Дорожное кино — жанр фильмов , в котором главные герои уезжают из дома в путешествие , как правило, меняя перспективу своей повседневной жизни. [2] Дорожные фильмы часто изображают путешествия в глубинке , при этом фильмы исследуют тему отчуждения и изучают напряженность и проблемы культурной идентичности нации или исторического периода; все это часто переплетается с настроением реальной или потенциальной угрозы, беззакония и насилия, [3] «отчетливо экзистенциальной атмосферой» [4] и населено беспокойными, «разочарованными, часто отчаявшимися персонажами». [5] Обстановка включает в себя не только тесные пределы автомобиля, движущегося по шоссе и дорогам, но и кабинки в закусочных и комнаты в придорожных мотелях, все это помогает создать близость и напряжение между персонажами. [6] Дорожные фильмы, как правило, фокусируются на теме мужественности (мужчина часто переживает какой-то тип кризиса), некоторого типа бунта, автомобильной культуры и самопознания. [7] Основная тема дорожных фильмов — «бунт против консервативных социальных норм». [5]
Существует два основных повествования: квест и погоня за преступником. [8] В фильме в стиле квеста история извивается по мере того, как персонажи совершают открытия (например, «Двухполосное шоссе» 1971 года). [8] В фильмах о дорожных приключениях, в которых персонажи убегают от правоохранительных органов, обычно больше секса и насилия (например, «Прирожденные убийцы» 1994 года). [8] Дорожные фильмы, как правило, больше фокусируются на внутренних конфликтах и трансформациях персонажей, основанных на их чувствах, когда они сталкиваются с новыми реалиями во время своего путешествия, а не на драматических последовательностях движений, которые преобладают в боевиках . [1] Дорожные фильмы обычно не используют стандартную трехактную структуру, используемую в мейнстримных фильмах; вместо этого используется «открытая, бессвязная структура сюжета». [5]
Дорожное кино держит своих персонажей «в движении», и как таковое «машина, следящая съемка , [и] широкое и дикое открытое пространство» являются важными элементами иконографии, похожими на вестерн . [9] Кроме того, дорожное кино похоже на вестерн тем, что дорожные фильмы также о «пограничном искусстве» и о кодах открытия (часто самопознания). [9] Дорожные фильмы часто используют музыку из автомобильной стереосистемы, которую слушают персонажи , в качестве саундтрека [10] , а в дорожных фильмах 1960-х и 1970-х годов часто используется рок-музыка (например, в фильме «Беспечный ездок» 1969 года использовался рок-саундтрек [11] из песен Джими Хендрикса , The Byrds и Steppenwolf ).
В то время как ранние дорожные фильмы 1930-х годов были сосредоточены на парах, [6] в фильмах после Второй мировой войны путешественниками обычно являются мужчины-приятели, [4] хотя в некоторых случаях на дороге изображаются женщины, либо как временные попутчики, либо, что реже, как пара главных героев (например, Тельма и Луиза из 1991 года). [9] Жанр также может пародироваться или иметь главных героев, которые отходят от типичной гетеросексуальной пары или парадигмы приятелей, как в «Приключениях Присциллы, королевы пустыни» (1994), где изображена группа дрэг-квин, путешествующих по австралийской пустыне. [9] Другими примерами растущего разнообразия водителей, показанных в дорожных фильмах 1990-х и последующих десятилетий, являются «Живой конец» (1992) о двух геях, ВИЧ-инфицированных мужчинах в дорожном путешествии; «Вонг Фу, с благодарностью за всё!» «Джули Ньюмар» (1995) о трансвеститах и « Дымовые сигналы» (1998) о двух мужчинах-аборигенах. [8] Хотя и редко, но встречаются дорожные фильмы о больших группах людей на дороге ( «Попасть в автобус» 1996 года) и одиноких водителях ( «Исчезающая точка» 1971 года).
Дорожное кино называют неуловимым и неоднозначным жанром кино. [7] Тимоти Корриган утверждает, что дорожные фильмы являются «заведомо нечистым» жанром, поскольку они имеют «сверхопределенные и встроенные тенденции смешения жанров». [12] Девин Оржерон утверждает, что дорожные фильмы, несмотря на их буквальный фокус на автомобильных поездках, «об [истории] кино, о культуре изображения», при этом дорожные фильмы созданы с использованием смеси классических голливудских киножанров. [12] Жанр дорожных фильмов развился из «созвездия «твердой» современности, сочетающей передвижение и медиадвижение», чтобы уйти «от оседлых сил современности и произ[ед]ственной случайности». [13]
Дорожные фильмы смешиваются с другими жанрами, чтобы создать ряд поджанров, включая: дорожные ужасы (например, « Почти полная тьма» 1987 года); дорожные комедии (например, «Заигрывание с катастрофой» 1996 года); фильмы о гонках (например, «Смертельная гонка 2000 года» 1975 года) и фильмы о рок-концертах (например, «Почти знаменит» 2000 года). [8] К дорожным фильмам в стиле нуар относятся «Объезд» (1945), «Отчаянный» , «Дьявол берет попутку » (1947) и «Попутчик» (1953), все из которых «создают страх и напряжение вокруг автостопа», а также фильмы-нуары на тему преступников « Они живут ночью » (1948) и «Безумный оружейник» . [8] Дорожные фильмы, вдохновлённые фильмами нуар, продолжились в эпоху неонуара , в частности, в фильмах «Попутчик» (1986), «Наваждение» (1991), «Ред-Рок-Уэст» (1992) и «Радостная поездка » (2001). [8]
Несмотря на то, что дорожные фильмы являются значительным и популярным жанром, это «упускаемая из виду часть истории кино». [5] Основные жанровые исследования часто не рассматривают дорожные фильмы, и было проведено мало анализов того, что можно квалифицировать как дорожные фильмы. [14]
Дорожное кино в основном ассоциируется с Соединенными Штатами, поскольку оно фокусируется на «специфически американских мечтах, напряжении и тревогах». [14] Американские дорожные фильмы исследуют напряженность между двумя основополагающими мифами американской культуры, а именно индивидуализмом и популизмом, что приводит к тому, что некоторые дорожные фильмы изображают открытую дорогу как «утопическую фантазию» с однородной культурой, в то время как другие показывают ее как «антиутопический кошмар» крайних культурных различий. [15] Американские дорожные фильмы изображают широко открытые, обширные пространства автомагистралей как символ «масштабных и концептуально утопических» возможностей двигаться вверх и вовне в жизни. [16]
В американских дорожных фильмах дорога — это «альтернативное пространство», где персонажи, теперь отделенные от обычного общества, могут пережить трансформацию. [17] Например, в фильме «Это случилось однажды ночью » (1934) богатая женщина, которая отправляется в путь, освобождается от своего элитного происхождения и брака с безнравственным мужем, когда она встречает и испытывает гостеприимство со стороны обычных, добросердечных американцев, которых она никогда бы не встретила в своей предыдущей жизни, при этом средняя Америка изображается как утопия «реального сообщества». [18] Сцены в дорожных фильмах, как правило, вызывают тоску по мифическому прошлому. [19]
Американские дорожные фильмы, как правило, являются жанром для белых, за исключением фильма Спайка Ли « Попасть в автобус» (1996), где главными героями являются афроамериканцы, едущие на автобусе на « Марш миллиона человек» (фильм показывает историческую роль автобусов в движении за гражданские права в США). [20] Азиатско-американские режиссеры использовали дорожные фильмы, чтобы исследовать роль и отношение к азиатам-американцам в Соединенных Штатах; примерами служат фильм Уэйна Вана « Пропал Чан » (1982) о таксисте, пытающемся найти персонажа голливудского детектива Чарли Чана , и фильм Абрахама Лима « Дороги и мосты» (2001) об азиатско-американском заключенном, приговоренном к уборке мусора вдоль шоссе на Среднем Западе. [21]
Огромные открытые пространства Австралии и концентрированное население сделали дорожные фильмы ключевым жанром в этой стране, с такими фильмами, как фильмы Джорджа Миллера « Безумный Макс» , которые укоренились в австралийской традиции фильмов с « антиутопическими и нуарными темами с разрушительной силой автомобилей и суровой, малонаселенной сушей страны ». [22] Австралийские дорожные фильмы были описаны как имеющие антиутопический или готический тон, поскольку дорога, по которой путешествуют персонажи, часто является «тупиком», а путешествие больше связано с «внутренним» исследованием, чем с достижением предполагаемого места. [23] В Австралии дорожные фильмы были названы «сложной метафорой», которая относится к истории страны, текущей ситуации и тревогам о будущем. [23] Фильмы «Безумный Макс», включая «Безумный Макс» , «Воин дороги» и «Безумный Макс под куполом грома» , «стали каноническими из-за их антиутопического переосмысления глубинки как постчеловеческой пустоши, где выживание зависит от маниакальных навыков вождения». [8]
Другие австралийские дорожные фильмы включают в себя «Машины, которые съели Париж » Питера Уира ( 1974) о маленьком городке, где жители устраивают дорожные аварии, чтобы спасти транспортные средства; байкерский фильм «Стоун» (1974) Сэнди Харбатта о банде байкеров, которые становятся свидетелями политического убийства с целью сокрытия информации; триллер « Дорожные игры » (1981) Ричарда Франклина о водителе грузовика, который выслеживает серийного убийцу в австралийской глубинке; « Движущийся тупик » (1986) Брайана Тренчарда-Смита об антиутопическом будущем, где автокинотеатры превращаются в центры содержания под стражей; «Металлическая кожа » (1994) Джеффри Райта об уличном гонщике; и «Поцелуй или убей » (1997) Билла Беннетта , дорожный фильм в стиле нуар. [24]
«Приключения Присциллы, королевы пустыни » (1994) называют «переломным гей-роуд-муви, которое затрагивает вопросы многообразия в Австралии». [8] «Прогулка» (1971), «Обратные дороги» (1977) и «Забор, защищающий от кроликов» (2002) используют изображение путешествия по австралийской глубинке, чтобы затронуть проблему отношений между белыми и коренными народами. [8]
В 2005 году Фиона Пробин описала поджанр дорожных фильмов о коренных австралийцах, который она назвала фильмами «No Road», поскольку они обычно не показывают транспортное средство, едущее по асфальтированной дороге; вместо этого эти фильмы изображают путешествие по тропе, часто с аборигенами-следопытами, использующими свои способности отслеживания, чтобы различать труднообнаружимые улики на тропе. [23] С увеличением изображения расовых меньшинств в австралийских дорожных фильмах поджанр «No Road» также был связан с азиатско-австралийскими фильмами, которые изображают путешествия по маршрутам, отличным от дорог (например, фильм 2010 года « Мать-рыба» , который изображает путешествие по воде, поскольку он рассказывает историю беженцев из лодок ). [23] Иконография автокатастроф во многих австралийских дорожных фильмах (особенно в серии «Безумный Макс») была названа символом насилия между белыми и коренными народами, точкой разрыва в повествовании, которая стирает и забывает историю этого насилия. [23]
Канада также имеет огромные территориальные пространства, что делает дорожные фильмы также распространенными в этой стране, где жанр используется для изучения «тем отчуждения и изоляции по отношению к обширному, почти зловещему ландшафту кажущегося бесконечным пространства», и изучения того, как канадская идентичность отличается от «менее скромных и застенчивых соседей на юге» в Соединенных Штатах. [25] Канадские дорожные фильмы включают «Goin ' Down the Road» (1970) Дональда Шебиба , три фильма Брюса Макдональда ( «Roadkill» (1989), «Highway 61» (1991) и «Hard Core Logo» (1996), псевдодокументальный фильм о гастролях панк-рок-группы), «Tail Lights Fade » Малкольма Ингрэма ( 1999) и «The Suburbanators » Гэри Бернса (1995). В фильме Дэвида Кроненберга « Автокатастрофа » (1996) водители получают «извращенное сексуальное возбуждение во время автомобильной аварии», что побудило Теда Тернера выступить против показа фильма в кинотеатрах США. [8]
Азиатско-канадские режиссеры снимали дорожные фильмы о жизни канадцев азиатского происхождения, например, « Волшебная жизнь Лонг Так Сэма» Энн Мари Флеминг , в котором она ищет своего «китайского дедушку, странствующего фокусника и акробата». [21] Другие азиатско-канадские дорожные фильмы рассказывают о жизни их родственников во время интернирования японских канадцев канадским правительством в 1940-х годах (например, «Семейное собрание» Лизы Ясуи (1988), «История и память » Реа Тадзири ( 1991) и « Воспоминания из Департамента амнезии» Джанет Танаки (1991). [21]
Европейские режиссеры дорожных фильмов перенимают условности, установленные американскими режиссерами, и в то же время переформулируют эти подходы, уменьшая акцент на скорости водителя на дороге, увеличивая объем самоанализа (часто на такие темы, как национальная идентичность) и изображая дорожное путешествие как поиск со стороны персонажей. [26]
Немецкий режиссер Вим Вендерс исследовал американские темы дорожных фильмов через свою европейскую точку отсчета в своей трилогии дорожных фильмов в середине 1970-х годов. Они включают в себя Alice in the Cities (1974), The Wrong Move (1975) и Kings of the Road (1976). [27] [28] Все три фильма были сняты оператором Робби Мюллером и в основном происходят в Западной Германии . Kings of the Road включает в себя тишину, что необычно для дорожных фильмов, и тишину (за исключением рок-саундтрека). [29] Другие дорожные фильмы Вендерса включают Paris, Texas и Until the End of the World . [30] Дорожные фильмы Вендера «фильтруют кочевые экскурсии через задумчивую германскую линзу» и изображают «мрачных бродяг, примиряющихся со своими внутренними шрамами». [8]
Во Франции существует традиция дорожных фильмов, которая тянется от фильмов «Вальсирующие» (1973) Бертрана Блие и «Без всякого закона» Аньес Варда ( о бездомной женщине) до фильмов 1990-х годов, таких как «Милосердие, жизнь» (1991) и «Безумный» (спорный фильм о двух женщинах, мстящих за изнасилование) Виржини Депант и Корали Тринь Ти , до фильмов 2000-х годов, таких как «Работа на время» (2001) Лорана Канте и « Красные феи» (2004) Седрика Кана . [31] В то время как французские дорожные фильмы разделяют фокус американского дорожных фильмов на теме индивидуальной свободы, французские фильмы также уравновешивают эту ценность равенством и братством, согласно французской республиканской модели свободы-равенства-братства. [32]
Нил Арчер утверждает, что французские и другие франкоязычные (например, бельгийские, швейцарские) дорожные фильмы фокусируются на «перемещении и идентичности», особенно в отношении иммигрантов из Магриба и молодых людей (например, «Inch'Allah Dimanche » Ямины Бенгиги (2001), « La Fille de Keltoum » Исмаэля Феррухи (2001) и «Exils » Тони Гатлифа ( 2004). [33] В более широком смысле европейские фильмы имеют тенденцию использовать образы пересечения границ и фокусироваться на «маргинальных идентичностях и экономической миграции», что можно увидеть в фильмах « Lilja 4-ever» Лукаса Мудиссона ( 2002), «In This World » Майкла Уинтерботтома (2002) и «Import/Export» Ульриха Зайдля ( 2007). [33] Европейские дорожные фильмы также исследуют постколониализм , «дисклокацию, память и идентичность». [33]
Дорожные фильмы из Испании имеют сильное американское влияние, поскольку фильмы включают в себя гибрид жанра дорожного фильма и комедии, ставший популярным в американских фильмах, таких как « Тупой и еще тупее» Питера Фаррелли (1994). Испанские фильмы, включая «Los años bárbaros» , «Carretera y manta» , «Trileros» , «Al final del Camino » и «Airbag» , который был назван «самым успешным испанским дорожным фильмом всех времен». [34] «Airbag» , наряду с «Slam» (2003), «El mundo alrededor» (2006) и «Los managers» , являются примерами испанских дорожных фильмов, которые, как и американские фильмы, такие как «Road Trip» , используют «жанр дорожных фильмов в качестве повествовательной основы для... мерзкой сексуальной комедии». [35] Режиссер фильма «Подушка безопасности » Хуанма Бахо Ульоа утверждает, что он стремился высмеять жанр дорожных фильмов, устоявшийся в Северной Америке, при этом продолжая использовать метаморфозу через повествование о дорожном путешествии, популярное в этом жанре (в этом случае главный герой отвергает свою девушку из высшего общества в пользу проститутки, которую он встречает на дороге). [36] В фильме «Подушка безопасности» также используются испанские эквиваленты стандартной обстановки и иконографии дорожных фильмов, изображающие «пустыни, казино и дорожные клубы», а также используются последовательности действий дорожных фильмов (погони, взрывы автомобилей и аварии), которые напоминают зрителю о похожих работах Тони Скотта и Оливера Стоуна . [36]
Второй подтип испанских дорожных фильмов больше вдохновлён женскими дорожными фильмами из США, такими как « Алиса здесь больше не живёт» Мартина Скорсезе (1974), « Сумасшедшая мамаша » Джонатана Демме (1975), «Тельма и Луиза » Ридли Скотта ( 1991) и «Парни побоку » Герберта Росса ( 1995), в том смысле, что они показывают «менее традиционный» и более «заметный, инновационный, интроспективный и реалистичный» тип женщины на экране. [37] Испанские дорожные фильмы о женщинах, такие как «Hola», «¿estás sola?» , «Lisboa» , «Fugitivas» , «Retorno a Hansala » и «Sin Dejar Huella» , затрагивают социальные проблемы, связанные с женщинами, такие как «несправедливость и плохое обращение», которые женщины испытывают при «авторитарном патриархальном порядке». [38] «Fugitivas» изображает американскую условность жанра роуд-муви: «распад семьи и сообщества» и «путь трансформации», поскольку он изображает двух беглецов в бегах, чье недоверие исчезает по мере того, как две женщины учатся доверять друг другу в своих приключениях на дороге. [39] Образы в фильме представляют собой смесь дани уважения американским условностям роуд-муви (заправочные станции, рекламные щиты) и «узнаваемых испанских типов», таких как «озлобленный пьяница». [40]
Другие европейские дорожные фильмы включают «Земляничную поляну » Ингмара Бергмана (1957) о старом профессоре, путешествующем по дорогам Швеции и подбирающем попутчиков, и «Безумный Пьеро » Жана-Люка Годара (1965) о нарушителях закона, сбегающих на дороге. Оба этих фильма, а также « Путешествие в Италию » Роберто Росселлини (1953) и «Уик-энд» Годара (1967) имеют больше «экзистенциальной чувствительности» или пауз для «философских отступлений европейского уклона» по сравнению с американскими дорожными фильмами. [8] «Три человека и нога » (1997) представляет собой несколько скетчей из предыдущих комедийных постановок режиссеров и продюсеров Альдо, Джованни и Джакомо , наложенных на остальную часть дорожного путешествия и романтическую комедийную атмосферу фильма . [41] Другие европейские дорожные фильмы включают «Включено радио » Криса Пети (1979), фильм, действие которого происходит на автомагистрали М4 под влиянием Вима Вендерса; «Ленинградские ковбои едут в Америку » Аки Каурисмяки (1989) о вымышленной русской рок-группе, которая отправляется в США; и «Пейзаж в тумане » Тео Ангелопулоса о путешествии из Греции в Германию.
Дорожные фильмы, снятые в Латинской Америке, по ощущениям похожи на европейские дорожные фильмы. [8] Латиноамериканские дорожные фильмы обычно повествуют о составе персонажей, а не о паре или одиночке, и фильмы исследуют различия между городскими и сельскими регионами, а также между севером и югом. [8] «Subida al Cielo» ( Поездка на мексиканском автобусе , 1951) Луиса Бунюэля — о поездке бедного сельского жителя в большой город, чтобы помочь своей умирающей матери. Дорожное путешествие в этом фильме показано как «карнавальное паломничество» или «бродячий цирк», подход, который также использовался в фильмах «Bye Bye Brazil» (1979, Бразилия), «Guantanamera» (1995, Куба) и «Central do Brasil» ( Центральный вокзал , 1998, Бразилия). [8] Некоторые латиноамериканские дорожные фильмы также происходят в эпоху завоевания, например, «Cabeza de Vaca» (1991, Мексика). Фильмы о преступниках, скрывающихся от правосудия, включают Profundo Carmesí ( Deep Crimson , 1996, Мексика) и El Camino ( The Road , 2000, Аргентина). [8] Y tu mamá también ( And Your Mother Too , 2001, Мексика) — фильм о двух молодых приятелях, которые переживают сексуальные приключения на дороге. [8]
Фильмы, в которых задействован жанр роуд-муви, хотя и были отвергнуты мейнстримными СМИ, приобрели огромную популярность в российском арт-кино и окружающих постсоветских культурах, постепенно прокладывая себе путь на международные кинофестивали. Известными примерами являются «Счастье мое» (2010), «Буммер» (2003), «Майор» (2013) и «Как Витька Чеснок возил Лёху Штыря в дом инвалидов » (2017). Некоторые другие фильмы включают в себя большую часть стиля роуд-муви, например, «Морфий» (2008), «Левиафан» (2014), «Груз 200» (2007), «Донбасс» (2018).
С темами от преступности, коррупции и власти до истории, наркомании и существования, дорожные фильмы стали независимой частью кинематографического ландшафта. От сильного течения экзистенциализма до стиля черной комедии дорожные фильмы пережили новое возрождение. Наиболее ценными являются работы Сергея Лозницы , в своей ранней работе «Счастье мое » (2010) он использовал стиль черного нуара, чтобы рассказать историю о людях, падающих вместе с разрушением правительств после распада Советского Союза. В своей более поздней работе «Донбасс» (2018) он принимает противоположный стиль, обращаясь к черной комедии и сатире, чтобы подчеркнуть реальные военные трагедии в русско-украинской войне .
Индийские экраны увидели серию дорожных фильмов с экспериментальными работами режиссера Рама Гопала Вармы, такими как «Kshana Kshanam» . Рэйчел Дуайер , преподаватель мирового кино в Лондонском университете на кафедре Южной Азии, отметила вклад Вармы в новый век фильмов нуар . [42] [43] Фильм получил критику на кинофестивале в Энн-Арбор , что привело к серии фильмов, смешивающих жанры, таких как «Thiruda Thiruda » Мани Ратнама и « Daud» , «Anaganaga Oka Roju» и «Road» Вармы . [44] Впоследствии болливудские фильмы 21-го века стали свидетелями всплеска таких кинокартин, как Road, Movie , номинированная на премию Tokyo Sakura Grand Prix Award , кинофестиваль Tribeca , [45] [46] и Generation 14plus на 60-м Берлинском международном кинофестивале в 2010 году. [47] [48] Liars Dice исследует историю молодой матери из отдаленной деревни, которая, отправившись на поиски своего пропавшего мужа, пропадает без вести, фильм исследует человеческие издержки миграции в города и эксплуатацию рабочих-мигрантов. Это был официальный номинант Индии на лучший фильм на иностранном языке на 87-й церемонии вручения премии «Оскар» . [49] [50] Он получил специальный приз на Софийском международном кинофестивале . [51] [52] В «Карваане» главный герой вынужден отправиться в путешествие из Бангалора в Кочи после того, как он потерял отца в результате несчастного случая, но ему доставили тело матери женщины из другого штата. [53]
Райан Гилби из The Guardian в целом положительно отозвался о фильме Зои Ахтар «Zindagi Na Milegi Dobara» ; он написал: «Он по-прежнему собирает полные залы, и вы можете понять, почему. Может, он и скользкий. Но сотрудники туристического совета, представляющие различные испанские города, которым льстит фильм, не единственные, кто выйдет с улыбкой», и что он нашел фильм «упрямо не мужественным» для приятельского фильма. [54] «Пику» рассказывает историю вспыльчивой Пику Банерджи ( Дипика Падуконе ), ее сварливого, стареющего отца Бхашкора ( Амитабх Баччан ) и Раны Чаудхари ( Ирфан Кхан ), которая застряла между дуэтом отца и дочери, когда они отправляются в путешествие из Дели в Калькутту . [55] В детском фильме Нагеша Кукунура «Дханак» слепой ребенок и его сестра отправляются в путешествие длиной в 300 км по сложной индийской местности от Джайсламера до Джодхпура . Фильм получил Гран-при «Хрустальный медведь» за лучший детский фильм и специальное упоминание за лучший художественный фильм от детского жюри Generation Kplus на 65-м Берлинском международном кинофестивале. [56] «В поисках Фанни » основан на дорожном путешествии, происходящем в Гоа , и повествует о путешествии пяти неблагополучных друзей, которые отправляются в путешествие на поиски Фанни. [57] «Хорошая дорога » рассказывается в формате гиперссылок , где переплетаются несколько историй, а центром действия является шоссе в сельских районах Гуджарата недалеко от города в Каче . [58]
Несколько дорожных фильмов были сняты в Африке , в том числе «Кокорико! Месье Пуле» (1977, Нигер ); «Поезд соли и сахара» (2016, Мозамбик ); «Хаят» (2016, Марокко ); «Туки Буки» (1973, Сенегал) и «Границы» (2017, Буркина-Фасо ). [59] [60]
Жанр берет свое начало в устных и письменных рассказах об эпических путешествиях, таких как « Одиссея» [5] и « Энеида» . Дорожное кино — это стандартный сюжет, используемый сценаристами . Это тип bildungsroman , истории, в которой герой меняется, растет или совершенствуется по ходу истории. Он больше фокусируется на путешествии, чем на цели. Дэвид Ладерман перечисляет другие литературные влияния на дорожное кино, такие как « Дон Кихот» (1615), который использует описание путешествия для создания социальной сатиры; «Приключения Гекльберри Финна» (1884), история о путешествии по реке Миссисипи, которая полна социальных комментариев; «Сердце тьмы» (1902), о путешествии по реке в Бельгийском Конго в поисках колониального торговца-мошенника; и « Влюбленные женщины » (1920), которая описывает «путешествие и мобильность», а также дает социальные комментарии о бедах индустриализации. [5] Ладерман утверждает, что «Влюбленные женщины» в частности закладывают основу для будущих дорожных фильмов, поскольку показывают пару, которая восстала против социальных норм, покинув свое привычное место и отправившись в бесцельное, извилистое путешествие. [5]
Роман Стейнбека «Гроздья гнева» (1939) описывает семью, которая борется за выживание на дороге во время Великой депрессии, книгу, которую называют «самой известной пролетарской дорожной сагой Америки». [5] Киноверсия романа, снятая годом позже, изображает путешествие голодной, уставшей семьи по шоссе 66, используя «монтажные последовательности, отраженные изображения дороги на лобовых стеклах и зеркалах», и кадры, снятые с точки зрения водителя, чтобы создать ощущение движения и места. [61] Несмотря на то, что «Кошмар с кондиционером» Генри Миллера (1947) не является вымышленным произведением, он передает настроение разочарования, беспокойства и бесцельности, которое стало преобладающим в дорожном кино. [5] В книге, в которой описывается путешествие Миллера через всю страну по Соединенным Штатам, он критикует скатывание страны в материализм. [5]
Западные фильмы, такие как « Дилижанс» Джона Форда ( 1939), были названы «прото-дорожными фильмами». [62] В фильме необычная группа путешественников, включая банкира, проститутку, сбежавшего заключенного и жену офицера, движутся по опасным тропам пустыни. [63] Несмотря на то, что путешественники так непохожи друг на друга, общая опасность, с которой они должны столкнуться во время путешествия по территории апачей Джеронимо, требует от них совместной работы над созданием «утопии... сообщества». [ 61] Разница между старыми историями о странствующих персонажах и дорожными фильмами технологическая: в дорожных фильмах герой путешествует на машине, мотоцикле, автобусе или поезде, что делает дорожные фильмы представлением преимуществ и социальных недугов современности. [15] Сюжет в дороге использовался при зарождении американского кино, но расцвел в годы после Второй мировой войны , отражая бум производства автомобилей и рост молодежной культуры. Ранние дорожные фильмы критиковались некоторыми прогрессивными деятелями за их «повседневную женоненавистническую веру», «страх перед инаковостью» и за то, что они не рассматривали такие вопросы, как власть, привилегии и гендер [62], а также за то, что в них в основном показывали белых людей. [64]
_-_10.png/1280px-Grapes_of_Wrath,_The_-_(Original_Trailer)_-_10.png)
Дорожное кино эпохи до Второй мировой войны было изменено публикацией книги Джека Керуака « В дороге » в 1957 году, поскольку она набросала будущее для дорожного кино и представила его «главное повествование» об исследовании, поисках и путешествии. Книга включает в себя множество описаний вождения на автомобилях. В ней также изображен персонаж Сэл Парадайз, студент колледжа среднего класса, который отправляется в путь, чтобы найти материал для своей писательской карьеры, ограниченное путешествие с четким началом и концом, которое отличается от открытого блуждания предыдущих фильмов, с персонажами, совершающими случайные встречи с другими водителями, которые влияют на то, куда человек едет или в конечном итоге попадает. [65] Чтобы противопоставить интеллектуальному персонажу Сэла, у Керуака есть несовершеннолетний преступник Дин, дикий, быстро ездящий персонаж, который олицетворяет идею о том, что дорога дает освобождение. [66]
Изображая маргинализированного киногероя, который не мог быть включен в мейнстримную американскую культуру, Керуак открыл дорогу для дорожных фильмов, чтобы изобразить более разнообразный спектр персонажей, а не только гетеросексуальные пары (например, It Happened One Night ), группы в движении (например, The Grapes of Wrath ), в частности, пару приятелей-мужчин. [67] «В дороге» и другой роман, опубликованный в ту же эпоху, роман Владимира Набокова «Лолита» (1955), были названы «двумя монументальными дорожными романами, которые носятся по Америке взад и вперед с подрывным эротическим зарядом». [8]
В 1950-х годах появились «здоровые» дорожные комедии, такие как « Дорога на Бали » Боба Хоупа и Бинга Кросби (1952), «Длинный, длинный трейлер» Винсента Миннелли ( 1954) и фильм Дина Мартина и Джерри Льюиса «Голливуд или провал» (1956). [8] Было не так много дорожных фильмов 1950-х годов, но «послевоенная молодежная культура» была изображена в фильмах «Дикарь» (1953) и «Бунтарь без причины» (1955). [8]
Тимоти Корриган утверждает, что после Второй мировой войны жанр дорожных фильмов стал более систематизированным, с закреплением таких черт, как использование персонажей, испытывающих «амнезию, галлюцинации и театральный кризис». [5] Дэвид Ладерман утверждает, что дорожные фильмы имеют модернистский эстетический подход, поскольку они сосредоточены на «бунте, социальной критике и освобождающих острых ощущениях», что показывает «разочарование» в основных политических и эстетических нормах. [5] Осознание «дорожных картин» как отдельного жанра пришло только в 1960-х годах с выходом фильмов «Бонни и Клайд» [ необходима цитата ] и «Беспечный ездок» . [68] Дорожные фильмы были важным жанром в эпоху Нового Голливуда конца 1960-х и 1970-х годов , с такими фильмами, как «Пустоши » Терренса Малика и « Исчезающая точка » Ричарда Сарафяна ( 1971), показывающими влияние «Бонни и Клайда» . [69]
Возможно, на создание «Бонни и Клайда» оказало влияние французское кино ; Дэвид Ньюман и Роберт Бентон заявили, что на них повлияли «На дно» Жан-Люка Годара ( 1960) и « Тирез на пианисте» Франсуа Трюффо (1960). [70] В более общем плане Девин Оржерон утверждает, что американские дорожные фильмы были основаны на собственном подходе европейского кино после Второй мировой войны к американскому подходу к дорожным фильмам, что показывает взаимное влияние между американскими и европейскими кинематографистами в этом жанре. [70]
Добавление насилия к сексуальному напряжению в дорожных фильмах в конце 1960-х и в последующие десятилетия можно рассматривать как способ создания большего волнения и «дрожи». [6] С 1930-х по 1960-е годы простое изображение мужчины и женщины в дорожном путешествии было захватывающим для зрителей, поскольку все остановки в мотелях и близость подразумевали, хотя и отсроченное, осуществление сексуального влечения между персонажами (секс не мог быть изображен из-за Кодекса кинопроизводства ). [6] В «Бонни и Клайде» (1967) и «Прирожденных убийцах» (1994) гетеросексуальная пара объединена своей причастностью к убийству; кроме того, с висящей над ними тюрьмой, в конце фильма не может быть возврата к семейной жизни. [71]
Было три исторических эпохи роуд-муви «вне закона-бунтарей»: эпоха фильмов нуар после Второй мировой войны (например, « Объезд »), эпоха конца 1960-х годов, потрясенная войной во Вьетнаме ( «Беспечный ездок» и «Бонни и Клайд» ), и эпоха после Рейгана 1990-х годов, когда «маскулинный героизм войны в Персидском заливе уступил место более пристальному вниманию» (« Мой личный штат Айдахо» , «Тельма и Луиза» и «Прирожденные убийцы» ). [72] В 1970-х годах появились малобюджетные фильмы в жанре «вне закона», изображающие погони, такие как « Бегство Эдди Мейкона» . [30] В 1980-х годах появились сельские южные дорожные фильмы, такие как «Смоки и Бандит» и фильмы- погони «Пушечное ядро» 1981 и 1984 годов. [30] Фильм о паре преступников был переосмыслен в 1990-х годах с постмодернистским подходом в таких фильмах, как «Дикие сердцем» , «Калифорния» и «Настоящая любовь» . [73]
В то время как первые дорожные фильмы описывали открытие новых территорий или расширение границ нации, что было основным посланием ранних западных фильмов в Соединенных Штатах, дорожные фильмы позже использовались, чтобы показать, как меняются национальные идентичности, например, « Объезд » Эдгара Г. Ульмера ( 1945), фильм-нуар о музыканте, путешествующем из Нью-Йорка в Голливуд, который видит, как нация поглощается жадностью, или «Беспечный ездок » Денниса Хоппера , который показал, как американское общество было преобразовано социальными и культурными тенденциями конца 1960-х годов. [1] Фильмы эпохи Нового Голливуда использовали новые кинотехнологии в жанре дорожных фильмов, такие как «быстрая кинопленка» и легкие камеры, а также включали подходы к кинопроизводству из европейского кино, такие как «эллиптическая повествовательная структура и саморефлексивные устройства, неуловимое развитие отчужденных персонажей; смелые кадры путешествий и монтажные последовательности. [5]
Дорожные фильмы называют жанром после Второй мировой войны, так как они отслеживают ключевые послевоенные культурные тенденции, такие как распад традиционной структуры семьи, в которой мужские роли были дестабилизированы; в них основное внимание уделяется угрожающим событиям, которые влияют на персонажей, находящихся в движении; существует связь между персонажем и используемым видом транспорта (например, автомобилем или мотоциклом), при этом автомобиль символизирует личность в современной культуре; и обычно в центре внимания находятся мужчины, а женщины, как правило, исключаются, создавая «мужскую эскапистскую фантазию, связывающую мужественность с технологиями». [14] Несмотря на эти примеры аспектов дорожных фильмов после Второй мировой войны, Коэн и Харк утверждают, что дорожные фильмы восходят к 1930-м годам. [74]
В 2000-х годах было снято новое поколение дорожных фильмов, включая «Коричневый кролик » Винсента Галло (2003), «На обочине » Александра Пэйна (2004), «Сломанные цветы » Джима Джармуша (2005) и «Старая радость » Келли Райхардт (2006), и ученые все больше интересуются изучением жанра. [75] Британский институт киноискусства выделяет десять дорожных фильмов, снятых после 2000 года, которые показывают, что «в жанре дорожных фильмов еще много места». [76] В десятку лучших фильмов BFI входят «Американская милашка » Андреа Арнольд (2016), в которой «в основном снимались непрофессиональные актеры»; « И твою маму тоже » Альфонсо Куарона ( 2001) о мексиканских подростках в дороге; «Коричневый кролик» (2003), получивший известность благодаря «печально известной сцене фелляции»; «Дневники мотоциклиста » Уолтера Саллеса (2004) о грандиозном путешествии Че Гевары на мотоцикле; «Пушистое кресло » Марка Дюпласса и Джея Дюпласса (2005) — «первый роуд-муви в стиле мамблкор »; «Сломанные цветы » (2005); «Маленькая мисс Счастье » Джонатана Дейтона и Валери Фэрис (2006) — о семейной поездке в кемпере VW; « Старая радость» (2006); «Небраска » Александра Пэйна (2013), в которой изображены отец и сын в автопутешествии; «Локк » Стивена Найта (2013) о руководителе строительной компании, принимающем стрессовые звонки во время поездки; и «Такси Тегеран » Джафара Панахи (2015) о водителе такси, перевозящем странных пассажиров по городу. [76] Тимоти Корриган назвал постмодернистское дорожное кино «безграничной мусорной корзиной» размышлений « mise en abyme », отражающей современную аудиторию, которая не способна думать о «натурализованной истории». [5] Аткинсон называет современные дорожные фильмы «идеограммой человеческого желания и отчаянного поиска себя», рассчитанной на аудиторию, выросшую на телевидении, особенно на сериальных программах с открытым финалом. [5]
Обратите внимание, что столбец «Страна» представляет собой страну происхождения и/или финансирования и не обязательно представляет страну или страны, изображенные в каждом фильме.
Огромные размеры Австралии и относительно высокая плотность населения означают, что большая часть ее кинематографа либо принимает форму дорожных фильмов, либо содержит аспекты жанра дорожных фильмов.
