Константин Сергеевич Станиславский [б] ( русский : Константин Сергеевич Станиславский , IPA: [kənstɐnʲˈtʲin sʲɪrˈɡʲejɪvʲɪtɕ stənʲɪˈslafskʲɪj] ; урождённый Алексеев ; [c] 17 января [ OS 5 января] 1863 — 7 августа 1938) был основополагающим советским русским театральным деятелем . Он был широко признан как выдающийся характерный актёр , и многочисленные постановки, которые он поставил, принесли ему репутацию одного из ведущих театральных режиссёров своего поколения. [3] Однако его главная слава и влияние основываются на его «системе» обучения актёров, подготовки и репетиционной технике. [4]
Станиславский (его сценический псевдоним) выступал и руководил как любитель до 33 лет, когда он стал одним из основателей всемирно известной компании Московского Художественного театра (МХТ) с Владимиром Немировичем-Данченко после легендарной 18-часовой дискуссии. [5] Его влиятельные гастроли по Европе (1906) и США (1923–24), а также его знаковые постановки «Чайка» (1898) и «Гамлет» (1911–12) создали ему репутацию и открыли новые возможности для искусства театра. [6] С помощью МХТ Станиславский сыграл важную роль в продвижении новой русской драмы своего времени — в основном произведений Антона Чехова , Максима Горького и Михаила Булгакова — для зрителей в Москве и по всему миру; он также поставил признанные постановки широкого спектра классических русских и европейских пьес. [7]
Он сотрудничал с режиссером и художником Эдвардом Гордоном Крейгом и оказал влияние на развитие нескольких других крупных деятелей, включая Всеволода Мейерхольда (которого Станиславский считал своим «единственным наследником в театре»), Евгения Вахтангова и Михаила Чехова . [8] На праздновании 30-летнего юбилея МХТ в 1928 году обширный сердечный приступ на сцене положил конец его актерской карьере (хотя он дождался, пока опустится занавес, прежде чем обратиться за медицинской помощью). [9] Он продолжал руководить, преподавать и писать об актерском мастерстве до самой своей смерти за несколько недель до публикации первого тома великого труда его жизни, учебника актерского мастерства « Работа актера» (1938). [10] Он был награжден орденом Трудового Красного Знамени и орденом Ленина и стал первым, кому было присвоено звание Народного артиста СССР . [11]
Станиславский писал, что «нет ничего более утомительного, чем биография актера» и что «актерам следует запретить говорить о себе». [12] Однако по просьбе американского издателя он неохотно согласился написать свою автобиографию « Моя жизнь в искусстве» (впервые опубликованную на английском языке в 1924 году и в переработанном, русскоязычном издании в 1926 году), хотя ее рассказ о его художественном развитии не всегда точен. [13] Были опубликованы три англоязычные биографии: «Станиславский: жизнь » Дэвида Магаршака (1950); «Станиславский: его жизнь и искусство» Жана Бенедетти (1988, переработанная и дополненная в 1999 году). [14] и «Станиславский направляет» Николая М. Горчакова (1954). [d] В 1982 году был также опубликован неизданный английский перевод русской биографии Станиславского, написанной Еленой Поляковой в 1977 году.
Станиславский подвергал свою игру и режиссуру строгому процессу художественного самоанализа и рефлексии. [15] Его система [e] игры развивалась из его настойчивых усилий по устранению блоков, с которыми он сталкивался в своих выступлениях, начиная с крупного кризиса в 1906 году. [16] Он создавал свои ранние работы, используя внешнюю, режиссерско-центрированную технику, которая стремилась к органическому единству всех ее элементов — в каждой постановке он заранее подробно планировал интерпретацию каждой роли, блокировку и мизансцену . [17] Он также ввел в процесс производства период обсуждения и подробного анализа пьесы актерами. [18] Несмотря на успех, который принес этот подход, особенно с его натуралистическими постановками пьес Антона Чехова и Максима Горького , Станиславский оставался недоволен. [19]
Как его борьба с драмой Чехова (из которой возникло его понятие подтекста ), так и его эксперименты с символизмом способствовали большему вниманию к «внутреннему действию» и более интенсивному исследованию актерского процесса. [20] Он начал разрабатывать более актеро-центрированные методы « психологического реализма », и его внимание сместилось со своих постановок на репетиционный процесс и педагогику . [21] Он был пионером в использовании театральных студий в качестве лаборатории, в которой можно было вводить новшества в актерское обучение и экспериментировать с новыми формами театра . [22] Станиславский организовал свои методы в последовательную, систематическую методологию, которая основывалась на трех основных направлениях влияния: (1) режиссерско-центрированный, единый эстетический и дисциплинированный ансамблевый подход компании Майнингена ; (2) актеро-центрированный реализм Малого ; и (3) натуралистическая постановка Антуана и независимое театральное движение. [23]
Система культивирует то, что Станиславский называет «искусством переживания» (которому он противопоставляет « искусство представления »). [24] Она мобилизует сознательную мысль и волю актера для активации других, менее контролируемых психологических процессов, таких как эмоциональный опыт и подсознательное поведение, — сочувственно и косвенно. [25] На репетициях актер ищет внутренние мотивы для оправдания действия и определения того, чего персонаж стремится достичь в любой данный момент («задача»). [26] Самое раннее упоминание Станиславским своей системы появляется в 1909 году, в том же году, когда он впервые включил ее в свой репетиционный процесс. [27] МХТ принял ее в качестве своего официального метода репетиций в 1911 году. [28]
Позже Станиславский доработал систему, включив в нее более физически обоснованный репетиционный процесс, который стал известен как «Метод физического действия». [29] Сведя к минимуму обсуждения за столом, он теперь поощрял «активный анализ», в котором последовательность драматических ситуаций импровизируется . [ 30] «Лучший анализ пьесы», утверждал Станиславский, «состоит в том, чтобы действовать в данных обстоятельствах». [31]
Так же, как Первая студия, возглавляемая его помощником и близким другом Леопольдом Сулержицким , предоставила форум, на котором он разрабатывал свои первоначальные идеи для системы в 1910-х годах, он надеялся сохранить свое окончательное наследие, открыв еще одну студию в 1935 году, в которой преподавался бы Метод физического действия. [32] Оперно-драматическая студия воплотила в себе наиболее полную реализацию учебных упражнений, описанных в его руководствах. [33] Между тем, передача его ранних работ через учеников Первой студии произвела революцию в актерском мастерстве на Западе . [34] С приходом социалистического реализма в СССР МХАТ и система Станиславского были возведены на престол в качестве образцовых моделей. [35]
Станиславский провел привилегированную юность, вырос в одной из самых богатых семей России, Алексеевых. [37] Он родился Константином Сергеевичем Алексеевым — он принял сценический псевдоним «Станиславский» в 1884 году, чтобы сохранить свою театральную деятельность в тайне от родителей. [38] Вплоть до коммунистической революции 1917 года Станиславский часто использовал свое унаследованное богатство для финансирования своих экспериментов в актерском мастерстве и режиссуре. [39] Неодобрение его семьи привело к тому, что до тридцати трех лет он выступал только как любитель . [40]
В детстве Станиславский интересовался цирком , балетом и кукольным театром . [41] Позже два частных театра его семьи стали площадкой для его театральных порывов. [42] После своего дебютного выступления в одном из них в 1877 году он начал то, что станет серией записных книжек на всю жизнь, заполненных критическими замечаниями о его игре, афоризмами и проблемами — именно из этой привычки к самоанализу и критике позже возникла система Станиславского . [43] Станиславский решил не посещать университет, предпочтя работу в семейном бизнесе. [44]
Все больше интересуясь «переживанием роли», Станиславский экспериментировал с сохранением характера в реальной жизни. [45] В 1884 году он начал заниматься вокалом под руководством Федора Комиссаржевского , с которым он также исследовал координацию тела и голоса. [46] Год спустя Станиславский недолго учился в Московском театральном училище, но, разочаровавшись в его подходе, он ушел оттуда чуть больше, чем через две недели. [47] Вместо этого он уделял особое внимание постановкам Малого театра , родины русского психологического реализма (развитого в XIX веке Александром Пушкиным , Николаем Гоголем и Михаилом Щепкиным ). [48]
Наследие Щепкина включало в себя дисциплинированный, ансамблевый подход, обширные репетиции и использование тщательного наблюдения, самопознания, воображения и эмоций как краеугольных камней ремесла. [49] Станиславский называл Малый своим «университетом». [50] Одна из учениц Щепкина, Гликерия Федотова , учила Станиславского; она привила ему отказ от вдохновения как основы актерского искусства, подчеркивала важность обучения и дисциплины и поощряла практику отзывчивого взаимодействия с другими актерами, которую Станиславский стал называть «общением». [51] Помимо артистов Малого театра, на Станиславского оказали влияние выступления иностранных звезд. [52] Легкая, эмоциональная и ясная игра итальянца Эрнесто Росси , который играл главных шекспировских трагических героев в Москве в 1877 году, особенно впечатлила его. [53] То же самое произошло и с постановкой Отелло Томмазо Сальвини в 1882 году . [54]
К настоящему времени хорошо известный как актер- любитель , в возрасте двадцати пяти лет Станславский стал одним из основателей Общества искусств и литературы. [55] Под его эгидой он играл в пьесах Мольера , Шиллера , Пушкина и Островского , а также получил свой первый опыт в качестве режиссера. [56] Он заинтересовался эстетическими теориями Виссариона Белинского , у которого он заимствовал свою концепцию роли художника. [57]
5 июля [ OS 23 июня] 1889 года Станиславский женился на Марии Лилиной (сценический псевдоним Марии Петровны Перевощиковой). [58] Их первый ребенок, Ксения, умерла от пневмонии в мае 1890 года, менее чем через два месяца после своего рождения. [59] Их вторая дочь, Кира, родилась 2 августа [ OS 21 июля] 1891 года. [60] В январе 1893 года умер отец Станиславского. [61] Их сын Игорь родился 26 сентября [ OS 14 сентября] 1894 года. [62]
В феврале 1891 года Станиславский поставил «Плоды просвещения » Льва Толстого для Общества искусства и литературы, что он позже описал как свою первую полностью независимую режиссерскую работу. [63] Но только в 1893 году он впервые встретился с великим реалистом -романистом и драматургом, который оказал на него еще одно важное влияние. [64] Пять лет спустя МХТ стал его ответом на требование Толстого простоты, прямоты и доступности в искусстве. [65]
Методы режиссуры Станиславского в это время были тесно связаны с дисциплинированным, автократическим подходом Людвига Хронегка , директора ансамбля Мейнинген . [66] В своей книге «Моя жизнь в искусстве» (1924) Станиславский описал этот подход как тот, при котором режиссер «вынужден работать без помощи актера». [67] Начиная с 1894 года, Станиславский начал собирать подробные книги-подсказки, которые включали режиссерские комментарии ко всей пьесе и от которых не допускалось отклонение даже в самых маленьких деталях. [68]
В то время как эффекты Ансамбля тяготели к грандиозности, Станиславский ввел лирические разработки посредством мизансцены , которая драматизировала более приземленные и обыденные элементы жизни, в соответствии с идеями Белинского о «поэзии реального». [69] Благодаря его жесткому и детальному контролю всех театральных элементов, включая строгую хореографию каждого жеста актеров, по словам Станиславского, «внутреннее ядро пьесы раскрылось само собой». [70] Анализируя постановку Общества «Отелло» (1896), Жан Бенедетти замечает, что:
Станиславский использует театр и его технические возможности как инструмент выражения, язык, как таковой. Драматический смысл заключается в самой постановке. [...] Он прошел всю пьесу совершенно по-другому, не полагаясь на текст как таковой, с цитатами из важных речей, не давая «литературного» объяснения, но говоря с точки зрения динамики пьесы, ее действия, мыслей и чувств главных героев , мира, в котором они жили. Его рассказ лился непрерывно от момента к моменту. [71]
Бенедетти утверждает, что задачей Станиславского на этом этапе было объединить реалистическую традицию творческого актера, унаследованную от Щепкина и Гоголя, с режиссерски-центрированной, органически единой натуралистической эстетикой подхода Майнингена. [59] Этот синтез возникнет в конечном итоге, но только после режиссерской борьбы Станиславского с символистским театром и художественного кризиса в его работе как актера. «Задача нашего поколения», писал Станиславский, когда он собирался основать Московский Художественный театр и начать свою профессиональную жизнь в театре, — «освободить искусство от устаревшей традиции, от надоевших клише и дать большую свободу воображению и творческим способностям». [72]
Историческая встреча Станиславского с Владимиром Немировичем-Данченко 4 июля [ по старому стилю 22 июня] 1897 года привела к созданию того, что изначально называлось «Московским общедоступным театром», но впоследствии стало известно как Московский Художественный театр (МХТ). [73] Их восемнадцатичасовая дискуссия приобрела легендарный статус в истории театра . [74]
Немирович был успешным драматургом, критиком, театральным режиссером и преподавателем актерского мастерства в Филармоническом училище , который, как и Станиславский, был предан идее народного театра. [75] Их способности дополняли друг друга: Станиславский привнес свой режиссерский талант создания ярких сценических образов и выбора значимых деталей; Немирович — свой талант драматического и литературного анализа, свой профессиональный опыт и способность управлять театром. [76] Позднее Станиславский сравнил их обсуждения с Версальским договором , их сфера охвата была настолько широкой; они договорились об общепринятых практиках, от которых хотели отказаться, и на основе общего для них метода работы определили политику своего нового театра. [77]
Станиславский и Немирович планировали профессиональную компанию с ансамблевым духом, который бы препятствовал индивидуальному тщеславию; они хотели создать реалистичный театр с международной известностью, с доступными ценами на места, чья органически единая эстетика объединила бы приемы ансамбля Мейнингена и Théâtre Libre Андре Антуана ( который Станиславский видел во время поездок в Париж). [78] Немирович предполагал, что Станиславский будет финансировать театр как частное предприятие, но Станиславский настаивал на акционерном обществе с ограниченной ответственностью . [ 79] Виктор Симов , с которым Станиславский познакомился в 1896 году, был нанят в качестве главного художника компании . [80]
В своей вступительной речи в первый день репетиций, 26 июня [ 14 июня по старому стилю ] 1898 года, Станиславский подчеркнул «социальный характер» их коллективного предприятия. [81] В атмосфере, больше похожей на университет, чем на театр, как описывал ее Станиславский, труппа познакомилась с его методом работы, заключавшимся в обширном чтении и исследовании, а также в подробных репетициях, в которых действие определялось за столом, прежде чем исследоваться физически. [82] Пожизненные отношения Станиславского с Всеволодом Мейерхольдом начались во время этих репетиций; к концу июня Мейерхольд был настолько впечатлен режиссерским мастерством Станиславского, что объявил его гением. [82]
Непреходящее значение ранней работы Станиславского в МХТ заключается в развитии им натуралистического способа исполнения. [83] В 1898 году Станиславский совместно с Немировичем поставил первую из своих постановок по произведению Антона Чехова . [84] Постановка «Чайки » в МХТ стала важной вехой для молодой компании, которую описывали как «одно из величайших событий в истории русского театра и одно из величайших новых достижений в истории мировой драмы ». [85] Несмотря на 80 часов репетиций — значительную продолжительность по стандартам общепринятой практики того времени — Станиславский чувствовал, что постановка была недостаточно отрепетирована. [86] Успех постановки был обусловлен точностью ее тонкого представления повседневной жизни, ее интимной, ансамблевой игрой и резонансом ее настроения унылой неопределенности с психологическим настроем русской интеллигенции того времени. [87]
Станиславский продолжил ставить успешные премьеры других крупных пьес Чехова: «Дядя Ваня» в 1899 году (в котором он играл Астрова), «Три сестры» в 1901 году (играл Вершинина) и «Вишневый сад» в 1904 году (играл Гаева). [88] Встреча Станиславского с драмой Чехова оказалась решающей для творческого развития обоих мужчин. Его ансамблевый подход и внимание к психологическим реалиям персонажей возродили интерес Чехова к написанию пьес для сцены, в то время как нежелание Чехова объяснять или расширять текст заставило Станиславского копать под его поверхностью способами, которые были новыми для театра. [89]
В ответ на поддержку Станиславского Максим Горький пообещал начать свою карьеру драматурга в МХТ. [91] В 1902 году Станиславский поставил премьерные постановки первых двух пьес Горького, «Мещане» и «На дне» . [92] В рамках подготовки к репетициям к последней Станиславский повел труппу на Хитров рынок , где они поговорили с его нищими и впитали атмосферу нищеты. [93] Станиславский основал свою характеристику Сатина на бывшем офицере, которого он там встретил, который впал в нищету из-за азартных игр. [94] «На дне» был триумфом, который соответствовал постановке «Чайки» четырьмя годами ранее, хотя Станиславский считал свое собственное исполнение внешним и механическим. [95]
Постановки «Вишнёвый сад» и «На дне» оставались в репертуаре МХТ на протяжении десятилетий. [96] Наряду с Чеховым и Горьким, драма Генрика Ибсена составляла важную часть творчества Станиславского в это время — за первые два десятилетия МХТ поставил больше пьес Ибсена, чем любого другого драматурга. [97] В первое десятилетие своего существования Станиславский поставил «Гедду Габлер» (в которой он сыграл Лёвборга), «Врага народа» (играя доктора Стокмана, свою любимую роль), «Дикую утку » и «Привидения» . [98] «Больше всего жаль, что я не был скандинавом и никогда не видел, как Ибсена играли в Скандинавии», — писал Станиславский, потому что «те, кто был там, говорят мне, что его интерпретируют так же просто, так же правдиво, как мы играем Чехова». [99] Он также поставил другие важные натуралистические произведения, включая «Извозчика Хеншеля » Герхарта Гауптмана , «Одинокие люди » и «Власть тьмы» Михаэля Крамера и Льва Толстого . [ 100]
В 1904 году Станиславский наконец-то действовал в соответствии с предложением, высказанным Чеховым двумя годами ранее, о постановке нескольких одноактных пьес Мориса Метерлинка , бельгийского символиста . [101] Однако, несмотря на свой энтузиазм, Станиславский изо всех сил пытался реализовать театральный подход к статичным лирическим драмам. [102] Когда тройная программа, состоящая из « Слепого» , «Нарушителя» и «Интерьера» , открылась 15 октября [ по старому стилю 2 октября], эксперимент был признан неудачным. [103]
Мейерхольд , вдохновленный позитивным откликом Станиславского на его новые идеи о символистском театре, предложил им сформировать «театральную студию» (термин, который он придумал), которая будет функционировать как «лаборатория для экспериментов более или менее опытных актеров». [105] Театр-студия стремился развить эстетические идеи Мейерхольда в новые театральные формы, которые вернули бы МХАТ на передовые позиции авангарда , и социально сознательные идеи Станиславского о сети «народных театров», которые реформировали бы русскую театральную культуру в целом. [106] Центральным в подходе Мейерхольда было использование импровизации для развития спектаклей. [107]
Когда студия представила незавершённую работу, Станиславский был воодушевлён; однако, когда постановка была представлена в полностью оборудованном театре в Москве, она была расценена как неудача, и студия закрылась. [108] Мейерхольд извлёк важный урок: «нужно сначала воспитать нового актёра, а уж потом ставить перед ним новые задачи», — писал он, добавляя, что «Станиславский тоже пришёл к такому выводу». [109] Размышляя в 1908 году о кончине Театра-студии, Станиславский писал, что «наш театр нашёл своё будущее среди его руин». [110] Немирович не одобрял то, что он описывал как пагубное влияние Мейерхольда на творчество Станиславского в то время. [111]
В 1905 году Станиславский привлек двух новых важных сотрудников: Любовь Гуревич стала его литературным консультантом, а Леопольд Сулержицкий стал его личным помощником. [112] Станиславский пересмотрел свою интерпретацию роли Тригорина (а Мейерхольд повторил его роль Константина), когда МХАТ возобновил постановку «Чайки » Чехова 13 октября [ по старому стилю 30 сентября] 1905 года. [113]
Это был год неудавшейся революции в России . Станиславский подписал протест против насилия тайной полиции, казачьих войск и правоэкстремистских военизированных формирований « Черная сотня », который был представлен в Думу 3 ноября [ по старому стилю 21 октября]. [114] Репетиции постановки МХАТ классической комедии в стихах Александра Грибоедова «Горе от ума» были прерваны перестрелками на улицах. [115] Станиславский и Немирович закрыли театр и отправились в первые гастроли труппы за пределы России. [116]
Первый европейский тур МАТ начался 23 февраля [ 10 февраля по старому стилю ] 1906 года в Берлине , где они играли перед аудиторией, в которую входили Макс Рейнхардт , Герхарт Гауптман , Артур Шницлер и Элеонора Дузе . [117] «Это как будто мы были откровением», — писал Станиславский о восторженном признании, которое они получили. [118] Успех тура обеспечил финансовую безопасность компании, принес международную известность их работе и оказал значительное влияние на европейский театр. [119] Тур также спровоцировал крупный художественный кризис для Станиславского, который оказал значительное влияние на его будущее направление. [120] Из его попыток разрешить этот кризис в конечном итоге возникла его система . [121]
Где-то в марте 1906 года — Жан Бенедетти предполагает, что это было во время «Врага народа» — Станиславский осознал, что он действует без потока внутренних импульсов и чувств, и что, как следствие, его игра стала механической. [122] Он провел июнь и июль в Финляндии на каникулах, где он учился, писал и размышлял. [123] С помощью своих записных книжек, описывающих его собственный опыт с 1889 года, он попытался проанализировать «основные камни нашего искусства» и творческий процесс актера в частности. [124] Он начал формулировать психологический подход к управлению процессом актера в « Руководстве по драматическому искусству» . [125]
Деятельность Станиславского начала двигаться в совершенно ином направлении: его постановки стали возможностями для исследования , он был больше заинтересован в процессе репетиции, чем в ее продукте, и его внимание переключилось с МХАТ на его сопутствующие проекты — театральные студии, — в которых он будет развивать свою систему . [126] По возвращении в Москву он исследовал свой новый психологический подход в своей постановке символистской пьесы Кнута Гамсуна « Драма жизни» . [127] Немирович был особенно враждебен к его новым методам, и их отношения продолжали ухудшаться в этот период. [128] В заявлении, сделанном 9 февраля [ по старому стилю 27 января] 1908 года, Станиславский отметил значительный сдвиг в своем режиссерском методе и подчеркнул решающий вклад, которого он теперь ожидал от творческого актера:
Комиссия ошибается, если считает, что подготовительная работа режиссера в студии необходима, как раньше, когда он один решал весь план и все детали постановки, писал мизансцену и отвечал за актеров на все их вопросы. Режиссер больше не король, как раньше, когда актер не обладал ясной индивидуальностью. [...] Важно понять это — репетиции делятся на два этапа: первый этап — это этап эксперимента, когда актеры помогают режиссеру, второй — создание спектакля, когда режиссер помогает актерам. [129]
Подготовка Станиславского к «Синей птице » Метерлинка (которая должна была стать его самой известной постановкой на сегодняшний день) включала импровизации и другие упражнения для стимуляции воображения актеров; Немирович описал одну из них, в которой актеры имитировали различных животных. [130] На репетициях он искал способы поощрить волю своих актеров творить заново в каждом спектакле. [26] Он сосредоточился на поиске внутренних мотивов для оправдания действий и определении того, чего персонажи стремятся достичь в любой данный момент (то, что он впоследствии назовет их «задачей»). [131] Это использование сознательной мысли и воли актера было призвано активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональный опыт и подсознательное поведение, — симпатически и косвенно. [25]
Отмечая важность для игры великих актеров их способности оставаться расслабленными, он обнаружил, что может устранить физическое напряжение , сосредоточив свое внимание на конкретном действии, которое требовала пьеса; когда его концентрация колебалась, его напряжение возвращалось. [132] «Что меня больше всего увлекает, — писал Станиславский в мае 1908 года, — это ритм чувств, развитие аффективной памяти и психофизиология творческого процесса». [133] Его интерес к творческому использованию личного опыта актера был вызван случайным разговором в Германии в июле, который привел его к работе французского психолога Теодуля-Армана Рибо . [134] Его «аффективная память» способствовала возникновению техники, которую Станиславский впоследствии назовет «эмоциональной памятью». [135]
Вместе эти элементы сформировали новый словарь, с помощью которого он исследовал «возвращение к реализму » в постановке «Ревизора» Гоголя сразу после премьеры «Синей птицы ». [136] На театральной конференции 21 марта [ по старому стилю 8 марта] 1909 года Станиславский выступил с докладом о своей формирующейся системе, в котором подчеркнул роль своих приемов «волшебного если» (который побуждает актера реагировать на вымышленные обстоятельства пьесы «как будто» они были реальными) и эмоциональной памяти. [137] Он развил свои идеи о трех тенденциях в истории актерского мастерства, которые в конечном итоге должны были появиться в начальных главах « Работы актера »: актерская игра «в товарном виде», искусство представления и искусство переживания (его собственный подход). [24]
Постановка Станиславского « Месяц в деревне » (1909) стала переломным моментом в его творческом развитии. [138] Нарушив традицию открытых репетиций МХТ, он подготовил пьесу Тургенева в частном порядке. [139] Они начались с обсуждения того, что он впоследствии назовет «сквозной линией» для персонажей (их эмоциональное развитие и то, как они меняются по ходу пьесы). [140] Эта постановка является самым ранним зафиксированным примером его практики анализа действия сценария на отдельные «части». [141]
На этом этапе развития своего подхода техника Станиславского заключалась в определении эмоционального состояния, содержащегося в психологическом опыте персонажа во время каждого эпизода, и, посредством использования эмоциональной памяти актера, в создании субъективной связи с ним. [142] Только после двух месяцев репетиций актерам было разрешено материализовать текст. [143] Станиславский настоял на том, чтобы они играли действия, которые были определены в ходе их обсуждений за столом. [144] Осознав определенное эмоциональное состояние в физическом действии, он предположил на этом этапе своих экспериментов, что повторение актером этого действия вызовет желаемую эмоцию. [145] Как и в его экспериментах в «Драме жизни» , они также исследовали невербальную коммуникацию , посредством чего сцены репетировались как «немые этюды », а актеры взаимодействовали «только глазами». [146] Успех постановки, когда она открылась в декабре 1909 года, казалось, доказал обоснованность его новой методологии. [147]
В конце 1910 года Горький пригласил Станиславского присоединиться к нему на Капри , где они обсудили актерское обучение и зарождающуюся «грамматику» Станиславского. [148] Вдохновленный популярным театральным представлением в Неаполе , в котором использовались приемы комедии дель арте , Горький предложил им создать компанию по образцу средневековых бродячих актеров , в которой драматург и группа молодых актеров вместе придумывали бы новые пьесы с помощью импровизации . [149] Станиславский развил это использование импровизации в своей работе с Первой студией. [149]
В своей трактовке классики Станиславский считал, что для актеров и режиссеров было бы законным игнорировать намерения драматурга относительно постановки пьесы. [150] Одна из его самых важных работ — сотрудничество с Эдвардом Гордоном Крейгом в постановке « Гамлета» — стала вехой театрального модернизма 20-го века . [151] Станиславский надеялся доказать, что его недавно разработанная система создания внутренне оправданной, реалистичной актерской игры может соответствовать формальным требованиям классической пьесы. [152] Крейг представлял себе символистскую монодраму , в которой каждый аспект постановки был бы подчинен главному герою : она представляла бы сновидное видение, увиденное глазами Гамлета . [153]
Несмотря на эти противоположные подходы, эти два специалиста разделяли некоторые художественные предположения; система развилась из экспериментов Станиславского с символистской драмой, которая переместила его внимание с натуралистической внешней поверхности на подтекстовый , внутренний мир персонажей . [154] Оба подчеркивали важность достижения единства всех театральных элементов в своей работе. [155] Их постановка привлекла восторженное и беспрецедентное внимание всего мира к театру, поместив его «на культурную карту Западной Европы», и ее стали считать основополагающим событием, которое произвело революцию в постановке пьес Шекспира. [156] Она стала «одной из самых известных и страстно обсуждаемых постановок в истории современной сцены». [157]
Все больше погружаясь в преподавание, в 1913 году Станиславский провел открытые репетиции своей постановки « Мнимого больного » Мольера в качестве демонстрации системы. [158] Как и в случае с постановкой «Гамлета» и следующей постановкой «Хозяйки гостиницы» Гольдони , он стремился испытать свою систему в тигле классического текста. [159] Он начал изменять свою технику разделения действия пьесы на части с акцентом на импровизацию; он переходил от анализа через свободную импровизацию к языку текста: [160]
Я разделяю произведение на большие части, проясняя природу каждой части. Затем, немедленно, своими словами, я играю каждую часть, наблюдая все изгибы. Затем я прохожу опыт каждой части десять раз или около того с ее изгибами (не фиксированным образом, не будучи последовательным). Затем я следую за последовательными частями в книге. И, наконец, я делаю переход, незаметно, к опыту, выраженному в реальных словах части. [161]
Борьба Станиславского с комедиями Мольера и Гольдони выявила важность правильного определения того, что он называет «сверхзадачей» персонажа (основной проблемой, которая объединяет и подчиняет себе ежеминутные задачи персонажа). [162] Это особенно повлияло на способность актеров соответствовать жанру пьесы, поскольку неудовлетворительное определение приводило к трагическим, а не комическим выступлениям. [163]
Другие европейские классические спектакли, поставленные Станиславским, включают: « Венецианский купец » , «Двенадцатая ночь » и «Отелло» Шекспира , незаконченную постановку «Тартюфа» Мольера и « Женитьбу Фигаро» Бомарше . Другие классические спектакли русского театра, поставленные Станиславским, включают: несколько пьес Ивана Тургенева , «Горе от ума » Грибоедова , «Ревизор » Гоголя , а также пьесы Толстого , Островского и Пушкина . [ требуется ссылка ]
После успеха своей постановки « Месяц в деревне » Станиславский неоднократно обращался в правление МХАТ с просьбой о предоставлении ему соответствующих условий для продолжения педагогической работы с молодыми актерами. [164] Горький поощрял его не основывать театральную школу для обучения неопытных новичков, а, скорее, по примеру Театра-студии 1905 года, создать студию для исследований и экспериментов , которая бы готовила молодых профессионалов. [165]
Станиславский создал Первую студию 14 сентября [ 1 сентября по старому стилю ] 1912 года. [166] Среди ее основателей были Евгений Вахтангов , Михаил Чехов , Ричард Болеславский и Мария Успенская , все из которых оказали значительное влияние на последующую историю театра . [167] Станиславский выбрал Сулера (так Горький прозвал Сулержицкого ) руководителем студии. [168] В сосредоточенной, интенсивной атмосфере их работа подчеркивала экспериментирование, импровизацию и самопознание. [169] Следуя предложениям Горького о создании новых пьес посредством импровизации, они искали «творческий процесс, общий для авторов, актеров и режиссеров». [170]
Станиславский создал Вторую студию МХАТ в 1916 году в ответ на постановку « Зеленого кольца » Зинаиды Гиппиус , которую группа молодых актеров подготовила самостоятельно. [171] Уделяя больше внимания педагогической работе, чем Первая студия, Вторая студия стала средой, в которой Станиславский разработал методики обучения, которые легли в основу его руководства « Работа актера» (1938). [172]
Значительное влияние на развитие системы оказал опыт преподавания и руководства Станиславского в его Оперной студии, которая была основана в 1918 году. [173] Он надеялся, что успешное применение его системы в опере, с ее неизбежной условностью и искусственностью, продемонстрирует универсальность его подхода к исполнению и объединит творчество Михаила Щепкина и Федора Шаляпина . [174] Из этого опыта у Станиславского возникло понятие «темпо-ритм». [175] Он пригласил Сергея Волконского преподавать дикцию , а Льва Поспехина — экспрессивное движение и танец и посещал оба их класса в качестве студента. [176]
Станиславский провел лето 1914 года в Мариенбаде , где, как и в 1906 году, он исследовал историю театра и теории актерского мастерства, чтобы прояснить открытия, которые были сделаны его практическими экспериментами. [177] Когда началась Первая мировая война , Станиславский был в Мюнхене . [178] «Мне казалось», — писал он об атмосфере на вокзале в статье, описывающей его опыт, — «что смерть витала повсюду». [179]
Поезд остановили в Имменштадте , где немецкие солдаты объявили его русским шпионом. [180] Находясь в комнате на вокзале с большой толпой, у окон которой лаяли «лица диких зверей», Станиславский считал, что его собираются казнить . [ 181] Он вспомнил, что вез с собой официальный документ, в котором упоминалось, что он играл для кайзера Вильгельма во время их тура 1906 года, и когда он показал его офицерам, отношение к его группе изменилось. [182] Их посадили в медленный поезд до Кемптена . [183] Гуревич позже рассказала, как во время поездки Станиславский удивил ее, когда прошептал:
[Со]бытия последних дней дали ему ясное представление о поверхностности всего того, что называется человеческой культурой, буржуазной культурой, о том, что нужна совершенно иная жизнь, где все потребности сведены к минимуму, где есть работа — настоящая художественная работа — на благо народа, для тех, кто еще не был поглощен этой буржуазной культурой. [184]
В Кемптене их снова отправили в одну из комнат вокзала, где Станиславский услышал, как немецкие солдаты жалуются на нехватку боеприпасов ; только это, как он понял, предотвратило их казнь. [185] На следующее утро их посадили в поезд, и в конечном итоге они вернулись в Россию через Швейцарию и Францию. [186]
.jpg/1280px-Woe_from_Wisdom,_by_Aleksandr_Griboyedov_(A).jpg)
Обращаясь к классике русского театра, МХАТ возродил комедию Грибоедова « Горе от ума» и планировал поставить три «маленькие трагедии » Пушкина в начале 1915 года. [187] Станиславский продолжал развивать свою систему, объясняя на открытой репетиции « Горя от ума» свою концепцию состояния «я есмь». [188] Этот термин обозначает стадию в репетиционном процессе, когда различие между актером и персонажем стирается (производя «актер/роль»), подсознательное поведение берет на себя ведущую роль, и актер чувствует себя полностью присутствующим в драматическом моменте. [189] Он подчеркивал важность достижения этого состояния сосредоточения на действии («Что бы я сделал, если бы...»), а не на эмоциях («Как бы я себя чувствовал, если бы...»): «Вы должны задавать такие вопросы, которые ведут к динамическому действию». [190] Вместо того, чтобы навязывать эмоции, объяснил он, актеры должны замечать, что происходит, уделять внимание своим отношениям с другими актерами и пытаться понять «через чувства» вымышленный мир, который их окружает. [188]
Когда он готовился к своей роли в пьесе Пушкина « Моцарт и Сальери» , Станиславский создал биографию Сальери , в которой он представил воспоминания персонажа о каждом инциденте, упомянутом в пьесе, его отношения с другими вовлеченными людьми и обстоятельства, которые повлияли на жизнь Сальери. [191] Однако, когда он попытался передать все эти детали в исполнении, подтекст подавил текст; перегруженный тяжелыми паузами, стих Пушкина был фрагментирован до такой степени, что его было невозможно понять. [191] Его борьба с этой ролью побудила его более внимательно относиться к структуре и динамике языка в драме; с этой целью он изучил работу Сергея Волконского « Выразительное слово» (1913). [192]
Французский театральный деятель Жак Копо связался со Станиславским в октябре 1916 года. [193] В результате своих бесед с Эдвардом Гордоном Крейгом Копо пришел к выводу, что его работа в Театре Вьё-Коломбье разделяла общий подход с исследованиями Станиславского в МХТ. [193] 30 декабря [ 17 декабря по старому стилю ] 1916 года помощник и ближайший друг Станиславского Леопольд Сулержицкий умер от хронического нефрита . [194] Размышляя об их отношениях в 1931 году, Станиславский сказал, что Сулер полностью его понимал, и что с тех пор никто его не заменил. [195]
Станиславский приветствовал Февральскую революцию 1917 года и свержение ею абсолютной монархии как «чудесное освобождение России». [196] С Октябрьской революцией в конце года МХТ закрылся на несколько недель, а Первая студия была занята революционерами. [197] Станиславский считал, что социальные потрясения предоставили возможность реализовать его давние амбиции по созданию русского народного театра, который обеспечил бы, как было указано в названии эссе, подготовленного им в том году, «эстетическое воспитание народных масс». [198]
Владимир Ленин , который стал частым гостем МХАТ после революции, хвалил Станиславского как «настоящего художника» и указывал, что, по его мнению, подход Станиславского был «направлением, в котором должен двигаться театр». [199] Революции того года привели к резкому изменению финансового положения Станиславского, когда его фабрики были национализированы , что сделало его зарплату от МХАТ единственным источником дохода. [200] 29 августа 1918 года Станиславский, вместе с несколькими другими сотрудниками МХАТ, был арестован ЧК , хотя его освободили на следующий день. [201]
В годы Гражданской войны Станиславский сосредоточился на преподавании своей системы, режиссуре (как в МХАТе, так и в его студиях) и постановке классических произведений для новой аудитории (например, рабочих фабрик и Красной Армии ). [202] Было опубликовано несколько статей о Станиславском и его системе, но ни одна из них не была написана им самим. [203] 5 марта 1921 года Станиславский был выселен из своего большого дома на Каретном ряду, где он жил с 1903 года. [204] После личного вмешательства Ленина (по инициативе Анатолия Луначарского ) Станиславский был переселен в дом 6 в Леонтьевском переулке, недалеко от МХАТа. [205] Он прожил там до своей смерти в 1938 году . [206] 29 мая 1922 года любимый ученик Станиславского, режиссер Евгений Вахтангов , умер от рака. [207]
В связи с временным прекращением государственной субсидии МАТ, наступившим в 1921 году в связи с Новой экономической политикой , Станиславский и Немирович запланировали тур по Европе и США, чтобы пополнить финансы компании. [208] Тур начался в Берлине , куда Станиславский прибыл 18 сентября 1922 года, и продолжился в Праге , Загребе и Париже, где на вокзале его встречали Жак Эберто, Орельен Люнье-По и Жак Копо . [209] В Париже он также встретился с Андре Антуаном , Луи Жуве , Айседорой Дункан , Фирменом Жемье и Харли Гранвиль-Баркером . [209] Он обсуждал с Копо возможность создания международной театральной студии и посещал выступления Эрмете Дзаккони , чей контроль над своим исполнением, экономическая выразительность и способность как «переживать», так и « представлять » роль произвели на него впечатление. [210]
Компания отплыла в Нью-Йорк и прибыла туда 4 января 1923 года. [211] Когда репортеры спросили об их репертуаре, Станиславский объяснил, что «Америка хочет увидеть то, что Европа уже знает». [212] Дэвид Беласко , Сергей Рахманинов и Федор Шаляпин посетили премьерное представление. [213] Частично благодаря энергичной рекламной кампании, которую организовал американский продюсер Моррис Гест , турне получило существенные похвалы критиков, хотя и не имело финансового успеха. [214]
Поскольку актеры (среди которых был молодой Ли Страсберг ) стекались на представления, чтобы учиться у компании, тур внес существенный вклад в развитие американского актерского мастерства. [215] Ричард Болеславский представил серию лекций по системе Станиславского (которые в конечном итоге были опубликованы как «Актерское мастерство: первые шесть уроков» в 1933 году). [216] Представление « Трех сестер» 31 марта 1923 года завершило сезон в Нью-Йорке, после чего они отправились в Чикаго, Филадельфию и Бостон . [217]
По просьбе американского издателя Станиславский неохотно согласился написать свою автобиографию « Моя жизнь в искусстве» , поскольку его предложения по описанию системы или истории МХТ и его подхода были отклонены. [218] Летом он вернулся в Европу, где работал над книгой, а в сентябре начал репетиции для второго тура. [219] Труппа вернулась в Нью-Йорк 7 ноября и продолжила выступать в Филадельфии, Бостоне, Нью-Хейвене , Хартфорде , Вашингтоне, округ Колумбия, Бруклине , Ньюарке , Питтсбурге , Чикаго и Детройте. [220] 20 марта 1924 года Станиславский встретился с президентом Кэлвином Кулиджем в Белом доме. [221] Их познакомила переводчица Элизабет Хэпгуд, с которой он позже сотрудничал в работе над «Актёр готовится» . [222] Труппа покинула США 17 мая 1924 года. [223]
Вернувшись в Москву в августе 1924 года, Станиславский с помощью Гуревича начал вносить существенные изменения в свою автобиографию , готовясь к окончательному изданию на русском языке, которое было опубликовано в сентябре 1926 года. [224] Он продолжал играть, повторив роль Астрова в новой постановке « Дяди Вани» (его исполнение, которое было описано как «ошеломляющее»). [225] Пока Немирович гастролировал со своей Музыкальной студией, Станиславский руководил МХТ в течение двух лет, в течение которых компания процветала. [226]
Работая с труппой, полностью разбирающейся в его системе , Станиславский в своей работе над «Днями Турбиных » Михаила Булгакова сосредоточился на темпоритме драматической структуры постановки и сквозных линиях действия для отдельных персонажей и пьесы в целом. [227] «Рассматривайте все с точки зрения действия», — посоветовал он им. [228] Зная о неодобрении Булгакова, которое испытывал Главрепертком Народного комиссариата просвещения , Станиславский пригрозил закрыть театр, если пьеса будет запрещена. [229] Несмотря на существенную враждебность со стороны прессы, постановка имела кассовый успех. [230]
В попытке сделать классическую пьесу актуальной для современной советской аудитории, Станиславский перенес действие в своей быстрой и свободной постановке комедии XVIII века Пьера Бомарше «Женитьба Фигаро» в дореволюционную Францию и подчеркнул демократическую точку зрения Фигаро и Сюзанны, предпочтя ее аристократическому графу Альмавиве. [231] Его методы работы внесли новшества в систему: анализ сцен с точки зрения конкретных физических задач и использование «линии дня» для каждого персонажа. [232]
Вместо жестко контролируемой, вдохновленной Майнингеном партитуры мизансцены , с которой он ставил массовые сцены в ранние годы, он теперь работал с точки зрения широких физических задач: актеры правдиво реагировали на обстоятельства сцен с помощью последовательностей импровизированных адаптаций, которые пытались решить конкретные физические проблемы. [232] Для «линии дня» актер подробно разрабатывает события, которые предположительно происходят с персонажем «вне сцены», чтобы сформировать континуум опыта («линию» жизни персонажа в тот день), который помогает оправдать его или ее поведение «на сцене». [233] Это означает, что актер развивает отношение к тому, откуда (как персонаж) он только что пришел, и к тому, куда он намерен отправиться, покидая сцену. [233] Постановка имела большой успех, собрав десять вызовов на занавес в ночь открытия. [233] Благодаря своему целостному единству и ритмическим качествам, он признан одним из главных достижений Станиславского. [233]
Представлением отрывков из своих основных постановок, включая первый акт « Трех сестер» , в котором Станиславский играл Вершинина, МХАТ отпраздновал свой 30-летний юбилей 29 октября 1928 года. [234] Во время выступления у Станиславского случился сильный сердечный приступ, хотя он продолжал выступать до выхода на поклон, после чего потерял сознание. [9] На этом его актерская карьера подошла к концу. [235]
Во время отпуска в августе 1926 года Станиславский начал разрабатывать то, что впоследствии стало «Работой актёра» , его руководством для актёров, написанным в форме вымышленного дневника студента. [236] В идеале, по мнению Станиславского, оно должно было состоять из двух томов: первый должен был подробно описывать внутренние переживания актёра и его внешнее, физическое воплощение; второй должен был рассматривать репетиционные процессы. [237] Однако, поскольку советские издатели использовали формат, который сделал бы первый том громоздким, на практике это стало тремя томами — внутренние переживания, внешняя характеристика и репетиция — каждый из которых должен был публиковаться отдельно, по мере готовности. [238]
Станиславский надеялся, что опасность того, что такое расположение затмит взаимозависимость этих частей в системе в целом, будет устранена с помощью первоначального обзора, который подчеркнет их интеграцию в его психофизическом подходе; однако, как оказалось, он так и не написал обзор, и многие англоязычные читатели стали путать первый том о психологических процессах, опубликованный в США в сильно сокращенном варианте под названием « Актер готовится» (1936), с системой в целом. [239]
Два редактора — Хэпгуд с американским изданием и Гуревич с русским — предъявили Станиславскому противоречивые требования. [240] Гуревич все больше беспокоился, что разделение « Работы актера» на две книги не только поспособствует неправильному пониманию единства и взаимного влияния психологических и физических аспектов системы, но и даст советским критикам основания для нападок на нее: «обвинить вас в дуализме , спиритуализме , идеализме и т. д.» [241] Разочарованная тенденцией Станиславского возиться с деталями, предпочитая их более важным недостающим разделам, в мае 1932 года она прекратила свое участие. [242] Хэпгуд разделяла разочарование Гуревича. [243]
В 1933 году Станиславский работал над второй половиной « Работы актёра» . [244] К 1935 году версия первого тома была готова к публикации в Америке, в которую издатели внесли значительные сокращения. [245] Значительно отличающееся и гораздо более полное русское издание « Работа актёра над собой, часть I » было опубликовано только в 1938 году, сразу после смерти Станиславского. [246] Вторая часть « Работы актёра над собой» была опубликована в Советском Союзе в 1948 году; англоязычный вариант « Создание персонажа » был опубликован годом позже. [247] Третий том « Работа актёра над ролью » был опубликован в Советском Союзе в 1957 году; его ближайший англоязычный эквивалент, Creating a Role , был опубликован в 1961 году. [247] Различия между русскими и английскими изданиями второго и третьего томов были даже больше, чем в первом томе. [248] В 2008 году был опубликован перевод на английский язык полного русского издания An Actor's Work , а в 2010 году — An Actor's Work on a Role. [249]
Выздоравливая в Ницце в конце 1929 года, Станиславский начал план постановки «Отелло» Шекспира . [250] Надеясь использовать это как основу для « Работы актера над ролью» , его план предлагает самое раннее изложение репетиционного процесса, который стал известен как его метод физического действия. Впервые он исследовал этот подход на практике в своей работе над «Тремя сестрами» и «Кармен» в 1934 году и «Мольером» в 1935 году. [29]
В отличие от своего раннего метода работы над пьесой, который включал обширные чтения и анализ за столом перед любой попыткой материализовать ее действие, Станиславский теперь поощрял своих актеров исследовать действие посредством его «активного анализа». [251] Он чувствовал, что слишком много обсуждений на ранних стадиях репетиции смущали и тормозили актеров. [252] Вместо этого, сосредоточившись на самых простых физических действиях, они импровизировали последовательность драматических ситуаций, данных в пьесе. [253] «Лучший анализ пьесы», утверждал он, «состоит в том, чтобы действовать в данных обстоятельствах». [31] Если актер оправдывал и привержен правде действий (которые легче формировать и контролировать, чем эмоциональные реакции), рассуждал Станиславский, они вызывали бы правдивые мысли и чувства. [254]
Отношение Станиславского к использованию эмоциональной памяти на репетициях (в отличие от ее использования в актерской подготовке) изменилось с годами. [255] В идеале, он чувствовал, что инстинктивная идентификация с ситуацией персонажа должна вызывать эмоциональный отклик. [256] Использование эмоциональной памяти вместо этого продемонстрировало склонность к поощрению самоуспокоения или истерии у актера. [256] Его прямой подход к чувствам, как чувствовал Станиславский, чаще вызывал блок, чем желаемое выражение. [256] Вместо этого, косвенный подход к подсознанию через фокусировку на действиях (поддерживаемый приверженностью данным обстоятельствам и воображаемыми «волшебными если») был более надежным средством привлечения соответствующего эмоционального отклика. [257]
Этот сдвиг в подходе соответствовал как возросшему вниманию к структуре и динамике пьесы в целом, так и большей значимости, придаваемой различию между планированием роли и ее исполнением. [258] В исполнении актер осознает только один шаг за раз, рассуждал Станиславский, но этот фокус рискует потерять общую динамику роли в суматохе ежеминутных деталей. [259] Следовательно, актер также должен принять другую точку зрения, чтобы спланировать роль по отношению к ее драматической структуре ; это может включать в себя корректировку исполнения, сдерживаясь в определенные моменты и играя в полную силу в другие. [260] Таким образом, чувство целого информирует игру каждого эпизода. [261] Заимствуя термин у Генри Ирвинга , Станиславский назвал это «перспективой роли». [262]
Каждый день в течение пяти недель летом 1934 года в Париже Станиславский работал с американской актрисой Стеллой Адлер , которая искала его помощи в преодолении блоков, с которыми она сталкивалась во время своих выступлений. [263] Учитывая то внимание, которое уделялось эмоциональной памяти в Нью-Йорке, Адлер был удивлен, обнаружив, что Станиславский отвергал эту технику, за исключением крайнего случая. [264] Новость о том, что это был подход Станиславского, имела бы значительные последствия в США; Ли Страсберг гневно отверг его и отказался изменять свою версию системы . [263]
После сердечного приступа в 1928 году, в течение последнего десятилетия своей жизни Станиславский большую часть своей работы писал, руководил репетициями и преподавал в своем доме в Леонтьевском переулке. [265] В соответствии с политикой Иосифа Сталина «изоляции и сохранения» в отношении некоторых всемирно известных деятелей культуры, Станиславский жил в состоянии внутренней ссылки в Москве. [266] Это защитило его от худших эксцессов сталинского « Большого террора ». [267]
Ряд статей, критикующих терминологию системы Станиславского, появился в преддверии конференции РАПП в начале 1931 года, на которой нападки продолжились. [268] Система обвинялась в философском идеализме , в аисторизме, в маскировке социальных и политических проблем под этическими и моральными терминами и в «биологическом психологизме» (или «внушении фиксированных качеств в природе»). [268] Однако после первого съезда Союза писателей СССР (под председательством Максима Горького в августе 1934 года) социалистический реализм был утвержден в качестве официальной линии партии в эстетических вопросах. [269] Хотя новая политика имела катастрофические последствия для советского авангарда , МХАТ и система Станиславского были возведены на престол в качестве образцовых моделей. [270]
Учитывая трудности, с которыми он столкнулся при завершении своего руководства для актеров, Станиславский решил, что ему необходимо основать новую студию, если он хочет обеспечить свое наследие. [271] «Наша школа будет выпускать не просто отдельных людей», — писал он, — «но целую компанию». [272] В июне 1935 года он начал обучать группу преподавателей методикам обучения системы и репетиционным процессам Метода физического действия. [273] Двадцать студентов (из 3500 прослушиваемых) были приняты в драматическое отделение Оперно-драматической студии, где занятия начались 15 ноября. [274] Станиславский составил учебную программу из четырех лет обучения, которая была сосредоточена исключительно на технике и методе — два года работы, подробно описанной позже в « Работе актера» , и два года в «Работе актера над ролью» . [275]
После того, как студенты познакомились с методикой обучения первых двух лет, Станиславский выбрал для работы над ролями «Гамлета» и «Ромео и Джульетту» . [276] Он работал со студентами в марте и апреле 1937 года, сосредоточившись на последовательности их физических действий, на установлении сквозных линий действия и на репетициях сцен заново с точки зрения задач актеров. [277] К июню 1938 года студенты были готовы к своему первому публичному показу, на котором они исполнили выборку сцен для небольшого количества зрителей. [278] Оперно-драматическая студия воплотила в себе наиболее полную реализацию учебных упражнений, которые Станиславский описал в своих руководствах. [33]
С конца 1936 года Станиславский начал регулярно встречаться с Всеволодом Мейерхольдом , с которым он обсуждал возможность разработки общего театрального языка. [279] В 1938 году они составили планы совместной работы над постановкой и обсудили синтез метода физического действия Станиславского и биомеханической подготовки Мейерхольда. [280] 8 марта Мейерхольд взял на себя репетиции « Риголетто» , постановку которого он завершил после смерти Станиславского. [281] На смертном одре Станиславский заявил Юрию Бахрушину, что Мейерхольд был «моим единственным наследником в театре — здесь или где-либо еще». [282] Сталинская полиция пытала и убила Мейерхольда в феврале 1940 года. [283]
Станиславский умер у себя дома в 15:45 7 августа 1938 года, вероятно, перенеся еще один сердечный приступ пятью днями ранее. [284] На его похоронах присутствовали тысячи людей. [285] Через три недели после его смерти его вдова Лилина получила предварительный экземпляр русскоязычного издания первого тома « Работы актера» — «дела его жизни», как она его называла. [286] Станиславский был похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве, недалеко от могилы Антона Чехова . [287]
