Стэнли Кубрик

Стэнли Кубрик ( / ˈk uːb r ɪ k / ; 26 июля 1928 — 7 марта 1999) был американским кинорежиссёром, сценаристом, продюсером и фотографом. Его фильмы, широко признанные одним из величайших режиссёров всех времён, были почти все экранизациями романов или рассказов, охватывая ряд жанров и получая признание за их пристальное внимание к деталям, новаторскую операторскую работу , обширный дизайн декораций и чёрный юмор .

Родившийся и выросший в Нью-Йорке , Кубрик был обычным школьником, но с юных лет проявлял живой интерес к литературе, фотографии и кино; он начал самостоятельно изучать все аспекты кинопроизводства и режиссуры после окончания средней школы. Поработав фотографом в журнале Look в конце 1940-х и начале 1950-х годов, он начал снимать малобюджетные короткометражки и снял свой первый крупный голливудский фильм The Killing для United Artists в 1956 году. За этим последовало два сотрудничества с Кирком Дугласом : антивоенный фильм Paths of Glory (1957) и исторический эпический фильм Spartacus (1960).

В 1961 году Кубрик покинул Соединенные Штаты из-за беспокойства о преступности в стране, а также из-за растущей неприязни к тому, как работает Голливуд, и творческих разногласий с Дугласом и киностудиями. Он поселился в Англии, которую он покидал лишь несколько раз за всю оставшуюся жизнь. Он поселился в поместье Чайлдвикбери , которое он делил со своей женой Кристианой , и оно стало его рабочим местом, где он централизовал написание, исследование, редактирование и управление своими постановками. Это позволяло ему почти полностью контролировать свои фильмы, с редким преимуществом финансовой поддержки от крупных голливудских студий. Его первыми постановками в Англии были два фильма с Питером Селлерсом : адаптация « Лолиты » (1962) и черная комедия времен холодной войны «Доктор Стрейнджлав» (1964).

Перфекционист, который взял на себя прямой контроль над большинством аспектов своего кинопроизводства, Кубрик развил экспертность в написании, монтаже, цветокоррекции , продвижении и показе. Он был известен кропотливым вниманием, проявленным при исследовании своих фильмов и постановке сцен, выполненных в тесном сотрудничестве со своими актерами, съемочной группой и другими соавторами. Он часто просил несколько десятков повторных дублей одного и того же кадра в фильме, часто сбивая с толку и расстраивая своих актеров. Несмотря на скандальную известность, вызванную этим, многие фильмы Кубрика открыли новые кинематографические горизонты и теперь считаются знаковыми. Научный реализм и новаторские спецэффекты в его научно-фантастическом эпосе « 2001: Космическая одиссея» (1968) были первыми в истории кино, и фильм принес ему его единственную премию «Оскар» (за лучшие визуальные эффекты ). Кинорежиссер Стивен Спилберг назвал «2001» «большим взрывом» своего поколения, и он считается одним из величайших фильмов, когда-либо снятых .

Хотя многие фильмы Кубрика были спорными и изначально получили неоднозначные отзывы после выхода — особенно жестокий «Заводной апельсин» (1971), который Кубрик изъял из проката в Великобритании после ажиотажа в СМИ, — большинство из них были номинированы на премии «Оскар», «Золотой глобус» или BAFTA и подверглись критическим переоценкам. Для фильма XVIII века «Барри Линдон» (1975) Кубрик получил линзы, разработанные Carl Zeiss для НАСА, чтобы снимать сцены при свечах. С фильмом ужасов «Сияние» (1980) он стал одним из первых режиссеров, использовавших Steadicam для стабилизированных и плавных кадров с отслеживанием, технологию, жизненно важную для его фильма о войне во Вьетнаме «Цельнометаллическая оболочка» (1987). Через несколько дней после показа для своей семьи и звезд своего последнего фильма, эротической драмы « С широко закрытыми глазами» (1999), он умер от сердечного приступа в возрасте 70 лет.

Ранний период жизни

Кубрик родился в еврейской семье в родильном госпитале в районе Манхэттен в Нью-Йорке 26 июля 1928 года. ^[1]^[2] Он был первым из двух детей Джейкоба Леонарда Кубрика (21 мая 1902 г. — 19 октября 1985 г.), известного как Джек или Жак, и его жены Сейди Гертруды Кубрик (урожденной Первелер; 28 октября 1903 г. — 23 апреля 1985 г.), известной как Герт. Его сестра Барбара Мэри Кубрик родилась в мае 1934 года. ^[3] Джек, чьи родители и дедушки и бабушки по отцовской линии были польско-еврейского и румыно-еврейского происхождения, ^[1] был врачом -гомеопатом , ^[4] окончив Нью-Йоркский гомеопатический медицинский колледж в 1927 году, в том же году он женился на матери Кубрика, которая была дочерью австрийско-еврейских иммигрантов. ^[5] 27 декабря 1899 года прадед Кубрика Херш Кубрик прибыл на остров Эллис через Ливерпуль на корабле в возрасте 47 лет, оставив жену и двух взрослых детей (одним из которых был дедушка Стэнли Элиас), чтобы начать новую жизнь с молодой женщиной. ^[6] Элиас последовал за ним в 1902 году. ^[7] После рождения Стэнли Кубрики жили в Бронксе . ^[8] Его родители поженились по еврейскому обряду , но Кубрик не был воспитан в религиозной семье и позже исповедовал атеистический взгляд на вселенную. ^[9] Его отец был врачом, и по меркам Западного Бронкса семья была довольно богатой. ^[10]

Вскоре после рождения сестры Кубрик начал учиться в Государственной школе 3 в Бронксе и перешёл в Государственную школу 90 в июне 1938 года. Было обнаружено, что его IQ был выше среднего, но посещаемость была плохой. ^[2] Он проявлял интерес к литературе с юных лет и начал читать греческие и римские мифы и басни братьев Гримм , которые «привили ему пожизненную привязанность к Европе». ^[11] Он проводил большую часть суббот летом, наблюдая за New York Yankees , а позже сфотографировал двух мальчиков, наблюдающих за игрой, по заданию журнала Look , чтобы подражать своему собственному детскому увлечению бейсболом. ^[10] Когда Кубрику было 12 лет, его отец Джек научил его шахматам . Игра оставалась пожизненным интересом Кубрика, ^[12] появляясь во многих его фильмах. ^[13] Кубрик, который позже стал членом Шахматной федерации США , объяснил, что шахматы помогли ему развить «терпение и дисциплину» в принятии решений. ^[14] Когда Кубрику было 13 лет, отец купил ему камеру Graflex , что вызвало увлечение фотографией . Он подружился с соседом Марвином Траубом , который разделял его страсть к фотографии. ^[15] У Трауба была собственная темная комната, где он и молодой Кубрик проводили много часов, рассматривая фотографии и наблюдая, как химикаты «волшебным образом создают изображения на фотобумаге». ^[3] Они оба занимались многочисленными фотопроектами, для которых бродили по улицам в поисках интересных объектов для съемки и проводили время в местных кинотеатрах, изучая фильмы. Независимый фотограф Уиджи (Артур Феллиг) оказал значительное влияние на развитие Кубрика как фотографа; позже Кубрик нанял Феллига в качестве специального фотографа для фильма «Доктор Стрейнджлав» (1964). ^[16] Будучи подростком, Кубрик также интересовался джазом и некоторое время пытался сделать карьеру барабанщика. ^[17]

Кубрик учился в средней школе Уильяма Говарда Тафта с 1941 по 1945 год. ^[18] Он вступил в школьный фотоклуб, что позволило ему фотографировать школьные события для их журнала. ^[3] Он был посредственным учеником, со средним баллом 67/D+ . ^[19] Застенчивый и замкнутый, Кубрик плохо посещал школу и часто пропускал занятия, чтобы посмотреть двухсерийные фильмы. ^[20] Он окончил школу в 1945 году, но его плохие оценки в сочетании с требованием к поступлению в колледж от солдат, вернувшихся со Второй мировой войны , уничтожили любую надежду на высшее образование. Позже в жизни Кубрик пренебрежительно отзывался о своем образовании и об американском образовании в целом, утверждая, что школы неэффективны в стимулировании критического мышления и интереса учащихся. Его отец был разочарован неспособностью сына достичь совершенства в школе, на которое, как он знал, Стэнли был полностью способен. Джек также поощрял Стэнли читать дома книги из семейной библиотеки, одновременно разрешая Стэнли заняться фотографией как серьезным хобби. ^[21]

Карьера фотографа

В старших классах Кубрик был выбран официальным школьным фотографом. В середине 1940-х годов, поскольку он не смог поступить на дневные занятия в колледжах, он некоторое время посещал вечерние занятия в Городском колледже Нью-Йорка , ^[22] где был открытый прием. В конце концов, он продал серию фотографий журналу Look , ^[23]^[a] , который был напечатан 26 июня 1945 года. Кубрик пополнял свой доход, играя в шахматы «на четвертаки» в парке Вашингтон-сквер и различных шахматных клубах Манхэттена. ^[25]

В 1946 году он стал учеником фотографа в Look , а затем штатным фотографом. Г. Уоррен Шлоат-младший, еще один новый фотограф журнала в то время, вспоминал, что, по его мнению, Кубрику не хватало индивидуальности, чтобы стать режиссером в Голливуде, отметив: «Стэнли был тихим парнем. Он мало говорил. Он был худым, тощим и немного бедным — как и все мы». ^[26] Кубрик быстро стал известен своим повествованием в фотографиях. Его первая работа, опубликованная 16 апреля 1946 года, называлась «Короткая история с балкона кинотеатра» и представляла собой потасовку между мужчиной и женщиной, во время которой мужчину бьют по лицу, застигнутого врасплох. ^[23] В другом задании Кубрик сделал 18 снимков разных людей, ожидающих в стоматологическом кабинете. Ретроспективно было сказано, что этот проект продемонстрировал ранний интерес Кубрика к запечатлению людей и их чувств в обыденной обстановке. ^[27] В 1948 году его отправили в Португалию, чтобы задокументировать путевой очерк, а позднее в том же году он освещал деятельность цирка братьев Ринглинг и Барнума и Бейли в Сарасоте, штат Флорида . ^[28]^[b]

Будучи любителем бокса, Кубрик в конце концов начал фотографировать боксерские поединки для журнала. Его самая ранняя работа, «Prizefighter», была опубликована 18 января 1949 года и запечатлела боксерский поединок и события, предшествовавшие ему, с участием американского средневеса Уолтера Картье . ^[30] 2 апреля 1949 года он опубликовал фотоэссе «Чикаго-Город Экстремалей» в журнале Look , в котором проявился его ранний талант создавать атмосферу с помощью образов. В следующем году, в июле 1950 года, журнал опубликовал его фотоэссе «Рабочая дебютантка – Бетси фон Фюрстенберг », на заднем плане которого был изображен портрет Анхеля Ф. де Сото работы Пабло Пикассо . ^[31] Кубрику также было поручено сфотографировать многочисленных джазовых музыкантов, от Фрэнка Синатры и Эррола Гарнера до Джорджа Льюиса , Эдди Кондона , Фила Наполеона , Папы Селестина , Альфонса Пику , Маггси Спаниера , Шарки Бонано и других. ^[32]

Кубрик женился на своей школьной возлюбленной Тобе Метц 28 мая 1948 года. Они жили вместе в небольшой квартире по адресу 36 West 16th Street, недалеко от Sixth Avenue, к северу от Greenwich Village . ^[33] В это время Кубрик начал часто посещать кинопоказы в Музее современного искусства и кинотеатрах Нью-Йорка. Его вдохновляла сложная, текучая операторская работа французского режиссера Макса Офюльса , чьи фильмы повлияли на визуальный стиль Кубрика, и режиссера Элиа Казана , которого он называл «лучшим режиссером» Америки того времени, с его способностью «творить чудеса» со своими актерами. ^[34] Друзья начали замечать, что Кубрик стал одержим искусством кинопроизводства — один из его друзей, Дэвид Воган , заметил, что Кубрик внимательно изучал фильм в кинотеатре, когда он становился немым, и возвращался к чтению своей газеты, когда люди начинали говорить. ^[23] Он проводил много часов за чтением книг по теории кино и написанием заметок. Его особенно вдохновляли Сергей Эйзенштейн и Артур Ротштейн , фототехнический директор журнала Look . ^[35]^[c]

Карьера в кино

Короткометражные фильмы (1951–1953)

Кубрик разделял любовь к кино со своим школьным другом Александром Сингером , который после окончания средней школы намеревался снять экранизацию « Илиады » Гомера . От Сингера, работавшего в офисе компании по производству кинохроники The March of Time , Кубрик узнал, что создание полноценного короткометражного фильма может обойтись в 40 000 долларов, а это деньги, которые он не мог себе позволить. У него было 1500 долларов сбережений, и он снял несколько короткометражных документальных фильмов, подпитываемых поддержкой Сингера. Он начал самостоятельно изучать все, что мог, о кинопроизводстве, обзванивая поставщиков пленки, лаборатории и компании по прокату оборудования. ^[36]

Кубрик решил снять короткометражный документальный фильм о боксере Уолтере Картье , которого он сфотографировал и о котором написал для журнала Look годом ранее. Он арендовал камеру и снял 16-минутный черно-белый документальный фильм « День боя» . Кубрик самостоятельно нашел деньги на его финансирование. Он подумывал попросить Монтгомери Клифта , с которым познакомился во время фотосессии для Look , озвучить фильм , но остановился на ветеране новостей CBS Дугласе Эдвардсе . ^[37] По словам Пола Дункана, фильм был «удивительно совершенным для первого фильма» и использовал обратную съемку, чтобы снять сцену, в которой Картье и его брат идут к камере, прием, который позже стал одним из характерных движений камеры Кубрика. ^[38] Винсент Картье, брат и менеджер Уолтера, позже размышлял о своих наблюдениях за Кубриком во время съемок. Он сказал: «Стэнли был очень стойким, бесстрастным, но изобретательным человеком с сильными, изобретательными мыслями. Он внушал уважение тихим, застенчивым образом. Чего бы он ни хотел, вы подчинялись, он просто пленял вас. Любой, кто работал со Стэнли, делал именно то, чего хотел Стэнли». ^[36]^[d] После того, как друг Сингера Джеральд Фрид добавил музыку , Кубрик потратил 3900 долларов на ее создание и продал ее RKO-Pathé за 4000 долларов, что было самой большой суммой, которую компания когда-либо платила за короткометражный фильм в то время. ^[38] Кубрик описал свою первую попытку в кинопроизводстве как ценную, поскольку он считал, что его заставили сделать большую часть работы, ^[39] и позже он заявил, что «лучшее образование в кино — это снять его». ^[3]

Вдохновленный этим ранним успехом, Кубрик оставил свою работу в Look и посетил профессиональных кинорежиссеров в Нью-Йорке, задавая много подробных вопросов о технических аспектах кинопроизводства. Он заявил, что в этот период он обрел уверенность в том, что станет кинорежиссером, из-за количества плохих фильмов, которые он видел, заметив: «Я ни черта не знаю о кино, но я знаю, что могу сделать фильм лучше, чем этот». ^[40] Он начал снимать «Летящий падре » (1951), фильм, в котором задокументирован преподобный Фред Штадтмюллер, который проезжает около 4000 миль, чтобы посетить свои 11 церквей. Первоначально фильм планировалось назвать «Небесный пилот», каламбур на сленговое название священника. ^[41] В ходе фильма священник проводит похоронную службу, сталкивается с мальчиком, издевающимся над девочкой, и совершает экстренный рейс, чтобы помочь больной матери и ребенку попасть в машину скорой помощи. Некоторые виды из самолета и из самолета в фильме «Летающий падре» позже повторяются в фильме «Космическая одиссея 2001 года» (1968) с кадрами космического корабля и серией крупных планов лиц людей, присутствовавших на похоронах, скорее всего, были вдохновлены фильмами Сергея Эйзенштейна « Броненосец Потемкин» (1925) и «Иван Грозный» (1944/1958). ^[38]

За «Летящим падре» последовал «Моряки» (1953), первый цветной фильм Кубрика, снятый для Международного союза моряков в июне 1953 года. Он изображал логистику демократического союза и больше фокусировался на удобствах мореплавания, чем на самом акте. Для сцены в кафетерии в фильме Кубрик выбрал съемку с тележки , чтобы показать жизнь сообщества моряков; этот вид съемки позже станет его фирменным приемом. Последовательность, в которой Пол Холл , секретарь-казначей SIU Atlantic and Gulf District, разговаривает с членами профсоюза, перекликается со сценами из фильмов Эйзенштейна «Забастовка» (1925) и «Октябрь» (1928). ^[42] «День борьбы» , «Летящий падре» и «Моряки» представляют собой единственные сохранившиеся документальные работы Кубрика; некоторые историки полагают, что он снял и другие. ^[43]

Ранние художественные работы (1953–1955)

Страх и желание (1953)

Собрав 1000 долларов, показывая свои короткометражные фильмы друзьям и семье, Кубрик нашел финансы, чтобы начать снимать свой первый полнометражный фильм « Страх и желание» (1953), первоначально выходивший под названием «Ловушка » по сценарию его друга Говарда Саклера . Дядя Кубрика, Мартин Первелер, владелец аптеки в Лос-Анджелесе, вложил еще 9000 долларов при условии, что он будет указан как исполнительный продюсер фильма. ^[44] Кубрик собрал нескольких актеров и небольшую команду из 14 человек (пять актеров, пять членов команды и еще четверо, чтобы помочь с транспортировкой оборудования) и вылетел в горы Сан-Габриэль в Калифорнии для пятинедельных малобюджетных съемок. ^[44] Позже переименованный в «Форму страха» , прежде чем окончательно получить название «Страх и желание» , это вымышленная аллегория о команде солдат, которые выживают в авиакатастрофе и оказываются за линией фронта на войне. В ходе фильма один из солдат влюбляется в привлекательную девушку в лесу и привязывает ее к дереву. Эта сцена примечательна крупным планом лица актрисы. Кубрик планировал, что « Страх и желание» будет немым фильмом , чтобы обеспечить низкие производственные затраты; добавленные звуки, эффекты и музыка в конечном итоге довели производственные затраты до примерно 53 000 долларов, что превысило бюджет. ^[45] Его выручил продюсер Ричард де Рошмон при условии, что он поможет в производстве де Рошмоном пятисерийного телесериала об Аврааме Линкольне на натуре в Ходженвилле, штат Кентукки . ^[46]

«Страх и желание» был коммерческим провалом, но собрал несколько положительных отзывов после выхода. Критики, такие как рецензент из The New York Times, считали, что профессионализм Кубрика как фотографа проявился в картине, и что он «художественно уловил проблески гротескных отношений смерти, волчью жестокость голодных людей, а также их скотство, и в одной сцене — разрушительное воздействие похоти на жалкого юного солдата и связанную девушку, которую он охраняет». Ученый Колумбийского университета Марк Ван Дорен был очень впечатлен сценами с девушкой, привязанной к дереву, отметив, что она будет жить как «красивая, ужасающая и странная» последовательность, которая иллюстрирует огромный талант Кубрика и гарантирует его будущий успех. ^[47] Сам Кубрик позже выразил смущение по поводу «Страха и желания» и на протяжении многих лет пытался не допустить распространения копий фильма. ^[48]^[e] Во время съемок фильма Кубрик по ошибке чуть не убил актеров ядовитыми газами. ^[49]

После «Страха и желания » Кубрик начал работать над идеями для нового фильма о боксе. Из-за коммерческого провала своего первого фильма Кубрик избегал просить о дополнительных инвестициях, но начал сценарий фильма-нуар с Говардом О. Сэклером. Первоначально под названием « Поцелуй меня, убей меня» , а затем «Нимфа и маньяк» , «Поцелуй убийцы» (1955) — это 67-минутный фильм-нуар о молодом боксере-тяжеловесе, связанном с женщиной, подвергающейся насилию со стороны ее криминального босса. Как и «Страх и желание» , он был профинансирован семьей и друзьями Кубрика в частном порядке, около 40 000 долларов было предоставлено фармацевтом из Бронкса Моррисом Буссе. ^[42] Кубрик начал снимать кадры на Таймс-сквер и часто исследовал во время съемочного процесса, экспериментируя с кинематографией и рассматривая использование нетрадиционных углов и образов. Первоначально он решил записывать звук на месте, но столкнулся с трудностями из-за теней от микрофонных штанг, ограничивающих движение камеры. Его решение отказаться от звука в пользу изображений было дорогостоящим; после 12–14 недель съемок картины он потратил около семи месяцев и 35 000 долларов на работу над звуком. ^{[50] «}Шантаж » Альфреда Хичкока (1929) оказал непосредственное влияние на фильм, поскольку картина смеялась над персонажем, а Мартин Скорсезе , в свою очередь, ссылался на новаторские ракурсы съемки Кубрика и атмосферные кадры в « Поцелуе убийцы» как на влияние на «Бешеного быка» (1980). ^[51] Актриса Ирен Кейн , звезда « Поцелуя убийцы» , заметила: «Стэнли — очаровательный персонаж. Он считает, что фильмы должны двигаться, с минимумом диалогов, и он полностью за секс и садизм». ^[52]«Поцелуй убийцы » имел ограниченный коммерческий успех и собрал очень мало денег по сравнению с его производственным бюджетом в 75 000 долларов. ^[51] Критики хвалили операторскую работу фильма, но его актерскую игру и сюжет в целом считают посредственными. ^[53]^[f]

Успех в Голливуде и за его пределами (1955–1962)

Играя в шахматы на Вашингтон-сквер, Кубрик познакомился с продюсером Джеймсом Б. Харрисом , который считал Кубрика «самым умным и самым креативным человеком, с которым я когда-либо общался». В 1955 году они основали Harris-Kubrick Pictures Corporation. ^[56] Харрис приобрел права на роман Лайонела Уайта «Полный разрыв» за 10 000 долларов ^[г], а Кубрик написал сценарий, ^[58] но по предложению Кубрика они наняли писателя-нуариста Джима Томпсона, чтобы тот написал диалоги для фильма, который стал «Убийством» (1956) — о тщательно спланированном ограблении ипподрома, которое пошло не так. В фильме снялся Стерлинг Хейден , который впечатлил Кубрика своей игрой в «Асфальтовых джунглях» (1950). ^[59]

Кубрик и Харрис переехали в Лос-Анджелес и подписали контракт с агентством Jaffe на съемки картины, которая стала первым полнометражным фильмом Кубрика, снятым с профессиональным актерским составом и съемочной группой. Союз в Голливуде заявил, что Кубрику не будет разрешено быть одновременно режиссером и оператором, в результате чего был нанят опытный оператор Люсьен Баллард . Кубрик согласился отказаться от своего гонорара за производство, которое было снято за 24 дня при бюджете в 330 000 долларов. ^[60] Он конфликтовал с Баллардом во время съемок, и однажды Кубрик угрожал уволить Балларда после спора с камерой, несмотря на то, что ему было всего 27 лет и он был на 20 лет моложе Балларда. ^[59] Хейден вспоминал, что Кубрик был «холодным и отстраненным. Очень механическим, всегда уверенным в себе. Я работал с немногими режиссерами, которые были настолько хороши». ^[61]

«Убийство» не удалось должным образом выпустить в прокат в Соединенных Штатах; фильм собрал мало денег и был представлен только в последнюю минуту как второй полнометражный фильм после вестерна « Бандидо! » (1956). Несколько современных критиков хвалили фильм, а рецензент журнала Time сравнил его операторскую работу с работой Орсона Уэллса . ^[62] Сегодня критики в целом считают «Убийство» одним из лучших фильмов ранней карьеры Кубрика; его нелинейное повествование и клиническое исполнение также оказали большое влияние на более поздних режиссеров криминальных фильмов , включая Квентина Тарантино . Доре Шари из Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) также был весьма впечатлен и предложил Кубрику и Харрису 75 000 долларов за сценарий, постановку и продюсирование фильма, который в конечном итоге стал «Путь славы» (1957). ^[63]^[h]

«Пути славы» , действие которого происходит во время Первой мировой войны , основан на антивоенном романе Хамфри Кобба 1935 года. Шари был знаком с романом, но заявил, что MGM не будет финансировать еще один военный фильм, учитывая их поддержку антивоенного фильма « Алый знак доблести» (1951). ^[i] После того, как Шари был уволен из MGM в результате крупной реорганизации, Кубрику и Харрису удалось заинтересовать Кирка Дугласа ролью полковника Дакса. ^[65]^[j] Дуглас, в свою очередь, подписал контракт с Harris-Kubrick Pictures на совместное производство трех картин со своей кинопроизводственной компанией Bryna Productions , которая обеспечила финансирование и дистрибьюторское соглашение для «Путей славы» и двух последующих фильмов с United Artists . ^[66]^[67]^[68] Фильм, снятый в Мюнхене в марте 1957 года, ^[69] повествует о французском армейском подразделении, которому поручено выполнить невыполнимую миссию, и следует военный суд над тремя солдатами, произвольно выбранными за проступки. Даксу поручено защищать людей в военном суде. Для сцены битвы Кубрик тщательно выстроил шесть камер одну за другой вдоль границы нейтральной зоны, причем каждая камера снимала определенное поле и пронумеровала его, и дал каждому из сотен статистов номер зоны, в которой они должны были умереть. ^[70] Кубрик использовал камеру Arriflex для битвы, наводя зум на Дугласа. «Пути славы» стали первым значительным коммерческим успехом Кубрика и утвердили его как подающего надежды молодого режиссера. Критики хвалили несентиментальные, скупые и неприкрашенные боевые сцены фильма и его сырую черно-белую кинематографию. ^[71] Несмотря на похвалу, рождественская дата выпуска подверглась критике, ^[72] а тема была спорной в Европе. Фильм был запрещен во Франции до 1974 года за его «нелестное» изображение французских военных и подвергался цензуре швейцарской армии до 1970 года. ^[71]

В октябре 1957 года, после мировой премьеры фильма «Пути славы» в Германии, Bryna Productions приобрела автобиографию канадского церковного служителя, ставшего мастером по взлому сейфов Герберта Эмерсона Уилсона, «Я украл 16 миллионов долларов» , специально для Стэнли Кубрика и Джеймса Б. Харриса. ^[73]^[74] Картина должна была стать второй в соглашении о совместном производстве между Bryna Productions и Harris-Kubrick Pictures, в котором Кубрик должен был написать сценарий и стать режиссером, Харрис — сопродюсером, а Дуглас — сопродюсером и исполнителем главной роли. ^[73] В ноябре 1957 года Гэвин Ламберт был подписан в качестве редактора сюжета для фильма «Я украл 16 миллионов долларов» , и вместе с Кубриком закончил сценарий под названием «Богобоязненный человек» , но фильм так и не был снят. ^[75]

Марлон Брандо связался с Кубриком, попросив его снять экранизацию вестерна Чарльза Нейдера « Подлинная смерть Хендри Джонса » с участием Пэта Гаррета и Билли Кида . ^[71]^[k] Брандо был впечатлён, сказав: «Стэнли необычайно проницателен и тонко настроен на людей. У него ловкий интеллект, и он творческий мыслитель — не повторяющийся, не собиратель фактов. Он усваивает то, что узнает, и привносит в новый проект оригинальную точку зрения и сдержанную страсть». ^[77] Они работали над сценарием в течение шести месяцев, начатым тогда ещё неизвестным Сэмом Пекинпой . По поводу проекта возникло много споров, и в конце концов Кубрик дистанцировался от того, что впоследствии стало «Одноглазыми валетами» (1961). ^[l]

В феврале 1959 года Кубрику позвонил Кирк Дуглас и попросил его снять фильм «Спартак» (1960), основанный на историческом произведении «Спартак и Третья война рабов» . Дуглас приобрел права на роман Говарда Фаста , а занесенный в черный список сценарист Далтон Трамбо начал писать сценарий. ^[82] Фильм был спродюсирован Дугласом, который также сыграл Спартака, и выбрал Лоуренса Оливье на роль своего врага, римского полководца и политика Марка Лициния Красса . Дуглас нанял Кубрика за гонорар в 150 000 долларов, чтобы тот взял на себя режиссуру вскоре после того, как уволил режиссера Энтони Манна . ^[83] В свои 31 год Кубрик уже снял четыре художественных фильма, и этот стал его самым крупным фильмом с актерским составом более 10 000 человек и бюджетом в 6 миллионов долларов. ^[m] В то время это был самый дорогой фильм, когда-либо снятый в Америке, и Кубрик стал самым молодым режиссером в истории Голливуда, снявшим эпос. ^[85] Это был первый раз, когда Кубрик снимал с использованием анаморфной горизонтальной 35-миллиметровой технологии Super Technirama для достижения сверхвысокой четкости, что позволило ему запечатлеть большие панорамные сцены, включая сцену с 8000 обученных солдат из Испании, представляющих римскую армию. ^[n]

Во время съемок «Спартака» вспыхнули споры . Кубрик жаловался на то, что не имеет полного творческого контроля над художественными аспектами, настаивая на активной импровизации во время производства. ^[87]^[o] Кубрик и Дуглас также не сошлись во мнениях по поводу сценария, и Кубрик разозлил Дугласа, когда вырезал все, кроме двух своих реплик из первых 30 минут. ^[91] Несмотря на проблемы на съемочной площадке, «Спартак» собрал 14,6 миллионов долларов в прокате в первый же показ. ^[87] Фильм утвердил Кубрика как крупного режиссера, получив шесть номинаций на премию «Оскар» и выиграв четыре; в конечном итоге он убедил его, что если из такой проблемной постановки можно сделать так много, он сможет добиться чего угодно. ^[92] «Спартак» также ознаменовал конец рабочих отношений между Кубриком и Дугласом. ^[p]

Сотрудничество с Питером Селлерсом (1962–1964)

Лолита

Две портретные фотографии Сью Лион , сыгравшей роль Долорес «Лолиты» Хейз в фильме «Лолита », — обе сделаны Кубриком.

Кубрик и Харрис решили снимать следующий фильм Кубрика «Лолита» (1962) в Англии из-за пунктов, включённых в контракт продюсерами Warner Bros., которые давали им полный контроль над фильмом, и того факта, что план Иди позволял продюсерам списывать расходы, если 80% команды были британцами. Вместо этого они подписали контракт на 1 миллион долларов с Associated Artists Productions Элиота Хаймана и пункт, который давал им желаемую ими художественную свободу. ^[95]«Лолита » , первая попытка Кубрика в жанре чёрной комедии , была адаптацией одноимённого романа Владимира Набокова , истории о профессоре колледжа средних лет, влюблённом в 12-летнюю девочку. Стилистически « Лолита» , в главных ролях которой снялись Питер Селлерс , Джеймс Мейсон , Шелли Уинтерс и Сью Лайон , была переходным фильмом для Кубрика, «ознаменовавшим поворотный момент от натуралистического кино... к сюрреализму более поздних фильмов», по словам кинокритика Джина Янгблуда . ^[96] Кубрик был впечатлён диапазоном актёра Питера Селлерса и дал ему одну из первых возможностей для бурной импровизации во время съёмок, снимая его тремя камерами. ^[97]^[q]

Кубрик снимал «Лолиту» в течение 88 дней с бюджетом в 2 миллиона долларов на студии Elstree Studios , с октября 1960 года по март 1961 года. ^[100] Кубрик часто конфликтовал с Шелли Уинтерс, которую он считал «очень сложной» и требовательной, и в какой-то момент чуть не уволил. ^[101] Из-за своей провокационной истории «Лолита» стала первым фильмом Кубрика, вызвавшим споры; в конечном итоге он был вынужден подчиниться цензорам и удалить большую часть эротического элемента отношений между Гумбертом Мейсона и Лолитой Лайон, который был очевиден в романе Набокова. ^[102] Фильм не имел большого критического или коммерческого успеха, заработав 3,7 миллиона долларов в прокате в первый раз. ^[103]^{[r] С тех пор} «Лолита» получила признание критиков. ^[104]

Доктор Стрейнджлав

Следующим проектом Кубрика стал «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» (1964), еще одна сатирическая черная комедия. Кубрик был озабочен проблемой ядерной войны , когда в 1950-х годах развернулась Холодная война , и даже подумывал переехать в Австралию, поскольку боялся, что Нью-Йорк может стать вероятной целью для русских. Он изучил более 40 военных и политических исследовательских книг по этой теме и в конечном итоге пришел к выводу, что «никто на самом деле ничего не знал, и вся ситуация была абсурдной». ^[105]

Купив права на роман «Красная тревога », Кубрик сотрудничал с его автором Питером Джорджем над сценарием. Первоначально фильм был написан как серьёзный политический триллер, но Кубрик решил, что «серьёзное отношение» к теме будет неправдоподобным, и посчитал, что некоторые из его наиболее ярких моментов послужат пищей для комедии. ^[106] Давний продюсер и друг Кубрика Джеймс Б. Харрис считал, что фильм должен быть серьёзным, и они расстались полюбовно из-за этого разногласия — Харрис продолжил продюсировать и режиссировать серьёзный триллер о холодной войне « Инцидент в Бедфорде» . ^[107]^[108]^[109] Затем Кубрик и автор Red Alert Джордж переработали сценарий в сатиру (предварительно названную «Тонкий баланс ужаса»), в которой сюжет Red Alert был представлен как фильм внутри фильма, снятого инопланетным разумом, но эта идея также была отвергнута, и Кубрик решил снять фильм как «возмутительную черную комедию». ^[110]

Незадолго до начала съёмок Кубрик нанял известного журналиста и автора сатирических романов Терри Саузерна, чтобы тот преобразовал сценарий в его окончательную форму — чёрную комедию, полную сексуальных намёков, ^[111] став фильмом, который показал талант Кубрика как «уникального абсурдиста», по словам киноведа Абрамса. ^[112] Саузерн внёс значительный вклад в окончательный вариант сценария и был указан (выше Питера Джорджа) в начальных титрах фильма; его предполагаемая роль в написании сценария позже привела к публичному расколу между Кубриком и Питером Джорджем, который впоследствии жаловался в письме в журнал Life , что интенсивное, но относительно краткое (с 16 ноября по 28 декабря 1962 года) участие Саузерна в проекте было чрезмерно выдвинуто в СМИ, в то время как его собственная роль как автора романа-источника фильма и его десятимесячное пребывание в качестве соавтора сценария были преуменьшены — восприятие, которое Кубрик, очевидно, мало что сделал, чтобы исправить. ^[113]

Кубрик обнаружил, что «Доктор Стрейнджлав» , производство стоимостью 2 миллиона долларов, в котором работала «первая важная команда по визуальным эффектам в мире», ^[114] будет невозможно снять в США по различным техническим и политическим причинам, что заставило его перенести производство в Англию. Фильм был снят за 15 недель, закончившись в апреле 1963 года, после чего Кубрик потратил восемь месяцев на его монтаж. ^[115] Питер Селлерс снова согласился работать с Кубриком и в итоге сыграл три разные роли в фильме. ^[s]

После выхода фильм вызвал много споров и неоднозначных мнений. Кинокритик New York Times Босли Кроутер беспокоился, что это «дискредитация и даже презрение ко всему нашему оборонному учреждению ... самая сокрушительная больная шутка, с которой я когда-либо сталкивался» ^[117] , в то время как Роберт Брустейн из Out of This World в статье от февраля 1970 года назвал его « ювенальной сатирой». ^[115] Кубрик ответил на критику, заявив: «Сатирик — это тот, кто имеет очень скептический взгляд на человеческую природу, но у кого все еще есть оптимизм, чтобы сделать из этого какую-то шутку. Какой бы жестокой эта шутка ни была». ^[118] Сегодня фильм считается одним из самых острых комедийных фильмов, когда-либо снятых, и имеет почти идеальный рейтинг 98% на Rotten Tomatoes на основе 91 рецензии по состоянию на ноябрь 2020 года ^{[обновлять]}. ^[119]Американский институт киноискусства назвал его 39-м величайшим американским фильмом и третьим величайшим американским комедийным фильмом всех времён , ^[120]^{[121] а в 2010 году}The Guardian назвал его шестым лучшим комедийным фильмом всех времён . ^[122]

Новаторский кинематограф (1965–1971)

Кубрик потратил пять лет на разработку своего следующего фильма « Космическая одиссея 2001 года» (1968), будучи под большим впечатлением от романа писателя-фантаста Артура Кларка «Конец детства » о высшей инопланетной расе, которая помогает человечеству уничтожить свое старое «я». После встречи с Кларком в Нью-Йорке в апреле 1964 года Кубрик предложил ему поработать над его рассказом 1948 года «Часовой» , в котором монолит, найденный на Луне, предупреждает инопланетян о человечестве. ^[123] В том же году Кларк начал писать роман «Космическая одиссея 2001 года» и сотрудничал с Кубриком над сценарием. Тема фильма — рождение одного разума другим — развивается в двух параллельных пересекающихся историях в двух разных временных масштабах. Один из них изображает эволюционные переходы между различными стадиями человека, от обезьяны до «звездного ребенка», когда человек возрождается в новое существование, каждый шаг сопровождается загадочным инопланетным интеллектом, который виден только в его артефактах: ряде, казалось бы, неразрушимых черных монолитов, которым уже сотни лет. В космосе врагом является суперкомпьютер, известный как HAL , который управляет космическим кораблем, персонаж, которого романист Клэнси Сигал описал как «гораздо более человечного, более юмористического и, возможно, порядочного, чем что-либо еще, что может появиться из этого дальновидного предприятия». ^[124]^[t]

Кубрик интенсивно исследовал фильм, уделяя особое внимание точности и деталям в том, как может выглядеть будущее. НАСА предоставило ему разрешение наблюдать за космическим кораблем, используемым в миссии Ranger 9 , для точности. ^[126] Съемки начались 29 декабря 1965 года с раскопок монолита на Луне, ^[127] и кадры были отсняты в пустыне Намиб в начале 1967 года, а сцены с обезьянами были завершены позже в том же году. Команда по спецэффектам продолжала работать до конца года, чтобы завершить фильм, доведя стоимость до 10,5 миллионов долларов. ^[127] 2001: Космическая одиссея была задумана как зрелище Cinerama и была снята на Super Panavision 70 , дав зрителю «ослепительную смесь воображения и науки» с помощью новаторских эффектов, которые принесли Кубрику его единственный личный Оскар, премию Американской киноакадемии за визуальные эффекты . ^[127]^[u] Кубрик сказал о концепции фильма в интервью журналу Rolling Stone : «На самом глубоком психологическом уровне сюжет фильма символизировал поиск Бога и, наконец, постулировал то, что является немногим меньше, чем научным определением Бога. Фильм вращается вокруг этой метафизической концепции, а реалистичное оборудование и документальные чувства по отношению ко всему были необходимы для того, чтобы подорвать ваше встроенное сопротивление поэтической концепции». ^[129]

После выхода в 1968 году «Космическая одиссея 2001 года» не сразу стала хитом среди критиков, которые ругали его за отсутствие диалогов, медленный темп и, казалось бы, непроницаемую сюжетную линию. ^[130] Фильм, казалось, бросил вызов жанровым условностям, сильно отличаясь от любого научно-фантастического фильма до него, ^[131] и явно отличаясь от любой из ранних работ Кубрика. Кубрик был особенно возмущен уничтожающей рецензией от Полин Кейл , которая назвала его «самым большим любительским фильмом из всех», в котором Кубрик сделал «действительно каждую глупость, которую он когда-либо хотел сделать». ^[132] Несмотря на неоднозначные современные критические отзывы, « 2001 год» постепенно набирал популярность и к концу 1972 года заработал 31 миллион долларов по всему миру. ^[127]^[v] Сегодня он широко считается одним из величайших и самых влиятельных фильмов, когда-либо снятых , и является основным в списках 10 лучших фильмов всех времен. ^[134]^[135] Бакстер описывает фильм как «одно из самых почитаемых и обсуждаемых творений в истории кино», ^[136] а Стивен Спилберг назвал его «большим взрывом своего поколения кинематографистов». ^[137] По мнению биографа Винсента ЛоБрутто, он «позиционирует Стэнли Кубрика как чистого художника, входящего в число мастеров кино». ^[138]

Пример эротики из *«Заводного апельсина»* (1971)

После завершения 2001: A Space Odyssey Кубрик искал проект, который он мог бы быстро снять с более скромным бюджетом. Он остановился на A Clockwork Orange (1971) в конце 1969 года, исследовании насилия и экспериментальной реабилитации правоохранительными органами, основанном на персонаже Алекса (которого сыграл Малкольм Макдауэлл ). Кубрик получил копию романа Энтони Берджесса с тем же названием от Терри Саузерна, когда они работали над Dr. Strangelove , но отклонил его на том основании, что Nadsat , ^[w] уличный язык для молодых подростков, был слишком сложным для понимания. Решение снять фильм о вырождении молодежи отражало современные проблемы в 1969 году; движение New Hollywood создавало большое количество фильмов, которые изображали сексуальность и бунтарство молодых людей. ^[139] A Clockwork Orange был снят в 1970–1971 годах с бюджетом в 2 миллиона фунтов стерлингов. ^[140] Кубрик отказался от использования CinemaScope в съёмках, решив, что широкоэкранный формат 1,66:1 был, по словам Бакстера, «приемлемым компромиссом между зрелищностью и интимностью», и отдал предпочтение своему «строго симметричному кадрированию», которое «увеличивало красоту его композиций». ^[141] Фильм в значительной степени демонстрирует «поп-эротику» того периода, включая большой белый пластиковый набор мужских гениталий, декор, которому Кубрик намеревался придать «слегка футуристический» вид. ^[142] Роль Макдауэлла в фильме Линдси Андерсон « Если...» (1968) имела решающее значение для его кастинга на роль Алекса, ^[x] и Кубрик заявил, что он, вероятно, не снял бы фильм, если бы Макдауэлл был недоступен. ^[144]

Из-за изображения подросткового насилия «Заводной апельсин» стал одним из самых спорных фильмов своего времени и частью продолжающихся дебатов о насилии и его прославлении в кино. Он получил рейтинг X или сертификат как в Великобритании, так и в США после своего выпуска незадолго до Рождества 1971 года, хотя многие критики считали большую часть насилия, изображенного в фильме, сатирическим и менее жестоким, чем « Соломенные псы» , который вышел месяцем ранее. ^[145] Кубрик лично снял фильм с проката в Соединенном Королевстве после получения угроз смерти после серии подражательных преступлений, основанных на фильме; Таким образом, фильм был полностью недоступен легально в Великобритании до смерти Кубрика и не переиздавался до 2000 года. ^[146]^[y] Джон Тревельян , цензор фильма, лично считал «Заводной апельсин» «возможно, самым блестящим произведением кинематографического искусства, которое я когда-либо видел», и считал, что в нем представлен «интеллектуальный аргумент, а не садистское зрелище» в изображении насилия, но признал, что многие с ним не согласятся. ^[148] Несмотря на негативную шумиху в СМИ вокруг фильма, «Заводной апельсин» получил четыре номинации на премию «Оскар» за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший сценарий и лучший монтаж, а также был назван Нью-Йоркским обществом кинокритиков лучшим фильмом 1971 года. ^[149] После того, как Уильям Фридкин получил награду за лучшую режиссуру за «Французский связной» в том же году, он сказал прессе: «Лично я считаю, что Стэнли Кубрик — лучший американский кинорежиссер года. На самом деле, не только в этом году, но и вообще». ^[150]

Период и фильмы ужасов (1972–1980)

Barry Lyndon (1975) — экранизация романа Уильяма Мейкписа Теккерея « Удача Барри Линдона» , плутовского романа о приключениях ирландского мошенника и карьериста XVIII века. Джон Колли из Warner Bros. согласился в 1972 году вложить в фильм 2,5 миллиона долларов при условии, что Кубрик обратится к крупным голливудским звездам, чтобы обеспечить успех.^[151] Как и в предыдущих фильмах, Кубрик и его художественный отдел провели огромное количество исследований XVIII века. Было сделано множество фотографий мест и произведений искусства в частности, а картины были тщательно скопированы с работ великих мастеров того периода в фильме.^[152]^[z] Фильм снимался на натуре в Ирландии, начиная с осени 1973 года, стоимостью 11 миллионов долларов, с актерским составом и командой из 170 человек.^[154] Решение снимать в Ирландии было принято из-за того, что там все еще сохранилось много зданий XVIII века, которых не хватало в Англии.^[155] Производство было проблемным с самого начала, из-за проливных дождей и политической борьбы, в которой участвовала Северная Ирландия в то время.^[156] После того, как Кубрик получил угрозы смерти от ИРА в 1974 году из-за съемок сцен с английскими солдатами, он бежал из Ирландии со своей семьей на пароме из Дун-Лэаре под вымышленным именем и возобновил съемки в Англии.^[157]

Бакстер отмечает, что «Барри Линдон» был фильмом, который сделал Кубрика печально известным за скрупулезное внимание к деталям, часто требуя двадцати или тридцати повторных дублей одной и той же сцены, чтобы усовершенствовать свое искусство. ^[158] Часто считающийся его самой аутентично выглядящей картиной, ^[159] кинематография и методы освещения, которые Кубрик и оператор Джон Элкотт использовали в «Барри Линдоне» , были весьма новаторскими. Внутренние сцены снимались с помощью специально адаптированного высокоскоростного объектива Zeiss f/0.7 , изначально разработанного для НАСА для использования в спутниковой фотографии. Линзы позволяли освещать многие сцены только свечами, создавая двумерные изображения с рассеянным светом, напоминающие картины 18-го века. ^[160] Оператор Аллен Давио утверждает, что этот метод дает зрителям возможность увидеть персонажей и сцены такими, какими их видели бы люди в то время. ^[161] Многие сцены боев были сняты ручной камерой, чтобы создать «ощущение документального реализма и непосредственности». ^[162]

«Барри Линдон» нашел большую аудиторию во Франции, но провалился в прокате, собрав всего 9,5 миллионов долларов на американском рынке, что даже близко не соответствует 30 миллионам долларов, которые нужны Warner Bros. для получения прибыли. ^[163] Темп и продолжительность «Барри Линдона» в три часа отпугнули многих американских критиков и зрителей, но фильм был номинирован на семь премий «Оскар» и выиграл четыре, включая «Лучшее художественное руководство», «Лучшая операторская работа», «Лучший дизайн костюмов» и «Лучший музыкальный саундтрек», больше, чем любой другой фильм Кубрика. Как и в случае с большинством фильмов Кубрика, репутация «Барри Линдона» росла с годами, и теперь он считается одним из лучших его фильмов, особенно среди режиссеров и критиков. Многочисленные опросы, такие как The Village Voice (1999), Sight & Sound (2002) и Time (2005), оценили его как один из величайших фильмов, когда-либо снятых. ^[164]^[165]^[166] По состоянию на март 2019 года ^{[обновлять]}его рейтинг на Rotten Tomatoes составляет 94% на основе 64 рецензий. ^[167] Роджер Эберт назвал его «одним из самых красивых фильмов, когда-либо снятых... безусловно, в каждом кадре фильм Кубрика: технически потрясающий, эмоционально отстраненный, беспощадный в своих сомнениях относительно человеческой доброты». ^[168]

«Сияние », выпущенный в 1980 году, был экранизациейодноименного романа бестселлера ужасов Стивена Кинга . В фильме снимается Джек Николсон в роли писателя, который устраивается на работу зимним смотрителем в изолированном отеле в Скалистых горах. Он проводит там зиму со своей женой, которую играет Шелли Дюваль , и их маленьким сыном, который проявляет паранормальные способности. Во время своего пребывания они сталкиваются как с погружением Джека в безумие, так и с очевидными сверхъестественными ужасами, таящимися в отеле. Кубрик дал своим актерам свободу расширять сценарий и даже иногда импровизировать, и в результате Николсон был ответственен за фразу «Вот Джонни!» и сцену, в которой он сидит за пишущей машинкой и выплескивает свой гнев на жену.^[169] Кубрик часто требовал до 70 или 80 повторных дублей одной и той же сцены. Дюваль, которого Кубрик намеренно изолировал и с которым спорил, был вынужден сыграть изнурительную сцену с бейсбольной битой 127 раз.^[170] Сцена в баре с призрачным барменом была снята 36 раз, в то время как сцена на кухне между персонажами Дэнни ( Дэнни Ллойд ) и Халлорана ( Скэтмен Крозерс ) заняла 148 дублей.^[171] Воздушные кадры отеля «Оверлук» были сняты в отеле Timberline Lodge на горе Худ в Орегоне, в то время как интерьеры отеля были сняты на студии Elstree Studios в Англии в период с мая 1978 года по апрель 1979 года.^[172] Были изготовлены картонные модели всех декораций фильма, и их освещение было масштабной задачей, на которую ушло четыре месяца электропроводки.^[173] Кубрик широко использовал недавно изобретенный Steadicam , сбалансированную по весу опору камеры, которая позволяла плавно перемещать камеру с рук в сценах, где обычная камера была непрактична. По словам Гаррета Брауна , изобретателя Steadicam, это была первая картина, которая использовала весь ее потенциал.^[174] «Сияние» было не единственным фильмом ужасов, с которым был связан Кубрик; он отказался от режиссуры как «Изгоняющего дьявола» (1973), так и «Изгоняющего дьявола 2: Еретик» (1977), несмотря на то, что однажды в 1966 году сказал другу, что давно хотел «снять самый страшный фильм в мире, включающий серию эпизодов, которые играли бы на кошмарных страхах зрителей».^[175]

Спустя пять дней после релиза 23 мая 1980 года Кубрик приказал удалить финальную сцену, в которой менеджер отеля Ульман ( Барри Нельсон ) навещает Венди (Шелли Дюваль) в больнице, посчитав это ненужным после того, как стал свидетелем волнения зрителей в кинотеатрах в кульминационный момент фильма. ^[176] «Сияние» открылось высокими кассовыми сборами, заработав 1 миллион долларов за первые выходные и заработав 30,9 миллиона долларов в Америке к концу года. ^[172] Первоначальная реакция критиков была неоднозначной, и Кинг возненавидел фильм и не любил Кубрика. ^[177] «Сияние» теперь считается классикой ужасов, ^[178] а Американский институт киноискусства оценил его как 29-й величайший триллер всех времен в 2001 году. ^[179]

Дальнейшая деятельность и последние годы (1981–1999)

Кубрик познакомился с автором Майклом Херром через общего друга Дэвида Корнуэлла (романист Джон ле Карре ) в 1980 году и заинтересовался его книгой «Депеши» о войне во Вьетнаме . ^[180] Херр незадолго до этого написал закадровый текст Мартина Шина для «Апокалипсиса сегодня» (1979). Кубрик также был заинтригован романом Густава Хасфорда о войне во Вьетнаме «Короткие сроки» . Имея в виду снять то, что впоследствии станет «Цельнометаллической оболочкой» (1987), Кубрик начал работать с Херром и Хасфордом по отдельности над сценарием. В конце концов он нашел роман Хасфорда «жестоко честным» и решил снять фильм, который будет тесно следовать роману. ^[180] Весь фильм был снят за 17 миллионов долларов в радиусе 30 миль от его дома в период с августа 1985 года по сентябрь 1986 года, позже запланированного срока, поскольку Кубрик остановил производство на пять месяцев после почти смертельной аварии с джипом, в которой участвовал Ли Эрми. ^[181] Заброшенный газовый завод в Бектоне в районе лондонских доков выдавал себя за разрушенный город Хюэ , ^[182] что делает фильм визуально очень отличающимся от других фильмов о войне во Вьетнаме. Около 200 пальм были импортированы на 40-футовых трейлерах по дороге из Северной Африки по цене 1000 фунтов стерлингов за дерево, а тысячи пластиковых растений были заказаны из Гонконга, чтобы обеспечить листву для фильма. ^[183] Кубрик объяснил, что он заставил фильм выглядеть реалистично, используя естественное освещение, и добился «эффекта кинохроники», сделав кадры Steadicam менее устойчивыми, ^[184] что, по мнению рецензентов и комментаторов, способствовало мрачности и серьезности фильма. ^[185]

По словам критика Мишеля Симента , фильм содержал некоторые из отличительных черт Кубрика, такие как выбор ироничной музыки, изображения людей, лишенных человечности, и внимание к экстремальным деталям для достижения реализма. В более поздней сцене морские пехотинцы США патрулируют руины заброшенного и разрушенного города, поя заглавную песню для Клуба Микки Мауса в качестве сардонического контрапункта. ^[186] Фильм уверенно стартовал в июне 1987 года, собрав более 30 миллионов долларов только за первые 50 дней, ^[187] но критически он был затмён успехом фильма Оливера Стоуна « Взвод» , выпущенного годом ранее. ^[188] Соисполнитель главной роли Мэтью Модайн заявил, что один из любимых обзоров Кубрика гласил: «Первая половина FMJ блестяща. Затем фильм вырождается в шедевр». ^[189] Роджер Эберт не был особенно впечатлен фильмом, присудив ему посредственную оценку 2,5 из 4. Он заключил: « Цельнометаллическая оболочка Стэнли Кубрика больше похожа на сборник рассказов, чем на роман», «странно бесформенный фильм человека, чье творчество обычно навязывает своему материалу яростно последовательное видение». ^[190]

Последним фильмом Кубрика был «С широко закрытыми глазами» (1999), в котором Том Круз и Николь Кидман сыграли пару из Манхэттена, находящуюся в сексуальной одиссее. Том Круз играет доктора, который становится свидетелем странного замаскированного квазирелигиозного оргиастического ритуала в загородном особняке, открытие, которое позже угрожает его жизни. История основана на фрейдистской новелле Артура Шницлера 1926 года «Traumnovelle » ( «История сновидений на английском языке»), которую Кубрик перенес из Вены начала века в Нью-Йорк в 1990-х годах. Кубрик сказал о романе: «Трудно описать книгу — какая хорошая книга не может быть хорошей. Она исследует сексуальную амбивалентность счастливого брака и пытается уравнять важность сексуальных мечтаний и «могло бы быть» с реальностью. Все работы Шницлера психологически блестящи». ^[191] Кубрику было почти 70, но он неустанно трудился в течение 15 месяцев, чтобы выпустить фильм к запланированной дате релиза 16 июля 1999 года. Он начал писать сценарий вместе с Фредериком Рафаэлем [ ^162] и работал по 18 часов в день, сохраняя при этом полную конфиденциальность относительно фильма. ^[192]

«С широко закрытыми глазами» , как и «Лолита» и «Заводной апельсин» до него, подвергся цензуре перед выпуском. Кубрик отправил незаконченную предварительную копию звездам и продюсерам за несколько месяцев до выпуска, но его внезапная смерть 7 марта 1999 года наступила через несколько дней после того, как он закончил монтаж. Он так и не увидел финальную версию, выпущенную для публики, ^[193] но он видел предварительный просмотр фильма с Warner Bros., Крузом и Кидман, и, как сообщается, сказал руководителю Warner Джулиану Сениору, что это был его «лучший фильм». ^[194] В то время критическое мнение о фильме было неоднозначным, и он был воспринят менее благосклонно, чем большинство фильмов Кубрика. Роджер Эберт присудил фильму 3,5 звезды из 4, сравнив структуру с триллером и написав, что это «похоже на эротическую грезу об упущенных шансах и избегаемых возможностях», и посчитал, что использование Кубриком освещения на Рождество сделало фильм «немного безвкусным, как городское представление». ^[195] Стивену Хантеру из The Washington Post фильм не понравился, он написал, что он «на самом деле грустный, а не плохой. Он кажется скрипучим, древним, безнадежно оторванным от реальности, увлеченным горячими табу его юности и неспособным соприкоснуться с той извилистой вещью, которой стала современная сексуальность». ^[196]

Незавершенные и нереализованные проекты

ИИ Искусственный интеллект

На протяжении 1980-х и начала 1990-х годов Кубрик сотрудничал с Брайаном Олдиссом , расширяя свой рассказ « Суперигрушек хватает на всё лето » в трёхактный фильм. Это была футуристическая сказка о роботе, который похож на ребёнка и ведёт себя как ребёнок, и его попытках стать «настоящим мальчиком» в манере, похожей на Пиноккио. Кубрик обратился к Спилбергу в 1995 году со сценарием ИИ с возможностью того, что Стивен Спилберг станет режиссёром, а Кубрик — продюсером. ^[188] Сообщается, что Кубрик вёл долгие телефонные переговоры со Спилбергом относительно фильма и, по словам Спилберга, в какой-то момент заявил, что тематика фильма ближе к чувствам Спилберга, чем к его собственным. ^[197]

После смерти Кубрика в 1999 году Спилберг взял черновики и заметки, оставленные Кубриком и его сценаристами, и написал новый сценарий на основе более раннего 90-страничного варианта истории Яна Уотсона , написанного под руководством и по спецификациям Кубрика. ^[198] Совместно с тем, что осталось от производственной группы Кубрика, он снял фильм «Искусственный интеллект» (2001) ^[198]^[199] , который был спродюсирован давним продюсером Кубрика (и его шурином) Яном Харланом . ^[200] Декорации, костюмы и художественное оформление были основаны на работах концептуального художника Криса Бейкера, который также выполнил большую часть своей работы под руководством Кубрика. ^[201]

Спилберг смог действовать автономно в отсутствие Кубрика, но сказал, что чувствовал себя «скованным, чтобы почтить его», и следовал визуальной схеме Кубрика с максимально возможной точностью. Спилберг, который однажды назвал Кубрика «величайшим мастером, которому я когда-либо служил», сейчас, когда производство фильма уже в процессе, признался: «Я чувствовал себя так, будто меня наставляет призрак». ^[202] Фильм был выпущен в июне 2001 года. В начале он содержит посмертное производственное звание Стэнли Кубрика, а в конце — краткое посвящение «Стэнли Кубрику». Музыка Джона Уильямса содержит множество намеков на фрагменты, услышанные в других фильмах Кубрика. ^[203]

Наполеон

После «Космической одиссеи 2001 года » Кубрик планировал снять фильм о жизни Наполеона . Увлечённый жизнью французского лидера и его «самоуничтожением», ^[204] Кубрик потратил много времени на планирование разработки фильма и провел около двух лет исследований жизни Наполеона, прочитав несколько сотен книг и получив доступ к его личным мемуарам и комментариям. Он попытался посмотреть все фильмы о Наполеоне, но ни один из них не показался ему привлекательным, включая фильм Абеля Ганса 1927 года , который обычно считается шедевром, но для Кубрика — «действительно ужасным» фильмом. ^[205] ЛоБрутто утверждает, что Наполеон был идеальным объектом для Кубрика, охватывающим «страсть Кубрика к контролю, власти, одержимости, стратегии и военному делу», в то время как психологическая интенсивность и глубина Наполеона, логистический гений и война, секс и злая природа человека были всеми ингредиентами, которые глубоко привлекали Кубрика. ^[206]

Кубрик написал сценарий в 1961 году и задумал сделать «грандиозный» эпос с участием до 40 000 пехотинцев и 10 000 кавалеристов. Он намеревался нанять вооруженные силы целой страны для создания фильма, так как считал наполеоновские сражения «такими прекрасными, как огромные смертельные балеты», с «эстетическим блеском, который не требует военного ума, чтобы оценить». Он хотел, чтобы они были воспроизведены на экране как можно более достоверно. ^[207] Кубрик отправил исследовательские группы на разведку мест по всей Европе и поручил сценаристу и режиссеру Эндрю Биркину , одному из своих молодых помощников в «2001» , посетить остров Эльба , Аустерлиц и Ватерлоо , сделав тысячи снимков для своего последующего прочтения. Кубрик обращался к многочисленным звездам с просьбой сыграть главные роли, включая Одри Хепберн в фильме «Императрица Жозефина» , роль, которую она не смогла принять из-за полуотставки. ^[208] Британские актеры Дэвид Хеммингс и Иэн Холм рассматривались на главную роль Наполеона, прежде чем был утвержден Джек Николсон . ^[209] Фильм был в стадии подготовки к съемкам и был готов начаться в 1969 году, когда MGM отменила проект. Было названо множество причин отказа от проекта, включая его предполагаемую стоимость, смену владельца в MGM, ^[204] и плохой прием, который получил советский фильм 1970 года о Наполеоне, Ватерлоо . В 2011 году Taschen опубликовал книгу «Наполеон Стэнли Кубрика: величайший никогда не сделанный фильм» , большой сборник литературы и исходных документов Кубрика, таких как идеи фотографий сцен и копии писем, которые Кубрик писал и получал. В марте 2013 года Стивен Спилберг, который ранее сотрудничал с Кубриком над фильмом «Искусственный интеллект» и является страстным поклонником его творчества, объявил, что он будет разрабатывать «Наполеон» как телевизионный мини-сериал, основанный на оригинальном сценарии Кубрика. ^[210]

Другие проекты

В 1950-х годах Кубрик и Харрис разработали ситком с Эрни Ковачем в главной роли и экранизацию книги « Я украл 16 000 000 долларов» , но из этого ничего не вышло. ^[71] Тони Фревин, помощник, который работал с режиссером в течение длительного периода времени, рассказал в статье в Atlantic 2013 года : «[Кубрик] был безгранично заинтересован во всем, что связано с нацистами, и отчаянно хотел снять фильм на эту тему». Кубрик намеревался снять фильм о Дитрихе Шульц-Кёне [de] , нацистском офицере, который использовал псевдоним «Доктор Джаз» для написания обзоров немецких музыкальных сцен во времена нацизма. Кубрику дали копию книги Майка Цверина « Swing Under the Nazis » после того, как он закончил работу над «Цельнометаллической оболочкой» , на обложке которой была фотография Шульца-Кёна. Сценарий так и не был завершен, и адаптация Кубрика так и не была начата. ^[211] Незаконченные «Арийские документы » , основанные на дебютном романе Луиса Бегли «Военная ложь» , стали фактором отказа от проекта. Работа над «Арийскими документами» чрезвычайно угнетала Кубрика, и в конце концов он решил, что «Список Шиндлера» Стивена Спилберга (1993) охватывает большую часть того же материала. ^[188]

По словам биографа Джона Бакстера , Кубрик проявил интерес к режиссуре порнографического фильма , основанного на сатирическом романе Терри Саузерна под названием Blue Movie , о режиссере, который снимает первый в Голливуде крупнобюджетный порнофильм. Бакстер утверждает, что Кубрик пришел к выводу, что у него нет терпения или темперамента, чтобы участвовать в порноиндустрии, а Саузерн заявил, что Кубрик был «слишком ультраконсервативен» по отношению к сексуальности, чтобы продолжать это, но ему понравилась эта идея. ^[212] Кубрик не смог снять фильм по роману Умберто Эко « Маятник Фуко» , поскольку Эко дал своему издателю указание никогда не продавать права на экранизацию ни одной из его книг после его недовольства экранизацией «Имени розы» . ^[213] Кроме того, когда права на экранизацию «Властелина колец» Толкиена были проданы компании United Artists, The Beatles обратились к Кубрику с просьбой снять для них экранизацию, но Кубрик не захотел снимать фильм, основанный на очень популярной книге. ^[214]

Влияние на карьеру

Каждый, кому когда-либо выпадала честь стать режиссёром фильма, знает, что, хотя это может напоминать попытку написать «Войну и мир» в автодроме в парке развлечений, когда у вас наконец получается, в жизни не так много радостей, которые могли бы сравниться с этим чувством.
— Стэнли Кубрик, принимая премию DW Griffith Award ^[215]

В молодости Кубрик был очарован фильмами советских режиссеров, таких как Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин . ^[216] Кубрик прочитал основополагающую теоретическую работу Пудовкина «Техника кино», в которой утверждается, что монтаж делает фильм уникальной формой искусства, и его необходимо использовать для максимально эффективного манипулирования средством. Кубрик рекомендовал эту работу другим в течение многих лет. Томас Нельсон описывает эту книгу как «наибольшее влияние любой отдельно взятой письменной работы на эволюцию личной эстетики [Кубрика]». Кубрик также обнаружил, что идеи Константина Станиславского имеют важное значение для его понимания основ режиссуры, и прошёл ускоренный курс, чтобы изучить его методы. ^[217]

Семья Кубрика и многие критики считали, что его еврейское происхождение могло повлиять на его мировоззрение и аспекты его фильмов. После его смерти и его дочь, и жена заявили, что он не был религиозным, но «нисколько не отрицал своего еврейства». Его дочь отметила, что он хотел снять фильм о Холокосте, « Арийские документы» , потратив годы на исследование этой темы. ^[218] Большинство друзей Кубрика и его ранних коллег по фотографии и кино были евреями, а его первые два брака были с дочерьми недавних еврейских иммигрантов из Европы. Британский сценарист Фредерик Рафаэль , который тесно сотрудничал с Кубриком в его последние годы, считает, что оригинальность фильмов Кубрика отчасти заключалась в том, что он «имел (еврейское?) уважение к ученым». Он заявил, что «абсурдно пытаться понять Стэнли Кубрика, не принимая во внимание еврейство как фундаментальный аспект его менталитета». ^[219] Уокер отмечает, что Кубрик находился под влиянием стилей отслеживания и «жидкой камеры» режиссера Макса Офюльса и использовал их во многих своих фильмах, включая «Пути славы» и «Космическая одиссея 2001 года ». Кубрик отметил, что в фильмах Офюльса «камера проходила сквозь каждую стену и каждый пол». ^[220] Однажды он назвал фильм Офюльса « Удовольствие» (1952) своим любимым фильмом. По словам историка кино Джона Уэйкмана, сам Офюльс научился этой технике у режиссера Анатоля Литвака в 1930-х годах, когда тот был его ассистентом, и чья работа была «изобиловала отслеживаниями камеры, панорамами и наскоками, которые позже стали фирменным знаком Макса Офюльса». ^[221] Джеффри Кокс считает, что на Кубрика также повлияли истории Офюльса о неудавшейся любви и его озабоченность хищными мужчинами, в то время как Херр отмечает, что Кубрик был глубоко вдохновлен Г. В. Пабстом , который ранее пытался, но не смог адаптировать «Новеллу о тайнах» Шницлера , основу « С широко закрытыми глазами ». ^[222] Историк кино/критик Роберт Колкер видит влияние движущихся кадров Уэллса на стиль Кубрика. ЛоБрутто отмечает, что Кубрик отождествлял себя с Уэллсом, и что это повлияло на создание «Убийства » с его «множественными точками зрения, экстремальными углами и глубоким фокусом». ^[223]^[224]

Кубрик восхищался работой Ингмара Бергмана и выразил это в личном письме: «Ваше видение жизни глубоко тронуло меня, гораздо глубже, чем когда-либо меня трогали какие-либо фильмы. Я считаю, что вы величайший режиссер, работающий сегодня [...], непревзойденный никем в создании настроения и атмосферы, тонкости исполнения, избегании очевидного, правдивости и полноте характеров. К этому следует также добавить все остальное, что входит в создание фильма; [...] и я буду с нетерпением ждать каждого из ваших фильмов». ^[225]

Когда в 1963 году американский журнал Cinema попросил Кубрика назвать его любимые фильмы, он назвал фильм итальянского режиссера Федерико Феллини « Вителлони » на первом месте в своем списке 10 лучших фильмов. ^[226]

Методы режиссуры

Философия

Фильмы Кубрика обычно включают в себя выражение внутренней борьбы, рассматриваемой с разных точек зрения. ^[215] Он был очень осторожен, чтобы не представлять свои собственные взгляды на смысл своих фильмов и оставлять их открытыми для интерпретации. Он объяснил в интервью 1960 года Роберту Эммету Джинне :

«Одной из вещей, которые я всегда нахожу чрезвычайно трудными, когда после завершения работы над картиной, является вопрос писателя или кинокритика: «Итак, что же вы пытались сказать в этой картине?» И не сочтите меня слишком самонадеянным за использование этой аналогии, я люблю вспоминать, что сказал Т. С. Элиот кому-то, кто спросил его — по-моему, это была «Бесплодная земля » — что он имел в виду под этим стихотворением. Он ответил: «Я имел в виду то, что сказал». Если бы я мог сказать это по-другому, я бы сказал». ^[227]

Кубрик сравнивал понимание своих фильмов с популярной музыкой, в том смысле, что независимо от бэкграунда или интеллекта человека, запись Beatles, например, может быть оценена как водителем грузовика из Алабамы, так и молодым интеллектуалом из Кембриджа, потому что их «эмоции и подсознание гораздо более схожи, чем их интеллект». Он считал, что подсознательная эмоциональная реакция, испытываемая зрителями, была гораздо более мощной в кино, чем в любой другой традиционной вербальной форме, и это было одной из причин, по которой он часто полагался на длительные периоды в своих фильмах без диалогов, делая акцент на изображениях и звуке. ^[227] В интервью журналу Time в 1975 году Кубрик далее заявил: «Суть драматической формы заключается в том, чтобы позволить идее прийти к людям, не будучи прямо выраженной. Когда вы говорите что-то прямо, это просто не так мощно, как когда вы позволяете людям открыть это для себя». ^[40] Он также сказал: «Реализм, вероятно, является лучшим способом драматизировать аргумент и идеи. Фэнтези может лучше всего справляться с темами, которые лежат в первую очередь в бессознательном». ^[228]

Дайан Джонсон , которая была соавтором сценария для «Сияния» вместе с Кубриком, отмечает, что он «всегда говорил, что лучше адаптировать книгу, чем писать оригинальный сценарий, и что вы должны выбрать работу, которая не является шедевром, чтобы вы могли улучшить ее. Что он всегда и делал, за исключением « Лолиты ». ^[229] При выборе темы для фильма он учитывал множество аспектов, и он всегда снимал фильмы, которые «привлекали бы любого зрителя, независимо от его ожиданий от фильма». ^[230] По словам его сопродюсера Яна Харлана , Кубрик в основном «хотел снимать фильмы о вещах, которые имели значение, которые имели не только форму, но и содержание». ^[231] Кубрик считал, что зрителей довольно часто привлекают «загадки и аллегории», и им не нравились фильмы, в которых все было четко изложено. ^[232]

Сексуальность в фильмах Кубрика обычно изображается вне супружеских отношений во враждебных ситуациях. Бакстер утверждает, что Кубрик исследует в своих фильмах «скрытые и жестокие переулки сексуального опыта: вуайеризм, доминирование, рабство и изнасилование». ^[233] Он также указывает, что фильмы, подобные «Заводному апельсину» , «мощно гомоэротичны», от Алекса, разгуливающего по квартире своих родителей в трусах-шортах, один глаз которого «накрашен накладными ресницами, как у куклы», до его невинного принятия сексуальных домогательств его посткоррекционного консультанта Дельтроида ( Обри Моррис ). ^[234] Действительно, считается, что фильм был создан под сильным влиянием многочисленных просмотров Кубриком знакового фильма Мацумото Тосио 1969 года в квир-кинематографе « Похоронный парад роз» . ^[235] Кинокритик Эдриан Тернер отмечает, что фильмы Кубрика, по-видимому, «озабочены вопросами всеобщего и унаследованного зла», а Малкольм Макдауэлл назвал его юмор «черным как уголь», подвергнув сомнению его взгляд на человечество. ^[236] Несколько его картин были явной сатирой и черными комедиями, такими как «Лолита» и «Доктор Стрейнджлав» ; многие из его других фильмов также содержали менее заметные элементы сатиры или иронии. Его фильмы непредсказуемы, исследуя «двойственность и противоречия, которые существуют во всех нас». ^[237] Саймент отмечает, как Кубрик часто пытался обмануть ожидания зрителей, устанавливая радикально разные настроения от одного фильма к другому, отмечая, что он был почти «одержим противоречием самому себе, делая каждую работу критикой предыдущей». ^[238] Кубрик заявил, что «нет преднамеренной схемы в историях, которые я выбрал для воплощения в фильмах. Единственный фактор, который работает каждый раз, это то, что я стараюсь не повторяться». ^[239] В результате Кубрик часто был неправильно понят критиками, и только однажды он получил единодушно положительные отзывы после выхода фильма — за « Тропы славы» . ^[240]

Написание и постановка сцен

Автор фильма Патрик Уэбстер считает, что методы Кубрика по написанию и разработке сцен соответствуют классической авторской теории режиссуры, допускающей сотрудничество и импровизацию с актерами во время съемок. ^[241] Малкольм Макдауэлл вспоминал упор Кубрика на сотрудничество во время их обсуждений и его готовность позволить ему импровизировать сцену, заявляя, что «был сценарий, и мы следовали ему, но когда он не работал, он знал это, и нам приходилось бесконечно репетировать, пока нам это не надоедало». ^[242] Как только Кубрик был уверен в общей постановке сцены и чувствовал, что актеры готовы, он затем разрабатывал визуальные аспекты, включая размещение камеры и освещения. Уокер считает, что Кубрик был одним из «очень немногих режиссеров, компетентных в том, чтобы проинструктировать своих светооператоров о том, какой именно эффект они хотят получить». ^[243] Бакстер считает, что Кубрик находился под сильным влиянием своего происхождения и всегда имел европейскую точку зрения на кинопроизводство, особенно Австро-Венгерскую империю и свое восхищение Максом Офюльсом и Рихардом Штраусом . ^[244]

Гилберт Адэр , писавший в рецензии на Full Metal Jacket , прокомментировал, что «подход Кубрика к языку всегда носил редуктивный и бескомпромиссно детерминистский характер. Он, по-видимому, рассматривает его как исключительный продукт обусловленности окружающей среды, лишь в очень незначительной степени подверженный влиянию концепций субъективности и внутреннего мира, всех капризов, оттенков и модуляций личного выражения». ^[245] Джонсон отмечает, что хотя Кубрик был «визуальным режиссером», он также любил слова и был подобен писателю в своем подходе, очень чувствительном к самой истории, которую он находил уникальной. ^[246] Перед началом съемок Кубрик старался, чтобы сценарий был как можно более полным, но все же оставлял себе достаточно места для внесения изменений во время съемок, считая, что «более выгодно избегать фиксации любых идей о постановке, камере или даже диалоге до репетиций», как он выразился. ^[243] Кубрик сказал Роберту Эммету Джинне: «Я думаю, что вы должны рассматривать всю проблему размещения истории, которую вы хотите рассказать, на этом световом квадрате. Это начинается с выбора собственности; это продолжается через создание истории, декораций, костюмов, фотографии и актерской игры. И когда картина снята, она только частично завершена. Я думаю, что монтаж — это просто продолжение режиссуры фильма. Я думаю, что использование музыкальных эффектов, оптики и, наконец, основных титров — все это часть повествования истории. И я думаю, что фрагментация этих работ разными людьми — это очень плохо». ^[159] Кубрик также сказал: «Я думаю, что лучший сюжет — это отсутствие явного сюжета. Мне нравится медленное начало, начало, которое проникает под кожу аудитории и вовлекает ее, чтобы она могла оценить изящные ноты и мягкие тона, и ее не нужно было бы вдалбливать в голову сюжетными моментами и инструментами саспенса». ^[154]

Что касается сценариев и повествований Кубрика, посмертный анализ его фильмов часто подчеркивает всепроникающую «мизантропию», несентиментальный стиль и меньший интерес к конкретным эмоциям или чертам личности его персонажей. ^[247] Кинорежиссер Квентин Тарантино описывает манеру, в которой Кубрик описывает персонажей и фильмы, как «холодную» и отстраненную. ^[248]

Стиль режиссуры

Они работают со Стэнли и проходят через ад, к которому ничто в их карьере не могло их подготовить, они думают, что они, должно быть, были безумны, чтобы ввязаться, они думают, что умрут, прежде чем снова поработают с ним, этим зацикленным маньяком; и когда все это останется позади и глубокая усталость от такой большой интенсивности спадет, они сделают все на свете, чтобы снова работать с ним. Всю оставшуюся профессиональную жизнь они жаждут работать с кем-то, кто заботился бы так же, как Стэнли, с кем-то, у кого они могли бы поучиться. Они ищут кого-то, кого будут уважать так же, как они сами стали уважать его, но они никогда не могут никого найти... Я слышал эту историю так много раз.

— Майкл Херр, сценарист фильма «Цельнометаллическая оболочка», об актерах, работающих с Кубриком. ^[249]

Несколько дублей

Кубрик был известен тем, что снимал гораздо больше дублей, чем обычно во время производства полнометражных фильмов , и его неустанный подход часто предъявлял большие требования к своим актерам. Джек Николсон заметил, что Кубрику часто требовалось до пятидесяти дублей сцены, прежде чем режиссер чувствовал, что материалу воздано должное. ^[250] Николь Кидман объяснила, что десятки дублей, которые он часто требовал, подавляли сознательные мысли актера о технике, рассеивая концентрацию, которую, по словам Кубрика, он мог видеть в глазах актера, который еще не играл на пике своих возможностей, и помогали ему войти в «более глубокое место». ^[251] Кубрик повторил это мнение, сказав: «[актер]ы по сути являются инструментами, производящими эмоции, и некоторые из них всегда настроены и готовы, в то время как другие достигают фантастической высоты с одного дубля и никогда не достигают ее снова, как бы они ни старались». ^[252]

Хотя некоторые критики считали высокий процент дублей Кубрика нерациональным, он твердо верил, что актеры были в лучшей форме во время съемок, а не на репетициях, говоря: «[к]огда вы снимаете фильм, требуется несколько дней, чтобы просто привыкнуть к съемочной группе, потому что это как раздеваться перед пятьюдесятью людьми. Как только вы привыкнете к ним, присутствие даже одного другого человека на съемочной площадке становится диссонансом и имеет тенденцию вызывать неловкость у актеров, и, конечно, у него самого». ^[253]^[254]

В 1987 году, когда журнал Rolling Stone спросил Кубрика о его репутации человека, снимающего слишком много дублей , он ответил, что это преувеличение, но когда это правда, «такое случается, когда актеры неподготовлены. Вы не можете играть, не зная диалога. Если актерам приходится думать о словах, они не могут работать над эмоциями. Так что в итоге вы делаете тридцать дублей чего-то. И все равно вы видите концентрацию в их глазах; они не знают своих реплик. Так что вы просто снимаете и снимаете и надеетесь, что сможете что-то из этого выжать по частям». ^[255] Он также сказал биографу Мишелю Симену, что «актер может делать только одно дело за раз, и когда он выучил свои реплики только настолько, чтобы произносить их, думая о них, у него всегда будут проблемы, как только ему придется работать над эмоциями сцены или находить отметки камеры. В сильной эмоциональной сцене всегда лучше иметь возможность снимать полными дублями, чтобы дать актеру непрерывность эмоций, и большинству актеров редко удается достичь своего пика больше одного или двух раз. Иногда бывают сцены, которые выигрывают от дополнительных дублей, но даже в этом случае я не уверен, что первые дубли — это не просто прославленные репетиции с добавлением адреналина от пленки, проходящей через камеру». ^[256]

Мэтью Модин , сыгравший Джокера в «Цельнометаллической оболочке» , разделяет эти оценки игры даже всемирно известного актера в фильме Кубрика. В устной истории, собранной Питером Богдановичем после смерти режиссера, Модин вспоминал, что «однажды я спросил [Кубрика], почему он так часто делал много дублей. [...] И он рассказал о Джеке Николсоне, [сказав]: «Джек приходил во время блокирования и как бы путался в репликах. Он учил их, пока был там. А потом вы начинали снимать, и после дубля 3, 4 или 5 вы получали Джека Николсона, которого все знают и которым были бы довольны большинство режиссеров. А потом вы доходили до 10 или 15, и он был действительно ужасен, а затем он начинал понимать, что это были за реплики, что они означали, и затем он терял сознание относительно того, что он говорил. Так что к дублю 30 или 40 реплики становились чем-то другим». ^[257]

Напротив, во время съемок «Цельнометаллической оболочки» бывший инструктор по строевой подготовке Корпуса морской пехоты Р. Ли Эрмей часто удовлетворял Кубрика всего за два-три дубля. Режиссер похвалил Эрмей как превосходного исполнителя, позже сказав Rolling Stone , что глубокое знакомство Эрмей с ролью усовершенствовало его подачу и беглость импровизации до уровня, который он не мог надеяться обнаружить у профессионального актера, независимо от того, сколько дублей им давали. ^[255] Кубрик повторил свою похвалу в Washington Post , сказав, что он «всегда обнаруживал, что некоторые люди могут играть, а некоторые нет, независимо от того, проходили ли они обучение. И я подозреваю, что быть инструктором по строевой подготовке, в каком-то смысле, быть актером. Потому что они говорят одно и то же каждые восемь недель новым парням, как будто они говорят это впервые — и это актерство». ^[258]

Обсуждения с актерами

На съемочной площадке Кубрик посвящал свои личные перерывы длительным обсуждениям с актерами. Среди тех, кто ценил его внимание, был Тони Кертис , звезда «Спартака» , который сказал, что Кубрик был его любимым режиссером, добавив, что «его величайшей эффективностью были его личные отношения с актерами». ^[94] Он также добавил, что «У Кубрика был свой собственный подход к созданию фильмов. Он хотел видеть лица актеров. Он не хотел, чтобы камеры всегда были в общем плане на расстоянии двадцати пяти футов, он хотел крупных планов, он хотел, чтобы камера двигалась. Это был его стиль». ^[85] Аналогичным образом Малкольм Макдауэлл вспоминает длительные обсуждения, которые он вел с Кубриком, чтобы помочь ему развить своего персонажа в «Заводном апельсине» , отмечая, что на съемочной площадке он чувствовал себя совершенно раскованным и свободным, что и сделало Кубрика «таким великим режиссером». ^[250] Кубрик также позволял актерам иногда импровизировать и «нарушать правила», особенно Питеру Селлерсу в «Лолите» , что стало поворотным моментом в его карьере, поскольку позволило ему работать творчески во время съемок, в отличие от стадии подготовки к съемкам. ^[259] Во время интервью Райан О'Нил вспоминал режиссерский стиль Кубрика: «Боже, он усердно работает с тобой. Он трогает тебя, подталкивает тебя, помогает тебе, сердится на тебя, но, прежде всего, он учит тебя ценности хорошего режиссера. Стэнли выявил аспекты моей личности и актерские инстинкты, которые дремали... У меня было сильное подозрение, что я был вовлечен в нечто великое». ^[260] Он также добавил, что работа с Кубриком была «потрясающим опытом», и что он так и не оправился от работы с кем-то столь великолепным. ^[261]

Кинематография

Кубрик приписывал легкость, с которой он снимал сцены, своим ранним годам в качестве фотографа. ^[262] Он редко добавлял инструкции по камере в сценарий, предпочитая делать это после того, как сцена была создана, поскольку визуальная часть создания фильма давалась ему легче всего. ^[263] Даже при принятии решения о том, какой реквизит и обстановка будут использоваться, Кубрик уделял скрупулезное внимание деталям и старался собрать как можно больше фонового материала, действия, которые режиссер сравнивал с работой «детектива». ^[264] Оператор Джон Элкотт, который тесно сотрудничал с Кубриком над четырьмя его фильмами и получил «Оскар» за лучшую операторскую работу за «Барри Линдона» , заметил, что Кубрик «все подвергает сомнению», ^[265] и был вовлечен в технические аспекты создания фильма, включая размещение камеры, композицию сцены, выбор объектива и даже управление камерой, что обычно предоставлялось оператору. Элкотт считала Кубрика «ближайшим к гению существом, с которым я когда-либо работал, со всеми проблемами гения». ^[266]

Среди нововведений Кубрика в кинематографии — использование им спецэффектов, как в 2001 году , где он использовал как щелевую сканирующую фотографию , так и проекцию на передний экран , что принесло Кубрику его единственный «Оскар» за спецэффекты. Некоторые обозреватели описали и проиллюстрировали видеоклипами использование Кубриком « перспективы с одной точкой », которая направляет взгляд зрителя к центральной точке схода. Техника основана на создании сложной визуальной симметрии с использованием параллельных линий в сцене, которые сходятся в этой единственной точке, уводя от зрителя. В сочетании с движением камеры это может производить эффект, который один писатель описывает как «гипнотический и захватывающий». ^[267] «Сияние» было одним из первых полудюжины художественных фильмов, в которых использовался революционный на тот момент Steadicam (после фильмов 1976 года «На пути к славе» , «Марафонец» и «Рокки» ). Кубрик использовал его в полной мере, что давало зрителям плавное, стабилизированное отслеживание движения камерой. Кубрик описал Steadicam как нечто вроде «волшебного ковра», позволяющего «быстро, плавно перемещать камеру» в лабиринте фильма « Сияние» , что в противном случае было бы невозможно. ^[268]

Кубрик был одним из первых режиссеров, использовавших видеопомощь во время съемок. В то время, когда он начал ее использовать в 1966 году, это считалось передовой технологией, что потребовало от него создания собственной системы. Имея ее на месте во время съемок 2001 года , он мог просматривать видео дубля сразу после того, как оно было снято. ^[269] В некоторых фильмах, таких как «Барри Линдон» , он использовал изготовленные на заказ зум-объективы, которые позволяли ему начинать сцену с крупного плана и медленно отдалять ее, чтобы захватить полную панораму пейзажа, и снимать длинные кадры в условиях изменяющегося наружного освещения, регулируя диафрагму во время работы камер. ЛоБрутто отмечает, что технические знания Кубрика об объективах «поразили инженеров производителя, которые посчитали его беспрецедентным среди современных режиссеров». ^[270] Для «Барри Линдона » он также использовал специально адаптированный высокоскоростной (f/0.7) объектив Zeiss, изначально разработанный для НАСА, чтобы снимать многочисленные сцены, освещенные только свечами. Актер Стивен Беркофф вспоминает, что Кубрик хотел, чтобы сцены снимались при «чистом свете свечей», и, сделав это, Кубрик «внес уникальный вклад в искусство кинопроизводства, возвращаясь к живописи... Вы почти позировали, как для портретов». ^[271] ЛоБрутто отмечает, что кинематографисты по всему миру хотели узнать о «волшебном объективе» Кубрика и что он стал «легендой» среди операторов по всему миру. ^[272]

Монтаж и музыка

Кубрик проводил много часов за монтажом, часто работая по семь дней в неделю и все больше часов в день по мере приближения сроков сдачи. ^[273] Для Кубрика письменный диалог был одним из элементов, который нужно было сбалансировать с мизансценой (декорациями), музыкой и особенно монтажом. Вдохновленный трактатом Пудовкина о монтаже фильмов, Кубрик понял, что можно создать представление в монтажной комнате и часто «перережиссировать» фильм, и он заметил: «Я люблю монтаж. Я думаю, что он нравится мне больше, чем любая другая фаза кинопроизводства... Монтаж — единственный уникальный аспект кинопроизводства, который не похож ни на одну другую форму искусства — момент настолько важный, что его невозможно переоценить... Он может сделать или разрушить фильм». ^[273] Биограф Джон Бакстер заявил, что «Вместо того, чтобы найти интеллектуальный стержень фильма в сценарии до начала работы, Кубрик нащупывал свой путь к финальной версии фильма, снимая каждую сцену с разных ракурсов и требуя десятков дублей для каждой строки. Затем в течение месяцев... он упорядочивал и перестраивал десятки тысяч фрагментов пленки, чтобы они соответствовали видению, которое на самом деле начало проявляться только во время монтажа». ^[274]

Внимание Кубрика к музыке было аспектом того, что многие называли его «перфекционизмом» и чрезвычайным вниманием к мельчайшим деталям, что его жена Кристиана приписывала пристрастию к музыке. В своих последних шести фильмах Кубрик обычно выбирал музыку из существующих источников, особенно классических композиций. Он предпочитал выбирать записанную музыку, а не заставлять ее сочинять для фильма, полагая, что ни один нанятый композитор не сможет сделать так же хорошо, как классические композиторы, находящиеся в общественном достоянии. Он также считал, что создание сцен из великой музыки часто создавало «самые запоминающиеся сцены» в лучших фильмах. ^[275] В одном случае для сцены в «Барри Линдоне » , которая была прописана в сценарии просто как «Барри сражается с лордом Буллингдоном», он провел сорок два рабочих дня на этапе монтажа. В течение этого периода он слушал то, что ЛоБрутто описывает как «все доступные записи музыки семнадцатого и восемнадцатого веков, приобретая тысячи записей, чтобы найти сарабанду Генделя , использованную для озвучивания сцены». ^[276] Николсон также отметил его внимание к музыке, заявив, что Кубрик «постоянно слушал музыку, пока не находил что-то, что, по его мнению, было правильным или что его волновало». ^[240]

Кубрику приписывают представление венгерского композитора Дьёрдя Лигети широкой западной аудитории, включив его музыку в 2001 году , «Сияние » и «С широко закрытыми глазами ». По словам Бакстера, музыка в 2001 году была «на переднем крае разума Кубрика», когда он задумал фильм. ^[277] Во время более раннего показа он играл музыку Мендельсона ^[aa] и Воана Уильямса , а Кубрик и писатель Кларк слушали транскрипцию « Кармина Бурана » Карла Орфа , состоящую из духовных и светских песен 13-го века. ^[277] Музыка Лигети использовала новый стиль микрополифонии , который использовал устойчивые диссонирующие аккорды, которые медленно смещаются с течением времени, стиль, который он создал. Ее включение в фильм стало «благом для относительно неизвестного композитора» отчасти потому, что она была представлена наряду с фоном Иоганна Штрауса и Рихарда Штрауса . ^[279]

Помимо Лигети, Кубрик сотрудничал с композитором Венди Карлос , чей альбом 1968 года Switched-On Bach , переосмысливший барочную музыку с помощью синтезатора Moog, привлёк его внимание. В 1971 году Карлос сочинил и записал музыку для саундтрека к фильму «Заводной апельсин» . Дополнительная музыка, не использованная в фильме, была выпущена в 1972 году под названием «Заводной апельсин» Венди Карлос . Позже Кубрик сотрудничал с Карлосом над фильмом «Сияние » (1980). В начале фильма звучит интерпретация Карлосом «Dies Irae» (День гнева) из «Фантастической симфонии » Гектора Берлиоза . [ ^280]

Личная жизнь

Кубрик женился на своей школьной возлюбленной Тобе Метц, карикатуристке, 29 мая 1948 года, когда ему было 19 лет. ^[23] Пара жила вместе в Гринвич-Виллидж и развелась три года спустя, в 1951 году. Он встретил свою вторую жену, танцовщицу и театрального художника австрийского происхождения Рут Соботку , в 1952 году. Они жили вместе в Ист-Виллидж в Нью-Йорке с 1952 года, поженились в январе 1955 года и переехали в Голливуд в июле 1955 года, где она сыграла короткую роль балерины в фильме Кубрика « Поцелуй убийцы » (1955). В следующем году она была арт-директором его фильма «Убийство» (1956). Они развелись в 1957 году. ^[281]

Во время производства «Путей славы» в Мюнхене в начале 1957 года Кубрик познакомился и начал встречаться с немецкой актрисой Кристианой Харлан , которая сыграла небольшую, но запоминающуюся роль в фильме. Кубрик женился на Харлан в 1958 году, и пара оставалась вместе в течение 40 лет, до его смерти в 1999 году. Помимо его падчерицы, у них было две дочери: Аня Рената (6 апреля 1959 года — 7 июля 2009 года) и Вивиан Ванесса (родилась 5 августа 1960 года). ^[282] В 1959 году они поселились в доме по адресу 316 South Camden Drive в Беверли-Хиллз с дочерью Харлан, Катериной, которой было шесть лет. ^[283] Они также жили в Нью-Йорке, в это время Кристиана изучала искусство в Лиге студентов-художников Нью-Йорка , позже став независимым художником. ^[284] Пара переехала в Соединенное Королевство в 1961 году, чтобы снять «Лолиту» , и Кубрик нанял Питера Селлерса для съемок в своем следующем фильме «Доктор Стрейнджлав» . Селлерс не мог покинуть Великобританию, поэтому Кубрик сделал Великобританию своим постоянным домом с тех пор. Переезд был весьма удобен для Кубрика, поскольку он избегал голливудской системы и ее рекламной машины, и он и Кристиана были встревожены ростом насилия в Нью-Йорке. ^[285]

Поместье Кубрика Чайлдвикбери в Хартфордшире, Англия.

В 1965 году Кубрик купил Abbots Mead на Barnet Lane, к юго-западу от комплекса студии Elstree/Borehamwood в Англии. Кубрик работал почти исключительно из этого дома в течение 14 лет, где он исследовал, изобретал методы спецэффектов, проектировал сверхнизкоосвещенные объективы для специально модифицированных камер, занимался предварительным производством, монтажом, пост-производством, рекламой, распространением и тщательно управлял всеми аспектами четырех своих фильмов. В 1978 году Кубрик переехал в Childwickbury Manor в Хартфордшире, в основном величественный дом 18-го века, который когда-то принадлежал богатому владельцу скаковых лошадей, примерно в 30 милях (50 км) к северу от Лондона и в 10 минутах езды от его предыдущего дома в Abbotts Mead. Его новый дом стал рабочим местом для Кубрика и его жены, «идеальной семейной фабрикой», как называла его Кристиана ^[286], а Кубрик переоборудовал конюшни в дополнительные производственные помещения в дополнение к тем, что находились в доме и использовались для монтажа и хранения. ^[287]

Трудоголик, Кубрик редко брал отпуск или покидал Англию в течение сорока лет до своей смерти. ^[288] ЛоБрутто отмечает, что замкнутый образ жизни Кубрика и его стремление к уединению привели к появлению ложных историй о его затворничестве, подобных тем, что были у Греты Гарбо , Говарда Хьюза и Дж. Д. Сэлинджера . ^[289] Майкл Херр, соавтор сценария Кубрика по «Цельнометаллической оболочке» , который хорошо его знал, считает его «затворничество» мифом: «[Он] на самом деле был полным неудачником как затворник, если только вы не верите, что затворник — это просто тот, кто редко покидает свой дом. Стэнли видел много людей... он был одним из самых общительных людей, которых я когда-либо знал, и ничего не меняло то, что большая часть этого общения происходила по телефону». ^[290] ЛоБрутто утверждает, что одной из причин, по которой он приобрел репутацию отшельника, было то, что он настаивал на том, чтобы оставаться рядом со своим домом, но причиной этого было то, что для Кубрика было только три места на планете, где он мог снимать высококачественные фильмы с необходимыми техническими знаниями и оборудованием: Лос-Анджелес, Нью-Йорк или окрестности Лондона. Он не любил жить в Лос-Анджелесе и считал Лондон более совершенным центром кинопроизводства, чем Нью-Йорк. ^[291]

Норман Ллойд описывал Кубрика как «очень темного, своего рода угрюмого человека, который был очень серьезным». ^[292] Мариса Беренсон , сыгравшая главную роль в фильме «Барри Линдон» , с теплотой вспоминала: «В нем была большая нежность, и он был увлечен своей работой. Поражал его огромный интеллект, но у него также было отличное чувство юмора. Он был очень застенчивым человеком и самозащитой, но он был полон того, что двигало им двадцать четыре часа в сутки». ^[293] Кубрик особенно любил машины и техническое оборудование, до такой степени, что его жена Кристиана однажды заявила, что «Стэнли был бы счастлив с восемью магнитофонами и одной парой брюк». ^[294] Кубрик получил лицензию пилота в августе 1947 года, и некоторые утверждали, что позже у него развился страх перед полетами, возникший из-за инцидента в начале 1950-х годов, когда его коллега погиб в авиакатастрофе. Кубрику прислали обугленные останки его камеры и блокнотов, которые, по словам Пола Дункана, травмировали его на всю жизнь. ^[87]^[ab] Кубрик также испытывал сильное недоверие к врачам и медицине. ^[296]

Смерть

7 марта 1999 года, через шесть дней после показа финальной версии фильма « С широко закрытыми глазами» своей семье и звездам фильма, Кубрик умер от сердечного приступа во сне в возрасте 70 лет. ^[297] Его похороны состоялись пять дней спустя в поместье Чайлдвикбери, на которых присутствовали только близкие друзья и семья, всего около 100 человек. Представители СМИ находились в миле от входных ворот. ^[298] Александр Уокер , присутствовавший на похоронах, описал их как «семейное прощание, ... почти как английский пикник» с виолончелистами, кларнетистами и певцами, исполнявшими музыку из многих любимых классических произведений Кубрика. Была прочитана Кадиш , еврейская молитва, которую обычно произносят скорбящие и в других контекстах. В нескольких некрологах упоминалось его еврейское происхождение. ^[299] Среди тех, кто произнес надгробные речи, были его зять Ян Харлан , Терри Семел , Стивен Спилберг , Николь Кидман и Том Круз . Он был похоронен рядом с его любимым деревом в поместье. В своей книге, посвященной ему, его жена Кристиана включила одну из его любимых цитат Оскара Уайльда : «Трагедия старости не в том, что человек стар, а в том, что он молод». ^[300]

Фильмография

Почести

Наследие

Культурное влияние

Фильмы Кубрика, относящиеся к волне кинопроизводства Нового Голливуда, по мнению историка кино Мишеля Симента, «входят в число важнейших вкладов в мировое кино двадцатого века» ^[34] , а его часто называют одним из величайших и наиболее влиятельных режиссеров в истории кино. ^[323]^[324] По словам историка кино и исследователя творчества Кубрика Роберта Колкера, ^[325]^[326]^[327]^[328] фильмы Кубрика были «более интеллектуально строгими, чем работы любого другого американского режиссера». ^[325] Ведущие режиссеры, включая Мартина Скорсезе , ^[329]^[330] Стивена Спилберга , ^[331] Уэса Андерсона , ^[332] Джорджа Лукаса , ^[333] Джеймса Кэмерона , ^[334] Терри Гиллиама , ^[335] братьев Коэн , ^[336] Ридли Скотта , ^[337] и Джорджа А. Ромеро , ^[338] называли Кубрика источником вдохновения, а в случае Спилберга и Скотта — сотрудничеством. ^[331]^[339] На DVD фильма « С широко закрытыми глазами » Стивен Спилберг комментирует, что способ, которым Кубрик «рассказывает историю, противоположен тому, как мы привыкли воспринимать истории», и что «никто в истории не мог снять фильм лучше». ^[340] Орсон Уэллс, один из самых влиятельных людей Кубрика и его любимых режиссеров, сказал: «Среди тех, кого я бы назвал «молодым поколением», Кубрик представляется мне гигантом». ^[341]

Кубрик по-прежнему упоминается как оказавший большое влияние на многих режиссеров, включая Кристофера Нолана , ^[342] Тодда Филда , ^[343] Дэвида Финчера , Гильермо дель Торо , Дэвида Линча , ^[344] Ларса фон Триера , ^[345] Тима Бертона , ^[346] Майкла Манна , ^[347] и Гаспара Ноэ . ^[348] Многие режиссеры подражают изобретательному и уникальному использованию Кубриком движения камеры и кадрирования, а также его использованию музыки. [ ³⁴⁹]

Художники в областях, отличных от кино, также выразили восхищение Кубриком. Английский музыкант и поэт П. Дж. Харви в интервью о своем альбоме 2011 года Let England Shake утверждала, что «что-то в [...], о чем не говорится в его фильмах... так много пространства, так много молчаливых вещей — и каким-то образом в этом пространстве и тишине все становится ясным. С каждым фильмом он, кажется, улавливает суть самой жизни, особенно в таких фильмах, как « Пути славы» , «2001: Космическая одиссея» , «Барри Линдон »... это некоторые из моих любимых». ^[350] Музыкальный клип на песню Канье Уэста 2010 года « Runaway » был вдохновлен фильмом «С широко закрытыми глазами » . ^[351] Концертные шоу поп-певицы Леди Гаги включали использование диалогов, костюмов и музыки из «Заводного апельсина» . ^[352]

Дань уважения

В 2000 году BAFTA переименовала свою награду за достижения всей жизни Britannia в « Премию Стэнли Кубрика Britannia » ^[353], присоединившись к таким, как Д. У. Гриффит , Лоуренс Оливье , Сесил Б. Демилль и Ирвинг Тальберг , все из которых имеют ежегодные награды, названные в их честь. Кубрик получил эту награду в 1999 году, а последующими ее лауреатами были Джордж Лукас , Уоррен Битти , Том Круз, Роберт Де Ниро , Клинт Иствуд и Дэниел Дэй-Льюис . Многие люди, работавшие с Кубриком над его фильмами, создали в 2001 году документальный фильм «Стэнли Кубрик: Жизнь в картинках» , продюсером и режиссером которого был зять Кубрика, Ян Харлан, который был исполнительным продюсером последних четырех фильмов Кубрика. ^[354]

Первая публичная выставка материалов из личных архивов Кубрика была представлена в 2004 году совместно Немецким музеем кино и Немецким музеем архитектуры во Франкфурте, Германия, в сотрудничестве с Кристианой Кубрик и Яном Харланом / The Stanley Kubrick Estate. ^[355] В 2009 году выставка картин и фотографий, вдохновлённых фильмами Кубрика, прошла в Дублине , Ирландия, под названием «Стэнли Кубрик: Укрощение света». ^[356] 30 октября 2012 года выставка, посвящённая Кубрику, открылась в Музее искусств округа Лос-Анджелес (LACMA) и завершилась в июне 2013 года. Экспонаты включают в себя обширную коллекцию документов, фотографий и материалов со съёмок, собранных из 800 коробок личных архивов, которые хранились в домашнем рабочем месте Кубрика в Великобритании. ^[357] Многие знаменитости присутствовали и выступали на предварительном открытии музея, включая Стивена Спилберга, Тома Хэнкса и Джека Николсона, ^[358] в то время как вдова Кубрика, Кристиана, появилась на предварительном пресс-обзоре. ^{[359] В октябре 2013 года}Международный кинофестиваль в Сан-Паулу, Бразилия, отдал дань уважения Кубрику, организовав выставку его работ и ретроспективу его фильмов. Выставка открылась на Международном кинофестивале в Торонто (TIFF) в конце 2014 года и завершилась в январе 2015 года. ^[360]

Кубрик широко упоминается в популярной культуре; например, говорят, что телесериал «Симпсоны» содержит больше ссылок на фильмы Кубрика, чем любое другое явление поп-культуры. Когда Гильдия режиссеров Великобритании вручила Кубрику премию за достижения всей жизни, они включили в нее смонтированную последовательность всех отсылок к шоу. ^[361]^[362] Было создано несколько работ, связанных с жизнью Кубрика, включая созданный для телевидения псевдодокументальный фильм « Темная сторона Луны» (2002), который является пародией на распространенную теорию заговора о том, что Кубрик был замешан в поддельных кадрах высадки НАСА на Луну во время съемок «Космической одиссеи 2001 года» . «Раскрась меня, Кубрик» (2005) был одобрен семьей Кубрика и снялся в фильме с Джоном Малковичем в роли Алана Конвея , мошенника, который присвоил себе личность Кубрика в 1990-х годах. ^[363] В фильме 2004 года «Жизнь и смерть Питера Селлерса » Кубрика сыграл Стэнли Туччи ; фильм документирует съёмки «Доктора Стрейнджлава» . ^[364]

В апреле 2018 года, в месяце, когда отмечалось 50-летие фильма « Космическая одиссея 2001 года» , Международный астрономический союз назвал самую большую гору на спутнике Плутона Харон в честь Кубрика. ^[365]^[366]

С октября 2019 года по март 2020 года в Культурном центре Скирболла прошла выставка под названием « Сквозь другой объектив: фотографии Стэнли Кубрика» , посвященная ранней карьере Кубрика. ^[367]^[368]^[369]

Смотрите также

Киноработник , документальный фильм с Леоном Витали о его работе с Кубриком
Фильмы Хоука
«Кубрик по Кубрику» , документальный фильм режиссёра Грегори Монро , основанный наинтервью Мишеля Симена .
Архив Стэнли Кубрика
Библиография Стэнли Кубрика
Ящики Стэнли Кубрика
Стэнли Кубрик: Жизнь в картинках
Нереализованные проекты Стэнли Кубрика

Примечания

^ 1 фунт стерлингов был эквивалентен 4,03 долларам США в 1945 году. ^[24]
^ Освещение цирка дало Кубрику почву для развития его документальных навыков и запечатления атлетических движений на камеру; фотографии были опубликованы на четырехстраничном развороте в выпуске от 25 мая «Meet the People». В том же выпуске также освещалась его журналистская работа, документирующая работу оперной звезды Райзе Стивенс с глухими детьми. ^[29]
↑ Кубрик был особенно очарован «Александром Невским» Эйзенштейна и постоянно проигрывал саундтрек Прокофьева к фильму до такой степени, что его сестра в ярости сломала его. ^[36]
↑ Уолтер Картье также сказал о Кубрике: «Стэнли приходит подготовленным, как боец для большой битвы, он точно знает, что делает, куда идет и чего хочет достичь. Он знал трудности и преодолел их». ^[30]
↑ Кубрик назвал « Страх и желание» «неуклюжим, любительским киноупражнением… совершенно неуклюжей странностью, скучной и претенциозной», а также отозвался о нём как о «паршивом фильме, очень застенчивом, легко различимом как интеллектуальное усилие, но очень грубо, плохо и неэффективно сделанном». ^[47]
↑ Сам Кубрик считал этот фильм любительской попыткой — студенческим фильмом. ^[54] Несмотря на это, историк кино Александр Уокер считает фильм «странно убедительным». ^[55]
^ Харрис победил United Artists в покупке прав на фильм, который был заинтересован в нем как в следующей картине для Фрэнка Синатры . В конечном итоге они согласились на финансирование в размере 200 000 долларов на производство. ^[57]
↑ Кубрик и Харрис считали, что положительный приём критиков сделал их присутствие известным в Голливуде, но Макс Янгстайн из United Artists не согласился с Шари относительно достоинств фильма и по-прежнему считал, что Кубрик и Харрис были «недалеко от дна» пула новых талантов того времени. ^[63]
^ Кубрик и Шари согласились работать над «Пылающей тайной » Стефана Цвейга , и Кубрик начал работать над сценарием с романистом Колдером Уиллингемом . Он отказался забыть «Пути славы» и тайно начал писать сценарий по ночам с Джимом Томсоном. ^[64]
↑ Дуглас сообщил United Artists, что не будет сниматься в фильме «Викинги» (1958), если они не согласятся снять «Пути славы» и не заплатят 850 000 долларов за его создание. Кубрик и Харрис подписали контракт на пять фильмов с Bryna Productions Дугласа и согласились на гонорар в размере 20 000 долларов и процент от прибыли по сравнению с зарплатой Дугласа в размере 350 000 долларов. ^[65]
↑ Это оспаривается Карло Фиоре, который утверждает, что Брандо изначально не слышал о Кубрике и что именно он организовал встречу за ужином между Брандо и Кубриком. ^[76]
↑ По словам биографа Джона Бакстера, Кубрик был в ярости из-за того, что Брандо выбрал France Nuyen , и когда Кубрик признался, что всё ещё «не знает, о чём эта картина», Брандо резко ответил: «Я расскажу вам, о чём она. Речь идёт о 300 000 долларов, которые я уже заплатил Карлу Молдену ». ^[78] Затем сообщалось, что Кубрик был уволен и принял прощальный гонорар в размере 100 000 долларов, ^[79] хотя в статье Entertainment Weekly 1960 года утверждается, что он ушёл с поста режиссёра, и что Кубрик, как цитируют, сказал: «Брандо хотел снять фильм». ^[80] Биограф Кубрика ЛоБрутто утверждает, что по контрактным причинам Кубрик не смог назвать настоящую причину, но опубликовал заявление, в котором говорилось, что он ушёл в отставку «с глубоким сожалением из-за моего уважения и восхищения одним из выдающихся художников мира». ^[81]
↑ В конечном итоге производство «Спартака» обошлось в 12 миллионов долларов, а заработал он всего 14,6 миллионов долларов. ^[84]
↑ Сцены сражений «Спартака» снимались в течение шести недель в Испании в середине 1959 года. Биограф Джон Бакстер раскритиковал некоторые сцены сражений, назвав их «неуклюже поставленными, с некоторыми неуклюжими трюками и множеством невероятных падений лошадей». ^[86]
↑ Проблематичное производство, поскольку Кубрик хотел снимать в медленном темпе, по две установки камеры в день, но студия настояла, чтобы он делал 32; пришлось пойти на компромисс в восемь. ^[88] Оператор Уильям Рид Вудфилд усомнился в подборе актеров и актерских способностях некоторых актеров, таких как Тимоти Кэри , ^[89] а оператор Рассел Метти не согласился с использованием Кубриком света, пригрозив уйти, но позже смягчил свою критику после получения Оскара за лучшую операторскую работу . ^[90]
↑ По словам биографа Бакстера, Дуглас продолжал возмущаться доминированием Кубрика во время производства, отмечая: «Он станет прекрасным режиссером когда-нибудь, если он упадет лицом в грязь хотя бы раз. Это может научить его идти на компромисс». ^[93] Позже Дуглас заявил: «Вам не обязательно быть хорошим человеком, чтобы быть чрезвычайно талантливым. Вы можете быть дерьмом и быть талантливым, и, наоборот, вы можете быть самым хорошим парнем в мире и не иметь никакого таланта. Стэнли Кубрик — талантливое дерьмо». ^[94]
↑ Эти двое ладили во время съемок, демонстрируя много общего; оба преждевременно бросили школу, играли на джазовых барабанах и разделяли увлечение фотографией. ^[98] Селлерс позже утверждал, что «Кубрик — бог, насколько я могу судить». ^[99]
^ Кубрик и Харрис доказали, что могут адаптировать весьма спорный роман без вмешательства студии. Умеренные доходы позволили им основать компании в Швейцарии, чтобы воспользоваться низкими налогами на прибыль и обеспечить себе финансовую безопасность на всю жизнь. ^[103]
↑ Кадры, где Селлерс играет четыре разные роли, были сняты Кубриком: «капитан Королевских ВВС, прикомандированный к авиабазе Берпелсон в качестве адъютанта сумасшедшего генерала Потрошителя Стерлинга Хейдена; некомпетентный президент Соединенных Штатов; его зловещий немецкий советник по безопасности; и техасский пилот сбежавшего бомбардировщика B52», но сцена с ним в качестве техасского пилота была исключена из окончательной версии. ^[116]
^ Несколько комментаторов предположили, что HAL — это оскорбление IBM, с буквами в алфавитном порядке, стоящими перед ним, и указали, что Кубрик осматривал IBM 7090 во время «Доктора Стрейнджлава» . И Кубрик, и Кларк отрицали это и настаивали на том, что HAL означает «Эвристически запрограммированный алгоритмический компьютер». ^[125]
^ Биограф Джон Бакстер цитирует Кена Адама, который говорит, что Кубрик не был ответственен за большинство эффектов, и что Уолли Виверс был человеком, стоящим за примерно 85% из них в фильме. Бакстер отмечает, что никто из технической команды фильма не возмущался тем, что Кубрик присвоил себе единоличную заслугу, поскольку «это было видение Кубрика, которое появилось на экране». ^[128]
↑ Это сделало фильм одним из пяти самых успешных фильмов MGM того времени наряду с «Унесёнными ветром» (1939), «Волшебником страны Оз» (1939) и «Доктором Живаго» (1965). ^[133]
^ Название произошло от русского суффикса «подросток».
↑ Кубрик был впечатлен его способностью «переходить от невинности школьника к дерзости и, если необходимо, к насилию». ^[143]
↑ Несмотря на это, Кубрик не соглашался со многими язвительными сообщениями в британских СМИ в начале 1970-х годов о том, что фильм может превратить человека в преступника, и утверждал, что «насильственные преступления неизменно совершаются людьми с давней историей антиобщественного поведения». ^[147]
↑ Кубрик сказал Сайменту: «Я создал файл с тысячами рисунков и картин для каждого типа ссылок, которые нам могли понадобиться. Я думаю, что я уничтожил каждую книгу по искусству, которую можно было купить в книжном магазине». ^[153]
↑ Бакстер утверждает, что Кубрик изначально намеревался использовать скерцо из « Сна в летнюю ночь» Мендельсона для сопровождения стыковки шаттла с космической станцией, но передумал, услышав вальс «Голубой Дунай » Иоганна Штрауса . ^[278]
↑ Дункан отмечает, что во время съёмок «Спартака» в Испании у Кубрика случился нервный срыв после перелёта, и он был «ужасно болен» во время съёмок там, и его обратный рейс стал для него последним. ^[87] Мэтью Модайн , звезда « Цельнометаллической оболочки» , заявил, что истории о его страхе перед полётами были «сфабрикованы» и что Кубрик просто предпочитал проводить большую часть своего времени в Англии, где снимались его фильмы и где он жил. ^[295]

Ссылки

^ ab "The Secret Jewish History of Stanley Kubrick". Вперед . Архивировано из оригинала 27 декабря 2020 г. Получено 27 мая 2017 г.
^ ab Baxter 1997, стр. 17.
^ abcd Дункан 2003, стр. 15.
↑ Говард 1999, стр. 14.
^ Киркланд, Брюс (4 июня 2011 г.). «Легенда о Кубрике продолжает жить». The Toronto Sun. Архивировано из оригинала 4 марта 2016 г. Получено 24 апреля 2012 г.
^ Бакстер 1997, стр. 15.
^ Бакстер 1997, стр. 16.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 6.
↑ Cocks 2004, стр. 22–25, 30; Smith 2010, стр. 68.
^ ab Baxter 1997, стр. 19.
^ Бакстер 1997, стр. 18.
^ Бернстайн, Джереми, Как насчет небольшой игры? Архивировано 21 июня 2017 г. в Wayback Machine , New Yorker, 12 ноября 1966 г., переиздано 18 июня 2017 г. среди избранных историй из архива The New Yorker
^ ЛоБрутто 1999, стр. 105–6.
↑ Уокер 1972, стр. 11.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 11.
^ Бакстер 1997, стр. 22.
^ Бакстер 1997, стр. 26.
↑ Гейтс, Анита (12 августа 2013 г.). «Эйди Горм, голос изысканной поп-музыки, умерла в возрасте 84 лет». The New York Times . Архивировано из оригинала 12 августа 2013 г. Получено 12 августа 2013 г.
^ Циммерман 1972, стр. 31.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 15.
↑ Cocks 2004, стр. 22–25, 30.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 33.
^ abcd Дункан 2003, стр. 19.
^ "2: Курс доллара с 1940 года". Miketodd.net. Архивировано из оригинала 13 декабря 2015 г. Получено 24 августа 2015 г.
^ Бакстер 1997, стр. 32.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 38.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 36.
^ Бакстер 1997, стр. 30.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 41–2.
^ ab LoBrutto 1999, стр. 59.
^ Дункан 2003, стр. 16–7.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 52.
^ Бакстер 1997, стр. 31.
^ ab Ciment 1980, стр. 36.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 37.
^ abc Duncan 2003, стр. 23.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 68.
^ abc Duncan 2003, стр. 25.
^ Кинг, Моллой и Циумакис 2013, стр. 156.
^ ab Duncan 2003, стр. 13.
^ Бакстер 1997, стр. 39.
^ ab Duncan 2003, стр. 28.
^ Тусс 2002, стр. 110.
^ ab Duncan 2003, стр. 26.
^ Бакстер 1997, стр. 50.
^ Дункан 2003, стр. 26–7.
^ ab Duncan 2003, стр. 27.
^ Бакстер 1997, стр. 56.
^ ""The New Pictures," Time, 4 июня 1956 года". 4 июня 1956 года. Архивировано из оригинала 26 ноября 2010 года . Получено 2 мая 2021 года .
^ Дункан 2003, стр. 30.
^ ab Duncan 2003, стр. 32.
^ Бакстер 1997, стр. 63.
^ Бакстер 1997, стр. 69; Дункан 2003, стр. 32.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 102.
↑ Уокер 1972, стр. 55.
^ Дункан 2003, стр. 37.
^ Дункан 2003, стр. 37–8.
^ Титры фильма «Убийство»
^ ab Duncan 2003, стр. 38.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 115.
^ Бакстер 1997, стр. 81.
^ Дункан 2003, стр. 43.
^ ab Duncan 2003, стр. 42.
^ Дункан 2003, стр. 46.
^ ab Duncan 2003, стр. 47.
↑ Motion Picture Daily (январь–март 1957 г.). Библиотека Конгресса США MBRS. Quigley Publishing Company, inc. Январь 1957 г.{{cite book}}: CS1 maint: другие ( ссылка )
↑ Variety (1957). Variety (январь 1957). Цифровая библиотека истории СМИ. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Variety Publishing Company.
↑ Variety (1957). Variety (февраль 1957). Цифровая библиотека истории СМИ. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Variety Publishing Company.
↑ Variety (1957). Variety (март 1957). Цифровая библиотека истории СМИ. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Variety Publishing Company.
^ Бакстер 1997, стр. 98.
^ abcd Дункан 2003, стр. 50.
^ Бакстер 1997, стр. 104.
^ ab "Valley Times из Северного Голливуда, Калифорния, 31 октября 1957 г. · 25". Newspapers.com . Архивировано из оригинала 20 мая 2021 г. . Получено 20 мая 2021 г. .
↑ Variety (1957). Variety (октябрь 1957). Цифровая библиотека истории СМИ. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Variety Publishing Company.
^ "The Los Angeles Times из Лос-Анджелеса, Калифорния, 1 декабря 1957 г. · 124". Newspapers.com . Архивировано из оригинала 20 мая 2021 г. . Получено 20 мая 2021 г. .
↑ Бакстер 1997, стр. 109–110.
^ Дункан 2003, стр. 53.
^ Бакстер 1997, стр. 119.
^ Бакстер 1997, стр. 120; Дункан 2003, стр. 53.
^ Джинна, Роберт Эмметт (1960). «Одиссея начинается». Entertainment Weekly .
^ ЛоБрутто 1999, стр. 164.
^ Дункан 2003, стр. 59.
^ Бакстер 1997, стр. 130.
^ Бакстер 1997, стр. 151; Дункан 2003, стр. 59.
^ ab Baxter 1997, стр. 2.
^ Бакстер 1997, стр. 140.
^ abcd Дункан 2003, стр. 62.
^ Бакстер 1997, стр. 3.
^ Бакстер 1997, стр. 99.
^ Дункан 2003, стр. 61.
^ Бакстер 1997, стр. 135.
^ Бакстер 1997, стр. 149.
^ Бакстер 1997, стр. 151.
^ ab LoBrutto 1999, стр. 193.
^ Дункан 2003, стр. 76.
↑ Youngblood, Gene (24 сентября 1992 г.). «Лолита». Criterion.com. Архивировано из оригинала 24 августа 2014 г. Получено 11 августа 2014 г.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 204–205.
^ Бакстер 1997, стр. 154.
^ Бакстер 1997, стр. 185.
^ Бакстер 1997, стр. 157, 161; Дункан 2003, стр. 80.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 209.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 225; Дункан 2003, стр. 77.
^ ab Duncan 2003, стр. 80.
^ "Лолита". Rotten Tomatoes . Архивировано из оригинала 22 августа 2015 г. Получено 17 августа 2015 г.
^ Дункан 2003, стр. 87.
↑ Уокер 1972, стр. 29.
↑ Feeney, FX (интервью с Harris, James B. ): «In the Trenches with Stanley Kubrick», Архивировано 27 декабря 2020 г., на Wayback Machine Spring 2013, DGA Quarterly , Гильдия режиссеров Америки , извлечено 8 декабря 2020 г.
↑ Prime, Samuel B. (интервью с Harris, James B. ): «The Other Side of the Booth: A Profile of James B. Harris in Contemporary Day Los Angeles», Архивировано 27 декабря 2020 г., на Wayback Machine 13 ноября 2017 г., MUBI , получено 8 декабря 2020 г.
^ Фридман, Питер: обзор: Бедфордский инцидент. Архивировано 27 декабря 2020 г., на Wayback Machine , получено 8 декабря 2020 г.
^ "Разработка – Скрипты". archives.arts.ac.uk . Архивировано из оригинала 28 июля 2021 г. . Получено 28 июля 2021 г. .
^ Дункан 2003, стр. 87–9.
^ Абрамс 2007, стр. 30.
^ Хилл, Ли (2001). Великий парень: жизнь и искусство Терри Саузерна , Bloomsbury. Лондон, стр. 124–125. ISBN 0747547335
^ Бакстер 1997, стр. 191; ЛоБрутто 1999, стр. 233.
^ ab Duncan 2003, стр. 91.
^ Бакстер 1997, стр. 177.
^ Керчер 2010, стр. 340–341.
↑ Нг, Дэвид (26 октября 2012 г.). «2012: Одиссея Стэнли Кубрика в LACMA». Los Angeles Times . Архивировано из оригинала 4 июня 2015 г. Получено 11 августа 2014 г.
^ "Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу (1964)". Rotten Tomatoes . Архивировано из оригинала 20 августа 2015 г. Получено 17 августа 2015 г.
^ "100 ВЕЛИЧАЙШИХ АМЕРИКАНСКИХ ФИЛЬМОВ ВСЕХ ВРЕМЕН по версии AFI". Американский институт киноискусства. Архивировано из оригинала 18 августа 2015 г. Получено 17 августа 2015 г.
^ "100 самых смешных американских фильмов всех времен по версии AFI". Американский институт киноискусства. Архивировано из оригинала 16 ноября 2015 г. Получено 17 августа 2015 г.
↑ Паттерсон, Джон (18 октября 2010 г.). «Доктор Стрейнджлав: № 6 среди лучших комедийных фильмов всех времен». The Guardian . Архивировано из оригинала 7 августа 2015 г. Получено 17 августа 2015 г.
^ Бакстер 1997, стр. 205; Дункан 2003, стр. 105.
^ Бакстер 1997, стр. 208.
^ Бакстер 1997, стр. 214–215.
^ Дункан 2003, стр. 113.
^ abcd Дункан 2003, стр. 117.
↑ Бакстер 1997, стр. 224, 235.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 313.
^ Бакстер 1997, стр. 231; ЛоБрутто 1999, стр. 314.
^ Шнайдер 2012, стр. 492.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 312.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 316.
^ Британский институт кино. Онлайн по адресу: BFI Critic's Top Ten Poll.
^ Американский институт кино. Онлайн: 10 лучших фильмов по версии AFI Архивировано 12 марта 2012 г. на Wayback Machine
^ Бакстер 1997, стр. 220.
^ Карр 2002, стр. 1.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 320.
^ Бакстер 1997, стр. 243.
^ Дункан 2003, стр. 129.
^ Бакстер 1997, стр. 252.
↑ Бакстер 1997, стр. 250, 254.
^ Бакстер 1997, стр. 246–247.
^ Бакстер 1997, стр. 247.
↑ Бакстер 1997, стр. 255, 264–65.
↑ Вебстер 2010, стр. 86.
^ Ciment 1980, стр. 162–63.
^ Бакстер 1997, стр. 265.
^ Бакстер 1997, стр. 270.
^ Бакстер 1997, стр. 271.
^ Бакстер 1997, стр. 280.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 381.
^ Нг, Дэвид (2 октября 2012 г.). «Влияние мира искусства Стэнли Кубрика». Los Angeles Times . Архивировано из оригинала 18 апреля 2015 г. Получено 11 августа 2014 г.
^ ab Duncan 2003, стр. 157.
^ Бакстер 1997, стр. 283–284.
^ Бакстер 1997, стр. 286.
^ Бакстер 1997, стр. 289; Дункан 2003, стр. 153.
^ Бакстер 1997, стр. 288.
^ ab Duncan 2003, стр. 145.
^ ДиДжулио, Эл. «Два специальных объектива для Барри Линдона». Американский кинооператор. Архивировано из оригинала 10 мая 2011 г. Получено 5 марта 2011 г.
↑ Холл, Патрик (7 октября 2012 г.). «Стэнли Кубрик снимает естественный свет свечей с безумным объективом f/0.7». Fstoppers.com. Архивировано из оригинала 3 октября 2015 г. Получено 17 августа 2015 г.
^ ab Duncan 2003, стр. 151.
^ Бакстер 1997, стр. 295.
^ "100 лучших фильмов 20-го века: опрос критиков Village Voice". Village Voice Media, Inc. Архивировано из оригинала 13 июня 2016 г. Получено 17 августа 2015 г.
^ "Sight & Sound Top Ten Poll 2002". Британский институт кино. Архивировано из оригинала 2 января 2011 года . Получено 17 августа 2015 года .
↑ Шикель, Ричард (12 февраля 2005 г.). «100 лучших фильмов всех времен: Барри Линдон». Time . Архивировано из оригинала 30 июня 2015 г. Получено 17 августа 2015 г.
^ "Барри Линдон (1975)". Rotten Tomatoes . Архивировано из оригинала 14 августа 2015 года . Получено 11 марта 2019 года .
↑ Эберт, Роджер (9 сентября 2009 г.). «Барри Линдон». RogerEbert.com. Архивировано из оригинала 22 августа 2015 г. Получено 17 августа 2015 г.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 433–45.
^ Looper Staff. «Роли, которые довели актеров до крайности, Шелли Дюваль: Сияние». Looper.com. Архивировано из оригинала 31 октября 2015 г. Получено 3 ноября 2015 г.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 430–1.
^ ab Duncan 2003, стр. 166.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 418.
^ Вебстер 2010, стр. 221.
^ Бакстер 1997, стр. 302.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 451.
↑ Гилмор 2008, стр. 67.
^ "Ретроспектива Стэнли Кубрика". The Telegraph . Архивировано из оригинала 7 марта 2014 года . Получено 11 августа 2014 года .
^ "AFI's 100 Years ... 100 Thrills". Американский институт киноискусства. Архивировано из оригинала 11 июня 2016 года . Получено 17 августа 2015 года .
^ ab Duncan 2003, стр. 170.
^ Дункан 2003, стр. 175.
^ Бакстер 1997, стр. 341.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 471.
^ Ciment 1980, стр. 246.
^ "Rewarding Full Metal Jacket". Сайт Кубрика. Архивировано из оригинала 3 июня 2011 г. Получено 5 марта 2011 г.
^ Вебстер 2010, стр. 135.
^ Бакстер 1997, стр. 354.
^ abc Duncan 2003, стр. 179.
↑ Моргенштерн, Ганс (8 апреля 2013 г.). «Мэтью Модайн из «Цельнометаллической оболочки» о работе с Кубриком и теориях заговора в кино». Miami New Times . Архивировано из оригинала 2 апреля 2015 г. Получено 11 августа 2014 г.
↑ Эберт, Роджер (26 июня 1987 г.). «Цельнометаллическая оболочка». Rogerebert.com. Архивировано из оригинала 6 августа 2015 г. Получено 17 августа 2015 г.
^ Дункан 2003, стр. 181.
^ Бакстер 1997, стр. 363.
^ Ciment 1980, стр. 311.
^ Дункан 2003, стр. 184.
↑ Эберт, Роджер (16 июля 1999 г.). «С широко закрытыми глазами». RogerEbert.com. Архивировано из оригинала 2 августа 2015 г. Получено 17 августа 2015 г.
↑ Хантер, Стивен (16 июля 1999 г.). «Сонные „С широко закрытыми глазами“ Кубрика». The Washington Post . Архивировано из оригинала 27 сентября 2015 г. Получено 17 августа 2015 г.
↑ Майерс (без даты). Онлайн на: AI(review) Архивировано 14 января 2010 г. на Wayback Machine
^ ab Lyman, Rick (24 июня 2001 г.). «Путешествие Спилберга во тьму сердца». The New York Times . Архивировано из оригинала 11 октября 2015 г. Получено 2 октября 2015 г.
^ "ИИ Искусственный интеллект". Variety . 15 мая 2001 г. Архивировано из оригинала 3 октября 2015 г. Получено 2 октября 2015 г.
↑ Plume, Kenneth (28 июня 2001 г.). «Интервью с продюсером Джен Харлан». IGN . Архивировано из оригинала 6 октября 2015 г. Получено 2 октября 2015 г.
^ Колкер 2011, стр. 330.
^ Макбрайд 2012, стр. 479–481.
^ "Джон УИЛЬЯМС: Искусственный интеллект ИИ: Обзоры CD с музыкой из фильмов - август 2001 г. MusicWeb(UK)". Musicweb-international.com. Архивировано из оригинала 4 июля 2008 г. Получено 7 марта 2010 г.
^ ab Duncan 2003, стр. 122.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 323.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 322.
^ Бакстер 1997, стр. 236–237.
^ "The Great Unmade? Not Tonight, Josephine: Kubrick's Napoleon". Cinetropolis.net. Архивировано из оригинала 8 июля 2014 г. Получено 11 августа 2014 г.
^ Бакстер 1997, стр. 240.
^ "HBO присматривается к фильму Спилберга "Наполеон" по сценарию Кубрика". Variety . 2013. Архивировано из оригинала 7 сентября 2015 г. Получено 17 августа 2015 г.
↑ Хьюз, Джеймс (25 марта 2013 г.). «Неснятый фильм Стэнли Кубрика о джазе в Третьем рейхе». The Atlantic . Архивировано из оригинала 26 марта 2013 г. Получено 26 марта 2013 г.
^ Бакстер 1997, стр. 195, 248.
↑ Обзор фильма . Издательство «Орфей». 2000. С. 11.
^ Робб и Симпсон 2013, с. 4104.
^ ab Duncan 2003, стр. 9.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 55.
↑ Уокер 1972, стр. 21.
^ "Unmade Stanley Kubrick: Aryan Papers". Empire . Архивировано из оригинала 13 декабря 2013 года . Получено 11 августа 2014 года .
↑ Рафаэль 1999, стр. 107–108.
^ Каган 2000, стр. 2.
↑ Уэйкман 1987, стр. 677–683.
↑ Герр 2001, стр. 27.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 126, 318.
^ Кертис, Квентин (1996). «Загадка, завернутая в тайну, завернутую в анорак». The Daily Telegraph . Великобритания. Архивировано из оригинала 28 июня 2011 г. Получено 21 января 2011 г.
^ "Письмо Кубрика". www.ingmarbergman.se (на шведском языке). Архивировано из оригинала 27 декабря 2020 г. Получено 20 августа 2018 г.
↑ Ciment, Michel. «Kubrick: Biographical Notes» Архивировано 20 декабря 2018 г. на Wayback Machine ; дата обращения 23 декабря 2009 г.
^ ab Duncan 2003, стр. 12.
^ Дункан 2003, стр. 161.
^ Ciment 1980, стр. 293.
^ Дункан 2003, стр. 11.
^ "Час о жизни и творчестве режиссера Стэнли Кубрика". Видеоинтервью с Чарли Роузом, Кристианой Кубрик, Мартином Скорсезе и Яном Харланом. 15 июня 2001 г. Архивировано из оригинала 20 февраля 2015 г. Получено 11 августа 2014 г.
↑ Уокер 1972, стр. 38.
^ Бакстер 1997, стр. 248.
^ Бакстер 1997, стр. 250.
↑ Похоронный парад роз (1970) Архивировано 25 июня 2020 г. на Wayback Machine RogerEbert.com , 9 июня 2017 г. Получено 25 ноября 2022 г.
^ Бакстер 1997, стр. 14.
^ Дункан 2003, стр. 10.
^ Ciment 1980, стр. 59.
^ Ciment 1980, стр. 153.
^ ab Ciment 1980, стр. 297.
^ Вебстер 2010, стр. 68.
^ Бакстер 1997, стр. 68.
^ ab Walker 1972, стр. 26.
^ Бакстер 1997, стр. 13.
^ Дункан 2003, стр. 12–3.
^ Ciment 1980, стр. 295.
^ Эмерсон, Джим. «Стэнли Кубрик ненавидит тебя | Сканнеры | Роджер Эберт». www.rogerebert.com/ . Архивировано из оригинала 14 мая 2023 г. . Получено 13 мая 2023 г. .
^ MacFarquhar, Larissa (12 октября 2003 г.). «The Movie Lover». The New Yorker . ISSN 0028-792X. Архивировано из оригинала 1 сентября 2022 г. Получено 4 декабря 2023 г.
↑ Герр 2001, стр. 56.
^ ab Ciment 1980, стр. 38.
^ "Часто задаваемые вопросы о Кубрике, часть 4". Visual-memory.co.uk . 22 февраля 2002 г. Архивировано из оригинала 24 мая 2013 г. Получено 24 ноября 2011 г.
^ Дункан 2003, стр. 94.
^ Дункан 2003, стр. 73.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 403.
^ ab Cahill, Tim (7 марта 2011 г.). «Интервью Rolling Stone: Стэнли Кубрик в 1987 году». Rolling Stone . Архивировано из оригинала 18 августа 2023 г. . Получено 18 августа 2023 г. .
^ Дункан 2003, стр. 153.
^ «Что говорят о Стэнли Кубрике (опубликовано в 1999 году)». 4 июля 1999 года. Архивировано из оригинала 28 мая 2023 года . Получено 18 августа 2023 года .
^ "washingtonpost.com: Интервью с Кубриком 1987 года". www.washingtonpost.com . Архивировано из оригинала 4 ноября 2012 г. . Получено 18 августа 2023 г. .
↑ Уокер 1981, стр. 136.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 385.
^ Брезникан, Энтони (9 ноября 2012 г.). «Стэнли Кубрик: Пять легендарных историй о режиссере «с черными глазами»». Entertainment Weekly . Архивировано из оригинала 6 октября 2015 г. Получено 20 октября 2013 г.
^ Ciment 1980, стр. 196.
^ Ciment 1980, стр. 177.
^ Ciment 1980, стр. 176.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 407.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 391.
^ Сэмпсон, Майк (30 августа 2012 г.). «Обязательно к просмотру: Кубрик и искусство одноточечной перспективы». Screen Crush . Архивировано из оригинала 1 января 2015 г. Получено 30 декабря 2014 г.
^ Ciment 1980, стр. 189.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 294.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 389.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 400.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 408.
^ ab Walker 1972, стр. 42.
^ Бакстер 1997, стр. 6.
^ Ciment 1980, стр. 153, 156.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 405.
^ ab Baxter 1997, стр. 225.
^ Бакстер 1997, стр. 226.
^ Дюшесно и Маркс 2011, стр. xx.
^ "Kubrick's The Shining – The Opening". idyllopuspress.com . Архивировано из оригинала 5 марта 2016 г. Получено 10 марта 2016 г.
^ Дункан 2003а, стр. 48.
^ Дункан 2003, стр. 68.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 165.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 224.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 271.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 374.
↑ Уокер 1972, стр. 368.
^ Ciment 1980, стр. 145.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 1.
↑ Герр 2001, стр. 6.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 491.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 85.
^ Ciment 1980, стр. 289.
^ Бакстер 1997, стр. 7.
↑ Labrecque, Jeff (7 августа 2012 г.). «„Цельнометаллическая оболочка“ в 25: Мэтью Модайн пытается ответить на вопрос «Каким был Стэнли?»». Entertainment Weekly . Архивировано из оригинала 8 сентября 2012 г. Получено 11 августа 2014 г.
^ ЛоБрутто 1999, стр. 328.
^ Ян Харлан в фильме «Стэнли Кубрик: Жизнь в картинках»
↑ Уокер 1972, стр. 372.
↑ Уокер 1972, стр. 373–4.
↑ Кубрик 2002, стр. 73.
↑ Френч, Филлип (2 февраля 2013 г.). «Страх и желание». The Guardian . Лондон. Архивировано из оригинала 8 мая 2020 г. Получено 17 августа 2020 г.
^ "Страх и желание". Turner Classic Movies. Архивировано из оригинала 2 августа 2020 г. Получено 17 августа 2020 г.
^ "Killer's Kiss". Rotten Tomatoes. Архивировано из оригинала 4 октября 2019 г. Получено 6 января 2020 г.
↑ Эберт, Роджер (9 января 2012 г.). «Ограбление, разыгранное как шахматная партия». RogerEbert.com. Архивировано из оригинала 8 августа 2020 г. Получено 15 августа 2020 г.
^ "Paths of Glory". Rotten Tomatoes. Архивировано из оригинала 6 января 2021 г. Получено 6 января 2021 г.
^ "Paths of Glory". The Criterion Collection. Архивировано из оригинала 6 января 2021 г. Получено 6 января 2021 г.
↑ Эберт, Роджер (3 мая 1991 г.). «Спартак». RogerEbert.com. Архивировано из оригинала 9 августа 2020 г. Получено 15 августа 2020 г.
↑ Crowther, Bosley (14 июня 1962 г.). «Экран: Лолита, адаптация Владимиром Набоковым его романа: Сью Лион и Мейсон в главных ролях» . The New York Times . Архивировано из оригинала 4 ноября 2018 г. Получено 6 января 2021 г.
^ Трубихина, Юлия (2007). «Борьба за повествование: сотрудничество Набокова и Кубрика над сценарием «Лолиты»» . Обзор Ulbandus . 10 . Славянский факультет Колумбийского университета: 149–172. JSTOR 25748170 . Получено 6 января 2021 г. .
^ Шлоссер, Эрик (17 января 2014 г.). «Почти всё в «Докторе Стрейнджлаве» было правдой» . The New Yorker . Архивировано из оригинала 6 января 2021 г. Получено 14 августа 2020 г.
↑ Child, Ben (4 сентября 2014 г.). «Кубрик «не заслужил» «Оскара» за 2001 год, говорит мастер FX Дуглас Трамбулл». The Guardian . Архивировано из оригинала 7 января 2021 г. Получено 7 января 2021 г.
^ Макки, Робин (15 апреля 2018 г.). «Kubrick's '2001': фильм, который преследует наши мечты о космосе». The Guardian . Архивировано из оригинала 27 декабря 2020 г. Получено 6 января 2021 г.
↑ Эберт, Роджер (27 марта 1997 г.). «2001: Космическая одиссея». RogerEbert.com. Архивировано из оригинала 21 января 2018 г. Получено 6 января 2021 г.
^ Уотли, Джек (15 октября 2020 г.). «Секретное камео Стэнли Кубрика в фильме «Космическая одиссея 2001 года». Far Out . Архивировано из оригинала 26 октября 2020 г. Получено 6 января 2021 г.
^ Брэдшоу, Питер (5 апреля 2019 г.). «Обзор «Заводного апельсина» — сенсационно скабрезный тезис Кубрика о насилии». The Guardian . Архивировано из оригинала 6 января 2021 г. Получено 6 января 2021 г.
↑ Эберт, Роджер (2 февраля 1972 г.). «Заводной апельсин». RogerEbert.com. Архивировано из оригинала 1 июля 2019 г. Получено 6 января 2020 г.
^ Гилби, Райан (14 июля 2016 г.). «Барри Линдон Стэнли Кубрика: «Он околдовывает людей». The Guardian . Лондон. Архивировано из оригинала 6 января 2021 г. Получено 15 августа 2020 г.
^ "Барри Линдон". Turner Classic Movies. Архивировано из оригинала 17 октября 2018 г. Получено 15 августа 2020 г.
↑ Эберт, Роджер (8 июня 2006 г.). «Изолированное безумие». RogerEbert.com. Архивировано из оригинала 4 января 2011 г. Получено 15 августа 2020 г.
↑ Wise, Damon (1 августа 2017 г.). «Как мы сделали «Цельнометаллическую оболочку» Стэнли Кубрика». The Guardian . Лондон. Архивировано из оригинала 6 января 2021 г. Получено 14 августа 2020 г.
↑ Николсон, Эми (17 июля 2014 г.). «С широко закрытыми глазами в 15 лет: внутри эпических секретных съемок фильма, которые подтолкнули Тома Круза и Николь Кидман к пределу своих возможностей». Vanity Fair . Архивировано из оригинала 24 ноября 2020 г. Получено 6 января 2021 г.
^ "Eyes Wide Shut". Rotten Tomatoes. Архивировано из оригинала 6 января 2021 г. Получено 6 января 2021 г.
^ Джейсон Энкени (2016). «Стэнли Кубрик». The New York Times . Baseline . All Movie Guide . Архивировано из оригинала 9 марта 2016 года . Получено 30 мая 2014 года .
^ Деболт и Баугесс 2011, с. 355.
^ ab Phillips, Gene D. (2002). "Kolker, Robert Phillip". Энциклопедия Стэнли Кубрика . Архивировано из оригинала 30 октября 2023 г. Получено 12 мая 2022 г.
^ Паттерсон, Джон (лето 2011 г.). «Книжная полка классики: кино одиночества: Пенн, Кубрик, Коппола, Скорсезе, Олтмен». Гильдия режиссеров Америки . Архивировано из оригинала 21 мая 2022 г. Получено 12 мая 2022 г.
^ Парретт, Аарон (март 2008 г.). «Обзор: Космическая одиссея Стэнли Кубрика 2001: Новые эссе Роберта Колкера». Science Fiction Studies . 35 (1). SF-TH Inc .: 116–120. Архивировано из оригинала 9 мая 2022 г. Получено 12 мая 2022 г.
^ Колкер, Роберт П. (26 июля 2017 г.). «Наследие Стэнли Кубрика и архивы Кубрика». Oxford University Press . Архивировано из оригинала 8 мая 2022 г. Получено 12 мая 2022 г.
↑ Pulver, Andrew (12 ноября 2013 г.). «Мартин Скорсезе назвал свои самые страшные фильмы всех времен». The Guardian . Архивировано из оригинала 2 января 2018 г. Получено 2 января 2018 г.
↑ Ханна, Бет (1 августа 2013 г.). «10 лучших фильмов по версии режиссеров: Скорсезе, Кубрик, Аллен, Тарантино, Нолан и другие». IndieWire . Архивировано из оригинала 2 января 2018 г. Получено 2 января 2018 г.
^ ab Rose, Steve (5 мая 2000 г.). «Стэнли сказал Стивену: «Ты будешь лучшим парнем, чтобы снять этот фильм». The Guardian . Архивировано из оригинала 1 января 2018 г. Получено 1 января 2018 г.
^ Гилкрист, Тодд (11 июня 2012 г.). «Режиссер «Королевства полной луны» Уэс Андерсон о «краже» у Кубрика и Полански (видео)». The Hollywood Reporter . Архивировано из оригинала 1 января 2018 г. Получено 1 января 2018 г.
↑ Маурер, Маргарет (15 октября 2015 г.). «12 фильмов, вдохновивших «Звездные войны». Screen Rant . Архивировано из оригинала 1 января 2018 г. Получено 1 января 2018 г.
^ Хискок, Джон (3 декабря 2009 г.). «Интервью Джеймса Кэмерона для «Аватара»». The Telegraph . Архивировано из оригинала 1 января 2018 г. Получено 1 января 2018 г.
↑ Хопкинс, Джессика (13 марта 2011 г.). «Фильм, который изменил мою жизнь: Терри Гиллиам». The Guardian . Архивировано из оригинала 1 января 2018 г. Получено 1 января 2018 г.
^ Чакраборти, Сухета (13 августа 2016 г.). «Загадочный случай Коэнов». The Hindu . Архивировано из оригинала 1 января 2018 г. Получено 1 января 2018 г.
^ Purdom, Clayton (19 сентября 2017 г.). «Ridley Scott объясняет долг Blade Runner перед Stanley Kubrick». The AV Club . Архивировано из оригинала 1 января 2018 г. Получено 1 января 2018 г.
^ Родригес, Рене (16 июля 2017 г.). «Интервью с королем зомби Джорджем А. Ромеро». Miami Herald . Архивировано из оригинала 2 января 2018 г. Получено 2 января 2018 г.
↑ Howard, Annie (10 декабря 2015 г.). «Ридли Скотт раскрывает, что Стэнли Кубрик дал ему кадры из «Сияния» для концовки «Бегущего по лезвию». Архивировано из оригинала 14 января 2016 г. Получено 7 января 2020 г.
↑ Питер М. Николс (3 марта 2000 г.). «ДОМАШНЕЕ ВИДЕО; 'Eyes Wide Shut' с дополнительными материалами». The New York Times . Архивировано из оригинала 11 февраля 2017 г. Получено 9 февраля 2017 г.
^ Эстрин 2002, стр. 122.
^ Дженсен, Джефф (6 апреля 2013 г.). «В „Комнату 237“ и дальше: изучение влияния „Сияния“ Стэнли Кубрика с Кристофером Ноланом, Эдгаром Райтом и другими». Entertainment Weekly . Архивировано из оригинала 6 марта 2015 г. Получено 6 сентября 2013 г.
^ «Почему мой сводный брат пытался убить меня». The Guardian . 12 января 2002 г. Архивировано из оригинала 18 мая 2015 г. Получено 10 мая 2015 г.
^ "Влияние стиля Стэнли Кубрика". Grailed . Архивировано из оригинала 29 июля 2021 г. . Получено 29 июля 2021 г. .
^ "Фильм, который имел для меня значение" . The Independent . 27 ноября 2009 г. Архивировано из оригинала 24 мая 2022 г. Получено 29 июля 2021 г.
^ "Post-Kubrick: On the Filmmaker's Influence and Legacy". Архивировано из оригинала 29 июля 2021 г. Получено 29 июля 2021 г.
^ Stage, The Film (7 марта 2018 г.). «10 любимых фильмов Майкла Манна». The Film Stage . Архивировано из оригинала 29 июля 2021 г. Получено 29 июля 2021 г.
^ "От Стэнли Кубрика до Мартина Скорсезе: Гаспар Ноэ называет 13 своих любимых фильмов всех времен". Архивировано из оригинала 29 июля 2021 г. . Получено 29 июля 2021 г. .
↑ Монахан, Марк (25 мая 2002 г.). «Кинематографисты о фильме: Фрэнк Дарабонт». The Telegraph . Архивировано из оригинала 18 сентября 2014 г. Получено 30 декабря 2014 г.
^ "PJ Harvey: „Я просто пытался выжить“". Guardian Music. 12 сентября 2011 г. Архивировано из оригинала 27 декабря 2020 г. Получено 12 апреля 2019 г.
^ «Kanye West беседует с Annie Mac о Pablo, Ikea, Glastonbury и баллотировании на пост президента». BBC Radio 1. 1 августа 2016 г. Архивировано из оригинала 27 декабря 2020 г. Получено 12 апреля 2019 г.. На 16-й минуте Уэст хвалит Кубрика и «С широко закрытыми глазами».
^ «'Clockwork Orange': Malcolm McDowell наконец-то оценил классику». Los Angeles Times . 16 сентября 2011 г. Архивировано из оригинала 12 сентября 2015 г. Получено 24 августа 2015 г.
↑ Saunderson, Liz (22 сентября 1999 г.). «Tarsem Receives First BAFTA LA Commercial Britannia Award». Boards Magazine . Архивировано из оригинала 16 августа 2000 г. Получено 27 января 2012 г.
^ Родс 2008, стр. 233.
^ Стэнли Кубрик . Франкфурт, Германия: Немецкий киномузей. 2004. ISBN 978-3-88799-079-4.
↑ Линч, Пол (27 сентября 2009 г.). «Рубрика Стэнли». Sunday Tribune . Ирландия. Архивировано из оригинала 21 октября 2009 г. Получено 21 марта 2011 г.
↑ Нг, Дэвид (28 октября 2012 г.). «2012: Одиссея Кубрика». Los Angeles Times . Архивировано из оригинала 4 июня 2015 г. Получено 20 октября 2013 г.
^ Броннер, Саша (29 октября 2012 г.). «LACMA Art + Film Gala 2012 привез в Лос-Анджелес больших звезд и модные наряды (ФОТО)». The Huffington Post . Архивировано из оригинала 27 октября 2013 г. Получено 20 октября 2013 г.
^ Кудлер, Адриан Глик (29 октября 2012 г.). «Внутри очень поразительного шоу Стэнли Кубрика в LACMA». Curbed Network. Архивировано из оригинала 4 февраля 2016 г. Получено 20 октября 2013 г.
↑ Найт, Крис (31 октября 2014 г.). «TIFF Bell Lightbox собирает диковинки Стэнли Кубрика в своей крупнейшей ретроспективе». The National Post . Архивировано из оригинала 26 марта 2020 г. Получено 28 февраля 2017 г.
^ "Kubrick receives honor". The Marshall News Messenger . 10 сентября 1999 г. Архивировано из оригинала 3 сентября 2018 г. Получено 12 октября 2017 г.
↑ Беннетт, Рэй (14 сентября 1999 г.). «Стэнли Кубрик: о хорошей жизни». Архивировано из оригинала 27 декабря 2020 г. Получено 11 октября 2017 г.
^ Бингем 2010, стр. 148.
↑ Инвентарь: 16 фильмов с участием девушек-мечтателей Pixie, 10 великолепных песен, которые едва не испортил саксофон, и еще 100 навязчиво конкретных списков поп-культуры. AV Club, Simon and Schuster. 13 октября 2009 г. ISBN 978-1-4391-0989-2. Архивировано из оригинала 2 сентября 2016 года.
^ Макки, Робин (15 апреля 2018 г.). «2001 год Кубрика: фильм, который преследует наши мечты о космосе». The Guardian . Архивировано из оригинала 27 декабря 2020 г. Получено 3 июня 2018 г.
^ "Крупнейшая луна Плутона, Харон, получает первые официальные названия объектов". Международный астрономический союз . 11 апреля 2018 г. Архивировано из оригинала 12 апреля 2018 г. Получено 3 июня 2018 г.
^ Бабаян, Сиран (15 октября 2019 г.). «Art Pick: Stanley Kubrick Photographs at the Skirball». LA Weekly . Архивировано из оригинала 15 октября 2019 г. Получено 23 ноября 2019 г.
^ "Сквозь другой объектив: фотографии Стэнли Кубрика". Time Out Los Angeles . Архивировано из оригинала 27 декабря 2020 г. Получено 23 ноября 2019 г.
^ Миллер, Джерри (19 сентября 2019 г.). «Выставка фокусирует „другой объектив“ на фотографии Стэнли Кубрика». Jewish Journal . Архивировано из оригинала 27 декабря 2020 г. Получено 18 марта 2020 г.

Источники

Абрамс, Джерольд (4 мая 2007 г.). Философия Стэнли Кубрика. Издательство Университета Кентукки. ISBN 978-0-8131-7256-9.
Бакстер, Джон (1997). Стэнли Кубрик: Биография. HarperCollins. ISBN 978-0-00-638445-8.
Бингем, Деннис (2010). Чьи жизни они в любом случае?: Чьи жизни они в любом случае? Биографический фильм как современный жанр кино. Издательство Ратгерского университета. ISBN 978-0-8135-4930-9.
Карр, Джей (2002). Список А: 100 важнейших фильмов Национального общества кинокритиков . Da Capo Press. стр. 1. ISBN 0-306-81096-4.
Ciment, Michel (1980). Kubrick: The Definitive Edition . Faber and Faber, Inc.
Кокс, Джеффри (2004). Волк у двери: Стэнли Кубрик, история и Холокост. Питер Лэнг. ISBN 978-0-8204-7115-0.
Деболт, Эбби А.; Богесс, Джеймс С. (2011). Энциклопедия шестидесятых: Десятилетие культуры и контркультуры. ABC-CLIO. ISBN 978-1-4408-0102-0.
Дюшесно, Луиза; Маркс, Вольфганг (2011). Дьёрдь Лигети: О чужих землях и странных звуках. Boydell & Brewer Ltd. ISBN 978-1-84383-550-9.
Дункан, Пол (2003). Стэнли Кубрик: Полное собрание фильмов . Ташен ГмбХ. ISBN 978-3-8365-2775-0.
Дункан, Пол (2003a). Стэнли Кубрик: визуальный поэт 1928–1999. Taschen. ISBN 978-3-8228-1592-2.
Эстрин, Марк В. (2002). Орсон Уэллс: Интервью. Univ. Press of Mississippi. ISBN 978-1-57806-209-6.
Гилмор, Дэвид (2 февраля 2008 г.). Киноклуб: Правдивая история отца и сына. Дандерн. ISBN 978-0-88762-349-3.
Герр, Майкл (2001). Кубрик. Pan Macmillan. ISBN 978-0-330-48113-7.
Ховард, Джеймс (1999). Stanley Kubrick Companion. Batsford. ISBN 978-0-7134-8487-8.
Каган, Норман (2000). Кино Стэнли Кубрика: Третье издание. Bloomsbury Academic. ISBN 978-0-8264-1243-0.
Керчер, Стивен Э. (2010). Revel with a Cause: Liberal Satire in Afterwar America. Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-43165-9.
King, Geoff; Molloy, Claire; Tzioumakis, Yannis (2013). Американское независимое кино: Indie, Indiewood и далее. Routledge. ISBN 978-0-415-68428-6.
Колкер, Роберт (7 июля 2011 г.). Кино одиночества. Oxford University Press, США. ISBN 978-0-19-973888-5.
Кубрик, Кристиана (2002). Стэнли Кубрик: Жизнь в картинках . Литтл, Браун. ISBN 978-0-8212-2815-9.
ЛоБрутто, Винсент (1999). Стэнли Кубрик: Биография . Da Capo Press. ISBN 978-0-306-80906-4.
Макбрайд, Джозеф (2012). Стивен Спилберг: Биография (третье изд.). Faber & Faber. ISBN 978-0-571-28055-1.
Наремор, Джеймс (2007). О Кубрике. Bloomsbury Academic. ISBN 978-1-84457-142-0.
Циммерман, Пол Д. (3 января 1972 г.). «Блестящая фантазия Кубрика». Newsweek . стр. 29–33.
Рафаэль, Фредерик (1999). Глаза широко открыты: Мемуары Стэнли Кубрика и Глаза широко закрыты. Орион. ISBN 978-0-7528-1868-9.
Rhodes, Gary Don (2008). Стэнли Кубрик: Очерки о его фильмах и наследии. McFarland & Company. ISBN 978-0-7864-3297-4.
Робб, Брайан Дж.; Симпсон, Пол (2013). Средиземье, воображаемое: Хоббит и Властелин колец: на экране, на сцене и за ее пределами. Race Point Publishing. ISBN 978-1-937994-27-3.
Розенфельд, Альберт (1968). LIFE. Time Inc. стр. 34. ISSN 0024-3019.
Шнайдер, Стивен Джей (1 октября 2012 г.). 1001 фильм, который вы должны посмотреть, прежде чем умрете 2012. Octopus Publishing Group. ISBN 978-1-84403-733-9.
Смит, Уоррен (2010). Знаменитости в аду. ChelCbooks. ISBN 978-1-56980-214-4.
Тусс, Хольгер (2002). Студенты на правильном пути: европейские студенты-демократы, 1961–2001. Х. Тусс. ISBN 978-3-8311-4129-6.
Уэйкман, Джон (1987). Мировые кинорежиссеры: 1890–1945 . HW Wilson Co. ISBN 978-0-8242-0757-1.
Уокер, Александр (1972). Стэнли Кубрик режиссирует . Харкорт Брейс Йованович. ISBN 978-0-15-684892-3.
Уокер, Александр (1981). Питер Селлерс, авторизованная биография . Macmillan. ISBN 978-0-02-622960-9.
Вебстер, Патрик (2010). Любовь и смерть у Кубрика: Критическое исследование фильмов от Лолиты через Eyes Wide Shut. Макфарланд. ISBN 978-0-7864-6191-2.

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Стэнли Кубрик .

Стэнли Кубрик в Зале славы научной фантастики и фэнтези
Фильмы Стэнли Кубрика на YouTube , подборка, 4 минуты
Сайт Кубрика: эссе, статьи, сценарии, интервью и часто задаваемые вопросы
С чего начать знакомство со Стэнли Кубриком в BFI
«Заводной апельсин» Кубрика отдает дань уважения Антониони на YouTube

Статьи

Коллекция Стэнли Кубрика в Университете искусств Лондона

Метаданные

Стэнли Кубрик в каталоге AFI
Стэнли Кубрик на AllMovie
Стэнли Кубрик на IMDb
Стэнли Кубрик на Rotten Tomatoes
Стэнли Кубрик в Turner Classic Movies