был выбран для дирижирования постановкой в ​​Национальном театре в Мюнхене, несмотря на то, что у Вагнера был роман с его женой, Козимой фон Бюлов . Даже тогда запланированную премьеру на 15 мая 1865 года пришлось отложить, пока Изольда, Мальвина Шнорр фон Карольсфельд , не оправилась от хрипоты . Наконец, премьера произведения состоялась 10 июня 1865 года, а ее партнером в партии Тристана был муж Мальвины Людвиг .

21 июля 1865 года, исполнив эту роль всего четыре раза, Людвиг внезапно скончался, что вызвало предположения, что напряжение, связанное с исполнением партии Тристана, погубило его. (Стресс, связанный с исполнением Тристана, также унес жизни дирижеров Феликса Моттля в 1911 году и Йозефа Кейлберта в 1968 году. Оба мужчины умерли, потеряв сознание во время дирижирования вторым актом оперы.) Мальвина впала в глубокую депрессию из-за смерти мужа и больше никогда не пела, хотя прожила еще 38 лет.

В течение нескольких лет единственными исполнителями ролей была другая супружеская пара — Генрих Фогль и Тереза ​​Фогль . [14]

История производительности

Рисунок для либретто (без даты)

Следующая постановка «Тристана» состоялась в Веймаре в 1874 году. Сам Вагнер руководил еще одной постановкой «Тристана» в Берлине в марте 1876 года, но опера была показана в его собственном театре на Байройтском фестивале только после его смерти; Козима Вагнер, его вдова, руководила постановкой в ​​1886 году, и она получила широкое признание.

Первая постановка за пределами Германии состоялась в Королевском театре Друри-Лейн в Лондоне в 1882 году; Тристана исполнил Герман Винкельман , который в том же году исполнил заглавную роль Парсифаля в Байройте. Дирижировал Ганс Рихтер , который также дирижировал первой постановкой в ​​Ковент-Гардене два года спустя. Винкельман также был первым венским Тристаном в 1883 году. Первое американское представление состоялось в Метрополитен-опера в декабре 1886 года под управлением Антона Зайдля .

Значение в развитии западной музыки

Партитура «Тристана и Изольды» часто упоминается как веха в развитии западной музыки. [15] На протяжении всей оперы Вагнер использует замечательный диапазон оркестрового колорита, гармонии и полифонии, делая это со свободой, редко встречающейся в его ранних операх. Первый аккорд в произведении, аккорд Тристана , имеет большое значение в отходе от традиционной тональной гармонии , поскольку он разрешается в другой диссонансный аккорд: [16]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key a \minor \time 6/8 \voiceOne \partial8 b8\rest R2. \once \override NoteHead.color = #red gis4.->(~ gis4 a8 ais8-> b4~ b8) \oneVoice rr } \new Voice \relative c' { \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4.5 \once \override DynamicText.X-offset = #-5 \voiceTwo \partial8 a\pp( f'4.~\< f4 e8 \once \override NoteHead.color = #red dis2.)(\> d!4.)~\p d8 } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key a \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red <f b>2.( <e gis>4.)~ <e gis>8 rr } >> >> }

Опера известна своими многочисленными расширениями гармонической практики; например, одним из существенных нововведений является частое использование двух последовательных аккордов, содержащих тритоны (уменьшенная квинта или увеличенная кварта), ни один из которых не является уменьшенным септаккордом (F–B, такт 2; E–A ♯ , такт 3). Тристан и Изольда также примечательна своим использованием гармонической приостановки — приема, используемого композитором для создания музыкального напряжения, подвергая слушателя серии длительных незаконченных каденций , тем самым вызывая у слушателя желание и ожидание музыкального разрешения. [17] Хотя приостановка является распространенным композиционным приемом (используемым еще до эпохи Возрождения), Вагнер был одним из первых композиторов, использовавших гармоническую приостановку на протяжении всего произведения. Каденции, впервые представленные в прелюдии, не разрешаются до финала третьего акта, и в ряде случаев на протяжении всей оперы Вагнер готовит публику к музыкальной кульминации серией аккордов, нарастающих в напряжении, — только чтобы намеренно отсрочить ожидаемое разрешение. Один конкретный пример этого приема происходит в конце любовного дуэта во втором акте («Wie sie fassen, wie sie lassen...»), где Тристан и Изольда постепенно наращивают музыкальную кульминацию, только чтобы ожидаемое разрешение было разрушено диссонирующим прерыванием Курвенала («Rette Dich, Tristan!»). Разрешение музыки не происходит до самого конца оперы, после того как Изольда поет заключительный отрывок, обычно называемый « Liebestod » («Любовь-Смерть»), после чего она опускается, «словно преображенная», замертво на тело Тристана. [18]

Тональность « Тристана» оказала огромное влияние на западную классическую музыку. Использование Вагнером музыкального колорита также повлияло на развитие музыки к фильмам . Музыка Бернарда Херрманна к классическому фильму Альфреда Хичкока «Головокружение » во многом напоминает « Liebestod» , особенно в сцене воскрешения. «Liebestod» был включен в сюрреалистический фильм Луиса Бунюэля « Золотой век» . Однако не все композиторы отреагировали благосклонно: фортепианная пьеса Клода Дебюсси « Песочная прогулка Голливога » насмешливо цитирует начало оперы в искаженной форме, предписывая играть отрывок « с большой эмоцией ». Однако Дебюсси находился под сильным влиянием Вагнера и особенно любил «Тристана». Частые моменты тональности, вдохновленной «Тристаном», отмечают ранние композиции Дебюсси.

Роли

Инструментарий

«Тристан и Изольда» исполняется в исполнении следующих инструментов:

на сцене

Синопсис

Прелюдия

Акт 1

Тристан и Изольда Фердинанд Лике

Изольда , обещанная королю Марку в жены, и ее служанка Брангена размещаются на борту корабля Тристана, перевозимого в земли короля в Корнуолле . Опера открывается голосом молодого моряка, поющего о «дикой ирландской деве» («Westwärts schweift der Blick»), что Изольда истолковывает как насмешливую отсылку к себе. В яростном порыве она желает, чтобы море поднялось и потопило корабль, убивая себя и всех на борту («Erwache mir wieder, kühne Gewalt»). Ее презрение и ярость направлены в первую очередь на Тристана, рыцаря, ответственного за то, что он привел ее к Марку, и Изольда посылает Брангену приказать Тристану явиться к ней («Befehlenliess' dem Eigenholde»). Однако Тристан отклоняет просьбу Брангены, утверждая, что его место у штурвала. Его приспешник Курвенал отвечает более резко, говоря, что Изольда не в состоянии командовать Тристаном, и напоминает Брангене, что предыдущий жених Изольды, Морольд , был убит Тристаном («Herr Morold zog zu Meere her»).

Брангена возвращается к Изольде, чтобы рассказать об этих событиях, и Изольда, в том, что называется «повествованием и проклятием», с грустью рассказывает ей о том, как после смерти Морольда она случайно встретила незнакомца, который назвал себя Тантрисом. Тантрис был найден смертельно раненым в барже («von einem Kahn, der klein und arm»), и Изольда использовала свои целительные силы, чтобы восстановить его здоровье. Однако во время выздоровления Тантриса она обнаружила, что на самом деле он был Тристаном, убийцей ее жениха. Изольда попыталась убить мужчину его собственным мечом, когда он беспомощно лежал перед ней. Однако Тристан посмотрел не на меч, который должен был убить его, и не на руку, державшую меч, а ей в глаза («Er sah' mir in die Augen»). Его взгляд пронзил ее сердце, и она не смогла убить его. Тристану разрешили уйти, пообещав никогда не возвращаться, но позже он вернулся с намерением выдать Изольду замуж за своего дядю, короля Марка. Изольда, разгневанная предательством Тристана, настаивает, чтобы он выпил искупление за нее, и достает из своей аптечки пузырек для приготовления напитка. Брангена потрясена, увидев, что это смертельный яд.

Курвенал появляется в женских покоях («Auf auf! Ihr Frauen!») и объявляет, что путешествие подходит к концу. Изольда предупреждает Курвенала, что не предстанет перед королем, если Тристан не придет к ней, как она ранее приказала, и не выпьет за нее искупление. Когда Тристан приходит, Изольда упрекает его за его поведение и говорит, что он обязан ей жизнью и как его действия подорвали ее честь, так как она благословила оружие Морольда перед битвой и поэтому поклялась отомстить. Тристан первым предлагает свой меч, но Изольда отказывается; они должны выпить искупление. Брангена приносит зелье, которое запечатает их прощение; Тристан знает, что оно может убить его, так как он знает магические силы Изольды («Wohl kenn' ich Irlands Königin»). Путешествие почти подходит к концу, Тристан выпивает, а Изольда забирает половину зелья себе. Зелье, кажется, действует, но вместо смерти оно приносит неумолимую любовь («Тристан!» «Изольда!»). Курвенал, который объявляет о скором прибытии на борт короля Марка, прерывает их восторг. Изольда спрашивает Брангену, какое зелье она приготовила, и Брангена отвечает, когда моряки приветствуют прибытие короля Марка, что это был не яд ; скорее, она заменила его любовным зельем , чтобы спасти Изольду от самой себя.

Акт 2

Король Марк ведет охотничий отряд в ночь, оставляя Изольду и Брангену одних в замке, которые стоят возле горящей жаровни. Изольда, слушая охотничьи рога, несколько раз думает, что охотничий отряд достаточно далеко, чтобы погасить жаровню — заранее условленный сигнал для Тристана присоединиться к ней («Nicht Hörnerschall tönt so hold»). Брангена предупреждает Изольду, что Мелот, один из рыцарей короля Марка, видел любовные взгляды, которыми обменивались Тристан и Изольда, и подозревает их страсть («Ein Einz'ger war's, ich achtet' es wohl»). Изольда, однако, считает Мелота самым верным другом Тристана и, в безумии желания, тушит пламя. Брангена удаляется на крепостные валы, чтобы следить за прибытием Тристана.

Влюбленные, наконец-то оставшиеся одни и освободившиеся от ограничений придворной жизни, заявляют о своей страсти друг к другу. Тристан порицает царство дневного света, которое ложно, нереально и разделяет их. Только ночью, утверждает он, они могут быть по-настоящему вместе, и только в долгую ночь смерти они могут быть вечно объединены («O sink' hernieder, Nacht der Liebe»). Во время их долгого свидания Брангена несколько раз предупреждает, что ночь заканчивается («Einsam wachend in der Nacht»), но ее крики остаются глухими. День врывается к влюбленным, когда Мелот ведет короля Марка и его людей, чтобы найти Тристана и Изольду в объятиях друг друга. Марк убит горем не только из-за предательства своего племянника, но и из-за того, что Мелот решил предать своего друга Тристана Марку, а также из-за предательства Изольды («Mir – dies? Dies, Tristan – mir?»).

На допросе Тристан объясняет, что не может раскрыть причину своего предательства королю, так как считает, что король не поймет. Затем он поворачивается к Изольде, которая соглашается снова сопровождать его в царство ночи. Тристан далее раскрывает, что Мелот также влюбился в Изольду. Между Мелотом и Тристаном завязывается драка, но в критический момент Тристан намеренно отбрасывает свой меч в сторону, позволяя Мелоту нанести ему удар.

Акт 3

Модель декораций третьего акта премьерной постановки работы Анджело Куальо

Курвенал привез Тристана домой в свой замок Кареол в Бретани . Пастух напевает скорбную мелодию и спрашивает, не спит ли Тристан. Курвенал отвечает, что только прибытие Изольды может спасти Тристана, и пастух предлагает постоять на страже и заявляет, что напевает радостную мелодию, чтобы отметить прибытие любого корабля. Тристан просыпается («Die alte Weise – was weckt sie mich?») и оплакивает свою судьбу – снова оказаться в ложном царстве дневного света, снова движимый непрекращающейся неутолимой тоской («Wo ich erwacht' weilt ich nicht»). Печаль Тристана заканчивается, когда Курвенал сообщает ему, что Изольда уже в пути. Тристан, вне себя от радости, спрашивает, не видно ли ее корабля, но слышен только скорбный мотив пастушьей свирели.

Тристан снова впадает в уныние и вспоминает, что скорбная мелодия пастуха та же самая, что играла, когда ему сообщили о смерти его отца и матери («Muss ich dich so versteh'n, du alte, ernst Weise»). Он снова ругается против своих желаний и против рокового любовного зелья («verflucht sei, furchtbarer Trank!»), пока, измученный, не падает в бреду . После того, как он падает, слышно, как пастух возвещает о прибытии корабля Изольды, и, когда Курвенал спешит ей навстречу, Тристан в волнении срывает повязки со своих ран («Hahei! Mein Blut, lustig nun fliesse!»). Когда Изольда прибывает к нему, Тристан умирает с ее именем на губах.

Изольда падает рядом со своим покойным возлюбленным как раз в тот момент, когда объявляется о появлении другого корабля. Курвенал замечает прибытие Мелота, Марке и Брангены («Tod und Hölle! Alles zur Hand!»). Он считает, что они пришли убить Тристана, и, пытаясь отомстить за него, яростно нападает на Мелота. Марке пытается остановить драку, но безуспешно. И Мелот, и Курвенал погибают в драке. Марке и Брангена наконец достигают Тристана и Изольды. Марке, скорбящий над телом своего «самого верного друга» («Tot denn alles!»), объясняет, что Брангена раскрыла секрет любовного зелья и что он пришел не разлучить влюбленных, а соединить их («Warum Isolde, warum mir das?»). Изольда, по-видимому, просыпается и в финальной арии, описывающей ее видение воскресшего Тристана (« Liebestod », «смерть от любви»), умирает («Mild und leise wie er lächelt»).

Влияния

Шопенгауэр

Портрет Артура Шопенгауэра (1815) работы Людвига Сигизмунда Руля  [ де ]

Прочтение «Мира как воли и представления» немецкого философа Артура Шопенгауэра в 1854 году глубоко повлияло на Вагнера и вызвало в нем духовную и художественную переоценку. Пессимистическое мировоззрение Шопенгауэра , его акцент на примате « Воли » как фундаментальной силе существования и его представление о том, что музыка является высшим из искусств, поскольку она напрямую выражает Волю, нашли глубокий отклик у Вагнера. В ответ Вагнер сочинил такие произведения, как «Тристан и Изольда» и «Парсифаль» , либретто которых пронизаны идеями Шопенгауэра, а музыка доминирует в опере. [21] Это контрастирует с более ранним теоретизированием Вагнера в «Художественном произведении будущего» (1849) о том, что музыка, поэзия и драма должны быть сбалансированы и служить равноправными партнерами в Gesamtkunstwerk .

Вагнер придает повышенное значение музыке в «Тристане и Изольде» , часто рассматриваемой как его самая симфонически богатая работа. В отличие от других своих опер, Вагнер написал некоторый музыкальный материал для «Тристана» до завершения либретто. [22] Сама музыка воплощает концепцию Воли Шопенгауэра, силы, которая по своей сути беспокойна и никогда полностью не удовлетворяется, которая движет всеми человеческими побуждениями и желаниями, приводя к циклу тоски и страдания. Вагнер фиксирует это в музыкальной структуре оперы посредством использования неразрешенного гармонического напряжения и крайнего хроматизма, создавая ощущение постоянной тоски и отсутствия разрешения. Только в самом конце оперы, когда Изольда претерпевает преображение и «Любовь-Смерть», музыкальное напряжение наконец разрешается. Страсть музыки часто называют «чувственной» и «эротической» [23] , это не только отражает желания недозволенных любовников, но и согласуется с позицией Шопенгауэра о том, что сексуальное влечение является наиболее мощным проявлением Воли. [24]

Вагнер использует метафоры «День» и «Ночь» во втором акте, чтобы обозначить сферы, в которых живут Тристан и Изольда. [25] День представляет собой внешний мир социальных обязательств, обязанностей и ограничений, воплощенный в дворе короля Марка, где Тристан и Изольда должны подавлять свою любовь и жить в соответствии с нормами и ожиданиями общества. Это мир лжи и обмана, потому что он требует от них отрицать свои истинные чувства. Ночь, напротив, представляет собой внутренний мир истины, любви и подлинного существования, где Тристан и Изольда могут свободно и полно выражать свою любовь. Это сфера, где ограничения внешнего мира приостановлены, и их самые сокровенные желания могут быть реализованы. Однако эта сфера также связана со смертью, поскольку истинное осуществление и единство могут быть достигнуты только за пределами физического мира. [26]

Философия Шопенгауэра различает мир как « Феномен » — мир явлений, сформированных нашим восприятием и интеллектом, — и « Ноумен », который относится к глубинной реальности, которая недоступна нам напрямую, но является истинной сущностью существования. Вагнер неявно приравнивает царство Дня к понятию Шопенгауэра о Феномене, а царство Ночи — к понятию Ноумена. [27]

Мистицизм и духовность

Экстаз Святой Терезы (1652) Джан Лоренцо Бернини . Как и скульптуры Бернини, мистицизм опер Вагнера, таких как «Тристан», вызывал критику за «эмоциональность цвета, одновременно эротичного и религиозно-энтузиастичного». [28]

В годы, предшествовавшие 1857 году, когда Вагнер отложил работу над «Кольцом» , чтобы сосредоточиться на «Тристане и Изольде» , интересы Вагнера были сосредоточены на духовных вопросах. В 1855 году его внимание обратилось к индийской религии , он прочитал «Введение в историю индийского буддизма» Эжена Бюрнуфа и индуистские тексты, опубликованные в «Индийских сагах» Адольфа Хольцмана . [29] Помимо «Тристана » , это привело к созданию в то время концепции двух дополнительных опер: «Зверь» , основанной на жизни буддийского монаха Ананды , и «Парсифаль» , поиски Святого Грааля , основанные на средневековой поэме «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха .

Вагнер интересовался Востоком и уже был знаком с исламским мистицизмом до прочтения Шопенгауэра в 1854 году; в сентябре 1852 года он написал своему другу Августу Рёккелю , что персидский поэт-суфий Хафиз — «величайший из всех поэтов». [30] Обсуждение Шопенгауэром немецких христианских мистиков , таких как Мейстер Экхарт , ещё больше подогрело интерес Вагнера к мистицизму .

Когда Тристан и Изольда добровольно выпивают зелье в конце первого акта, но не умирают, их глаза открываются для иллюзий материального Дня и для высшего духовного прозрения Ночи. Тристан празднует просветление, вызванное зельем во втором акте:

О, приветствуй зелье! Слава зелью!
Слава его волшебному мастерству!
Сквозь врата Смерти оно текло ко мне,
широко и открыто, мне оно показывало
то, что я только мечтал увидеть,
чудесное царство Ночи!

Мифолог Джозеф Кэмпбелл описал момент употребления зелья следующим образом:

«... поскольку [Тристан и Изольда] уже психологически отказались и от любви как похоти, и от страха смерти, когда они пьют, и живут, и снова смотрят друг на друга, завеса майи падает». [31]

Майя — это концепция в индийских религиях, которая относится к видимости материального мира, подразумевая «магическое представление, иллюзию, где вещи кажутся присутствующими, но не являются тем, чем они кажутся», и «скрывает истинный характер духовной реальности»; она находит свою параллель в «Феномене» Шопенгауэра. Тристан осуждает лживую «маскировку» Дня и решает тосковать и искать только «Святую Ночь»:

О, теперь мы с Ночью помазаны!
Коварный День, с завистью наведенной,
мог бы разлучить нас своей маской,
но больше не обманывать нас ложью!
Среди обманчивого пахтания Дня
остается одна-единственная тоска —
тоска по Святой Ночи,
где единственно истинная Любовь всевечного
смеется с восторгом!

После выражения этого чувства начинается знаменитый любовный дуэт второго акта «Liebesnacht» («O sink hernieder, Nacht der Liebe»). Здесь Тристан и Изольда посвящают себя вечной Ночи и желают, чтобы День никогда больше не наступал, вместо этого умирая вместе трансцендентной «Смертью Любви» как окончательное завершение своей любви. Музыка нарастает до экстатических, мистически-возвышенно возвышенных кульминаций, где они представляют растворение своих индивидуальных эго и слияние в единстве друг с другом и «высшей любовью»:

Тристан ты, я Изольда, больше не Тристан!
Ты Изольда, я Тристан, больше не Изольда!
Не называя, не разделяя,
заново воспринимая, заново воспламеняя;
бесконечное, вечное, единое сознание:
сердце, пылающее радостью высшей любви!

Темы духовной тоски в «Тристане» перекликаются с интроспективными и страстными элементами христианского мистицизма, в частности с концепцией « unio mystica » — союза души с божественным . Неустанное стремление персонажа к идеализированной любви, которая превосходит земные границы, и понятие любви, ведущей к метафизическому союзу, можно рассматривать как параллель суфийскому стремлению к « фане », уничтожению себя во всеобщем присутствии божественного.

Заключительный Liebestod, «преображение» Изольды, исполняемое перед ее смертью, вызывает индуистские и буддийские чувства. Немецкое слово, обозначающее дыхание, Atem, этимологически связано с санскритским словом Ātman , означающим душу или вечное Я. Погружение Изольды «без сознания» в состояние блаженства связано с буддийской концепцией нирваны , хотя Шопенгауэр и Вагнер в то время неправильно понимали эту концепцию, подразумевая состояние небытия:

В безграничном прибое,
в звучном зове,
в дыхании мира, струящемся во всем!
Утонуть...
утонуть...
без сознания...
высшее блаженство!

Исследователь Вагнера Джон Поханка писал о духовных влияниях в произведениях Вагнера, отмечая, что они не только вносят вклад в либретто, но и как сила вагнеровской музыки и драмы может сама по себе вызывать у некоторых зрителей преобразующий, невыразимый опыт, сравнимый с мистическим опытом. [32]

Учитывая влияние Шопенгауэра и явную постановку « Тристана и Изольды» как трагедии, многие отмечали «пессимизм» оперы. По этому поводу британский ученый Джордж Эйнсли Хайт писал в 1912 году:

«Таков пессимизм Вагнера: это пессимизм философии Веданты; то есть, он наиболее ясно сформулирован в этой системе и в Упанишадах, на которых он покоится, но на самом деле это общая основа всех религий. Он дышит в поэмах Хафиза, в философии Парменида, Платона и стоиков, в глубокой мудрости Экклезиаста, в средневековом мистицизме и вере ранней христианской церкви. Буддизм и христианство оба пессимистичны по своему происхождению». [33]

Реакции

Хотя «Тристан и Изольда» теперь широко исполняется в крупнейших оперных театрах по всему миру, критика первоначально была неблагоприятной. В издании Allgemeine musikalische Zeitung от 5 июля 1865 года сообщалось:

Не стесняясь в выражениях, это прославление чувственного удовольствия, украшенное всеми возбуждающими приемами, это непреклонный материализм, согласно которому у людей нет более высокой судьбы, чем, прожив жизнь горлиц, «исчезнуть в сладких ароматах, как дыхание». Служа этой цели, музыка была порабощена словом; самая идеальная из муз была вынуждена растирать краски для непристойных картин... (Вагнер) делает саму чувственность истинным предметом своей драмы... Мы думаем, что сценическое представление поэмы « Тристан и Изольда» равносильно акту непристойности. Вагнер не показывает нам жизнь героев скандинавских саг, которая могла бы назидать и укреплять дух его немецкой аудитории. То, что он действительно представляет, — это разрушение жизни героев посредством чувственности. [34]

В 1868 году Эдуард Ганслик отреагировал на прелюдию к « Тристану» , заявив, что она «напоминает старую итальянскую картину мученика, чьи внутренности медленно разматываются из его тела на катушке». [35] [36] Первое представление в лондонском театре Друри-Лейн вызвало следующий отклик в The Era в 1882 году:

Мы не можем удержаться от протеста против поклонения животной страсти, которая является столь яркой чертой поздних произведений Вагнера. Мы признаем, что в «Тристане» нет ничего столь же отталкивающего, как в «Валькирии» , но система та же самая. Страсть сама по себе нечестива, а ее изображение нечисто, и по этим причинам мы радуемся, веря, что такие произведения не станут популярными. Если бы они стали популярными, мы уверены, что их тенденция была бы пагубной, и поэтому есть некоторая причина для поздравлений в том факте, что музыка Вагнера, несмотря на все ее чудесное мастерство и силу, отталкивает большее количество людей, чем очаровывает. [37]

Марк Твен , находясь с визитом в Германии, услышал «Тристана» в Байройте и заметил: «Я знаю некоторых и слышал о многих, кто не мог спать после этого и плакал всю ночь. Я чувствую себя здесь совершенно не на своем месте. Иногда я чувствую себя единственным здравомыслящим человеком в сообществе безумцев; иногда я чувствую себя единственным слепым среди всех остальных; единственным дикарем, блуждающим ощупью в колледже ученых, и всегда, во время службы, я чувствую себя еретиком на небесах». [38]

Клара Шуман писала, что «Тристан и Изольда» — «самое отвратительное, что я когда-либо видела или слышала в своей жизни» [39] .

С течением времени Тристан стал более благосклонно оценен. В интервью незадолго до своей смерти Джузеппе Верди сказал, что он «стоял в изумлении и ужасе» перед Тристаном Вагнера . [40] В «Идеальном вагнерите » писатель и сатирик Джордж Бернард Шоу пишет, что Тристан был «удивительно интенсивным и точным переводом в музыку эмоций, которые сопровождают союз пары влюбленных», и описал его как «поэму разрушения и смерти». Рихард Штраус , изначально пренебрежительно относившийся к Тристану, утверждал, что музыка Вагнера «убьет кошку и превратит камни в яичницу из-за страха перед [ее] отвратительными диссонансами». Позже, однако, Штраус стал частью Байройтского кружка и в письме Козиме Вагнер в 1892 году заявил: «Я дирижировал своим первым Тристаном . Это был самый чудесный день в моей жизни». В 1935 году он написал Йозефу Грегору, одному из своих либреттистов, что «Тристан и Изольда» — это «конец всякого романтизма, поскольку он фокусирует тоску всего XIX века» [41] .

Дирижер Бруно Вальтер впервые услышал «Тристана и Изольду» в 1889 году, будучи студентом:

Итак, я сидел на самой верхней галерее Берлинской оперы, и от первых звуков виолончелей мое сердце спазматически сжалось... Никогда еще моя душа не была затоплена такими потоками звука и страсти, никогда мое сердце не было поглощено такой тоской и возвышенным блаженством... Началась новая эпоха: Вагнер был моим богом, и я хотел стать его пророком. [42]

Арнольд Шёнберг охарактеризовал технику смены аккордов Вагнера в «Тристане» как «феномены невероятной приспособляемости и несамостоятельности, скитающиеся, бездомные, среди сфер тональностей; шпионы, выслеживающие слабости; использующие их для создания путаницы, дезертиры, для которых отказ от собственной личности является самоцелью». [ необходима цитата ]

Фридрих Ницше , который в молодые годы был одним из самых верных союзников Вагнера, писал, что для него « Тристан и Изольда — это настоящий opus metaphysicum всего искусства... ненасытная и сладкая тяга к тайнам ночи и смерти... она подавляюща в своем простом величии». В письме своему другу Эрвину Роде в октябре 1868 года Ницше описал свою реакцию на прелюдию Тристана : «Я просто не могу заставить себя оставаться критически отстраненным от этой музыки; каждый нерв во мне напряжен, и прошло много времени с тех пор, как я испытывал такое длительное чувство экстаза, как от этой увертюры». Даже после разрыва с Вагнером Ницше продолжал считать Тристана шедевром: «Даже сейчас я все еще ищу произведение, которое обладало бы таким опасным очарованием, такой пробирающей до мурашек и блаженной бесконечностью, как Тристан , — я тщетно искал его во всех видах искусства». [43]

Марсель Пруст , на которого сильное влияние оказал Вагнер, ссылается на «Тристана и Изольду» и его «неисчерпаемые повторения» на протяжении всего своего романа « В поисках утраченного времени» . Он описывает тему прелюдии как «связанную с будущим, с реальностью человеческой души, одним из самых особенных и отличительных украшений которой она была». [44] [45]

Записи

Фото со спектакля 1917 года

У «Тристана и Изольды» долгая история записей, и большинство главных дирижеров Вагнера с конца Первой мировой войны записали свои интерпретации на диск. Ограничения записывающей техники привели к тому, что до 1930-х годов было трудно записать всю оперу, однако записи отрывков или отдельных актов существуют, начиная с 1901 года, когда отрывки из «Тристана» были записаны на цилиндры Мейплсона во время выступлений в Метрополитен-опера . [46]

В годы перед Второй мировой войной Кирстен Флагстад ​​и Лауриц Мельхиор считались главными исполнителями главных ролей, и существуют монозаписи этой пары в ряде живых выступлений под руководством таких дирижеров, как Томас Бичем , Фриц Райнер , Артур Боданцки и Эрих Лейнсдорф . Флагстад ​​записала партию на коммерческой основе только ближе к концу своей карьеры в 1952 году под руководством Вильгельма Фуртвенглера для EMI , создав набор, который считается классической записью. [47]

После войны еще одной классической записью стало выступление 1952 года на Байройтском фестивале с Мартой Мёдль и Рамоном Винаем под управлением Герберта фон Караяна , которое известно своими сильными, яркими образами и теперь доступно в виде живой записи. В 1960-х годах сопрано Биргит Нильссон считалась главной исполнительницей Изольды, и ее часто ставили в пару с Тристаном Вольфганга Виндгассена . Их выступление в Байройте в 1966 году под управлением Карла Бёма было запечатлено Deutsche Grammophon — выступление часто называют одной из лучших записей Тристана . [48]

Караян не записывал оперу официально до 1971–72 годов. Выбор Караяном более легкого сопрано ( Хельга Дернеш ) для Изольды в паре с чрезвычайно интенсивным Джоном Викерсом и необычный баланс между оркестром и певцами, предпочитаемый Караяном, были спорными. В 1980-х годах записи таких дирижеров, как Карлос Клейбер , Реджинальд Гудолл и Леонард Бернстайн , в основном считались важными для интерпретации дирижера, а не для ведущих исполнителей. Набор Клейбера примечателен тем, что Изольду пела знаменитая моцартовская сопрано Маргарет Прайс , которая никогда не пела партию Изольды на сцене. То же самое относится и к Пласидо Доминго , который исполнил партию Тристана, получив признание критиков в релизе EMI ​​2005 года под управлением Антонио Паппано, несмотря на то, что никогда не исполнял эту роль на сцене. За последние десять лет его работы, получившие признание, включают студийную запись с Берлинской филармонией Даниэля Баренбойма и концертный сет Венской государственной оперы под руководством Кристиана Тилеманна .

Существует несколько DVD-постановок оперы, включая постановку Гётца Фридриха в Немецкой опере в Берлине с опытными вагнеровцами Рене Колло и дамой Гвинет Джонс в главных ролях. Deutsche Grammophon выпустила DVD-диск с постановкой Метрополитен-опера с Джейн Иглен и Беном Хеппнером под управлением Джеймса Левина в постановке Дитера Дорна [49] и DVD-диск с постановкой Байройтского фестиваля 1993 года с дирижером Даниэлем Баренбоймом и с Вальтрауд Майер в роли Изольды и Зигфридом Иерусалимом в роли Тристана в постановке Хайнера Мюллера . Совсем недавно постановка Баренбойма в миланском театре Ла Скала в постановке Патриса Шеро также была выпущена на DVD. Также имеется технически несовершенная, но исторически важная видеозапись живого выступления Биргит Нильссон и Йона Викерса 1973 года в Античном театре Оранжа под управлением Карла Бёма .

Впервые в мире британский оперный театр Глайндборн сделал полную цифровую видеозапись оперы доступной для покупки онлайн в 2009 году. В спектакле приняли участие Роберт Гэмбилл в роли Тристана, Нина Штемме в роли Изольды, Катарина Карнеус в роли Брангены, Бо Сковхус в роли Курвенала, Рене Папе в роли короля Марка и Стивен Гэдд в роли Мелота, а дирижером выступил Иржи Белоглавек . Запись была сделана 1 и 6 августа 2007 года. [50]

Представление обычно длится около 3 часов 50 минут.

Концертные отрывки и аранжировки

Прелюдия и Liebestod — концертная версия увертюры и арии Изольды из третьего акта «Mild und leise». Аранжировка была сделана самим Вагнером, и она была впервые исполнена в 1862 году, за несколько лет до премьеры всей оперы в 1865 году. Liebestod может быть исполнена как в чисто оркестровой версии, так и с сопрано, поющим видение Изольды о воскресшем Тристане.

Однако впервые прелюдия и ее вступительный «аккорд Тристана» были услышаны публично 12 марта 1859 года, когда они были исполнены в Sophieninselsaal в Праге , на благотворительном концерте в помощь бедным студентам-медикам, которым дирижировал Ганс фон Бюлов , который предоставил свою собственную концовку концерта для этого случая. Вагнер одобрил такую ​​концовку, но ему не понравилось то, что сделал с ней Бюлов, и позже он написал свою собственную. [51] [52] Затем Вагнер включил прелюдию в свои три концерта в парижском Théâtre-Italien в январе–феврале 1860 года. [53]

Вагнер назвал прелюдию « Liebestod » (Любовь-смерть), а финальную арию Изольды «Mild und leise» он назвал «Verklärung» (Преображение). В 1867 году его тесть Франц Лист сделал фортепианную транскрипцию «Mild und leise» , которую он назвал «Liebestod» (S.447); он предварил свою партитуру четырехтактовым девизом из любовного дуэта из второго акта, который в опере поется со словами «sehnend verlangter Liebestod». Транскрипция Листа стала хорошо известна по всей Европе задолго до того, как опера Вагнера достигла большинства мест, и именно название Листа для финальной сцены сохранилось. Транскрипция была пересмотрена в 1875 году. [54]

Вагнер написал концертную концовку для Любовного дуэта второго акта для запланированного концертного выступления 1862 года, которое не состоялось. Музыка была утеряна до 1950 года, затем перешла в частные руки, прежде чем попасть в руки Даниэля Баренбойма , который передал ее сэру Антонио Паппано . Первая запись Любовного дуэта с концертной концовкой была сделана в 2000 году с Пласидо Доминго , Деборой Фойгт и оркестром Королевского оперного театра под управлением Паппано. [55]

Другим композитором, переработавшим материал из «Тристана», был Эммануэль Шабрие в своих юмористических «Воспоминаниях о Мюнхене» — кадрилях на темы из «Тристана и Изольды» Вагнера . [56] Они были дополнены и оркестрованы Маркусом Леманном в 1988 году. [57] Леопольд Стоковский создал серию чисто оркестровых «Симфонических синтезов» опер Вагнера во время своего пребывания в качестве дирижера Филадельфийского оркестра , представив на концертах слушателям музыку 1920-х и 30-х годов, которую они, возможно, иначе не услышали бы. Он создал «длинную версию» музыки из «Тристана и Изольды» , которая состояла в основном из прелюдии первого акта, Liebesnacht из второго акта и Liebestod из третьего акта. Более короткая версия музыки из второго и третьего актов называлась «Любовная музыка из «Тристана и Изольды ». Он записал обе версии на 78-пластинке и еще раз на виниле.

Британский композитор Рональд Стивенсон сделал две аранжировки на основе оперы. Первая — «Фуга на пастушью песню» из «Тристана и Изольды» 1999 года. Её композиция была вдохновлена ​​лекцией биографа Вагнера и председателя Шотландского общества Вагнера Дерека Уотсона , которому и посвящена эта пьеса. В контрапунктической кульминации Стивенсон объединяет «Пастушью песню» и «Liebestod» Изольды. [58] Вторая — это переложение для голосов и органа строк из поэмы Тома Хаббарда 1998 года на шотландском языке «Любовь Изольды» [59] , премьера которой состоялась в Грейфрайерс Кирк, Эдинбург, в марте 2003 года. [60]

Другие произведения, основанные на опере:

В популярной культуре

Вагнеровцы

Рисунок пером и чернилами Обри Бердсли «Вагнеристы» изображает мужчин и женщин с высокими прическами, посещающих представление « Тристана и Изольды» . Рисунок был впервые опубликован в «Желтой книге», том III [октябрь 1894 г.]. По словам Стивена Кэллоуэя, «Бердсли испытывал навязчивый интерес к Вагнеру и с жадностью посещал лондонские представления его произведений. Это изображение вагнеровской публики, а не действия оперы, обозначенной в упавшей программе как «Тристан и Изольда», является одним из величайших шедевров manière noire Бердсли. Сикерт утверждал, что предупреждал его, что рисунки, в которых площадь черного цвета превышает площадь белой бумаги, обречены на художественную неудачу, и «убедил его» в истинности этого эстетического правила. К счастью, Бердсли, похоже, проигнорировал совет». [63] Рисунок находится в коллекции Музея Виктории и Альберта. [64]

Изольда

В следующем году Бирдслей создал гравюру, изображающую стилизованное изображение женщины, стоящей перед полудлинной желтой занавеской, в богато украшенной цветочной шляпе и держащей у рта большой сосуд для питья. В нижнем правом углу находится слово ISOLDE. Isolde была впервые воспроизведена в цветной литографии (красный, зеленый, серый и черный) в качестве приложения к The Studio, октябрь 1895 года. Рисунок (в желтом, черном и белом цветах) находится в коллекции Музея Виктории и Альберта. [65]

Опера служит фоном для рассказа Орасио Кироги о потерянной любви «La muerte de Isolda»  [es] (Смерть Изольды) из его сборника Cuentos de amor de locura y de muerte  [es] (1917). [66] [67]

В фильме Альфреда Хичкока 1963 года «Птицы » запись « Тристана» наглядно демонстрируется в сцене, в которой Энни ( Сюзанна Плешетт ) смиренно признается Мелани ( Типпи Хедрен ) в своей безответной любви к Митчу. Для Камиллы Палья визуальное включение обложки пластинки с оперной «темой самосожжения через обреченную любовь» означает, что Энни — несчастный романтик. [68]

Концерт для фортепиано с оркестром «Заклинание Тристана» Далита Уоршоу опирается на лейтмотивы оперы, чтобы переосмыслить повествование и драматические события « Тристана» Томаса Манна через музыку Вагнера. [69] Уоршоу был вдохновлен развитием легенды о Тристане в исполнении Манна, в которой любовь бывшего пианиста к музыке возрождается под воздействием партитуры оперы.

В фильме Ларса фон Триера 2011 года «Меланхолия» звучит музыка из прелюдии. [70]

Знаменитая песня Liebestod звучит в саундтреке к третьему эпизоду первого сезона сериала «Корона» .

Ссылки

Примечания

  1. ^ Миллингтон 1992, стр. 301.
  2. ^ Росс, Алекс (2021). Вагнеризм: искусство и политика в тени музыки (первое издание Picador в мягкой обложке). Нью-Йорк: Picador Farrar, Straus and Giroux. стр. 65-108. ISBN 9781250800084.
  3. ^ Подробный взгляд на связь между делом Везендонка и Тристаном и Изольдой см. Андреас Доршель , «Reflex, Vision, Gegenbild. Konstellationen zwischen Kunst und Leben», в: Weimarer Beiträge 64 (2018), вып. 2, с. 286–298; То же , «Дело жизни. Тристан Вагнера и критика биографизма», в: Жизнь как эстетическая идея музыки, изд. Манос Перракис, Вена/Лондон/Нью-Йорк: Universal Edition 2019, с. 63–78.
  4. ^ Классен 2003.
  5. ↑ Вагнер 1911, т. 2, стр. 617а.
  6. ↑ Вагнер 1911, т. 2, стр. 617б.
  7. ^ Гутман 1990, стр. 163.
  8. ^ Миллингтон 1992, стр. 300.
  9. ^ Миллингтон 1992, стр. 318.
  10. ↑ Deathridge 2008, гл. «Общественная и частная жизнь», стр. 117–132.
  11. ^ Гутман 1990, стр. 180–182.
  12. ^ Гутман 1990, стр. 182.
  13. ^ Питер Бассетт, " Тристан и Изольда Рихарда Вагнера ". Получено 25 сентября 2016 г. [ необходима полная цитата ]
  14. ↑ Словарь музыки и музыкантов Гроува, 5-е изд., т. IX, стр. 37
  15. ^ Роуз, Джон Люк. «Веха в музыкальной истории» в Вагнере 1981, стр. 15.
  16. ^ Маги 2001, стр. 208.
  17. ↑ Маги 1983, стр. 356.
  18. ^ Миллингтон 1992, стр. 252.
  19. ^ В партитуре требуется сопрано, и Брангена пелась именно ею в оригинальной постановке; однако, обычно эту роль исполняет меццо-сопрано (Jander, Steane & Forbes 1992, т. 3, стр. 372). Почти во всех доступных записях партию Брангены исполняет меццо-сопрано (см. дискографию «Тристана и Изольды »).
  20. ↑ В партитуре указан тенор в роли Мелота; однако часто эта партия отводится баритону (примеры: Иоахим Заттлер (Эльмендорф, 1928), Бернд Вайкль (1972, фон Караян), Брайан Дэвис (1999, Левин), Стивен Гертнер (2008, Баренбойм) и другие) [ необходима цитата ]
  21. ^ Маги, Брайан (1997). Философия Шопенгауэра (перев. ред.). Оксфорд: Oxford University Press. стр. 350. ISBN 0198237235. Получено 31 августа 2024 г.
  22. ^ Дальхаус, Карл (1979). Музыкальные драмы Рихарда Вагнера. Кембридж; Нью-Йорк: Cambridge University Press. стр. 54. ISBN 0521223970. Получено 1 сентября 2024 г.
  23. ^ Росс, Алекс (2021). Вагнеризм: искусство и политика в тени музыки . Нью-Йорк: Picador. стр. 67. ISBN 0374285934.
  24. ^ Шопенгауэр, Артур (1909). Мир как воля и идея, т. I. (Седьмое изд.). Лондон: Kegan Paul, Trench, Trübner & Co. стр. 425. Получено 1 сентября 2024 г.
  25. ↑ Маги 2001, стр. 217–221.
  26. ^ Маги 2001, стр. 221.
  27. ^ Маги 2001, стр. 218.
  28. ^ Нордау, Макс (1895). Вырождение. Нью-Йорк: Appleton. стр. 172. Получено 31 августа 2024 г.
  29. ^ Вагнер, Ричард; Спенсер, Стюарт; Миллингтон, Барри (1988). Избранные письма Рихарда Вагнера (1-е американское издание). Нью-Йорк: WW Norton. стр. 164. ISBN 0393025004.
  30. ^ Спенсер, Стюарт; Миллингтон, Барри (1987). Избранные письма Рихарда Вагнера. Нью-Йорк: WW Norton. стр. 270. ISBN 0393025004. Получено 30 августа 2024 г.
  31. ^ Кэмпбелл, Джозеф (1968). Маски Бога. Том 04 Творческая мифология. Соединенные Штаты: Penguin Books. стр. 79. Получено 31 августа 2024 г.
  32. ^ Поханка, Джон Дж. (май 2010 г.). Вагнер-мистик (первое издание). США: The Wagner Society of Washington, DC ISBN 0615366481.
  33. ^ Хайт, Джордж Эйнсли (1912). «Тристан и Изольда» Вагнера: эссе о вагнеровской драме. Франция . Получено 31 августа 2024 г.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  34. ^ Барт, Мак и Фосс 1975, стр. 208.
  35. ^ "Sunday Morning – The Critics Part 3: Eduard Hanslick −06/11/2005". www.abc.net.au . Получено 31 октября 2020 .
  36. ^ "Симфонический оркестр Сан-Франциско – Вагнер: Прелюдия и Liebestod из оперы "Тристан и Изольда"". Симфонический оркестр Сан-Франциско . Получено 31 октября 2020 г.
  37. ↑ Мандер Р. и Митченсон Дж. (WH Allen, Лондон, 1977), The Wagner Companion, стр. 120.
  38. ↑ Твен, Марк (6 декабря 1891 г.). «Марк Твен в Байройте». Chicago Daily Tribune . См. «У гробницы святого Вагнера». twainquotes.com . Получено 18 ноября 2010 г.
  39. ↑ Письмо Клары Шуман Иоганнесу Брамсу , 23 октября 1875 г.; через Schumann-Brief-Datenbank / Neue Robert-Schumann-Gesamtausgabe (на немецком языке)
  40. ^ Миллингтон 1992, стр. 382.
  41. ^ Кеннеди, Майкл (Cambridge University Press, 2006), Рихард Штраус: Человек, Музыкант, Энигма , стр. 67. Google Книги
  42. ^ Гулдинг, Фил Г. (16 марта 2011 г.). Классическая музыка: 50 величайших композиторов и их 1000 величайших произведений. Random House Publishing Group. стр. 148. ISBN 978-0-307-76046-3.
  43. ^ Ницше 1979, стр. 61.
  44. ^ Марсель Пруст , В поисках утраченного времени [ нужна страница ]
  45. ^ Натье, Жан-Жак . Пруст как музыкант. Кембридж, 1989 [ нужна страница ]
  46. ^ Браун, Основные избранные произведения.
  47. ^ Холлоуэй 1982, стр. 367.
  48. ^ Блит 1992, стр. 65.
  49. ^ "Онлайн-каталог записи DVD "Тристан и Изольда" под управлением Джеймса Левина". Deutsche Grammophon . Архивировано из оригинала 26 сентября 2011 года . Получено 1 декабря 2010 года .
  50. ^ "Glyndebourne – Tristan und Isolde – Download". glyndebourne.com. Архивировано из оригинала 16 января 2010 года . Получено 19 ноября 2010 года .
  51. ↑ Кеннет Биркин, Ганс фон Бюлов: Жизнь ради музыки, стр. 121
  52. ^ "Chicago Symphony Orchestra, Program Notes" (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 2013-08-17 . Получено 2013-03-30 .
  53. ↑ Ньюман, Эрнест (1937). Жизнь Рихарда Вагнера, том 3: 1859–1866. Cambridge University Press. стр. 4–6. ISBN 978-1-108-00771-9.
  54. ^ Чарльз Суттони, Введение, Франц Лист: Полные фортепианные транскрипции опер Вагнера , Dover Publications
  55. ↑ ABC Radio 24 Hours , февраль 2001 г., стр. 113.
  56. ↑ Пэйн, Энтони (12 февраля 1994 г.). «Величайший из поздних стартов: Энтони Пэйн празднует Шабрие». The Independent . Получено 19 ноября 2010 г.
  57. ^ Schott Aktuell Архивировано 14 мая 2016 г. в Португальском веб-архиве. Январь/февраль 2012 г., стр. 11, доступ получен 3 марта 2012 г.
  58. ^ Скотт, Джонатан (2001).«Заметки на конверте» для органа Bridgewater Hall (ASC CS CD42 ред.). ASC Records.
  59. ^ Хаббард, Том (1998). Изольда «Любовь-Дэйт»: стихи на шотландском и английском языках (серия «Поэты-памфлеты» № 8, ред.). Кирколди: Akros. стр. 3–7. ISBN 0-86142-095-0.
  60. ^ Дэвидсон, Линдси. «Доктор Том Хаббард». Ведя трубы вперед . Получено 4 мая 2020 г.
  61. ^ живая регистрация Книгге, Макс, Форшпиль и Либестод из оперы «Тристан и Изольда» в аранжировке для струнного квартета и аккордеона.
  62. ^ Schott Aktuell Архивировано 14 мая 2016 г. в Португальском веб-архиве. Январь/февраль 2012 г., стр. 10–12, дата обращения 3 марта 2012 г.
  63. ^ Кэллоуэй, Стивен (1998). Обри Бердслей. Лондон: V & A Publications. стр. 103.
  64. ^ «Вагнеровцы». Музей Виктории и Альберта. 1894. Получено 4 мая 2020 г.
  65. ^ "Изольда". Музей Виктории и Альберта. 1899. Получено 4 мая 2020 г.
  66. ^ Кирога, Орасио (2021). Cuentos de amor de loura y de muerte. [Милан]. ISBN 979-12-208-5606-5. OCLC  1282638004.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  67. ^ Орасио Кирога (1997). Cuentos de amor, de locura и de muerte. Интернет-архив. Книги о пингвинах. ISBN 978-0-14-026631-3.
  68. ^ Палья, Камилла (1998). Птицы . Лондон: Британский институт кино . стр. 46. ISBN 0-85170-651-7.
  69. ^ Качмарчик, Джеффри (31.01.2015). «Множество прекрасных моментов в вечере музыки Вагнера в исполнении симфонического оркестра Гранд-Рапидс». mlive . Получено 06.03.2023 .
  70. ^ Вилкер, Ульрих (2014). «Liebestod ohne Erlösung. Рихард Вагнерс Тристан -Воршпиль в фильме Ларса фон Триерса « Меланхолия ». В Бёрнхене, Стефан; Майн, Георг; Стровик, Элизабет (ред.). Йенсейц фон Байройт. Рихард Вагнер Хойте: Neue Kulturwissenschaftliche Lektüren . Падерборн: Вильгельм Финк. стр. 263–273. ISBN 978-3-7705-5686-1.

Источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Тристан и Изольда (Вагнер) .