«Песни » Эзры Паунда — это длинное стихотворение , состоящее из 109 разделов, а также ряд черновиков и фрагментов, добавленных в качестве дополнения по просьбе американского издателя стихотворения Джеймса Лафлина. Большая часть стихотворения была написана между 1915 и 1962 годами, хотя большая часть материала первых трех песен была заброшена или перераспределена в 1923 году, когда Паунд подготовил первую часть стихотворения « Набросок XVI песни» (Three Mountains Press, 1925). Это произведение длиной в книгу, которое, по общему мнению, представляет для читателя огромные трудности. На него были сделаны серьезные претензии как на самое значительное произведение модернистской поэзии двадцатого века. Как и в прозе Паунда, темы экономики, управления и культуры являются неотъемлемой частью ее содержания.
Наиболее поразительной особенностью текста для обычного браузера является включение китайских иероглифов , а также цитат на европейских языках, кроме английского. Для внимательного читателя почти неизбежно обращение к научным комментариям . Диапазон намеков на исторические события очень широк, и резкие изменения происходят с небольшим переходом. Существует также широкая географическая привязка; К своим прежним интересам к классической средиземноморской культуре и Восточной Азии Паунд добавил избранные темы из средневековой и ранней современной Италии и Прованса, начало Соединенных Штатов, Англии семнадцатого века и детали Африки, которые он получил от Лео Фробениуса .
При первом чтении «Песни» могут показаться хаотичными или бесструктурными, поскольку в стихотворении отсутствует очевидный сюжет. Р. П. Блэкмур , один из первых критиков, писал: «Работы Эзры Паунда были для большинства людей почти такими же трудными для понимания, как Советская Россия… Песни не сложны, они сложны». [1] Паунд и Т.С. Элиот ранее уже подходили к теме фрагментации человеческого опыта: пока Элиот писал, а Паунд редактировал книгу « Бесплодная земля» , Паунд сказал, что он рассматривал опыт как серию железных опилок на зеркале. . [2] Каждая опилка отсоединена, но благодаря наличию магнита они притягиваются к форме розы.
Тем не менее, в других трудах Паунда есть указания на то, что в основе этой работы мог лежать некий формальный план. В своем эссе «Ретроспектива » 1918 года Паунд писал: «Я думаю, что существует как «жидкое», так и «твердое» содержание, что некоторые стихи могут иметь форму, как дерево имеет форму, а некоторые — как вода, налитая в вазу. Это наиболее симметрично. формы имеют определенное применение. Огромное количество предметов не может быть точно и, следовательно, неправильно передано в симметричных формах». Критики, такие как Хью Кеннер , которые более позитивно относятся к «Песням» , склонны следовать этому намеку, рассматривая стихотворение как поэтическую запись жизни Паунда и чтения, которое распускает новые ветви по мере того, как возникают новые потребности в финальном стихотворении, подобно дереву. показывая своего рода непредсказуемую неизбежность.
Другой подход к структуре работы основан на письме, которое Паунд написал своему отцу в 1920-х годах, в котором он заявил, что его план заключался в следующем:
[Буквы ABC/ACB обозначают последовательность, в которой могут быть представлены понятия.] В свете песен, написанных позже этого письма, к этому списку можно было бы добавить и другие повторяющиеся мотивы, такие как: периплои («путешествия вокруг '); растительные ритуалы, такие как Элевсинские мистерии ; усура , банковское дело и кредит; и стремление к ясности в искусстве, такое как «ясная линия» живописи эпохи Возрождения и «ясная песня» трубадуров .
Символическая структура стихотворения также использует противостояние тьмы и света. Изображения света используются по-разному и могут, среди прочего, представлять неоплатонические идеи божественности, художественного импульса, любви (как священной, так и физической) и хорошего управления. Луна в стихотворении часто ассоциируется с творчеством, а солнце чаще встречается в сфере политической и общественной деятельности, хотя между ними часто наблюдается совпадение. Начиная с эпизода Rock Drill , стихотворение пытается объединить эти два аспекта света в единое целое.
Первоначально «Песни» публиковались в виде отдельных разделов, каждый из которых содержал несколько песен, которые были пронумерованы последовательно римскими цифрами (кроме песен 85–109, впервые опубликованных арабскими цифрами ). Исходные даты публикации групп песен указаны ниже. Полный сборник песен был опубликован вместе в 1987 году (включая окончательную короткую коду или фрагмент от 24 августа 1966 года). В 2002 году в Италии появилось двуязычное издание «Посмертных песней» ( Canti postumi ). Это краткая подборка из массы черновиков (около 1915–1965 годов), не собранных и не опубликованных Паундом, и содержащая множество отрывков, проливающих свет на «Песни» . [3]
Паунд обсуждал возможность написания длинного стихотворения примерно с 1905 года, но работа началась только где-то в 1915 году. Первоначальные версии первых трех песен предложенного «поэмы некоторой длины» были опубликованы в журнале « Поэзия» . В этой версии стихотворение начиналось как прямое обращение поэта не к читателю, а к призраку Роберта Браунинга . Паунд осознал, что потребность в контролирующем повествовательном голосе работает против революционного намерения его собственной поэтической позиции, и вскоре эти первые три ur-canto были оставлены, и начались поиски новой отправной точки. Ответом стала латинская версия « Одиссеи » Гомера , написанная ученым эпохи Возрождения Андреасом Дивусом , которую Паунд купил в Париже где-то между 1906 и 1910 годами. Используя размер и синтаксис своей версии англосаксонской поэмы «Моряк » 1911 года , Паунд составил Английская версия исполнения Дивусом эпизода некуйи , в котором Одиссей и его товарищи плывут в Аид , чтобы узнать, что их ждет в будущем. Используя этот отрывок в начале стихотворения, Паунд представляет главную тему; раскопки «мертвого» прошлого, чтобы осветить настоящее и будущее. Он также повторяет вступление Данте к « Божественной комедии» , в котором поэт также спускается в ад, чтобы допросить мертвых. Песнь завершается некоторыми фрагментами из Второго гомеровского гимна Афродите в латинской версии Георгия Дартона, которые Паунд нашел в томе Divus, за которыми следует «Так что:» — приглашение читать дальше.
Песнь II открывается несколькими строками, заимствованными из ur-cantos, в которых Паунд размышляет о неопределенности идентичности, помещая рядом четыре разные версии поэта-трубадура Сорделло : [4] Одноименная поэма Браунинга, настоящий Сорделло из плоти и Кровь, собственная версия поэта Паунда и Сорделло из короткой жизни, добавленная к рукописям его стихов. За этими строками следует последовательность изменений идентичности, включающая тюленя, дочь Лира и другие фигуры, связанные с морем: Элеонору Аквитанскую , которая с помощью пары гомеровских эпитетов, перекликающихся с ее именем, превращается в Елену Троянскую , Гомера с его слух о «морском волнении», стариках Трои , которые хотят отправить Елену обратно за море, и расширенный образный пересказ истории о похищении Диониса моряками и превращении им похитителей в дельфинов. Хотя эта последняя история встречается в гомеровском «Гимне Дионису» , также содержащемся в томе «Божественный», Паунд опирается на версию из поэмы Овидия « Метаморфозы» , таким образом вводя в поэму мир Древнего Рима.
Следующие пять песен (III–VII), снова в значительной степени опирающиеся на имажинистское прошлое Паунда по своей технике, по существу основаны на Средиземноморье, опираясь на классическую мифологию , историю Возрождения , мир трубадуров , поэзию Сафо , сцену из легенда об Эль Сиде , раскрывающая тему банковского дела и кредита, а также визиты Паунда в Венецию с целью создания текстового коллажа, насыщенного неоплатоническими образами ясности и света.
Песни VIII–XI основаны на истории Сигизмондо Пандольфо Малатесты , поэта 15-го века, кондотьера , сеньора Римини и покровителя искусств. Подробно цитируя первоисточники, в том числе письма Малатесты, Паунд особенно сосредотачивается на строительстве церкви Сан-Франческо, также известной как Темпио Малатестиано . Спроектированное Леоном Баттистой Альберти и украшенное такими художниками, как Пьеро делла Франческа и Агостино ди Дуччо , это было знаковое здание эпохи Возрождения, став первой церковью, в которой использовалась римская триумфальная арка как часть своей структуры. Для Паунда, который потратил много времени на поиски покровителей для себя, Джеймса Джойса , Элиота и ряда небольших журналов и небольших типографий , роль покровителя была важнейшим культурным вопросом, а Малатеста — первый в линии правителей. -покровители появятся в The Cantos .
Песнь XII состоит из трех моральных сказок на тему прибыли. [5] Первая и третья из них касаются создания прибыли ex nihilo путем эксплуатации денежной массы , сравнивая эту деятельность с «неестественным» плодородием. Центральная притча противопоставляет это созданию богатства, основанному на создании полезных товаров. Затем в Песне XIII представлен Конфуций , или Кунг, который представлен как воплощение идеала социального порядка, основанного на этике.
Этот раздел «Песней» завершается видением ада. В песнях XIV и XV используется условность «Божественной комедии» , чтобы представить Паунда/Данте, движущегося через ад, населенный банкирами, редакторами газет, писателями-хакерами и другими «извращателями языка» и социального порядка. В Песни XV Плотин исполняет роль проводника, которого играет Вергилий в поэме Данте. В песне XVI Паунд выходит из ада в земной рай, где он видит некоторых персонажей, встречавшихся в более ранних песнях. Затем стихотворение переходит к воспоминаниям о Первой мировой войне и о друзьях Паунда, писателях и художниках, сражавшихся в ней. К ним относятся Ричард Олдингтон , Анри Годье-Бжеска , Уиндем Льюис , Эрнест Хемингуэй и Фернан Леже , чьи военные воспоминания в стихотворении включают отрывок (на французском языке). Наконец, есть стенограмма рассказа Линкольна Стеффенса о русской революции . Эти два события, война и революция, знаменуют решительный разрыв с историческим прошлым, включая ранний модернистский период, когда эти писатели и художники сформировали более или менее связное движение.
Первоначально Паунд задумал «Песни XVII–XXVII» как группу, которая последует первому тому, начиная с эпохи Возрождения и заканчивая русской революцией. Основным местом действия этих песен является город Венеция.
Песнь XVII открывается словами «Так что», перекликаясь с концом Песни I, а затем переходит к другой истории метаморфозы, связанной с Дионисом. Остальная часть песни посвящена Венеции, которая изображается в виде каменного леса, растущего из воды. Песни XVIII и XIX возвращаются к теме финансовой эксплуатации, начиная с рассказа венецианского исследователя Марко Поло о бумажных деньгах Хубилай-хана . Песнь XIX посвящена главным образом тем, кто наживается на войне, ненадолго возвращаясь к русской революции, и заканчивается злом войн и теми, кто их поощряет.
Песнь XX открывается группой фраз, слов и образов из средиземноморской поэзии, от Гомера через Овидия , Проперция и Катулла до «Песни о Роланде» и Арнаута Даниила . Эти фрагменты образуют образец того, что Паунд называет «чистой песней». Далее следует еще один пример, на этот раз лингвистических знаний , которые позволяют нам читать эти старые стихи, и особого внимания к словам, которого требует это изучение. Наконец, этой «ясной песне» и интеллектуальной активности имплицитно противопоставляется инертность и праздность лотосоедов . Есть упоминания о семье Малатеста и о Борсо д'Эсте , которые пытались сохранить мир между враждующими итальянскими городами-государствами .
В песне XXI говорится о разнице покровительства между семьей Медичи, особенно Лоренцо Великолепным и Томасом Джефферсоном. Фраза из одного из писем Сигизмундо Малатесты, вставленная в отрывок из Джефферсона («affatigandose per suo piacere o no»), проводит явную параллель между этими двумя мужчинами: ни один из них не имел финансовой власти Медичи, но помогал в создании произведений искусства, хотя они имели относительно скромный достаток и были далеки от центров культуры. Следующая песня продолжает фокусироваться на финансах, впервые представляя теории социального кредита Ч. Х. Дугласа .
Песнь XXIII возвращается в мир трубадуров через Гомера и ренессансный неоплатонизм. Паунд рассматривал провансальскую культуру как связующее звено выживания старых языческих верований, а разрушение цитадели катаров в Монсегюре в конце Альбигойского крестового похода рассматривается как пример тенденции властей сокрушить все подобные альтернативные культуры. Разрушение Мон-Сегюра неявно сравнивается с разрушением Трои в заключительных строках песни.
Затем Песнь XXIV возвращается в Италию 15-го века и к семье д'Эсте , [6] снова сосредотачиваясь на их венецианской деятельности и путешествии Никколо д'Эсте в Святую Землю .
«Песни XXV» основаны на «Книге майора Совета в Венеции» и личных воспоминаниях Паунда о городе. Анекдоты о Тициане и Моцарте посвящены отношениям между художником и меценатом. Cantos XXVI – это история Венеции. В Песне XXVII описывается русская революция, которая рассматривается как разрушительная, а не конструктивная, и перекликается с разрушением Эблиса из Песни VI.
XXVIII возвращается на современную сцену, рассказывая о трансатлантическом перелете . Последние две песни серии возвращаются в мир «чистой песни». В «Песне XXIX» история их посещения провансальского места в Эксидёе противопоставляет Паунда и Элиота теме христианства , при этом Паунд безоговорочно отвергает эту религию. Наконец, серия завершается взглядом на печатника Иеронима Сонцина из Фано , готовящегося к печати произведений Петрарки .
Первые четыре песни этого тома (Песни XXXI–XXXIV) подробно цитируют письма Томаса Джефферсона, Джона Адамса и дневник Джона Куинси Адамса , посвященные возникновению молодых Соединенных Штатов. Песнь XXXI открывается девизом семьи Малатеста Tempus loquendi, tempus tacendi («время говорить, время молчать»), чтобы снова связать Джефферсона и Сигизмундо как личностей, а также итальянское и американское «возрождение» как исторические движения.
Песнь XXXV противопоставляет динамизм Революционной Америки «общему неопределенному раскачиванию» загнивающего аристократического общества Миттелеуропы , Австро-Венгерской империи. Эта песня содержит некоторые явно неприятные выражения антисемитских взглядов. Песнь XXXVI открывается переводом канцоны Кавальканти Donna mi pregha («Дама спрашивает меня»). Это стихотворение, лирическое размышление о природе и философии любви, стало для Паунда пробным камнем. Он видел в этом пример выживания после Монсегюра провансальской традиции «чистой песни», точности мысли и языка, а также несоответствия верованиям. Затем песнь продолжается фигурой ирландского философа и поэта 9-го века Джона Скота Эриугены , который оказал влияние на катаров и чьи сочинения были осуждены как еретические как в 11, так и в 13-м веках, и завершается итальянским поэтом Сорделло. Затем Песнь XXXVII возвращается к периоду до гражданской войны в Соединенных Штатах с портретом американского президента Мартина Ван Бюрена, сосредотачиваясь на периоде, когда он был вице-президентом Эндрю Джексона, который после погашения долга революционера Война за независимость также положила конец Второму банку США в так называемой «Банковской войне» 1829-1836 годов.
Песнь XXXVIII открывается цитатой Данте, в которой он справедливо обвиняет короля Франции Филиппа Красивого в фальсификации чеканки монет. Затем песня обращается к современной торговле и торговле оружием. Песнь приобрела определенную известность среди ученых благодаря краткому изложению теоремы А+В Ч. Дугласа, которая излагает основу теории социального кредита. Песнь XXXIX возвращается к острову Цирцеи и событиям, предшествовавшим путешествию, предпринятому в первой песне, и разворачивается как гимн естественному плодородию и ритуальному сексу. Canto XL представляет собой диптих: первый раздел посвящен краткому изложению мошеннической финансовой карьеры JP Morgan; за этим следует еще один перипл , сокращенная версия рассказа Ханнона Мореплавателя о его путешествии вдоль западного побережья Африки. Сборник заканчивается песней XLI, в которой рассказывается о Бенито Муссолини во время Первой мировой войны и Томасе Джефферсоне в Париже, незадолго до Французской революции.
Песни XLII, XLIII и XLIV переходят в сиенский банк, Banca Monte dei Paschi di Siena , а также в реформы 18-го века Пьетро Леопольдо , Габсбургского эрцгерцога Тосканы. Основанный в 1624 году, Монте-дей-Паски представлял собой кредитное учреждение с низкой процентной ставкой, средства которого были гарантированы налогом на выпас овец на общественных землях («Пастбищный банк» из Песни XLIII).
Canto XLV представляет собой литанию против ростовщичества или ростовщичества , которое Паунд позже определил как плату за кредит независимо от фактического производства, сосредоточив внимание на примерах из искусства, в которых культурное творчество не зависит от рынка. В песне говорится, что ростовщичество противоречит законам природы и вредно для создания хорошего искусства и культуры. Позже Паунд стал рассматривать эту песнь как ключевой центр стихотворения. Песнь XLVI представляет темную суть ростовщичества, то есть процедуры, посредством которых деньги создаются в либеральных учреждениях, таких как Банк Англии . По мнению Паунда, выпуск денег как форма государственного долга способствовал бедности, социальной депривации, преступности и, косвенно, «плохому» искусству, созданному как форма инвестиций и прибыли. На момент написания песни (1935 г.) Банк Англии все еще был частной компанией, деятельность которой в первую очередь зависела от интересов акционеров, а не британского правительства. Банк был национализирован в 1946 году.
Поэма возвращается на остров Цирцеи и Одиссея, собирающегося «плыть за знаниями» в Песни XLVII. Далее следует длинный лирический отрывок, в котором ритуал плавания обетных свечей в заливе Рапалло возле дома Паунда каждый июль сливается с родственными мифами о Таммузе и Адонисе , сельскохозяйственной деятельностью, установленной в календаре, основанном на природных циклах, и ритуалами плодородия.
Песнь XLVIII представляет собой набор примеров того, что Паунд считает деградацией интеллекта и цивилизации из-за ростовщичества. В то же время он предлагает средства правовой защиты: путешествия и исследования, а также сексуальную и религиозную свободу.
«Песнь XLIX» — это стихотворение спокойной природы, взятое из китайской книжки с картинками, которую родители Паунда привезли с собой, когда уехали в Рапалло. Canto L представляет собой исследование теории одного из писателей, с которыми Паунд общался, а именно Роберта Макнейра Уилсона, специалиста по жизни Наполеона . Идея Вильсона заключалась в том, что Бонапарт был несовершенным героем, который сражался и был раздавлен ростовщичеством. Песнь активно следует этой идее, но скорее обнаруживает, что Наполеон не изменил финансовые механизмы своего времени и не имел какой-либо прогрессивной экономической идеи. Паунд также показывает, как семья Ротшильдов активно помогала британским и австрийским действиям против него. Последняя песня в этом эпизоде возвращается к узурской литании Песни XLV, за которой следуют подробные инструкции по изготовлению мушек для рыбной ловли (человек в гармонии с природой) и заканчивается ссылкой на антивенецианскую лигу Камбре. Их десятилетие заканчивается появлением в стихотворении первых китайских письменных иероглифов, символизирующих Исправление имен из « Аналектов » Конфуция (идеограмма, обозначающая честность, в конце Песни XXXIV была добавлена, когда «Песни» были опубликованы в виде одного тома).
Эти песни основаны на первых одиннадцати томах двенадцатитомной « Всеобщей истории Китая» Жозефа -Анны-Мари де Муариака де Майя . Де Майя был французским иезуитом , который провел 37 лет в Пекине и написал там свою историю. Работа была завершена в 1730 году, но опубликована только в 1777–1783 годах. Де Майя был во многом деятелем Просвещения , и его взгляд на китайскую историю отражает это; ему очень понравилась конфуцианская политическая философия с ее акцентом на рациональном порядке. Ему также не нравилось то, что он считал суеверным псевдомистицизмом, пропагандируемым как буддистами , так и даосами в ущерб рациональной политике. Паунд, в свою очередь, увязал взгляд де Майи на Китай со своими собственными взглядами на христианство, необходимость сильного руководства для решения финансовых и культурных проблем 20-го века и свою поддержку Муссолини. Во вступительной заметке к разделу Паунд старается указать, что идеограммы и другие фрагменты иноязычного текста, включенные в «Песни», не должны отпугивать читателя, поскольку они служат для подчеркивания того, что есть в английском тексте.
Канто LII представляет собой диптих, противопоставляющий западный мир, разрушенный ростовщичеством, зачаткам китайской цивилизации, как видно из «Книги обрядов» , особенно тех частей, которые связаны с сельским хозяйством и естественным приростом. Дикция такая же, как и в предыдущих песнях на подобные темы.
Песнь LIII охватывает период от основания династии Ся примерно до 225 г. до н.э., включая жизнь Конфуция в V веке до н.э. Особо упоминаются императоры, которых одобрял Конфуций, и подчеркивается интерес мудреца к вопросам культуры. Например, нам говорят, что он отредактировал «Книгу од» , сократив ее с 3000 до 300 стихотворений. Canto LIV переносит историю примерно в 805 год нашей эры. от первого императора Цинь Шихуанди до середины династии Тан.
Канто LV в основном посвящен упадку Тан, периода Пяти династий и Десяти королевств, а также возвышению династии Сун, включая возвышение татар и татарские войны, закончившиеся около 1200 года. В песне LV много говорится о денежной политике. в этой песне и Паунд одобрительно цитируют татарского правителя Оуло, который отмечал, что народ «не может есть драгоценности». Это повторяется в Песне LVI, когда КинКва отмечает, что и золото, и нефрит несъедобны. Эта песня в основном посвящена Чингисхану и Хубилай-хану и возвышению их династии Юн . Песнь завершается свержением Юаня и установлением династии Мин , что приводит нас примерно к 1400 году.
Песня LVII открывается рассказом о бегстве императора Кьен Оуэн Ти в 1402 или 1403 году и продолжается историей Мин до середины 16 века. Песнь LVIII открывается сжатой историей Японии от легендарного первого императора, императора Дзимму , который предположительно правил в VII веке до нашей эры, до Тоётоми Хидэёси конца XVI века (англизированного Паундом как Мессье Андертри), который издал указы против христианства и совершили набег на Корею , оказав тем самым давление на восточные границы Китая. Затем в песне описывается одновременное давление, оказываемое на западные границы деятельностью, связанной с великими татарскими конными ярмарками, что привело к возвышению маньчжурской династии .
Перевод конфуцианской классики на маньчжурский язык открывает следующую песнь — Canto LIX. Затем песня посвящена растущему интересу европейцев к Китаю во время правления императора Кан Си, о чем свидетельствует договор о китайско-российской границе в 1684 году и основание иезуитской миссии в 1685 году под руководством Жана-Франсуа Жербийона . В песне LX рассказывается о деятельности иезуитов, которые, как нам говорят, ввели астрономию, западную музыку, физику и использование хинина . Песнь заканчивается ограничениями, налагаемыми на христиан, которых стали считать врагами государства.
Последняя песнь в этом эпизоде, Песнь LXI, охватывает период правления Юн Чинга и Кьен Луна , доводя историю до 1790 года. Юн Цин запрещает христианство как «аморальное» и «стремится искоренить законы Кунга». Он также установил справедливые цены на продукты питания, возвращая нас к идеям социального кредита. Есть также упоминания об итальянце Рисорджименто , Джоне Адамсе и доне Метелло де Соуза, которые получили некоторое облегчение от миссии иезуитов.
Этот раздел песни по большей части составлен из отрывочных цитат из сочинений Джона Адамса. Судя по всему, Паунд намеревался показать Адамса как пример рационального лидера Просвещения, продолжая тем самым основную тему предыдущей последовательности «Китайских песней», из которой эти песни также следуют в хронологическом порядке. Адамс изображен округлой фигурой; он сильный лидер с интересами в политических, юридических и культурных вопросах, во многом так же, как Малатеста и Муссолини изображены в других местах стихотворения. Английский юрист сэр Эдвард Кок , который является важной фигурой в некоторых более поздних песнях, впервые появляется в этом разделе стихотворения. Учитывая фрагментарный характер использованных цитат, эти песни могут быть довольно трудными для понимания читателю, не знакомому с историей Соединенных Штатов конца 18 - начала 19 веков.
Песня LXII открывается краткой историей семьи Адамс в Америке с 1628 года. Остальная часть песни посвящена событиям, приведшим к революции, пребыванию Адамса во Франции и формированию администрации Вашингтона . Александр Гамильтон снова появляется, снова в роли злодея. Появление единственного греческого слова «ТУМОН», означающего сердце, возвращает нас в мир « Одиссеи » Гомера и использования Паундом Одиссея в качестве модели для всех своих героев, включая Адамса. Это слово используется по отношению к Одиссею в четвертой строке « Одиссеи» : «он страдал в сердце своем на морях».
Следующая песня, Песнь LXIII, посвящена карьере Адамса как юриста и особенно его отчетам о юридических аргументах, представленных Джеймсом Отисом в деле о Приказе о помощи , и их важности в подготовке революции. Латинская фраза Eripuit caelo fulmen («Он схватил молнию с небес») взята из надписи на бюсте Бенджамина Франклина . Канцона Кавальканти, эталонный текст Паунда, отличающийся ясным мышлением и точностью языка, появляется снова с вставкой в текст строк « In quella parte / dove sta memoria ».
Канто LXIV охватывает Закон о гербовых сборах и другие меры сопротивления британскому налогообложению американских колоний. На нем также показано, как Адамс защищает обвиняемых в Бостонской резне и участвует в сельскохозяйственных экспериментах, чтобы убедиться в пригодности культур Старого Света для американских условий. Фразы «Cumis ego oculis meis» , «tu theleis» , «responsebat illa» и «apothanein» взяты из отрывка (взятого из «Сатирикона » Петрония ), который Т.С. Элиот использовал в качестве эпиграфа к «Бесплодной земле» по предложению Паунда. Этот отрывок переводится как «Ибо своими глазами я видел Сивиллу, висящую в кувшине в Кумах, и когда мальчики сказали ей: «Сивилла, чего ты хочешь?» она ответила: «Я хочу умереть».
Выдвижение Вашингтона на пост президента доминирует на первых страницах Canto LXV. Песня показывает, что Адамс озабочен практическими вопросами ведения войны, особенно созданием военно-морского флота. После отрывка о составлении Декларации независимости песнь возвращается к миссии Адамса во Франции, сосредотачиваясь на его отношениях с американской миссией в этой стране, состоящей из Франклина, Сайласа Дина и Эдварда Бэнкрофта , а также с министром иностранных дел Франции граф де Верженн . С этим переплетается борьба за сохранение прав американцев на лов рыбы на побережье Атлантического океана. Особо выделен отрывок о несогласии Адамса с участием Америки в европейских войнах, который перекликается с позицией Паунда о его собственном времени. В песне LXVI мы видим Адамса в Лондоне, служащего министром при дворе Святого Иакова . Основная часть песни состоит из цитат из сочинений Адамса о правовой основе революции, включая цитаты из Великой хартии вольностей и кока-колы, а также о важности суда присяжных ( per pares et legem terrae ).
Песня LXVII открывается отрывком об ограничениях полномочий британского монарха, взятым из сочинений Адамса под псевдонимом Нованглус. Остальная часть песни посвящена изучению управления и требованиям избирательного права. Следующая песнь, LXVIII, начинается с размышления о трехстороннем разделении общества на одного, немногих и многих. Проводится параллель между Адамсом и Ликургом , царем Спарты . Затем песнь возвращается к заметкам Адамса о практических аспектах финансирования войны и переговорах о займе от голландцев.
Песнь LXIX продолжает тему голландского займа, а затем обращается к страху Адамса перед появлением местной аристократии в Америке, как отмечается в его замечании, что Джефферсон боялся правления «единственного» (монарха или диктатора), в то время как он, Адамс , боялся «немногих». Остальная часть песни посвящена Гамильтону, Джеймсу Мэдисону и делу принятия Конгрессом долговых сертификатов, что привело к значительному переходу экономической власти к федеральному правительству от отдельных штатов.
Canto LXX посвящен в основном времени пребывания Адамса на посту вице-президента и президента, уделяя особое внимание его заявлению «Я за баланс», выделенному в тексте добавлением идеограммы, обозначающей баланс. Раздел заканчивается песней LXXI, в которой обобщаются многие темы предыдущих песен и добавляется материал об отношениях Адамса с коренными американцами и обращении с ними со стороны британцев во время индейских войн . Песнь завершается первыми строками « Гимна Клеанту » Эпиктета , который, по словам Паунда, составлял часть пайдеумы Адамса . В этих строках Зевс упоминается как тот, «кто правит по закону», что является явной параллелью Адамсу, представленному Паундом.
Эти две песни, написанные на итальянском языке, не были собраны до их посмертного включения в редакцию полного текста стихотворения 1987 года. Паунд возвращается к модели « Божественной комедии » Данте и изображает себя беседующим с призраками из далекого и недавнего прошлого Италии.
В «Песне LXXII», имитирующей терцеты Данте ( terza rima ), Паунд знакомится с недавно умершим писателем-футуристом Филиппо Томмазо Маринетти , и они обсуждают текущую войну и свою чрезмерную любовь к прошлому (Паунд) и будущему (Маринетти). Затем жестокий призрак Эццелино III да Романо Данте , брата Куниццы из Песен VI и XXIX, объясняет Паунду, что его искажали как злого тирана только потому, что он был против партии Папы, и продолжает нападать на нынешнего Папу Пия . XII и «предателей» (вроде короля Виктора Эммануила III ), предавших Муссолини, и пообещавших, что итальянские войска в конце концов «вернутся» в Эль-Аламейн .
Песнь LXXIII имеет подзаголовок «Кавальканти - Республиканская переписка» и написана в стиле «Donna mi prega» Кавальканти из Песни XXXVI. Гвидо Кавальканти появляется верхом на лошади, чтобы рассказать Паунду о героическом поступке девушки из Римини, которая привела отряд канадских солдат на заминированное поле и погибла вместе с «врагом». (Это была пропагандистская история, опубликованная в итальянских газетах в октябре 1944 года; Паунд заинтересовался ею из-за связи с «Римини» Сиджизмондо Малатесты.) Обе песни заканчиваются на позитивной и оптимистической ноте, типичной для Паунда, и необычайно прямолинейны. За исключением язвительной ссылки (призрака Кавальканти) на «Рузвельта, Черчилля и Идена / ублюдков и мелких евреев» и отрицания (Эззелино), что «мир был создан евреем», они особенно свободны от анти- Семитское содержание, хотя надо сказать, что есть несколько положительных упоминаний об итальянском фашизме и некоторых расистских выражениях (например, «pieno di marocchini ed altra immondizia» — «полный марокканцев и прочего дерьма», Canto LXXII). Итальянские ученые были заинтригованы своеобразным воссозданием Паундом поэзии Данте и Кавальканти .
С началом войны в 1939 году Паунд находился в Италии, где и остался, несмотря на просьбу о репатриации, сделанную им после Перл-Харбора . В этот период его основным источником дохода была серия радиопередач, которые он вел на Римском радио. Он использовал эти передачи, чтобы выразить весь спектр своих взглядов на культуру, политику и экономику, включая свое несогласие с участием Америки в европейской войне и свой антисемитизм. В 1943 году ему в отсутствие было предъявлено обвинение в государственной измене, и он написал письмо судье, предъявившему обвинение, в котором в свою защиту заявил о праве на свободу слова .
Паунд был арестован итальянскими партизанами в апреле 1945 года и 22 мая переведен в Американский центр дисциплинарной подготовки (DTC). Здесь он содержался в специально укрепленной клетке, сначала спал на земле под открытым небом. Через три недели у него случился нервный срыв, в результате которого ему предоставили кроватку и палатку для щенков в медицинском комплексе. Здесь он получил доступ к пишущей машинке. Для чтения у него была Библия, выпущенная по правилам, а также три книги, которые ему было разрешено приносить в качестве собственных «религиозных» текстов: китайский текст Конфуция, его перевод Джеймса Легга и китайский словарь. Позже он нашел в уборной копию « Карманного сборника стихов» под редакцией Морриса Эдмунда Спира. Единственной вещью, которую он принес с собой, была косточка эвкалипта . На протяжении всего эпизода в Пизане Паунд неоднократно сравнивает лагерь с мартовской фреской Франческо дель Коссы, изображающей мужчин, работающих в виноградной беседке.
Поскольку его политическая уверенность вокруг него рушилась, а его библиотека была недоступна, Паунд обратился к себе в поисках своих материалов, и большая часть пизанского эпизода связана с воспоминаниями, особенно о его годах, проведенных в Лондоне и Париже, а также о писателях и художниках, которых он знал в этих городах. В стихотворении также углубляются экологические проблемы. Присуждение книге премии Боллингена вызвало серьезные споры: многие люди возражали против чествования человека, которого они считали сумасшедшим и / или предателем. Однако «Пизанские песни» обычно являются самой уважаемой и читаемой частью произведения. Он также входит в число самых влиятельных, поскольку оказал влияние на таких разных поэтов, как HD и Гэри Снайдер .
Песнь LXXIV сразу знакомит читателя с методом, использованным в «Пизанских песнях», который представляет собой один из переплетений тем в некотором роде в форме фуги . Эти темы отражают многие проблемы более ранних песней и часто пересекаются с разделами Пизанской последовательности. Эта песнь начинается с того, что Паунд смотрит из DTC на крестьян, работающих на близлежащих полях, и размышляет о новости о смерти Муссолини, «подвешенного за пятки».
В первой ветке фигура Паунда/Одиссея вновь появляется в облике «ОЙ ТИС», или «никто человек», имени, которое герой использует в эпизоде «Одиссеи» о Циклопе . Эта фигура сливается с австралийским богом дождя Ванджиной , которому отец закрыл рот (был лишен свободы слова), потому что он «создал слишком много вещей». Он, в свою очередь, становится китайцем Оуань Цзинь , или человеком с образованием. Эта тема повторяется в строке «человек, над которым зашло солнце», отсылкой к некуйе из Песни I, о которой затем явно говорится. Это напоминает «Моряка» , и Паунд цитирует строку из своего перевода: «Благородные люди отпущены на землю», оплакивая потерю товарищей изгнанного поэта. Затем это применимо к ряду умерших друзей Паунда из лондонско-парижских лет, включая У. Б. Йейтса , Джойса, Форда Мэдокса Форда , Виктора Пларра и Генри Джеймса . Наконец, Паунд/Одиссей изображен «на плоту, уносимом ветром».
Еще одна важная тема, проходящая через эту песнь, - это видение богини в шатре поэта. Это начинается с отождествления близлежащей горы с китайской священной горой Тайшань и названия луны как сорелла ла луна (сестра луны). Затем эта нить проходит через появление Куанон , буддийской богини милосердия, лунного духа из «Хагаромо» ( пьеса Но , переведенная Паундом около 40 лет назад), возлюбленной Сигизмондо Ишотты (связанной в тексте с Афродитой посредством ссылки на богиню место рождения Кифера), девушка, нарисованная Эдуардом Мане, и, наконец, сама Афродита, поднимающаяся из моря на своей раковине и спасающая Паунда/Одиссея с его плота. Эти две нити дополнительно связаны размещением греческого слова brododactylos («розоперстый»), примененного Гомером к рассвету, но данного здесь на диалекте Сапфо и использованного ею в стихотворении о безответной любви. Эти образы часто тесно связаны с пристальным наблюдением поэта за миром природы, который проявляется в лагере; Через песню проходят птицы, ящерица, облака, погода и другие образы природы.
Образы света и яркости, связанные с этими богинями, фокусируются во фразе «все существующее есть свет», цитируемой Иоанном Скотом Эриугеной. Он, в свою очередь, возвращает нас к Альбигойскому крестовому походу и миру трубадуров Бернара де Вентадорна . Другая тема заключается в том, что Экбатана , «город Диосии» с семью стенами, сочетается с городом Вагаду из сказки о лютне Гассира , которую Паунд узнал от Фробениуса. Этот четырехкратно перестроенный город с четырьмя стенами, четырьмя воротами и четырьмя башнями по углам является символом духовной стойкости. Оно, в свою очередь, сливается с ДТК, в котором заточен поэт.
Вновь также поднимается вопрос о банковском деле и деньгах с антисемитским пассажем, направленным против банкира Мейера Ансельма. Фунт ссылается на библейские запреты на ростовщичество и ссылку на выпуск валютных марок в австрийском городе Вергль . Затем песнь переходит к длинному отрывку из воспоминаний об умирающей литературной сцене, с которой Паунд столкнулся в Лондоне, когда он впервые приехал, с фразой «красота - это сложно», цитируемой Обри Бердслеем , выступающей в качестве рефрена. После новых воспоминаний об Америке и Венеции песнь заканчивается отрывком, который объединяет небесную розу Данте, розу, образовавшуюся в результате воздействия магнита на железные опилки, образ человеческой души как фонтана Поля Верлена и отсылку к стихотворение Бена Джонсона, представляющее собой составной образ надежды для «тех, кто прошел Лету ».
Canto LXXV в основном является факсимиле скрипичной настройки немецкого пианиста Герхарта Мюнха , транскрипции для лютни итальянца XVI века Франческо да Милано хорового произведения французского композитора Клемана Жанкена Le Chant des oiseaux , древней песни, которую Паунд вспомнил пение птиц на заборе ДТК, и символ для него нерушимой формы, сохранившийся и переданный через множество версий, времен, народов и художников. (Сравните некуйю песни I.) Мюнх был другом и соратником Паунда в Рапалло, и короткая прозаическая часть в начале песни посвящена его работе над другими деятелями старинной музыки.
Песня LXXVI открывается видением группы богинь в комнате Паунда на склоне холма Рапалло, а затем переходит через Мон-Сегюр к воспоминаниям о Париже и Жане Кокто . Далее следует отрывок, в котором поэт признает еврейское авторство запрета на ростовщичество, содержащегося в книге Левит . Разговоры в лагере затем переходят на воспоминания о Провансе и Венеции, подробности американской революции и дальнейшие видения. Эти воспоминания приводят к размышлению о том, что было или могло быть разрушено на войне. Паунд вспоминает момент в Венеции, когда он решил не уничтожать свою первую книгу стихов « A Lume Spento» , подтверждение его решения стать поэтом и решение, которое в конечном итоге привело к его заключению в DTC. Песнь заканчивается тем, что богиня в форме бабочки покидает шатер поэта на фоне дальнейших упоминаний о Сафо и Гомере.
Основное внимание в Canto LXXVII уделяется точному использованию языка, а в ее центре находится момент, когда Паунд слышит, что война окончена. Паунд опирается на примеры использования языка Конфуция, японского танцора Мичио Ито, который работал с Паундом и Йейтсом в Лондоне, таксиста из Дублина, Аристотеля, Бэзила Бантинга, Йейтса, Джойса и словарного запаса армии США. Снова появляется богиня в своих различных обличьях, а также хна Авои , дух ревности из «AOI NO UE», пьесы Но, переведенной Паундом. Песнь завершается обращением к Дионису ( Загрею ).
Открываясь взглядом на гору Ида , важное место в истории Троянской войны , Песнь LXXVIII проходит через многое, знакомое по предыдущим песням последовательности: дель Косса, экономическая основа войны, друзья Паунда – писатель и художник. в Лондоне «добродетельные» правители ( Лоренцо Медичи , императоры Юстиниан , Тит и Антонин , Муссолини), ростовщичество и штампы, кульминацией которых стал эпизод Навсикаи из «Одиссеи» и отсылка к классическим конфуцианским «Анналам весны и осени» , в которых «Не бывает праведных войн».
Луна и облака появляются в начале «Песни LXXIX», которая затем продолжается через проход, в котором птицы на проволочном заборе вспоминают нотную запись, а звуки лагеря и мысли Моцарта, дель Коссы и маршала Петена сливаются, образуя музыкальный контрапункт. . После отсылок к политике, экономике и благородству мира Но и ритуального танца нимфы-луны в Хагаромо, рассеивающего смертные сомнения, песнь завершается расширенным гимном плодородия Дионису в облике его священной рыси .
Песня LXXX открывается в лагере под сенью смерти и вскоре обращается к воспоминаниям о Лондоне, Париже и Испании, включая воспоминания об Уолтере Раммеле , который работал с Паундом над музыкой трубадуров перед Первой мировой войной, а также об Элиоте, Льюисе, Лоуренсе Биньоне и другие. Песня посвящена последствиям войны, опираясь на опыт Йейтса после гражданской войны в Ирландии , а также на современную ситуацию. Хагоромо появляется снова, прежде чем стихотворение возвращается в Бердслей, также в тени смерти, заявляя о трудности красоты с помощью фразы из Саймонса и розовоперой зари Сафо/Гомера, вплетенной в проход.
Паунд пишет об упадке чувства духа в живописи от высшей точки Сандро Боттичелли до плоти Рубенса и его восстановлении в 20 веке, о чем свидетельствуют работы Мари Лоренсен и других. Это происходит между двумя дальнейшими ссылками на Мон-Сегюр. Затем Паунда/Одиссея спасают от тонущего плота Уолт Уитмен и Ричард Лавлейс, как это обнаружено в антологии стихов, найденной в лагерном туалете, а других заключенных сравнивают с командой Одиссея, «неудачливыми людьми». Затем песнь завершается двумя отрывками: один представляет собой стилизацию Браунинга, другой — «Рубайят » Эдварда Фицджеральда Омара Хайяма , оплакивая потерянный Лондон юности Паунда и образ природы как дизайнера.
Canto LXXXI открывается сложным изображением, которое хорошо иллюстрирует технический подход Паунда. Первая строка «Зевс лежит на лоне Цереры » объединяет концепцию Деметры, отрывки из предыдущих песней о ритуальном совокуплении как средстве обеспечения плодородия и непосредственный опыт солнца (Зевса), все еще скрытого на рассвете двумя холмами, напоминающими грудь в пизанском пейзаже. Далее следует изображение другой горы, напомнившей поэту Тайшань, окруженный парами и увенчанный планетой Венера («Тайшань посещается любовью / под Киферой, перед восходом солнца»).
Затем песня проходит через воспоминания об Испании, историю, рассказанную Бэзилом Бантингом, и анекдоты ряда знакомых персонажей и Джорджа Сантаяны . В основе этого отрывка лежит строка «(сломать пятистоп, это был первый рывок)», комментарий Паунда о «революции слова», которая привела к появлению модернистской поэзии в первые годы века.
Затем богиня любви возвращается после лирического отрывка, помещающего творчество Паунда в великую традицию английской лирики в смысле слов, предназначенных для пения. Это предвещает, пожалуй, наиболее широко цитируемые отрывки из «Песней» , в которых Паунд выражает свое осознание того, что «то, что ты хорошо любишь, остается, / все остальное — отбросы», а также признание необходимости человеческого смирения перед лицом мира природы, который является прообразом некоторые идеи, связанные с движением за глубокую экологию .
Открытие Canto LXXXII знаменует собой возвращение в лагерь и его обитателей. Далее следует отрывок, основанный на лондонских воспоминаниях Паунда и его чтении « Карманного сборника стихов» . Паунд сокрушается о своей неспособности признать греческие качества творчества Суинберна и восхваляет Уилфрида Скавена Бланта , Редьярда Киплинга , Форда, Уитмена, Йейтса и других. После расширенного разъяснения «Анналов весны и осени » / отрывка «Нет праведных войн» из Песни LXXVIII, эта песня достигает кульминации в образах поэта, тонущего в земле, и повторения греческого слова, обозначающего плач, заканчивающегося новым птичьим словом: ноты рассматриваются как периплум.
После ряда песен, в которых так сильно представлены элементы земли и воздуха, Песнь LXXXIII открывается изображениями воды и света, взятыми из Пиндара , Георгия Гемистоса Плетона , Иоанна Скота Эриугены, резных фигурок русалок Пьетро Ломбардо и фразовой панты Гераклита. рей («все течет»). Отрывок, адресованный Дриаде, выступает против смертного приговора и клеток для диких животных, за ним следуют строки о справедливости в управлении государством и естественных процессах, основанные на трудах Мэн-цзы . Тон спокойного принятия подчеркивается тремя китайскими иероглифами, которые переводятся как «не помогайте расти тому, что вырастет само собой», за которыми следует еще одно появление греческого слова, обозначающего плач, в контексте памятных мест.
Внимательное наблюдение за осой, строящей глиняное гнездо, возвращает песнь на землю и к фигуре Тиресия , последний раз встречавшейся в Песнях I и XLVII. Песнь продолжается длинным отрывком, вспоминающим время Паунда на посту секретаря Йейтса в 1914 году, и более коротким размышлением о падении стандартов общественной жизни, возникшим в результате запоминающегося визита в сенат в компании матери Паунда, когда этот дом заседал. Заключительные строки «Вниз, вниз / О, пусть старик отдохнет» возвращают стихотворение из мира памяти к нынешнему тяжелому положению поэта.
Песня LXXXIV открывается доставкой первого письма Дороти Паунд в DTC 8 октября. В этом письме содержалось известие о гибели на войне Дж. П. Ангольда , молодого английского поэта, которым Паунд восхищался. Эта новость соткана из фраз из плача трубадура Бертрана де Борна (который Паунд однажды перевел как «План для молодого английского короля») и двойного появления греческого слова « тетнеке» («мертв»), запомнившегося из рассказа. о смерти Пана в Песне XXIII.
За этой смертью, оживляющей воспоминания о погибших друзьях поэта во время Первой мировой войны, следует отрывок о визите Паунда в Вашингтон в 1939 году, округ Колумбия, с целью попытаться предотвратить участие Америки в предстоящей европейской войне. Большая часть остальной части песни посвящена экономической основе войны и общему отсутствию интереса к этой теме со стороны историков и политиков; Джон Адамс снова считается идеалом. В песне также есть воспроизведение на итальянском языке разговора поэта и «сестры свинопаса» через забор DTC. Он спрашивает ее, хорошо ли себя ведут американские войска, и она отвечает: «ОК». Затем он спрашивает, чем они отличаются от немцев, и она отвечает, что они такие же.
Луна/богиня снова появляется в основе песни как «очаровательная звезда» и «хронометр», близкий к строке «из всей этой красоты должно получиться что-то». Заключительные строки песни и эпизода «Если иней схватит твой шатер / Ты возблагодаришь, когда ночь пройдет», звучат заключительной нотой принятия и смирения, несмотря на возвращение в сферу действия, побудившую смерть Ангольда составляет большую часть песни.
Паунд был доставлен самолетом из Пизы в Вашингтон, чтобы предстать перед судом по обвинению в государственной измене в 1946 году. Признанный непригодным для суда из-за состояния своего психического здоровья, он был заключен в больницу Святой Елизаветы , где должен был оставаться до 1958 года. Здесь он начал интересовать писателей и ученых своим творчеством и писать, работая над переводами конфуцианской книги од и пьесы Софокла « Женщины Трахиса » и двух новых разделов песней; первым из них был Rock Drill .
.jpg/1280px-Thomas_Hart_Benton_(senator).jpg)
Двумя основными письменными источниками песен Rock Drill являются Конфуцианская книга документов в издании французского иезуита Серафина Куврера , которая содержала китайский текст и переводы на латынь и французский язык под названием « Король Чжоу» (который Паунд использует в стихотворении ), а также « Взгляд на тридцать лет: или история американского правительства за тридцать лет с 1820 по 1850 год» сенатора Томаса Харта Бентона , охватывающий период банковских войн. В интервью, данном в 1962 году и перепечатанном Дж. П. Салливаном, Паунд сказал, что название Rock Drill «предназначалось для обозначения необходимого сопротивления в донесении основного тезиса - удара молотком». [7]
Первая песня в последовательности, Canto LXXXV, содержит 104 китайских иероглифа короля Чжоу , в дополнение к ряду латинских фраз, в основном взятых из перевода Куврера. Есть также небольшое количество греческих слов. Общий эффект для англоговорящего читателя заключается в нечитабельности, а песнь трудно объяснить, если не читать ее вместе с копией текста Куврера.
Основной смысл резюмирован в сноске Паунда о том, что «Классика истории» содержит основные положения конфуцианского взгляда на хорошее правительство. В песне они суммированы в строке «Наша династия пришла из-за великой чувствительности», где чувствительность переводит ключевой персонаж Линг, а также в ссылке на четыре Туан, или основы: доброжелательность, честность, манеры и знания. . Приводятся правители, которые, по мнению Паунда, воплощают некоторые или все из этих характеристик: королева Елизавета I , Клеопатра , Александр Великий , а также Наполеон III , Франклин Д. Рузвельт и Гарри Декстер Уайт , которые поддерживают все, против чего выступает Паунд в правительстве и финансах.
Мир природы, источник богатства и духовной пищи Паунда, также играет важную роль; изображения корней, травы и сохранившиеся следы обрядов плодородия в католической Италии группируются вокруг священного дерева Иггдрасиль . Мир природы и мир управления связаны с техне или искусством. Ричард Сен-Викторский , с его акцентом на способах мышления, появляется в тесной компании с Эриугеной, философом света.
Песнь LXXXVI открывается отрывком о Венском конгрессе и продолжает приводить примеры хороших и плохих правителей, как они определены поэтом, с вплетенными в них латинскими и китайскими фразами из Куврера. Слово Sagetrieb , означающее что-то вроде передачи традиции, по-видимому, придуманное Паундом, повторяется после его первого использования в предыдущей песни, подчеркивая веру Паунда в то, что он передает традицию политической этики, которая объединяет Китай, революционную Америку и его собственные убеждения. .
Песнь LXXXVII начинается с ростовщичества и проходит через ряд упоминаний о «хороших» и «плохих» лидерах и законодателях, переплетающихся с философами-неоплатонистами и образами силы естественных процессов. Кульминацией этого является отрывок, объединяющий изречение Биньона: медлительность — это красота | золотое сечение]], комната в церкви Св. Илера, Пуатье, построенная по правилу, где можно стоять, не отбрасывая тени, Мэн-цзы о природных явлениях, 17-й век. английского мистика века Джона Хейдона (которого Паунд помнил еще со времен работы с Йейтсом) и другие изображения, связанные с поклонением свету, включая «МонСегюр, священный для Гелиоса ». Затем песнь завершается более подробной информацией об экономике.
Следующая песнь, Canto LXXXVIII, почти полностью заимствована из книги Бентона и посвящена главным образом Джону Рэндольфу из Роанока и кампании против создания Банка Соединенных Штатов . Паунд рассматривал создание этого банка как распродажу принципов экономической справедливости, на которых основывалась Конституция США. В центре песни находится отрывок о монополиях, основанный, среди прочего, на жизнеописаниях и сочинениях Фалеса Милетского , императора Антонина Пия и святого Амвросия .
Canto LXXXIX продолжает Бентона, а также опирается на «Историю денежных систем » Александра дель Мара . Приводятся те же примеры хорошего правления, с добавлением императора Аврелиана . Возможно, в защиту своего внимания к столь большому количеству «непоэтичного» материала Паунд цитирует Родольфа Агриколу в том смысле, что человек пишет «перемещать, учить или доставлять удовольствие» ( ut moveat, ut doceat, ut delectet ), подразумевая, что настоящие песни созданы для обучения. Вскользь упоминаются натуралисты Александр фон Гумбольдт и Луи Агассис .
Помимо мимолетной ссылки на Рэндольфа из Роанока, Canto XC перемещается в мир мифов и любви, как божественной, так и сексуальной. Песнь открывается эпиграфом на латыни о том, что хотя человеческий дух и не есть любовь, он наслаждается любовью, исходящей из него. Латынь перефразируется на английском языке как заключительные строки песни. После ссылки на подписи в природе и Иггдрасиле поэт представляет Бавкиду и Филимона , пожилую пару, которая в рассказе из «Метаморфоз» Овидия предлагает гостеприимство богам в их скромном доме и получает награду. В этом контексте они могут представлять поэта и его жену.
Затем эта песня переходит к фонтану Касталии на Парнасе . Этот фонтан был посвящен музам , и говорили, что его вода вдохновляла поэзию тех, кто ее пил. Следующая строка, «Templum aedificans еще не мрамор», относится к периоду, когда богам поклонялись в естественной обстановке до жесткой кодификации религии, представленной возведением мраморных храмов. Образами сексуальной любви служат также «источник в складке холмов» и возведенный храм ( Templum aedificans ).
Затем Паунд взывает к Амфиону , мифическому основателю музыки, прежде чем вспомнить группу Сан-Ку/Сент-Илер/Жак де Моле/Эриугена/Сагетриб из Канто LXXXVII. Затем богиня предстает в нескольких ипостасях: луны, Матери-Земли (в упоминании Рэндольфа), Сивиллы (последний раз встречающейся в контексте Американской революции в Песне LXIV), Исиды и Куанон. В ектении ее благодарят за то, что она подняла Паунда ( m'elevasti , отсылка к восхвалению Данте своей возлюбленной Беатриче в раю ) из ада ( Эреб ).
Песнь завершается рядом примеров сексуальной любви между богами и людьми, происходящих в райском видении мира природы. Обращение к богине и видение рая зажаты между двумя цитатами из высказывания Ричарда Святого Виктора ubi amor, ibi oculuc est («где любовь, там око»), связывающего воедино концепции любви, света и видение в одном изображении.
Canto XCI продолжает райскую тему, открываясь отрывком из «чистой песни» Прованса. Центральными изображениями являются выдуманная фигура Ра - Сета , составного божества солнца и луны, чья лодка плывет по хрустальной реке. Хрустальный образ, который останется важным до конца «Песней» , представляет собой смесь застывшего света, акцента на неорганической форме, встречающегося в трудах мистика Хейдона, воздуха в «Рае» Данте и хрустального зеркала в «Рае» Данте. Чжоу Король среди других источников. Появляется Аполлоний Тианский , а также Елена Тирская, партнерша Симона Волхва и Юстиниана и его супруга Феодора . Эти пары можно рассматривать как варианты Ра-Сета.
Большая часть остальной части песни состоит из отсылок к мистическим доктринам света, видения и интеллекта. Есть отрывок из гимна Диане из стихотворения Лайамона XII века «Брют» . Выделенный курсивом раздел, в котором утверждается, что основание в 1913 году Федерального резервного банка , который отобрал у Конгресса власть над процентными ставками, а также преподавание Карла Маркса и Зигмунда Фрейда в американских университетах («шапочные мастерские») являются примерами того, что Жюльен Бенда назвал La trahison des clercs содержит антисемитские высказывания. Ближе к концу песни читатель возвращается в мир Одиссея; строка из пятой книги « Одиссеи» повествует о том, как ветер разбивает лодку героя, и вскоре за ней следует Леукотея , «Кадамонский бандит» или дочь Кадмона ), предлагающая ему свое покрывало, чтобы он отнес его на берег («мое бикини стоит года плот»).
Изображение раздачи семян со священной горы открывает Песнь XCII, продолжая тему взаимоотношений между естественным процессом и божественным. В основе этой песни лежит идея о том, что предпочтение Римской империей христианства Аполлонию и отсутствие уважения к своей валюте привели к почти полной утрате «истинной» религиозной традиции на тысячу лет. Ряд философов-неоплатоников, знакомых по более ранним песням, но с добавлением Авиценны , перечислены как представители тонкой нити света в эти Темные века.
Песнь XCIII открывается цитатой: «Рай человека — его добродушие», взятой из « Наставлений короля Кати его сыну Мерикаре » . [8] Затем в песне рассматриваются примеры доброжелательных действий общественных деятелей, которые, по мнению Паунда, иллюстрируют эту максиму. К ним относятся Аполлоний, примиряющийся с животными, Святой Августин о необходимости кормить людей, прежде чем пытаться их обратить, а также Данте и Шекспир , пишущие о справедливом распределении - аспекте их работы, на который, как указывает поэт, обычно упускают из виду. Центральное место в этом аспекте занимает фрагмент из «Данте, non fosse cive» , взятый из отрывка из «Рая» , Песнь VIII, в которой Данте задается вопрос: «Было бы для человека на земле хуже, если бы он не был гражданином?» и без колебаний отвечает утвердительно.
Ближе к концу песни снова появляются идеограммы «Сделай это» из Канто LIII, поскольку стихотворение возвращается к миру мифа, завершаясь еще одной фразой из « Божественной комедии» , на этот раз из Чистилища , Песнь XXVIII. Фраза tu mi fai rimembrar переводится как «ты напоминаешь мне» и происходит из отрывка, в котором Данте обращается к Матильде, главенствующему духу Эдемского сада . Она напоминает ему Персефону в тот момент, когда ее похищает Аид и весенние цветы падают с ее колен. Это смешение языческого чувства божественного с христианским контекстом во многом символизирует то, что привлекало Паунда в средневековом мистицизме.
Мы возвращаемся в мир книг в Canto XCIV. Песнь открывается именем Хендрика ван Бредероде, погибшего вождя голландской революции , забытого, пока помнят Вильгельма I, принца Оранского . Это имя взято из переписки между Джоном Адамсом и Бенджамином Рашем , которая была наконец опубликована в 1898 году Александром Биддлом , потомком «злодея» Паунда Николаса. Остальная часть песни состоит в основном из парафраз и цитат из « Жизни Аполлония » Филострата . В заключение поэма возвращается в мир света через Ра-Сета и Оцеллуса.
Canto XLV открывается словом «ЛЮБОВЬ», написанным заглавными буквами, и резюмирует многие примеры взаимоотношений между любовью, светом и политикой из Rock Drill . Отрывок, происходящий от греческого слова «полис» , обозначающего «пахота», также возвращает нас к вере Паунда в то, что общество и экономическая деятельность основаны на естественной продуктивности. Песнь и последовательность завершаются расширенной трактовкой отрывка из пятой книги « Одиссеи» , в котором Леукотея спасает тонущего Одиссея/Паунда.
«Престолы» были вторым томом песен, написанных во время заключения Паунда в тюрьме Святой Елизаветы. В том же интервью 1962 года Паунд сказал об этом разделе стихотворения: «Троны в « Рае» Данте предназначены для духов людей, которые несут ответственность за хорошее правительство. Троны в «Песнях» — это попытка уйти от эгоизма и установить какое-то определение порядка, возможного или, во всяком случае, мыслимого на земле… «Престолы» касаются состояний ума людей, ответственных за нечто большее, чем их личное поведение».
Вступительная песня эпизода, Canto XCVI, начинается с фрагментарного описания упадка Римской империи и подъема Византийской империи на востоке, а также Каролингской империи , германских королевств и лангобардов в Западной Европе . Кульминацией этого является подробный отрывок из Книги Префекта (или Епарха; по-гречески Eparchikon Biblion ), указа императора Льва VI Мудрого 9-го века . Этот документ, основанный на римском праве, излагает правила, регулирующие систему византийских гильдий , включая установление справедливых цен и так далее. Оригинальный греческий текст широко цитируется, и в него включено отступление, заявляющее о праве писать для специализированной аудитории. Пристальное внимание, уделяемое самим словам, предвещает более пристальное внимание к филологии в этом разделе стихотворения. Такое внимание к словам тесно связано с тем, что Паунд называл методом «светящихся деталей», в котором фрагменты языка, предназначенные для формирования наиболее сжатого выражения образа или идеи, действуют как тессеры при создании этих поздних песен.
Песнь XCVII в значительной степени опирается на «Историю денежных систем » Александра дель Мара в обзоре, начиная от Абд аль-Мелика , первого халифа , отчеканившего явно исламские монеты, через Ательстана , который помог ввести систему гильдий в Англии, до Американской революции. Песнь завершается отрывком, в котором рассматривается возвращение богини в образе Луны и Фортуны вместе с греческими формами поклонения Солнцу и Flamen Dialis , призванным объединить золото и серебро как атрибуты монеты и божественного.
После вступительного отрывка, который объединяет многие основные темы поэмы через образы Ра-Сета, Оцелла на свете (перекликаясь с Эриугеной), рассказ о Лютне Гассира , спасении Левкотоем Одиссея, Елены Троянской, Гемисто, Деметры и Плотин, Песнь XCVIII обращается к Священному эдикту императора Кан Си . Это набор принципов хорошего управления 17-го века, написанный в высоком литературном стиле, но позже упрощенный для более широкой аудитории. Паунд опирается на одну из таких популярных версий, написанную Ваном, комиссаром Императорских соляных заводов, в переводе Ф. У. Баллера . Проводится сравнение этого китайского текста с «Книгой префекта» , а песнь завершается образами света как божественного творения, взятыми из «Рая » Данте .
Сын Кан Си Ионг Чэн опубликовал комментарии к изречениям своего отца, которые легли в основу «Песни XCIX». Основная тема этой песни - гармония между человеческим обществом и естественным порядком, и в ней содержится ряд мимолетных ссылок на соответствующие элементы из более ранних песен: Конфуций, Кати, Данте о гражданстве, Книга префекта и Плотин среди них. . Песнь C охватывает ряд примеров европейских и американских государственных деятелей, которые, по мнению Паунда, в большей или меньшей степени иллюстрируют принципы Священного Эдикта . В основе этой песни снова всплывает мотив вуали Люкото ( кредемнон ); на этот раз герой достиг безопасного берега и возвращает богине волшебное одеяние.
В центре внимания Canto CI находится греческая фраза kalon kagathon («красивое и доброе»), которая напоминает отношение Плотина к миру вещей и более общую греческую веру в моральный аспект красоты. В этой песне представлен образ святого Ансельма Кентерберийского , который будет фигурировать в остальной части этого раздела поэмы. Canto CII возвращается на остров Калипсо и путешествие Одиссея в Аид из десятой книги «Одиссеи» . Есть ряд упоминаний о культах растительности и жертвоприношениях, а песнь завершается возвращением к миру Византии и упадку Западной империи.
Песни CIII и CIV включают в себя ряд примеров взаимоотношений между войной, деньгами и правительством, взятых из американской и европейской истории, в основном знакомых по более ранним разделам произведения. Последняя песня примечательна предположением Паунда о том, что и Оноре Мирабо в заключении, и Овидий в изгнании «жили хуже», чем Паунд в заключении. [9]
В основе Canto CV лежит ряд цитат и цитат из сочинений святого Ансельма. Этот философ XI века и изобретатель онтологического аргумента в пользу существования Бога, писавший стихи в рифмованной прозе, понравился Паунду своим акцентом на роли разума в религии и представлением божественной сущности как света. В уже цитировавшемся интервью 1962 года Паунд указывает на столкновение Ансельма с Уильямом Руфусом по поводу его вступления в должность как на часть истории борьбы за права личности. Паунд также утверждает в этой песне, что сочинения Ансельма повлияли на Кавальканти и Франсуа Вийона .
Песнь CVI обращается к видениям богини как символа плодородия через Деметру и Персефону, в ее лунном любовном аспекте, как Селену , Елену и Афродиту Эуплою («безопасных путешествий») и как охотницу Афину (Пронея: «предусмотрительности», форма в котором ей поклоняются в Дельфах) и Диане (через цитаты из Лайамона). Также присутствует Солнце в образе Зевса/Гелиоса. Эти фрагменты видения пронизаны обращением к даосской Куан Цзы ( Книге Мастера Куана ). В этой работе утверждается, что разум должен управлять телом как основа хорошей жизни и хорошего управления.
Другая такая фигура, сэр Эдвард Кок, доминирует в последних трех песнях этого раздела. Эти песни, CVII, CVIII, CIX, состоят в основном из «ярких деталей», взятых из « Институтов Кока» — всестороннего исследования английского права вплоть до его собственного времени. В Canto CVII кока-кола помещена в реку светлых традиций, в которую также входят Конфуций, Оцелл и Агассис. Эта песня также отсылает к видению Данте философов, раскрывающих себя как свет в Раю . В Canto CVIII Паунд подчеркивает точку зрения Coke о том, что чеканка монет «принадлежит только королю», и содержит отрывки об источниках государственных доходов. Он также проводит сравнение между Coke и Iong Cheng. Похожая параллель между Коком и автором Книги Епарха подчеркивается в Canto CIX.
Песнь и раздел заканчиваются ссылкой на следующие строки из второй песни « Рая» :
- который в переводе Чарльза Элиота Нортона гласил : «О вы, находящиеся в маленькой барке, желающие слушать, следуя за моим судном, которое несется с пением, обернитесь, чтобы снова увидеть свои берега; не выбрасывайтесь в пучину; ибо, потеряв меня, вы останетесь в заблуждении». Эта ссылка сигнализировала о намерении Паунда завершить стихотворение последним томом, основанным на его собственном райском видении.
В 1958 году Паунд был признан неизлечимо сумасшедшим и неспособным предстать перед судом. В результате его освободили из церкви Святой Елизаветы при условии, что он вернется в Европу, что он и сделал. Поначалу он жил с дочерью Марией в Тироле , но вскоре вернулся в Рапалло. В ноябре 1959 года Паунд написал своему издателю Джеймсу Лафлину (говоря от третьего лица), что он «забыл, какой политикой он когда-либо занимался. Определенно, сейчас ее у нее нет». Кризис его веры, а также последствия старения означали, что предложенные райские песни появлялись медленно и оказались радикально отличными от всего, что представлял себе поэт.
Паунд не хотел публиковать эти поздние песни, но появление в 1967 году пиратского издания « Песней 110–116» заставило его сделать это. Лафлин подтолкнул Паунда опубликовать официальное издание, и поэт в ответ предоставил имеющиеся у него более или менее заброшенные черновики и фрагменты, а также два фрагмента, датированные 1941 годом. Таким образом, получившуюся книгу вряд ли можно назвать отражением окончательного плана Паунда. окончание стихотворения. Эта ситуация еще больше осложнилась добавлением новых фрагментов в издания полного стихотворения, опубликованные после смерти поэта. Один из них когда-то был помечен как «Canto CXX», без каких-либо особых указаний. Позже это название было удалено.
Хотя некоторые из намерений Паунда «написать рай» сохранились в тексте в том виде, в котором мы его имеем, особенно в изображениях света и мира природы, в него вторгаются и другие темы. К ним относятся то, что поэт смирился с чувством художественной неудачи, а также с ревностью и ненавистью, которым необходимо противостоять и искупить их.
Песнь CX начинается с каламбура над словом « пробуждение », объединяя след маленькой лодки из конца предыдущей песни и образ Паунда, просыпающегося в доме своей дочери в Тироле, как ото сна, так и, как следствие, от кошмара. о его длительном заключении. Богиня появляется как Куанон, Артемида и Геба (через ее характерный эпитет Каллистрагалос , «прекрасные лодыжки»), богиня юности. Буддийский художник Тоба Содзё олицетворяет прямоту художественного обращения.
Фигура Но Авои (из AOI NO UE ), опустошенная ревностью, вновь появляется вместе с поэтом Оно-но Комачи, центральным персонажем еще в двух пьесах Но, переведенных Паундом. Она представляет собой жизнь, проведенную в размышлениях о красоте, которая привела к тщеславию и закончилась потерями и одиночеством. Песнь завершается фразой Lux enim («действительно свет») и изображением овальной луны.
В примечаниях к «Песни CXI» Паунда «милый, тихий рай» рассматривается как основанный на спокойствии, жалости, разуме и индивидуальном принятии ответственности, как это показано французским дипломатом Талейраном . Эта тема продолжается в коротком отрывке из «Песни CXII», который также опирается на работу антрополога и исследователя Джозефа Ф. Рока по записи легенд и религиозных ритуалов Китая и Тибета . И снова этот раздел стихотворения завершается изображением луны.
Песнь CXIII открывается изображением Солнца, движущегося по зодиаку, первым из ряда циклических образов, встречающихся в песне, напоминая строку из версии Паунда «AOI NO UE» : «Жизнь человека — это колесо на оси, нет пути к бегству». Ссылка на Марселлу Спанн, молодую женщину, чье присутствие в Тироле еще больше осложнило и без того натянутые отношения между поэтом, его женой Дороти и его возлюбленной Ольгой Радж , проливает дополнительный свет на повторяющуюся тему ревности. Фраза «сирийский оникс», заимствованная из его «Посвящения Сексту Проперцию» 1919 года , где она встречается в разделе, перефразирующем наставления Проперция его возлюбленной о том, как вести себя после его смерти, отражает ощущение пожилого Паунда своей собственной смертности.
Тема ненависти затрагивается непосредственно в начале «Песни CXIV», где цитируется Вольтер , утверждающий, что он никого не ненавидит, даже своего заклятого врага Эли Фрерона . Оставшаяся часть этой песни в первую очередь посвящена признанию долга перед генетическими и культурными предками поэта. Краткий отрывок из Canto CXV представляет собой переработку более ранней версии, впервые опубликованной в белфастском журнале Threshold в 1962 году, и сосредоточен вокруг двух основных идей. Первый из них — враждебность, существовавшая среди друзей-модернистов Паунда, и негативное влияние, которое она оказала на все их произведения. Второй — образ поэта как «вздутой шелухи», опять-таки заимствование из Но, на этот раз пьесы « Какицубата» .
Песнь CXVI была последней песней, законченной Паундом. Он открывается отрывком, в котором мы видим фигуру Одиссея/Паунда, вернувшегося домой и примирившегося с морским богом. Однако достигнутый дом - это не то место, которое было задумано в начале стихотворения, а terzo cielo («третье небо») человеческой любви. В песне есть следующие известные строки:
Этот отрывок часто воспринимался Паундом как признание неудачи, но реальность может быть более сложной. Кристаллический образ восходит к Священному Эдикту о самопознании, а линии полубога/связывания напрямую относятся к переводу Паунда « Женщин Трахиса» . В этом фильме полубог Геракл, умирая, восклицает: «КАКОЕ ВЕЛИКОЛЕПИЕ / ВСЕ СВЯЗАННО!». Эти строки, прочитанные в сочетании с последующими словами «т.е. все в порядке, / даже если мои записи не связаны», указывают на вывод о том, что к концу своих усилий Паунд пришел к признанию не только своих собственных «ошибок» и «безумие», а вывод о том, что для него, а возможно, и для поэзии, было выше сил отдать должное связности вселенной. Образы света насыщают эту песнь, достигая кульминации в заключительных строках: «Немного света, как луч света / чтобы вернуть обратно к великолепию». Эти строки снова перекликаются с Но Какицубата , «светом, который не ведет во тьму» в версии Паунда.
За этой последней полной песней следуют два фрагмента 1940-х годов. Первое из них, «Дополнение к C», представляет собой напыщенную речь против ростовщичества, которая немного отходит от обычного антисемитизма в строке «осквернитель, вне расы и против расы». Второй представляет собой фрагмент без названия, который является прообразом сцены Пизана в образах природы и отсылке к Жаннекену .
Примечания к Canto CXVII и след. первоначально состоял из трех фрагментов, четвертый, иногда называемый Canto CXX, был добавлен после смерти Паунда. В первом из них поэт воздвигает жертвенник Вакху (Загрею) и его матери Семеле , смерть которых наступила в результате ревности. Второй сосредотачивается на строках «что я потерял свой центр / борюсь с миром», которые были задуманы как признание ошибок, совершенных в молодости. [10] Третий фрагмент также известен как Canto CXX. На самом деле это несколько сохраненных строк из более ранней версии Canto CXV, в которых Паунд просит прощения за свои действия как у богов, так и у тех, кого он любит. Последний фрагмент возвращается к началу с имени Франсуа Бернона, французского печатника « Наброска XVI Песни» . После цитирования двух фраз из стихотворения Бернара де Вентадорна Can vei la lauzeta mover , в котором говорящий решает отказаться от любви, потому что он был отвергнут, фрагмент завершается строкой «Быть людьми, а не разрушителями». Это было завершением «Песней» , пока в более поздних изданиях не были добавлены две итальянские песни LXXII и LXXIII, а также краткий посвященный фрагмент, адресованный Ольге Радж.
Кантос всегда вызывал споры; изначально так из-за экспериментального характера письма. Споры усилились с 1940 года, когда стало широко известно о публичном одобрении Паундом фашизма Муссолини . Много критического обсуждения стихотворения было сосредоточено на взаимосвязи между, с одной стороны, экономическим тезисом о ростовщичестве , антисемитизмом Паунда , его преклонением перед конфуцианскими идеалами правительства и его отношением к фашизму, а с другой - отрывками из лирическая поэзия и исторические декорации, которые он выполнил в своей «идеографической» технике. С одной стороны, Джордж П. Эллиот провел параллель между Паундом и Адольфом Эйхманом, основываясь на их антисемитизме [11], тогда как с другой стороны, Марджори Перлофф помещает антисемитизм Паунда в более широкий контекст, связывая его с политическими взглядами многих людей. о своих современниках и говорит: «Мы должны попытаться понять, почему, а не говорить: давайте избавимся от Эзры Паунда, который также является одним из величайших поэтов 20-го века». В другом упражнении по контекстуализации Венди Сталлард Флори (1939) внимательно изучила стихотворение и пришла к выводу, что оно содержит в общей сложности семь отрывков антисемитских настроений на 803 страницах издания, которое она использовала.
У Паунда всегда были серьезные, хотя и избранные защитники и ученики. Луис Зукофски был и тем, и другим, а также евреем; по словам Куксона, он защищал Паунда [12] на основе личных знаний от антисемитизма на уровне человеческого обмена, хотя, как сообщил Бэзил Бантинг , их переписка содержала некоторые «оскорбительные» взгляды Паунда. Более того, столь же грозное, но своеобразное длинное стихотворение Зукофски « А » в своем амбициозном размахе следует модели « Песней» .
Несмотря на все разногласия вокруг стихотворения и поэта, «Песни» оказали влияние на развитие длинных англоязычных стихотворений с момента появления первых разделов в 1920-х годах. Среди поэтов поколения Паунда и Х.Д., и Уильям Карлос Уильямс написали длинные стихи, демонстрирующие это влияние. Почти вся поэзия HD, начиная с 1940 года, принимает форму длинных эпизодов, а ее «Елена в Египте» , написанная в 1950-х годах, охватывает большую часть той же гомеровской темы, что и «Песни» (но с феминистской точки зрения), и три эпизода, которые составляют вверх «Герметическое определение» (1972) включает прямые цитаты из стихотворения Паунда. В случае с Уильямсом его Патерсон (1963) следует Паунду в использовании инцидентов и документов из ранней истории Соединенных Штатов как части своего материала. Как и в случае с Паундом, Уильямс называет Александра Гамильтона злодеем.
Паунд оказал большое влияние на поэтов-объективистов , и влияние «Песней» на букву «А» Зукофски уже отмечалось. Другая крупная продолжительная работа объективиста, «Свидетельство » Чарльза Резникова ( 1934–1978), следует за Паундом в прямом использовании первоисточников в качестве исходного материала. В следующем поколении американских поэтов Чарльз Олсон также использовал пример Паунда при написании своей собственной незаконченной модернистской эпопеи «Стихи Максимуса» .
Паунд был также важной фигурой для поэтов бит -поколения , особенно Снайдера и Аллена Гинзберга . Интерес Снайдера к китайскому и японскому вещам возник из-за раннего чтения им произведений Паунда, а его длинное стихотворение « Горы и реки без конца» (1965–1996) отражает его чтение «Песней» во многих использованных формальных приемах. В развитии Гинзберга чтение Паунда оказало влияние на его отход от длинных уитмановских строк его ранней поэзии к более разнообразной метрике и инклюзивному подходу к множеству тем в одном стихотворении, которое можно найти особенно в его книге. Полноразмерные эпизоды «Новости планеты» (1968) и « Падение Америки: стихи этих государств» (1973). В более общем плане «Песни» с широким спектром ссылок и включением первоисточников, включая прозаические тексты, можно рассматривать как прообраз найденной поэзии . Молчаливое утверждение Паунда о том, что этот материал становится поэзией благодаря его действиям по включению его в текст, который он решил назвать стихотворением, также является прообразом взглядов и практик, лежащих в основе концептуального искусства 20-го века .
Поэтический ответ на «Песни» суммирован в стихотворении Бантинга «На форзаце «Песней Паунда»»:
Распечатать
В сети