Ральф Воган Уильямс OM ( / ˌ r eɪ f v ɔː n ˈ w ɪ l j ə m z / РАЙФВонУИЛ-йамз;[1][n 1]12 октября 1872 – 26 августа 1958) был английским композитором. Его работы включают оперы, балеты, камерную музыку, светские и религиозные вокальные пьесы и оркестровые композиции, включая девять симфоний, написанных на протяжении шестидесяти лет. Находясь под сильным влияниеммузыки Тюдоровианглийской народной песни, его творчество ознаменовало решительный разрыв в британской музыке с ее немецким стилем 19-го века.
Воан Уильямс родился в обеспеченной семье с сильными моральными взглядами и прогрессивным социальным мировоззрением. Всю свою жизнь он стремился быть полезным своим согражданам и верил в то, что музыка должна быть максимально доступна каждому. Он написал много произведений для любительского и студенческого исполнения. Он поздно развивался в музыкальном плане, не найдя своего истинного голоса до конца тридцатых; его обучение в 1907–1908 годах у французского композитора Мориса Равеля помогло ему прояснить фактуру его музыки и освободить ее от тевтонских влияний .
Воан Уильямс — один из самых известных британских симфонистов, известный своим очень широким диапазоном настроений: от бурных и страстных до спокойных, от таинственных до буйных. Среди его других концертных работ наиболее известны «Фантазия на тему Томаса Таллиса» (1910) и «Взлетающий жаворонок» (1914). Его вокальные произведения включают гимны, аранжировки народных песен и масштабные хоровые пьесы. Он написал восемь произведений для сценического исполнения между 1919 и 1951 годами. Хотя ни одна из его опер не стала популярным репертуарным произведением, его балет « Работа: маска для танца» (1930) имел успех и часто ставился.
Два эпизода произвели особенно глубокое впечатление на личную жизнь Воана Уильямса. Первая мировая война , в которой он служил в армии, оказала длительное эмоциональное воздействие. Двадцать лет спустя, хотя ему было за шестьдесят и он был преданно женат, он был воодушевлен любовной связью с гораздо более молодой женщиной, которая впоследствии стала его второй женой. Он продолжал сочинять в свои семьдесят и восемьдесят лет, создав свою последнюю симфонию за несколько месяцев до своей смерти в возрасте восьмидесяти пяти лет. Его произведения продолжали оставаться основным продуктом британского концертного репертуара, и все его основные композиции и многие второстепенные были записаны.
Воан Уильямс родился в Даун-Ампни , Глостершир , третьим ребёнком и младшим сыном викария , преподобного Артура Воана Уильямса (1834–1875), и его жены Маргарет, урождённой Веджвуд (1842–1937). [3] [n 2] Его предки по отцовской линии были смешанного английского и валлийского происхождения; многие из них пошли в юриспруденцию или в Церковь . Судьи сэр Эдвард и сэр Роланд Воан Уильямс были соответственно отцом и братом Артура. [5] Маргарет Воан Уильямс была правнучкой Джозайи Веджвуда и племянницей Чарльза Дарвина . [n 3]
Артур Воган Уильямс внезапно умер в феврале 1875 года, и его вдова забрала детей жить в свой семейный дом, Лейт-Хилл-Плейс, Уоттон, Суррей . [6] Дети находились под присмотром медсестры Сары Вейджер, которая привила им не только вежливые манеры и хорошее поведение, но и либеральные социальные и философские взгляды. [7] Такие взгляды соответствовали прогрессивно настроенным традициям обеих сторон семьи. Когда молодой Воган Уильямс спросил свою мать о противоречивой книге Дарвина « Происхождение видов» , она ответила: «В Библии сказано, что Бог создал мир за шесть дней. Прадедушка Чарльз считает, что это заняло больше времени: но нам не нужно беспокоиться об этом, потому что это одинаково замечательно в любом случае». [8]
В 1878 году, в возрасте пяти лет, Воан Уильямс начал брать уроки игры на фортепиано у своей тети, Софи Веджвуд. Он рано проявил признаки музыкального таланта, сочинив свое первое музыкальное произведение, четырехтактовую фортепианную пьесу под названием «The Robin's Nest», в том же году. Он не очень любил фортепиано и был рад начать уроки игры на скрипке в следующем году. [6] [9] В 1880 году, когда ему было восемь лет, он прошел заочный курс музыки в Эдинбургском университете и сдал соответствующие экзамены. [9]
В сентябре 1883 года он отправился в подготовительную школу Field House в Роттингдине на южном побережье Англии, в сорока милях (64 км) от Уоттона. В целом он был там счастлив, хотя и был шокирован, впервые столкнувшись с социальным снобизмом и политическим консерватизмом, которые были распространены среди его одноклассников. [10] Оттуда он перешел в государственную школу Charterhouse в январе 1887 года. Его академические и спортивные достижения там были удовлетворительными, и школа поощряла его музыкальное развитие. [11] В 1888 году он организовал концерт в школьном зале, на котором прозвучало его фортепианное трио соль мажор (ныне утерянное) с композитором в качестве скрипача. [6]
В Чартерхаусе Воан Уильямс обнаружил, что религия значила для него все меньше и меньше, и некоторое время он был атеистом . Это смягчилось в «веселом агностицизме » [12] , и он продолжал регулярно посещать церковь, чтобы не расстраивать семью. Его взгляды на религию не повлияли на его любовь к Авторизованной версии Библии , красота которой, по словам его вдовы Урсулы Воан Уильямс в ее биографии композитора 1964 года, оставалась «одним из его неотъемлемых спутников по жизни». [12] В этом, как и во многих других вещах в своей жизни, он был, по словам его биографа Майкла Кеннеди , «тем исключительно английским продуктом, естественным нонконформистом с консервативным отношением к лучшим традициям». [13]
В июле 1890 года Воан Уильямс покинул Чартерхаус, а в сентябре был зачислен в качестве студента в Королевский колледж музыки (RCM) в Лондоне. После обязательного курса по гармонии у Фрэнсиса Эдварда Гладстона , профессора органа, контрапункта и гармонии, он изучал орган у Уолтера Парратта и композицию у Хьюберта Парри . Он боготворил Парри, [14] и вспоминал в своей «Музыкальной автобиографии» (1950):
Однажды Пэрри сказал мне: «Пишите хоровую музыку, как подобает англичанину и демократу». Мы, ученики Пэрри, если мы были мудры, унаследовали от него великую английскую хоровую традицию, которую Тэллис передал Берду , Берд Гиббонсу , Гиббонс Перселлу , Перселл Баттишиллу и Грину , а они, в свою очередь, через Уэсли — Перри. Он передал нам факел, и наш долг — поддерживать его горящим. [15]
Семья Воана Уильямса предпочла бы, чтобы он остался в Чартерхаусе еще на два года, а затем поступил в Кембриджский университет . Они не были убеждены, что он достаточно талантлив, чтобы продолжить музыкальную карьеру, но, чувствуя, что было бы неправильно помешать ему попробовать, они разрешили ему поступить в Королевский колледж музыки. [n 4] Тем не менее, от него ожидали университетского образования, и в 1892 году он временно покинул Королевский колледж музыки и поступил в Тринити-колледж в Кембридже , где провел три года, изучая музыку и историю. [6]
Среди тех, с кем Воан Уильямс подружился в Кембридже, были философы GE Мур и Бертран Рассел , историк GM Тревельян и музыкант Хью Аллен . [3] [17] Он чувствовал себя интеллектуально затменным некоторыми из своих товарищей, но он многому научился у них и завязал с несколькими из них дружеские отношения на всю жизнь. [18] Среди женщин, с которыми он общался в Кембридже, была Аделин Фишер, дочь Герберта Фишера , старого друга семьи Воан Уильямс. Она и Воан Уильямс сблизились, и в июне 1897 года, после того как он покинул Кембридж, они обручились. [19] [n 5]
Во время своего пребывания в Кембридже Воан Уильямс продолжал еженедельные уроки с Пэрри и изучал композицию у Чарльза Вуда и орган у Алана Грея . Он получил степень бакалавра музыки в 1894 году и степень бакалавра искусств в следующем году. [6] После окончания университета он вернулся, чтобы завершить свое обучение в Королевском колледже музыки. К тому времени Пэрри сменил сэра Джорджа Гроува на посту директора колледжа, а новым профессором композиции Воана Уильямса стал Чарльз Вильерс Стэнфорд . Отношения между учителем и учеником были бурными, но нежными. Стэнфорд, который был авантюристом в молодые годы, стал глубоко консервативным; он яростно конфликтовал со своим современно мыслящим учеником. Воан Уильямс не желал следовать традициям кумиров Стэнфорда, Брамса и Вагнера , и он противостоял своему учителю, как мало кто из учеников осмеливался это делать. [21] За строгостью Стэнфорда скрывалось признание таланта Воана Уильямса и желание помочь молодому человеку исправить его непрозрачную оркестровку и крайнюю склонность к модальной музыке . [22]
Во время своего второго пребывания в Королевском колледже музыки (1895–1896) Воан Уильямс познакомился со своим однокурсником Густавом Холстом , который стал его другом на всю жизнь. Стэнфорд подчеркивал необходимость самокритики для своих студентов, но Воан Уильямс и Холст стали и оставались самыми ценными критиками друг для друга; каждый играл друг другу свою последнюю композицию, продолжая работать над ней. Позже Воан Уильямс заметил: «То, чему человек действительно учится в Академии или колледже, — это не столько от своих официальных учителей, сколько от своих сокурсников... [мы обсуждали] все предметы под солнцем, от самой низкой ноты контрабаса до философии Джуда Незаметного » . [23] В 1949 году он написал об их отношениях: «Холст заявил, что на его музыку повлияла музыка его друга: обратное, безусловно, верно». [24]
У Воана Уильямса был скромный личный доход, который в начале карьеры он дополнял разнообразной музыкальной деятельностью. Хотя орган не был его любимым инструментом, [n 6] единственной должностью, которую он когда-либо занимал за годовую зарплату, была должность церковного органиста и хормейстера. Он занимал эту должность в церкви Св. Варнавы, во внутреннем районе Лондона Саут- Ламбет , с 1895 по 1899 год за зарплату в 50 фунтов стерлингов в год. Он не любил эту работу, но тесное сотрудничество с хором стало ценным опытом для его последующих начинаний. [25]
В октябре 1897 года Аделина и Воан Уильямс поженились. Они провели несколько месяцев в медовом месяце в Берлине, где он учился у Макса Бруха . [3] По возвращении они поселились в Лондоне, сначала в Вестминстере , а с 1905 года в Челси . Детей от этого брака не было. [26]
В 1899 году Воан Уильямс сдал экзамен на степень доктора музыки в Кембридже; официально это звание было присвоено ему в 1901 году. [26] [27] Песня «Linden Lea» стала первым из его произведений, появившихся в печати, опубликованным в журнале The Vocalist в апреле 1902 года, а затем в виде отдельных нот. [6] [28] Помимо композиции он занимался несколькими видами деятельности в течение первого десятилетия века. Он писал статьи для музыкальных журналов и для второго издания Grove's Dictionary of Music and Musicians , редактировал первый том Purcell's Welcome Songs для Purcell Society и некоторое время занимался образованием взрослых в University Extension Lectures. С 1904 по 1906 год он был музыкальным редактором новой книги гимнов The English Hymnal , о которой он позже сказал: «Теперь я знаю, что два года тесного общения с некоторыми из лучших (а также с некоторыми из худших) мелодий в мире были лучшим музыкальным образованием, чем любое количество сонат и фуг». [29] Всегда преданный созданию музыки для всего сообщества, он помог основать любительский музыкальный фестиваль Leith Hill в 1905 году и был назначен его главным дирижером, занимая эту должность до 1953 года. [3]
В 1903–1904 годах Воан Уильямс начал собирать народные песни . Он всегда интересовался ими, и теперь последовал примеру недавнего поколения энтузиастов, таких как Сесил Шарп и Люси Бродвуд , отправившись в английскую сельскую местность, чтобы записать и транскрибировать песни, традиционно исполняемые в разных местах. [30] Сборники песен были опубликованы, сохранив многие из них, которые в противном случае могли бы исчезнуть, поскольку устные традиции вымерли. Воан Уильямс включил некоторые из них в свои собственные композиции, и в целом находился под влиянием их преобладающих модальных форм. [31] Это, вместе с его любовью к музыке Тюдоров и Стюартов, помогло сформировать его композиционный стиль на всю оставшуюся карьеру. [3]
В течение этого периода Воан Уильямс постоянно сочинял, создавая песни, хоровую музыку, камерные произведения и оркестровые пьесы, постепенно находя зачатки своего зрелого стиля. [32] Его композиции включали тональную поэму In the Fen Country (1904) и Norfolk Rhapsody No. 1 (1906). [33] Он оставался неудовлетворенным своей техникой как композитора. После безуспешных попыток взять уроки у сэра Эдварда Элгара , [34] он подумывал об обучении у Венсана д'Энди в Париже. Вместо этого критик и музыковед М. Д. Кальвокоресси познакомил его с Морисом Равелем , более модернистским, менее догматичным музыкантом, чем д'Энди. [34]
Равель брал мало учеников и был известен как требовательный наставник для тех, кого он соглашался обучать. [35] Воан-Уильямс провел три месяца в Париже зимой 1907–1908 годов, работая с ним четыре или пять раз в неделю. [36] Существует мало документальных свидетельств о времени, проведенном Воаном-Уильямсом с Равелем; музыковед Байрон Адамс советует с осторожностью полагаться на воспоминания Воана-Уильямса в « Музыкальной автобиографии», написанной сорок три года спустя после события. [37] Степень, в которой французский композитор повлиял на стиль англичанина, является предметом споров. [38] Равель заявил, что Воан-Уильямс был «моим единственным учеником, который не пишет мою музыку»; [39] Тем не менее, комментаторы, включая Кеннеди, Адамса, Хью Оттавэя и Алена Фрогли, находят инструментальные текстуры Воана Уильямса более легкими и резкими в музыке, написанной после его возвращения из Парижа, такой как струнный квартет соль минор, On Wenlock Edge , увертюра к «Осам» и «Морская симфония» . [31] [40] Сам Воан Уильямс говорил, что Равель помог ему уйти от «тяжелой контрапунктической тевтонской манеры». [41]
В годы между возвращением из Парижа в 1908 году и началом Первой мировой войны в 1914 году Воан-Уильямс все больше утверждал себя как фигура в британской музыке. Для восходящего композитора было важно получать выступления на крупных провинциальных музыкальных фестивалях, которые приносили рекламу и гонорары. [42] В 1910 году его музыка была представлена на двух крупнейших и самых престижных фестивалях, с премьерами Фантазии на тему Томаса Таллиса на Фестивале трех хоров в Глостерском соборе в сентябре и Морской симфонии на Лидском фестивале в следующем месяце. [43] [44] Ведущие британские музыкальные критики того времени, Дж. А. Фуллер Мейтленд из The Times и Сэмюэл Лэнгфорд из The Manchester Guardian , были сильны в своих похвалах. Первый писал о фантазии: «Работа замечательная, потому что она, кажется, возносит нас в какую-то неизвестную область музыкальной мысли и чувства. На протяжении всего ее хода никогда не знаешь, слушаешь ли ты что-то очень старое или очень новое». [43] Лэнгфорд заявил, что симфония «определённо ставит новую фигуру в первый ряд наших английских композиторов». [45] [n 7] Между этими успехами и началом войны самой масштабной работой Воана Уильямса была первая версия Лондонской симфонии (1914). В том же году он написал «Жаворонок поднимается» в его оригинальной форме для скрипки и фортепиано. [6]
Несмотря на свой возраст — в октябре ему было около сорока двух — Воан Уильямс добровольно пошел на военную службу в августе, когда началась Первая мировая война . Вступив в Королевский армейский медицинский корпус рядовым , он служил санитаром в бригаде скорой помощи во Франции, а затем в Греции. [47] Фрогли пишет об этом периоде, что Воан Уильямс был значительно старше большинства своих товарищей, и «изнурительный труд опасных ночных путешествий по грязи и дождю, должно быть, был более изнурительным, чем обычно». [3] Война оставила свой эмоциональный след на Воане Уильямсе, который потерял многих товарищей и друзей, включая молодого композитора Джорджа Баттерворта . [48] В 1917 году Воан Уильямс был произведен в лейтенанты в Королевскую артиллерию , принимая участие в боевых действиях во Франции с марта 1918 года. Постоянный шум орудий повредил его слух и привел к глухоте в последние годы его жизни. [49] После перемирия в 1918 году он служил директором музыки в Первой британской армии до своей демобилизации в феврале 1919 года. [5]
Во время войны Воан Уильямс перестал писать музыку, и после возвращения к гражданской жизни ему потребовалось некоторое время, прежде чем он почувствовал себя готовым сочинять новые произведения. Он пересмотрел некоторые более ранние произведения и обратил свое внимание на другие музыкальные занятия. В 1919 году он принял приглашение от Хью Аллена, который сменил Пэрри на посту директора, преподавать композицию в Королевском колледже музыки; он оставался на факультете колледжа в течение следующих двадцати лет. [50] [n 8] В 1921 году он сменил Аллена на посту дирижера хора Баха в Лондоне. Только в 1922 году он создал новое крупное произведение, Пасторальную симфонию ; произведение было впервые исполнено в Лондоне в мае под управлением Адриана Боулта , а его американская премьера состоялась в июне под управлением композитора. [53]
В течение 1920-х годов Воан-Уильямс продолжал сочинять, дирижировать и преподавать. Кеннеди перечисляет сорок произведений, премьеры которых состоялись в течение десятилетия, включая « Мессу соль минор» (1922), балет «Старый король Коул» (1923), оперы «Хью-скотовод» и «Сэр Джон в любви» (1924 и 1928), сюиту «Флос Кампи» (1925) и ораторию «Санкта Чивитас» (1925). [54]
В течение десятилетия Аделина становилась все более обездвиженной из-за артрита, а многочисленные лестницы в их лондонском доме в конце концов заставили Вогана Уильямса переехать в 1929 году в более удобный дом, «Белые ворота», Доркинг , где они жили до смерти Аделины в 1951 году. Воган Уильямс, считавший себя полноценным лондонцем, сожалел о необходимости покидать столицу, но его жена стремилась жить в деревне, а Доркинг находился в пределах достаточно удобной досягаемости от города. [55]
В 1932 году Воан Уильямс был избран президентом Английского общества народного танца и песни . С сентября по декабрь того же года он находился в США в качестве приглашенного лектора в колледже Брин-Мор , штат Пенсильвания. [6] Тексты его лекций были опубликованы под названием «Национальная музыка» в 1934 году; они суммируют его художественное и социальное кредо более полно, чем все, что он публиковал ранее, и оставались в печати большую часть оставшейся части столетия. [3]
В 1930-х годах Воан Уильямс стал считаться ведущей фигурой в британской музыке, особенно после смерти Элгара, Делиуса и Холста в 1934 году. [56] Смерть Холста стала для Воана Уильямса тяжелым личным и профессиональным ударом; они были ближайшими друзьями и музыкальными советниками друг друга еще со времен учебы в колледже. После смерти Холста Воан Уильямс был рад советам и поддержке других друзей, включая Боулта и композитора Джеральда Финци , [57] но его отношения с Холстом были незаменимыми. [58]
В некоторых произведениях Воана Уильямса 1930-х годов присутствует явно темный, даже жестокий тон. Балет Job: A Masque for Dancing (1930) и Четвертая симфония (1935) удивили публику и критиков. [31] Нестройный и жестокий тон симфонии, написанной в период растущей международной напряженности, заставил многих критиков предположить, что симфония является программной . Хуберт Фосс окрестил ее «Романтической», а Фрэнк Хоус назвал ее «Фашистской». [59] Композитор отвергал такие интерпретации и настаивал на том, что произведение было абсолютной музыкой , без какой-либо программы; тем не менее, некоторые из близких ему людей, включая Фосса и Боулта, оставались убежденными, что в произведении было запечатлено нечто от беспокойного духа эпохи. [59] [n 9]
В течение десятилетия Воан-Уильямс обнаружил, что музыкальное вдохновение отсутствует, и пережил свой первый период застоя после своего музыкального молчания военного времени. После своей антивоенной кантаты Dona nobis pacem в 1936 году он не завершил ни одной работы значительной длины до конца 1941 года, когда была завершена первая версия Пятой симфонии . [3]
В 1938 году Воан Уильямс встретил Урсулу Вуд (1911–2007), жену армейского офицера, капитана (позднее подполковника) Майкла Форрестера Вуда. [61] Она была поэтессой и обратилась к композитору с предложением сценария для балета. Несмотря на то, что они оба были женаты и имели разницу в возрасте в четыре десятилетия, они влюбились почти с первой встречи; они поддерживали тайную любовную связь более десятилетия. [62] Урсула стала музой композитора, помощницей и лондонским компаньоном, а позже помогала ему ухаживать за его больной женой. Неизвестно, знала ли Аделина или подозревала, что Урсула и Воан Уильямс были любовниками, но отношения между двумя женщинами были теплыми дружескими на протяжении всех лет, что они знали друг друга. По словам Урсулы, забота композитора о его первой жене никогда не ослабевала, и в 1980-х годах она призналась, что ревновала его к Аделине, чье место в жизни и привязанностях Воана Уильямса было неоспоримым. [62]
Во время Второй мировой войны Воан Уильямс принимал активное участие в гражданской войне, возглавляя Комитет Министерства внутренних дел по освобождению интернированных иностранных музыкантов, помогая Майре Хесс с организацией ежедневных концертов в Национальной галерее , работая в комитете по делам беженцев от нацистского гнета и в Совете по поощрению музыки и искусств (CEMA), предшественнике Совета по искусству . [6] В 1940 году он написал свою первую музыку к фильму — для пропагандистского фильма «49-я параллель» . [63]
В 1942 году Майкл Вуд внезапно умер от сердечной недостаточности. По просьбе Аделины овдовевшую Урсулу пригласили погостить у Воган-Уильямсов в Доркинге, и с тех пор она была там постоянным гостем, иногда оставаясь на несколько недель. Критик Майкл Уайт предполагает, что Аделина «похоже, самым дружелюбным образом приняла Урсулу как свою преемницу». [64] Урсула записала, что во время воздушных налетов все трое спали в одной комнате на соседних кроватях, держась за руки для утешения. [64]
В 1943 году Воан Уильямс дирижировал премьерой своей Пятой симфонии на Proms . Ее спокойный тон контрастировал с бурной Четвертой и заставил некоторых комментаторов думать, что это симфоническое прощание. Уильям Глок писал, что это было «как работа выдающегося поэта, который не может сказать ничего нового, но говорит это изысканно плавным языком». [65] Музыка, которую Воан Уильямс написал для BBC в честь окончания войны, Thanksgiving for Victory , была отмечена тем, что критик Эдвард Локспайзер назвал характерным для композитора избеганием «любого намека на риторическую помпезность». [66] Любые подозрения о том, что семидесятилетний композитор обрел благодатное спокойствие, были развеяны его Шестой симфонией (1948), описанной критиком Гвином Перри-Джонсом как «одно из самых тревожных музыкальных заявлений 20-го века», открывающейся «первобытным криком, немедленно погружающим слушателя в мир агрессии и надвигающегося хаоса». [67] Поскольку она появилась незадолго до начала Холодной войны , многие критики посчитали ее последнюю часть пианиссимо изображением выжженной ядерным оружием пустоши. [68] Композитор пренебрегал программными теориями: «Кажется, людям никогда не приходит в голову, что человек может просто захотеть написать музыкальное произведение». [69]
В 1951 году Аделина умерла в возрасте восьмидесяти лет. [70] В том же году последняя опера Воана Уильямса, «Путешествие пилигрима» , была поставлена в Ковент-Гардене в рамках Фестиваля Британии . Он работал над музыкальной обработкой аллегории Джона Баньяна с перерывами в течение сорока пяти лет, и «мораль» 1951 года стала конечным результатом. Отзывы были уважительными, [71] но работа не захватила воображение публики, посещающей оперу, и постановка Королевского оперного театра была «оскорбительно половинчатой», по словам Фрогли. [3] Произведение было возобновлено в следующем году, но все еще не имело большого успеха. Воан Уильямс прокомментировал Урсуле: «Им это не нравится, им это не понравится, они не хотят оперу без героини и без любовных дуэтов — и мне все равно, это то, что я имел в виду, и вот оно». [72]
В феврале 1953 года Воан Уильямс и Урсула поженились. [n 10] Он покинул дом Доркинга, и они арендовали дом 10 на Ганновер-Террас , Риджентс-парк , Лондон. Это был год коронации королевы Елизаветы II ; вкладом Воана Уильямса стала аранжировка мелодии Старого сотого псалма и новая постановка «O taste and see» из Псалма 34 , исполненная на службе в Вестминстерском аббатстве . [73]
Вернувшись в Лондон, Воан Уильямс, при поддержке Урсулы, стал гораздо более активным в общественной и общественной деятельности. Он был ведущей фигурой в Обществе содействия новой музыке [74], а в 1956 году он основал и пожертвовал средства на фонд RVW Trust для поддержки молодых композиторов и содействия новой или забытой музыке. [75] [n 11] Он и его жена много путешествовали по Европе, а в 1954 году он снова посетил США, будучи приглашенным читать лекции в Корнелле и других университетах и дирижировать. Он получил восторженный прием от большой аудитории и был ошеломлен теплотой приема. [76] Кеннеди описывает это как «как музыкальное государственное событие». [77]
Из произведений Воана Уильямса 1950-х годов Гроув особо упоминает « Три песни Шекспира» (1951) для хора без сопровождения, рождественскую кантату «Ходи» (1953–1954), скрипичную сонату и, в особенности, « Десять песен Блейка» (1957) для голоса и гобоя, «шедевр экономии и точности». [31] Незаконченными работами десятилетия были концерт для виолончели и новая опера « Томас Рифмоплет » . [78] Преобладающими работами 1950-х годов были его три последние симфонии. Седьмая — официально не пронумерованная и названная «Sinfonia antartica» — разделила мнения; партитура представляет собой переработку музыки, которую Воан Уильямс написал для фильма 1948 года «Скотт из Антарктики» , и некоторые критики посчитали ее не совсем симфонической. [31] Восьмая , хотя местами и задумчивая, по тону преимущественно беззаботна; она была принята с энтузиазмом на премьере в 1956 году, проведённой оркестром Халле под руководством посвящённого ей сэра Джона Барбиролли . [79] Девятая , впервые исполненная на концерте Королевского филармонического общества под управлением сэра Малкольма Сарджента в апреле 1958 года, озадачила критиков своим мрачным, ищущим тоном и не сразу получила признание, которое получила позже. [31]
Находясь в прекрасном здравии, Воан Уильямс внезапно скончался рано утром 26 августа 1958 года в Ганновер-Террас в возрасте 85 лет. [80] Два дня спустя, после частных похорон в Голдерс-Грин , он был кремирован. 19 сентября, на многолюдной поминальной службе, его прах был захоронен рядом с могилами Перселла и Стэнфорда в северном хоровом проходе Вестминстерского аббатства. [81] [82]
Майкл Кеннеди характеризует музыку Воана Уильямса как ярко выраженное индивидуальное смешение модальных гармоний, знакомых по народным песням, с французским влиянием Равеля и Дебюсси. Основой его творчества является мелодия, его ритмы, по мнению Кеннеди, порой неутонченны. [83] Музыку Воана Уильямса часто описывают как визионерскую; [n 12] Кеннеди ссылается на маску «Иов» и Пятую и Девятую симфонии. [83] Творчество Воана Уильямса было плодовитым и разнообразным. Для голоса он сочинял песни, оперы и хоровые произведения, начиная от простых пьес, подходящих для любителей, до сложных произведений для профессиональных хоров. Его сравнительно немногочисленные камерные произведения не входят в число его наиболее известных композиций. [90] Некоторые из его лучших произведений не поддаются общепринятой категоризации, такие как «Серенада к музыке» (1938) для шестнадцати солистов и оркестра; Flos Campi (1925) для альта соло, небольшого оркестра и небольшого хора; и его самое важное камерное произведение, по мнению Хоуза, — не чисто инструментальное, а вокальный цикл — On Wenlock Edge (1909) с аккомпанементом для струнного квартета и фортепиано. [5]
В 1955 году авторы The Record Guide Эдвард Сэквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор написали, что музыка Воана Уильямса демонстрирует исключительно сильный индивидуальный голос: стиль Воана Уильямса «не отличается изяществом, вежливостью или изобретательным колоритом», но выражает «последовательное видение, в котором мысль и чувство и их эквивалентные образы в музыке никогда не опускаются ниже определенного высокого уровня естественного различия». Они отметили, что видение композитора выражается в двух основных контрастных настроениях: «одно созерцательное и трансовое, другое драчливое и зловещее». Первое настроение, в целом преобладающее в творчестве композитора, было более популярным, поскольку публика предпочитала «витражную красоту Tallis Fantasia, прямое мелодичное обращение Serenade to Music , пасторальную поэзию The Lark Ascending и серьезную безмятежность Fifth Symphony». Напротив, как и в свирепости Четвертой и Шестой симфоний и Концерта для двух фортепиано: «в своих мрачных настроениях Воан-Уильямс может быть таким же пугающим, как Сибелиус и Барток ». [91]
Именно как симфонист Воан Уильямс наиболее известен. [5] Композитор и академик Эллиот Шварц писал (1964): «Можно с уверенностью сказать, что Воан Уильямс, Сибелиус и Прокофьев — симфонисты этого столетия». [92] Хотя Воан Уильямс не закончил первую из них, пока ему не исполнилось тридцать восемь лет, девять симфоний охватывают почти полвека его творческой жизни. В своем анализе девяти в 1964 году Шварц обнаружил поразительное, что ни две из симфоний не похожи друг на друга ни по структуре, ни по настроению. [93] Комментаторы посчитали полезным рассматривать девять симфоний в трех группах по три — ранние, средние и поздние. [94]
Первые три симфонии, которым Воан-Уильямс присвоил названия, а не номера, [n 13] образуют подгруппу внутри девяти, имея программные элементы, отсутствующие в последних шести. [94]
«Морская симфония» (1910), единственная из серии, включающая партию для полного хора, отличается от большинства более ранних хоровых симфоний тем, что хор поет во всех частях. [5] [96] Степень, в которой она является истинной симфонией, является предметом споров; в исследовании 2013 года Ален Фрогли описывает ее как гибридное произведение с элементами симфонии, оратории и кантаты. [96] Ее огромная длина — около восьмидесяти минут — была беспрецедентной для английского симфонического произведения, и в ее полностью тональной конструкции она содержит гармонические диссонансы, которые предвосхищают ранние произведения Стравинского , которые вскоре последовали. [97] «Лондонская симфония» (1911–1913), которую композитор позже заметил, можно было бы точнее назвать «симфонией лондонца», [98] по большей части не является откровенно живописной в своем представлении Лондона. Воан-Уильямс настаивал, что это «самовыразительное произведение, и оно должно выстоять или пасть как «абсолютная» музыка». [99] Есть некоторые ссылки на городской звуковой ландшафт: краткие впечатления от уличной музыки, со звуком шарманки, имитируемой оркестром; характерное скандирование продавца лаванды; звон двухколесных экипажей ; и звон курантов Биг-Бена , исполняемый арфой и кларнетом. [100] Но комментаторы слышали — и композитор никогда не отрицал и не подтверждал — некоторые социальные комментарии в зловещих отголосках в конце скерцо и оркестровый взрыв боли и отчаяния в начале финала. [101] Шварц комментирует, что симфония в своем «едином представлении широко разнородных элементов» «очень похожа на сам город». [102] В последние годы Воан-Уильямс сказал, что это его любимая из симфоний. [n 14]
Последняя из первой группы — «Пасторальная симфония» (1921). Первые три части предназначены только для оркестра; в финале добавляется бессловесное сольное сопрано или тенор. Несмотря на название, симфония мало опирается на народные песни, любимые композитором, а пасторальный пейзаж, изображенный в ней, — это не спокойная английская сцена, а французская сельская местность, разоренная войной. [104] Некоторые английские музыканты, которые не воевали в Первой мировой войне, неправильно поняли произведение и услышали только медленные темпы и тихий тон, не заметив характера реквиема в музыке и приняв произведение за деревенскую идиллию. [n 15] Кеннеди замечает, что только после Второй мировой войны «призрачный «Последний пост» во второй части и жалобный голос девушки в финале» были широко замечены и поняты. [105]
Средние три симфонии являются чисто оркестровыми и в целом традиционными по форме, с сонатной формой (измененной местами), указанными домашними тональностями и четырехчастной структурой. [106] Требуемые оркестровые силы невелики по меркам первой половины 20-го века, хотя Четвертая требует увеличенной секции деревянных духовых инструментов, а Шестая включает партию для тенор-саксофона . [107] Четвертая симфония (1935) поразила слушателей своим поразительным диссонансом, далеким от преобладающего тихого тона предыдущей симфонии. [108] Композитор решительно опроверг любые представления о том, что произведение было программным в каком-либо отношении, и Кеннеди называет попытки придать произведению «показную программу ... плохим комплиментом его музыкальной жизненности и самодостаточности». [109]
Пятая симфония (1943) была полной противоположностью своей предшественнице. Воан Уильямс много лет работал с перерывами над своей оперной версией « Путешествия пилигрима» Баньяна . Опасаясь — как оказалось, ошибочно — что опера никогда не будет завершена, Воан Уильямс переработал часть уже написанной для нее музыки в новую симфонию. Несмотря на внутренние напряжения, вызванные преднамеренным конфликтом модальностей в некоторых местах, произведение в целом имеет спокойный характер и было особенно хорошо принято за утешение, которое оно давало во время тотальной войны. [110] Невилл Кардус позже писал: «Пятая симфония содержит самую благодетельную и утешительную музыку нашего времени». [111]
С Шестой симфонией (1948) Воан Уильямс снова обманул ожидания. Многие видели Пятую, написанную им в семьдесят лет, как прощальное произведение, и бурная, беспокойная Шестая стала шоком. После яростных оркестровых столкновений в первой части, навязчивого остинато во второй и «дьявольского» скерцо финал озадачил многих слушателей. Описанная как «одно из самых странных путешествий, когда-либо предпринятых в музыке», [112] она отмечена пианиссимо на протяжении всей своей 10–12-минутной продолжительности. [n 16]
Седьмая симфония, Sinfonia antartica (1952), побочный продукт партитуры композитора для Scott of the Antarctic , последовательно разделяла критическое мнение о том, можно ли ее правильно классифицировать как симфонию. [113] Ален Фрогли в Grove утверждает, что, хотя работа может произвести глубокое впечатление на слушателя, она не является ни истинной симфонией в понимаемом смысле этого слова, ни тональной поэмой и, следовательно, является наименее успешной из зрелых симфоний. Работа состоит из пяти частей, с бессловесными вокальными линиями для женского хора и сольного сопрано в первой и последней частях. [31] В дополнение к большим разделам деревянных духовых и ударных инструментов, партитура включает в себя заметную часть для духовой машины . [114]
Восьмая симфония (1956) в ре миноре заметно отличается от своих семи предшественников своей краткостью и, несмотря на свою минорную тональность, общей беззаботностью. Оркестр меньше, чем в большинстве симфоний, за исключением ударной секции, которая особенно велика, со, как выразился Воан Уильямс, «всеми „фонами“ и „шпилями“, известными композитору». [115] Работа была восторженно принята на ранних исполнениях и осталась среди самых популярных произведений Воана Уильямса. [115] [116]
Последняя симфония, Девятая , была завершена в конце 1957 года и впервые исполнена в апреле 1958 года, за четыре месяца до смерти композитора. Она написана для большого оркестра, включающего три саксофона, флюгельгорн и увеличенную секцию ударных инструментов. Настроение более мрачное, чем у Восьмой; Гроув называет ее настроение «одновременно героическим и созерцательным, дерзким и тоскливо поглощенным». [31] Произведение получило овацию на премьере, [117] но поначалу критики не были уверены, что с ним делать, и потребовалось несколько лет, чтобы его в целом поставили в один ряд с восемью его предшественниками. [118]
Гроув перечисляет более тридцати произведений Воана Уильямса для оркестра или группы, помимо симфоний. Они включают два из его самых популярных произведений — Fantasia on a Theme Томаса Таллиса (1910, переработано в 1919) и The Lark Ascending , первоначально для скрипки и фортепиано (1914); оркестровано в 1920. [119] Другие произведения, которые сохранились в репертуаре в Британии, — это Norfolk Rhapsody No 1 (1905–1906), The Wasps, Aristophanic suite — в частности, увертюра (1909), English Folk Song Suite (1923) и Fantasia on Greensleeves (1934). [31]
Воан-Уильямс написал четыре концерта: для скрипки (1925), фортепиано (1926), гобоя (1944) и тубы (1954); еще одно концертное произведение — его «Романс для губной гармошки , струнных и фортепиано» (1951). [31] Ни одно из этих произведений не соперничало по популярности с симфониями или короткими оркестровыми произведениями, упомянутыми выше. [n 17] Барток был среди поклонников Концерта для фортепиано с оркестром, написанного для Харриет Коэн и отстаиваемого ею , но он остался, по словам критика Эндрю Ахенбаха, забытым шедевром. [121]
Помимо музыки к фильму «Скотт из Антарктики» , Воан Уильямс написал музыку к одиннадцати другим фильмам, от «49-й параллели» (1941) до «Видения Уильяма Блейка» (1957). [31]
По сравнению с его творчеством в других жанрах, музыка Воана Уильямса для камерных ансамблей и сольных инструментов составляет малую часть его творчества. Гроув перечисляет двадцать четыре пьесы под заголовком «Камерная и инструментальная»; три из них являются ранними, неопубликованными работами. [31] Воана Уильямса, как и большинство ведущих британских композиторов 20-го века, не привлекало сольное фортепиано, и он мало писал для него. [n 18] Из его зрелых лет сохранились для стандартных камерных групп два струнных квартета (1908–1909, пересмотренные в 1921; и 1943–1944), «фантазийный» струнный квинтет (1912) и соната для скрипки и фортепиано (1954). Первый квартет был написан вскоре после обучения Воана Уильямса в Париже у Равеля, чье влияние сильно очевидно. [n 19] В 2002 году журнал Gramophone описал второй квартет как шедевр, который должен быть, но не является частью международного камерного репертуара. [123] Он относится к тому же периоду, что и Шестая симфония, и в нем есть что-то от строгости и тоски этого произведения. [124] Квинтет (1912) был написан через два года после успеха Tallis Fantasia , с которой у него есть общие элементы, как с точки зрения инструментальной компоновки, так и настроения увлеченного созерцания. [125] Скрипичная соната не оказала большого влияния. [126]
Урсула Воан-Уильямс писала о любви своего мужа к литературе и перечислила некоторые из его любимых писателей и произведений:
От Скелтона и Чосера , Сиднея , Спенсера , Авторизованной версии Библии, поэтов-мадригалов, анонимных поэтов, Шекспира — неизбежно и преданно — к Герберту и его современникам, Мильтону , Баньяну и Шелли , Теннисону , Суинберну , обоим Россетти , Уитмену , Барнсу , Харди и Хаусману . [127]
Помимо любви к поэзии, вокальная музыка Воана Уильямса вдохновлена его давней верой в то, что голос «можно сделать средством выражения лучших и самых глубоких человеческих эмоций». [128]
Between the mid-1890s and the late 1950s Vaughan Williams set more than eighty poems for voice and piano accompaniment. The earliest to survive is "A Cradle Song", to Coleridge's words, from about 1894.[31] The songs include many that have entered the repertory, such as "Linden Lea" (1902), "Silent Noon" (1904) and the song cycles Songs of Travel (1905 and 1907) and On Wenlock Edge.[129] To Vaughan Williams the human voice was "the oldest and greatest of musical instruments".[130] He described his early songs as "more or less simple and popular in character",[131] and the musicologist Sophie Fuller describes this simplicity and popularity as consistent throughout his career.[132] Many composers of the late 19th and early 20th centuries wrote sentimental works for female voice; by contrast, songs by Vaughan Williams, such as "The Vagabond" from Songs of Travel, to words by Robert Louis Stevenson, are "a particularly masculine breath of fresh air" (Fuller), "virile open-air verses" (Kennedy).[133] Some of Vaughan Williams's later songs are less well known; Fuller singles out the cycle Three Poems by Walt Whitman, a largely dark work, as too often overlooked by singers and critics.[134] For some of his songs the composer expands the accompaniment to include two or more string instruments in addition to the piano; they include On Wenlock Edge, and the Chaucer cycle Merciless Beauty (1921), judged by an anonymous contemporary critic as "surely among the best of modern English songs".[134]
Despite his agnosticism Vaughan Williams composed many works for church performance. His two best known hymn tunes, both from c. 1905, are "Down Ampney" to the words "Come Down, O Love Divine", and "Sine nomine" "For All the Saints".[135] Grove lists a dozen more, composed between 1905 and 1935. Other church works include a Magnificat and Nunc Dimittis (1925), the Mass in G minor (1920–1921), a Te Deum (1928)[31] and the motets O Clap Your Hands (1920), Lord, Thou hast been our Refuge (1921) and O Taste and See (1953, first performed at the coronation of Queen Elizabeth II).[136]
Vaughan Williams's choral works for concert performance include settings of both secular and religious words. The former include Toward the Unknown Region to words by Whitman (composed 1904–1906), Five Tudor Portraits, words by John Skelton (1935), and the Shakespearean Serenade to Music (in its alternative version for chorus and orchestra, 1938). Choral pieces with religious words include the oratorio Sancta Civitas (1923–1925) and the Christmas cantata Hodie (1954). In 1953 the composer said that of his choral works Sancta Civitas was his favourite.[137] The Dona Nobis Pacem, an impassioned anti-war cantata (1936) is a combination of both, with words from Whitman and others juxtaposed with extracts from the Latin mass, anticipating a similar mixture of sacred and secular text in Britten's War Requiem twenty-five years later.[138]
Vaughan Williams was wary of conventional labels; his best known ballet is described on the title page as "a masque for dancing" and only one of his operatic works is categorised by the composer simply as an opera. For some of his theatre pieces that could be classed as operas or ballets, he preferred the terms "masque", "romantic extravaganza", "play set to music", or "morality".[n 20]
In a 2013 survey of Vaughan Williams's stage works, Eric Saylor writes, "With the possible exception of Tchaikovsky, no composer's operatic career was less emblematic of his success elsewhere."[140] Although Vaughan Williams was a regular opera-goer, enthusiastic and knowledgeable about works by operatic masters from Mozart to Wagner and Verdi, his success in the operatic field was at best patchy. There is widespread agreement among commentators that this was partly due to the composer's poor choice of librettists for some, though not all, of his operas.[141] Another problem was his keenness to encourage amateurs and student groups, which sometimes led to the staging of his operas with less than professional standards.[140] A further factor was the composer's expressed preference for "slow, long tableaux", which tended to reduce dramatic impact, although he believed them essential, as "music takes a long time to speak—much longer than words by themselves."[142]
Hugh the Drover, or Love in the Stocks (completed 1919, premiere 1924) has a libretto, by the writer and theatre critic Harold Child, which was described by The Stage as "replete with folksy, Cotswold village archetypes".[143] In the view of the critic Richard Traubner the piece is a cross between traditional ballad opera and the works of Puccini and Ravel, "with rhapsodic results." The score uses genuine and pastiche folk-songs but ends with a passionate love duet that Traubner considers has few equals in English opera.[144] Its first performance was by students at the Royal College of Music, and the work is rarely staged by major professional companies.[143]
Old King Cole (1923) is a humorous ballet. The score, which makes liberal use of folk-song melodies, was thought by critics to be strikingly modern when first heard. Kennedy comments that the music "is not a major work but it is fun." The piece has not been seen frequently since its premiere, but was revived in a student production at the RCM in 1937.[145]
On Christmas Night (1926), a masque by Adolph Bolm and Vaughan Williams, combines singing, dancing and mime. The story is loosely based on Dickens's A Christmas Carol.[146] The piece was first given in Chicago by Bolm's company; the London premiere was in 1935. Saylor describes the work as a "dramatic hodgepodge" which has not attracted the interest of later performers.[147]
The only work that the composer designated as an opera is the comedy Sir John in Love (1924–1928). It is based on Shakespeare's The Merry Wives of Windsor. Folk-song is used, though more discreetly than in Hugh the Drover, and the score is described by Saylor as "ravishingly tuneful".[148] Although versions of the play had already been set by Nicolai, Verdi, and Holst, Vaughan Williams's is distinctive for its greater emphasis on the love music rather than on the robust comedy.[149] In 1931, with the Leith Hill Festival in mind, the composer recast some of the music as a five-section cantata, In Windsor Forest, giving the public "the plums and no cake", as he put it.[150]
The Poisoned Kiss (1927–1929, premiered in 1936) is a light comedy. Vaughan Williams knew the Savoy operas well,[151] and his music for this piece was and is widely regarded as in the Sullivan vein.[152] The words, by an inexperienced librettist, were judged to fall far short of Gilbert's standards.[153] Saylor sums up the critical consensus that the work is something between "a frothy romantic comedy [and] a satirical fairy-tale", and not quite successful in either category.[154]
Job: A Masque for Dancing (1930) was the first large-scale ballet by a modern British composer.[155] Vaughan Williams's liking for long tableaux, however disadvantageous in his operas, worked to successful effect in this ballet. The work is inspired by William Blake's Illustrations of the Book of Job (1826). The score is divided into nine sections and an epilogue, presenting dance interpretations of some of Blake's engravings.[156] The work, choreographed by Ninette de Valois, made a powerful impression at its early stagings, and has been revived by the Royal Ballet several times.[147][157] Kennedy ranks the score as "one of Vaughan Williams's mightiest achievements", and notes that it is familiar in concert programmes, having "the stature and cohesion of a symphony."[158]
In Kennedy's view the one-act Riders to the Sea (1925–1931, premiered 1937) is artistically Vaughan Williams's most successful opera; Saylor names Sir John in Love for that distinction, but rates Riders to the Sea as one of the composer's finest works in any genre.[159] It is an almost verbatim setting of J. M. Synge's 1902 play of the same name, depicting family tragedy in an Irish fishing village. Kennedy describes the score as "organized almost symphonically" with much of the thematic material developed from the brief prelude. The orchestration is subtle, and foreshadows the ghostly finale of the Sixth Symphony; there are also pre-echoes of the Sinfonia antartica in the lamenting voices of the women and in the sound of the sea.[160]
The Bridal Day (1938–1939) is a masque, to a scenario by Ursula, combining voice, mime and dance, first performed in 1953 on BBC television. Vaughan Williams later recast it a cantata, Epithalamion (1957).[161]
The Pilgrim's Progress (1951), the composer's last opera, was the culmination of more than forty years' intermittent work on the theme of Bunyan's religious allegory. Vaughan Williams had written incidental music for an amateur dramatisation in 1906, and had returned to the theme in 1921 with the one-act The Shepherds of the Delectable Mountains (finally incorporated, with amendments, into the 1951 opera). The work has been criticised for a preponderance of slow music and stretches lacking in dramatic action,[162] but some commentators believe the work to be one of Vaughan Williams's supreme achievements.[31] Summaries of the music vary from "beautiful, if something of a stylistic jumble" (Saylor) to "a synthesis of Vaughan Williams's stylistic progress over the years, from the pastoral mediation of the 1920s to the angry music of the middle symphonies and eventually the more experimental phase of the Sinfonia antartica in his last decade" (Kennedy).[162][163]
Vaughan Williams conducted a handful of recordings for gramophone and radio. His studio recordings are the overture to The Wasps and the ballet Old King Cole (both made in 1925),[164] and the Fourth Symphony (1937).[164] Live concert tapings include Dona Nobis Pacem (1936),[165] the Serenade to Music,[166] and the Fifth Symphony,[165] recorded in 1951 and 1952, respectively. There is a recording of Vaughan Williams conducting the St Matthew Passion with his Leith Hill Festival forces.[167] In the early days of LP in the 1950s Vaughan Williams was better represented in the record catalogues than most British composers. The Record Guide (1955) contained nine pages of listings of his music on disc, compared with five for Walton, and four apiece for Elgar and Britten.[168]
All the composer's major works and many of the minor ones have been recorded.[169] There have been numerous complete LP and CD sets of the nine symphonies, beginning with Boult's Decca cycle of the 1950s, most of which was recorded in the composer's presence.[170][n 21] Although rarely staged, the operas have fared well on disc. The earliest recording of a Vaughan Williams opera was Hugh the Drover, in an abridged version conducted by Sargent in 1924.[174] Since the 1960s there have been stereophonic recordings of Hugh the Drover, Sir John in Love, Riders to the Sea, The Poisoned Kiss, and The Pilgrim's Progress.[175] Most of the orchestral recordings have been by British orchestras and conductors, but notable non-British conductors who have made recordings of Vaughan Williams's works include Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Leopold Stokowski,[176] and, most frequently, André Previn, who conducted the London Symphony Orchestra in the first complete stereo cycle of the symphonies, recorded between 1967 and 1972.[177] Among the British conductors most closely associated with Vaughan Williams's music on disc and in concert in the generations after Boult, Sargent and Barbirolli are Vernon Handley, Richard Hickox, Sir Mark Elder and Sir Andrew Davis.[178] Record companies with extensive lists of Vaughan Williams recordings include EMI, Decca, Chandos, Hyperion and Naxos.[169]
Vaughan Williams refused a knighthood at least once, and declined the post of Master of the King's Music after Elgar's death.[179] The one state honour he accepted was the Order of Merit in 1935, which confers no prenominal title: he preferred to remain "Dr Vaughan Williams".[180] His academic and musical honours included an honorary doctorate of music from the University of Oxford (1919); the Cobbett medal for services to chamber music (1930); the gold medal of the Royal Philharmonic Society (1930); the Collard life fellowship of the Worshipful Company of Musicians (1934, in succession to Elgar); an honorary fellowship of Trinity College, Cambridge (1935); the Shakespeare prize of the University of Hamburg (1937); the Albert medal of the Royal Society of Arts (1955); and the Howland memorial prize of Yale University (1954).[3][26]
After Vaughan Williams's death, The Times summed up his legacy in a leading article:
[H]istorically his achievement was to cut the bonds that from the times of Handel and Mendelssohn had bound England hand and foot to the Continent. He found in the Elizabethans and folk-song the elements of a native English language that need no longer be spoken with a German accent, and from it he forged his own idiom. The emancipation he achieved thereby was so complete that the composers of succeeding generations like Walton and Britten had no longer need of the conscious nationalism which was Vaughan Williams's own artistic creed. There is now an English music which can make its distinctive contribution to the comity of nations.[181]
In 1994 a group of enthusiasts founded the Ralph Vaughan Williams Society, with the composer's widow as its president and Roy Douglas and Michael Kennedy as vice presidents. The society, a registered charity,[182] has sponsored and encouraged performances of the composer's works including complete symphony cycles and a Vaughan Williams opera festival. The society has promoted premieres of neglected works, and has its own record label, Albion Records.[183]
.jpg/1280px-Bust_of_Ralph_Vaughan_Williams_in_Chelsea_Embankment_Gardens_(geograph_3010690).jpg)
Composers of the generation after Vaughan Williams reacted against his style, which became unfashionable in influential musical circles in the 1960s; diatonic and melodic music such as his was neglected in favour of atonal and other modernist compositions.[184] In the 21st century this neglect has been reversed. In the fiftieth anniversary year of his death two contrasting documentary films were released: Tony Palmer's O Thou Transcendent: The Life of Vaughan Williams and John Bridcut's The Passions of Vaughan Williams.[185] British audiences were prompted to reappraise the composer. The popularity of his most accessible works, particularly the Tallis Fantasia and The Lark Ascending, increased,[n 22] but a wide public also became aware of what a reviewer of Bridcut's film called "a genius driven by emotion".[187] Among the 21st-century musicians who have acknowledged Vaughan Williams's influence on their development are John Adams, PJ Harvey, Sir Peter Maxwell Davies, Anthony Payne, Wayne Shorter, Neil Tennant and Mark-Anthony Turnage.[188]
The Royal College of Music commissioned an official portrait of the composer from Sir Gerald Kelly (1952) which hangs in the college. The Manchester Art Gallery has a bronze sculpture of Vaughan Williams by Epstein (1952) and the National Portrait Gallery (NPG) has drawings by Joyce Finzi (1947) and Juliet Pannett (1957 and 1958); versions of a bronze head of the composer by David McFall (1956) are in the NPG and at the entrance to the Music reading room of the British Library.[3][189] There is a statue of Vaughan Williams in Dorking,[190] and a bust by Marcus Cornish in Chelsea Embankment Gardens, near his old house in Cheyne Walk.[191]
{{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link) CS1 maint: bot: original URL status unknown (link){{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link) CS1 maint: bot: original URL status unknown (link){{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link) CS1 maint: bot: original URL status unknown (link){{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link) CS1 maint: bot: original URL status unknown (link)
