Камерная музыка — это форма классической музыки , которая сочиняется для небольшой группы инструментов — традиционно группы, которая могла бы поместиться в дворцовой палате или большой комнате. В самом широком смысле, она включает в себя любую художественную музыку , исполняемую небольшим числом исполнителей, с одним исполнителем на партию (в отличие от оркестровой музыки, в которой каждая струнная партия исполняется несколькими исполнителями). Однако, по традиции, она обычно не включает сольные выступления на инструментах.
Из-за своей интимной природы камерную музыку называют «музыкой друзей». [1] Более 100 лет камерную музыку играли в основном музыканты-любители у себя дома, и даже сегодня, когда исполнение камерной музыки переместилось из дома в концертный зал, многие музыканты, любители и профессионалы, продолжают играть камерную музыку для собственного удовольствия. Исполнение камерной музыки требует особых навыков, как музыкальных, так и социальных, которые отличаются от навыков, необходимых для исполнения сольных или симфонических произведений. [2]
Иоганн Вольфганг фон Гёте описывал камерную музыку (в частности, музыку струнного квартета) как «четыре разумных человека, беседующих». [3] Эта разговорная парадигма, которая относится к способу, которым один инструмент вводит мелодию или мотив, а затем другие инструменты впоследствии «отвечают» аналогичным мотивом, была нитью, проходящей через историю композиции камерной музыки с конца XVIII века до наших дней. Аналогия с разговором повторяется в описаниях и анализе композиций камерной музыки.
История
С момента своего зарождения в Средневековье и до наших дней камерная музыка является отражением изменений в технологиях и обществе, которое ее породило.
В Средние века и в эпоху раннего Возрождения инструменты использовались в основном в качестве аккомпанемента певцам. [4] Струнные музыканты играли вместе с мелодией, которую исполнял певец. Существовали также чисто инструментальные ансамбли, часто состоящие из струнных предшественников скрипичного семейства , называемых консортами . [5]
Некоторые аналитики считают, что истоки классических инструментальных ансамблей лежат в сонате da camera (камерная соната) и сонате da chiesa (церковная соната). [6] Это были композиции для одного-пяти или более инструментов. Соната da camera представляла собой сюиту медленных и быстрых частей, перемежаемых танцевальными мелодиями; соната da chiesa была такой же, но танцы были опущены. Эти формы постепенно развились в трио - сонату барокко — два дискантных инструмента и басовый инструмент , часто с клавиатурой или другим аккордовым инструментом ( клавесином , органом , арфой или лютней , например), заполняющим гармонию. [7] Как басовый инструмент, так и аккордовый инструмент играли партию бассо континуо .
В эпоху барокко камерная музыка как жанр не была четко определена. Часто произведения могли исполняться на любых инструментах, в оркестровых или камерных ансамблях. Искусство фуги Иоганна Себастьяна Баха , например, может быть исполнено на клавишном инструменте (клавесине или органе) или струнным квартетом или струнным оркестром . Инструментовка трио-сонат также часто была гибко определена; некоторые сонаты Генделя партитуры для « немецкой флейты , гобоя [гобоя] или скрипки» [8]. Басовые партии могли исполняться виолончелью , виолончелью , теорбой или фаготом , а иногда три или четыре инструмента объединялись в басовой партии в унисон. Иногда композиторы смешивали части для камерных ансамблей с оркестровыми частями. Например, «Tafelmusik» Телемана (1733) имеет пять наборов частей для различных комбинаций инструментов, заканчивающихся полной оркестровой секцией. [9]
Барочная камерная музыка часто была контрапунктической ; то есть каждый инструмент играл одни и те же мелодические материалы в разное время, создавая сложную, переплетенную ткань звука. Поскольку каждый инструмент играл по сути одни и те же мелодии, все инструменты были равны. В трио-сонате часто нет восходящего или солирующего инструмента, но все три инструмента имеют одинаковую важность.
Гармоническая роль, которую играла клавиатура или другой аккордовый инструмент, была вспомогательной, и обычно партия клавиатуры даже не записывалась; вместо этого аккордовая структура пьесы определялась числовыми кодами над басовой линией, называемой фигурным басом .
Во второй половине XVIII века вкусы начали меняться: многие композиторы предпочитали новый, более легкий стиль Галанта , с «более тонкой текстурой, ... и четко определенной мелодией и басом» сложностям контрапункта. [11] Теперь возник новый обычай, который дал рождение новой форме камерной музыки: серенаде . Меценаты приглашали уличных музыкантов играть вечерние концерты под балконами своих домов, своих друзей и своих возлюбленных. Меценаты и музыканты заказывали композиторам написание подходящих сюит танцев и мелодий для групп от двух до пяти или шести музыкантов. Эти произведения назывались серенадами, ноктюрнами, дивертисментами или кассациями (от gasse = улица). Молодой Йозеф Гайдн получил заказ на написание нескольких из них. [12]
Гайдн, Моцарт и классический стиль
Йозефу Гайдну обычно приписывают создание современной формы камерной музыки, какой мы ее знаем, [13] хотя современные ученые, такие как Роджер Хикман, утверждают, что «идея о том, что Гайдн изобрел струнный квартет и в одиночку развил этот жанр, основана лишь на смутном представлении об истинной истории жанра восемнадцатого века». [14] Типичный струнный квартет того периода состоял бы из
Начальная часть в сонатной форме , обычно с двумя контрастными темами, за которой следует раздел разработки, где тематический материал трансформируется и транспонируется, и завершается кратким повторением начальных двух тем.
Лирическое произведение в медленном или умеренном темпе, иногда состоящее из трёх частей, повторяющихся в порядке A–B–C–A–B–C, а иногда из набора вариаций.
Быстрый финальный раздел в форме рондо , серия контрастных разделов с основным рефреном, открывающим и завершающим часть, и повторяющимся между каждым разделом.
Гайдн был далеко не единственным композитором, разрабатывавшим новые формы камерной музыки. Даже до Гайдна многие композиторы уже экспериментировали с новыми формами. Джованни Баттиста Саммартини , Игнац Хольцбауэр и Франц Ксавьер Рихтер написали предшественников струнного квартета. Франц Игнац фон Бекке (1733-1803) со своим Фортепианным квинтетом ля минор (1770) и 17 струнными квартетами также был одним из пионеров камерной музыки классического периода.
Другим известным композитором камерной музыки того периода был Вольфганг Амадей Моцарт . Семь фортепианных трио и два фортепианных квартета Моцарта были первыми, кто применил разговорный принцип к камерной музыке с фортепиано. Фортепианные трио Гайдна по сути являются фортепианными сонатам, в которых скрипка и виолончель играют в основном вспомогательные роли, дублируя высокие и басовые линии фортепианной партитуры. Но Моцарт дает струнным независимую роль, используя их в качестве контрапункта фортепиано и добавляя их индивидуальные голоса к разговору камерной музыки. [15]
играют Роксана Павел Гольдштейн, Элизабет Чой, скрипки; Элиас Гольдштейн, Салли Чисхолм, альты; Джослин Батлер, виолончель.
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .
Моцарт ввел недавно изобретенный кларнет в арсенал камерной музыки с Kegelstatt Trio для альта, кларнета и фортепиано, K. 498, и Quintet для кларнета и струнного квартета , K. 581. Он также пробовал другие новаторские ансамбли, включая квинтет для скрипки, двух альтов, виолончели и валторны, K. 407, квартеты для флейты и струнных, а также различные комбинации духовых инструментов. Он написал шесть струнных квинтетов для двух скрипок, двух альтов и виолончели, которые исследуют богатые теноровые тона альтов, добавляя новое измерение к разговору струнного квартета.
Струнные квартеты Моцарта считаются вершиной классического искусства. Шесть струнных квартетов, которые он посвятил Гайдну , своему другу и наставнику, вдохновили старшего композитора сказать отцу Моцарта: «Я говорю тебе перед Богом как честный человек, что твой сын — величайший композитор, которого я знаю лично или по репутации. У него есть вкус и, что еще важнее, самые глубокие познания в композиции». [16]
Многие другие композиторы писали камерные композиции в этот период, которые были популярны в то время и до сих пор исполняются. Луиджи Боккерини , итальянский композитор и виолончелист, написал около сотни струнных квартетов и более ста квинтетов для двух скрипок, альта и двух виолончелей. В этом новаторском ансамбле, позже использованном Шубертом , Боккерини дает яркие, виртуозные соло для первой виолончели, как витрину для своей собственной игры. Скрипач Карл Диттерс фон Диттерсдорф и виолончелист Иоганн Баптист Ванхал , которые оба играли пикап-квартеты с Гайдном на второй скрипке и Моцартом на альте, были популярными композиторами камерной музыки того периода.
Из дома в зал
Копия фортепиано 1805 года.
На рубеже XIX века произошли кардинальные изменения в обществе и музыкальных технологиях, которые оказали далеко идущее влияние на способы сочинения и исполнения камерной музыки.
Крушение аристократической системы
На протяжении XVIII века композитор обычно был служащим аристократа, и камерная музыка, которую он или она сочиняли, предназначалась для удовольствия аристократических музыкантов и слушателей. [17] Гайдн, например, был служащим Николауса I, князя Эстерхази , любителя музыки и любителя игры на баритоне , для которого Гайдн написал многие из своих струнных трио. Моцарт написал три струнных квартета для короля Пруссии Фридриха Вильгельма II , виолончелиста. Многие из квартетов Бетховена были впервые исполнены покровителем графом Андреем Разумовским на второй скрипке. Боккерини сочинял для короля Испании.
С упадком аристократии и возникновением новых социальных порядков по всей Европе композиторам все чаще приходилось зарабатывать деньги, продавая свои композиции и выступая на концертах. Они часто давали абонементные концерты, которые включали аренду зала и сбор доходов от выступления. Все чаще они писали камерную музыку не только для богатых покровителей, но и для профессиональных музыкантов, игравших для платящей аудитории.
Изменения в строении струнных инструментов
В начале 19 века мастера по изготовлению струнных инструментов разработали новые методы изготовления скрипки , альта и виолончели , которые придали этим инструментам более насыщенный тон, большую громкость и большую грузоподъемность. [18] Также в это время смычковые мастера сделали смычок скрипки длиннее, с более толстой лентой волос под более высоким натяжением. Это улучшило проекцию, а также сделало возможными новые приемы игры смычком. В 1820 году Луи Шпор изобрел подбородник, который давал скрипачам больше свободы движения левой рукой для более ловкой техники. Эти изменения способствовали эффективности публичных выступлений в больших залах и расширили репертуар приемов, доступных композиторам камерной музыки.
Изобретение фортепиано
На протяжении всей эпохи барокко клавесин был одним из основных инструментов, используемых в камерной музыке. Клавесин использовал перья для перебирания струн, и у него был нежный звук. Благодаря конструкции клавесина атака или вес, с которым исполнитель играл на клавиатуре, не меняли громкость или тон. Примерно между 1750 и концом 1700-х годов клавесин постепенно вышел из употребления. К концу 1700-х годов фортепиано стало более популярным как инструмент для исполнения. Несмотря на то, что фортепиано было изобретено Бартоломео Кристофори в начале 1700-х годов, оно не получило широкого распространения до конца того же столетия, когда технические усовершенствования в его конструкции сделали его более эффективным инструментом. В отличие от клавесина, фортепиано могло играть мягкую или громкую динамику и резкие атаки сфорцандо в зависимости от того, насколько сильно или мягко исполнитель нажимал на клавиши. [19] Улучшенное фортепиано было принято Моцартом и другими композиторами, которые начали сочинять камерные ансамбли с фортепиано, играющим ведущую роль. Фортепиано должно было стать все более и более доминирующим в течение 19-го века, настолько, что многие композиторы, такие как Ференц Лист и Фредерик Шопен , писали почти исключительно для фортепиано соло (или фортепиано соло с оркестром ).
Бетховен
Людвиг ван Бетховен перешагнул через этот период перемен как гигант западной музыки. Бетховен преобразовал камерную музыку, подняв ее на новый уровень, как с точки зрения содержания, так и с точки зрения технических требований к исполнителям и аудитории. Его произведения, по словам Мейнарда Соломона , были «... образцами, по которым романтизм девятнадцатого века измерял свои достижения и неудачи». [20] Его поздние квартеты , в частности, считались настолько устрашающим достижением, что многие композиторы после него боялись пытаться сочинять квартеты; Иоганнес Брамс сочинил и разорвал 20 струнных квартетов, прежде чем осмелился опубликовать произведение, которое, по его мнению, было достойно «марширующего позади гиганта». [21]
Бетховен официально дебютировал как композитор с тремя фортепианными трио, соч. 1. Даже эти ранние работы, написанные, когда Бетховену было всего 22 года, хотя и придерживались строго классической формы, демонстрировали признаки новых путей, которые Бетховен должен был проложить в последующие годы. Когда он показал рукопись трио Гайдну, своему учителю, перед публикацией, Гайдн одобрил первые два, но предостерег от публикации третьего трио, в до миноре, как слишком радикального, предупредив, что оно «не будет понято и благосклонно принято публикой». [22]
Гайдн ошибался — третье трио было самым популярным из всего набора, и критика Гайдна вызвала ссору между ним и чувствительным Бетховеном. Трио, действительно, является отходом от шаблона, который сформировали Гайдн и Моцарт. Бетховен делает резкие отклонения темпа внутри фраз и внутри частей. Он значительно увеличивает независимость струнных, особенно виолончели, позволяя ей выступать выше фортепиано и иногда даже скрипки.
Если его трио Op. 1 представили публике произведения Бетховена, то его Септет Op. 20 утвердил его как одного из самых популярных композиторов Европы. Септет, партитура которого была написана для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, валторны и фагота, имел огромный успех. Его снова и снова исполняли на концертах. Он появлялся в транскрипциях для многих комбинаций — одна из которых, для кларнета, виолончели и фортепиано, была написана самим Бетховеном — и был настолько популярен, что Бетховен боялся, что он затмит другие его произведения. Настолько, что к 1815 году Карл Черни написал, что Бетховен «не мог выносить свой септет и рассердился из-за всеобщих аплодисментов, которые он получил». [23] Септет написан как классический дивертисмент в шести частях, включая два менуэта и набор вариаций. Он полон запоминающихся мелодий с соло для всех, включая контрабас .
Бетховен: Септет, соч. 20, первая часть, исполняет ансамбль Mediterrain
В своих 17 струнных квартетах, написанных в течение 37 из 56 лет, Бетховен проходит путь от классического композитора par excellence до создателя музыкального романтизма, и, наконец, в своих поздних струнных квартетах он выходит за рамки классицизма и романтизма, чтобы создать жанр, который не поддается категоризации. Стравинский назвал Große Fuge из поздних квартетов «...этим абсолютно современным музыкальным произведением, которое будет современным вечно». [24]
Струнные квартеты 1–6, соч. 18 , были написаны в классическом стиле, в том же году, когда Гайдн написал свои струнные квартеты соч. 76. Даже здесь Бетховен расширил формальные структуры, пионерами которых были Гайдн и Моцарт. Например, в квартете соч. 18, № 1, в фа мажоре, есть длинное лирическое соло для виолончели во второй части, что дает виолончели новый тип голоса в разговоре квартета. А последняя часть соч. 18, № 6, «La Malincolia», создает новый тип формальной структуры, перемежая медленную меланхолическую часть с маниакальным танцем. Бетховен должен был использовать эту форму в более поздних квартетах, и Брамс и другие также переняли ее.
Фортепианное трио, соч. 70, № 1, «Призрак», исполняет Клермонтское трио
В 1805—1806 годах Бетховен сочинил три квартета Op. 59 по заказу графа Разумовского, который играл вторую скрипку в их первом исполнении. Эти квартеты, относящиеся к среднему периоду творчества Бетховена, были пионерами романтического стиля. Помимо введения множества структурных и стилистических новшеств, эти квартеты были гораздо сложнее в техническом плане для исполнения — настолько, что они были и остаются недоступными для многих любителей струнных инструментов. Когда первый скрипач Игнац Шуппанциг пожаловался на их сложность, Бетховен парировал: «Вы думаете, мне есть дело до вашей жалкой скрипки, когда меня переполняет дух?» [25] Среди трудностей — сложные синкопы и перекрестные ритмы; синхронизированные пробеги шестнадцатых, тридцать вторых и шестьдесят четвертых нот; и внезапные модуляции, требующие особого внимания к интонации . В дополнение к Op. 59 квартетов, Бетховен написал еще два квартета в средний период своего творчества — соч. 74 , квартет «Арфа», названный так из-за необычного эффекта арфы, который Бетховен создает с помощью пассажей пиццикато в первой части, и соч. 95 , «Сериозо».
Serioso — это переходное произведение, которое открывает поздний период Бетховена — период сочинений, полных глубокого самоанализа. «Особый вид внутренней сосредоточенности последнего периода стиля Бетховена», пишет Джозеф Керман, создает ощущение, что «музыка звучит только для композитора и еще одного слушателя, благоговейно подслушивающего: вас». [26] В поздних квартетах квартетный разговор часто бессвязен, протекая как поток сознания. Мелодии прерываются или передаются в середине мелодической линии от инструмента к инструменту. Бетховен использует новые эффекты, никогда ранее не применявшиеся в литературе струнных квартетов: эфирный, подобный сну эффект открытых интервалов между высокой струной E и открытой струной A во второй части квартета Op. 132; использование sul ponticello (игра на подставке скрипки) для получения хрупкого, царапающего звука в части Presto соч. 131; использование лидийского лада , редко встречающегося в западной музыке в течение 200 лет, в соч. 132; мелодия виолончели, сыгранная высоко над всеми остальными струнными в финале соч. 132. [27] Однако, несмотря на всю эту разрозненность, каждый квартет тщательно продуман, с общей структурой, которая связывает произведение воедино.
Бетховен написал восемь фортепианных трио, пять струнных трио, два струнных квинтета и множество произведений для духового ансамбля. Он также написал десять сонат для скрипки и фортепиано и пять сонат для виолончели и фортепиано.
D. 803 , первая часть, исполняется на исторических инструментах
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .
В то время как Бетховен в своих последних квартетах пошел в своем собственном направлении, Франц Шуберт продолжил и основал зарождающийся романтический стиль. За 31 год Шуберт посвятил большую часть своей жизни камерной музыке , сочинив 15 струнных квартетов, два фортепианных трио, струнные трио, фортепианный квинтет, обычно известный как квинтет Форели , октет для струнных и духовых и свой знаменитый квинтет для двух скрипок, альта и двух виолончелей.
Шуберт на YouTube : Струнный квинтет C, D. 956, первая часть, записано в программе квартета Фредония, июль 2008 г.
Музыка Шуберта, как и его жизнь, олицетворяла контрасты и противоречия его времени. С одной стороны, он был любимцем венского общества: он блистал на вечеринках, которые стали известны как Шубертиаден , где он играл свои легкие, манерные композиции, выражавшие gemütlichkeit Вены 1820-х годов. С другой стороны, его собственная короткая жизнь была окутана трагедией, разрушенной нищетой и плохим здоровьем. Камерная музыка была идеальным средством для выражения этого конфликта, «чтобы примирить его по сути лирические темы с его чувством драматического высказывания в форме, которая обеспечивала возможность экстремальных цветовых контрастов». [28] Струнный квинтет до мажор, D.956 , является примером того, как этот конфликт выражается в музыке. После медленного вступления первая тема первой части, пламенная и драматичная, приводит к мосту нарастающего напряжения, внезапно достигая пика и переходя во вторую тему, ритмичный дуэт в нижних голосах. [29] Чередование «бури и натиска» и расслабления продолжается на протяжении всей части.
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .
В отличие от Шуберта, Феликс Мендельсон прожил жизнь в мире и благополучии. Родившийся в богатой еврейской семье в Гамбурге, Мендельсон проявил себя вундеркиндом. К 16 годам он написал свое первое крупное камерное произведение — струнный октет, соч. 20. Уже в этом произведении Мендельсон продемонстрировал часть уникального стиля, который должен был характеризовать его более поздние работы; в частности, тонкую, легкую фактуру его скерцо, примером которой также являются часть канцонетты струнного квартета, соч. 12 , и скерцо фортепианного трио № 1 ре минор, соч. 49 .
Еще одной характеристикой, которую Мендельсон придумал, является циклическая форма в общей структуре. Это означает повторное использование тематического материала из одной части в другую, чтобы придать всей пьесе связность. В своем втором струнном квартете он открывает пьесу мирным разделом адажио в ля мажоре, который контрастирует с бурным первым движением в ля миноре. После финального, энергичного движения Presto он возвращается к вступительному адажио, чтобы завершить пьесу. Этот струнный квартет также является данью уважения Мендельсона Бетховену; произведение усеяно цитатами из средних и поздних квартетов Бетховена.
Скрипач Йозеф Иоахим и пианистка Клара Шуман. Иоахим и Шуман дебютировали со многими камерными произведениями Роберта Шумана, Иоганнеса Брамса и других.
За свою взрослую жизнь Мендельсон написал два фортепианных трио, семь произведений для струнного квартета, два струнных квинтета, октет, секстет для фортепиано и струнных, а также многочисленные сонаты для фортепиано со скрипкой, виолончелью и кларнетом.
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .
Роберт Шуман продолжил развитие циклической структуры. В своем фортепианном квинтете ми-бемоль мажор, соч. 44 [ 31] Шуман написал двойную фугу в финале, используя тему первой части и тему последней части. И Шуман, и Мендельсон, следуя примеру Бетховена, возродили фугу, которая вышла из моды со времен барокко. Однако вместо того, чтобы писать строгие полноразмерные фуги , они использовали контрапункт как еще один способ общения между инструментами камерной музыки. Во многих камерных произведениях Шумана, включая все три его струнных квартета и его фортепианный квартет , контрапунктические разделы плавно вплетены в общую композиционную фактуру. [32]
Композиторы первой половины XIX века остро осознавали разговорную парадигму, установленную Гайдном и Моцартом. Шуман писал, что в настоящем квартете «каждый имеет что сказать... разговор, часто действительно прекрасный, часто странно и запутанно сотканный, между четырьмя людьми». [33] Их осознавание иллюстрируется композитором и виртуозным скрипачом Луи Шпором . Шпор разделил свои 36 струнных квартетов на два типа: quatuor brillant , по сути скрипичный концерт с аккомпанементом струнного трио; и quatuor dialog , в разговорной традиции. [34]
Камерная музыка и общество в XIX веке
Домашнее музицирование в XIX веке; картина Жюля-Александра Грюна.
В 19 веке, с развитием новых технологий, вызванных промышленной революцией , печатные ноты стали дешевле и, таким образом, более доступными, в то время как домашнее создание музыки приобрело широкую популярность. Композиторы начали включать новые элементы и методы в свои произведения, чтобы обратиться к этому открытому рынку, поскольку возросло желание потребителей камерной музыки. [35] Хотя усовершенствования инструментов привели к большему количеству публичных выступлений камерной музыки, она оставалась в значительной степени типом музыки, которую нужно было играть так же, как и исполнять. Общества любителей квартетов возникли по всей Европе, и ни один город среднего размера в Германии или Франции не обходился без них. Эти общества спонсировали домашние концерты , составляли музыкальные библиотеки и поощряли игру квартетов и других ансамблей. [36] В европейских странах, в частности в Германии и Франции, музыканты-единомышленники объединялись и начали развивать прочную связь с обществом. Композиторы пользовались большой популярностью с оркестровыми произведениями и сольными виртуозными произведениями, которые составляли большую часть публичного концертного репертуара. [37] Ранние французские композиторы, включая Камиля Сен-Санса и Сезара Франка . [38]
Помимо «центральных» австро-германских стран, субкультура камерной музыки существовала и в других регионах, таких как Британия. Там камерная музыка часто исполнялась мужчинами из высшего и среднего класса с менее развитыми музыкальными навыками в неожиданной обстановке, например, в неформальных ансамблях в частных резиденциях с небольшим количеством слушателей. [39] В Британии наиболее распространенной формой камерных музыкальных композиций являются струнные квартеты , сентиментальные песни и фортепианные камерные произведения, такие как фортепианное трио , в некотором роде отображающие стандартную концепцию традиционного «викторианского музицирования». [40] В середине 19-го века, с ростом феминистского движения, женщины также начали получать признание для участия в камерной музыке.
Тысячи квартетов были опубликованы сотнями композиторов; между 1770 и 1800 годами было опубликовано более 2000 квартетов, [41] и темп не снижался в следующем столетии. На протяжении всего 19 века композиторы публиковали струнные квартеты, которые теперь давно забыты: Джордж Онслоу написал 36 квартетов и 35 квинтетов; Гаэтано Доницетти написал десятки квартетов, Антонио Баццини , Антон Рейха , Карл Рейссигер , Йозеф Сук и другие писали, чтобы удовлетворить ненасытный спрос на квартеты. Кроме того, существовал оживленный рынок аранжировок струнных квартетов популярных и народных мелодий , фортепианных произведений, симфоний и оперных арий . [42]
Но действовали противоположные силы. В середине 19-го века появились суперзвезды-виртуозы, которые переключили внимание с камерной музыки на сольное исполнение. Фортепиано, которое можно было производить массово, стало предпочтительным инструментом, и многие композиторы, такие как Шопен и Лист, сочиняли в основном, если не исключительно, для фортепиано. [43]
Господство фортепиано и симфонической композиции было не просто вопросом предпочтений; это был также вопрос идеологии . В 1860-х годах среди музыкантов-романтиков произошел раскол по поводу направления музыки. Многие композиторы стремятся выразить свою романтическую личность через свои произведения. К тому времени эти камерные произведения не обязательно посвящаются какому-либо конкретному посвященному. Знаменитые камерные произведения, такие как фортепианное трио Фанни Мендельсон ре минор, трио Людвига ван Бетховена ми-бемоль мажор и фортепианный квинтет Франца Шуберта ля мажор, являются очень личными. [38] Лист и Рихард Вагнер возглавили движение, которое утверждало, что «чистая музыка» исчерпала себя с Бетховеном, и что новые, программные формы музыки , в которых музыка создает «образы» своими мелодиями, были будущим искусства. Композиторы этой школы не нуждались в камерной музыке. Против этой точки зрения выступали Иоганнес Брамс и его соратники, особенно влиятельный музыкальный критик Эдуард Ганслик . Эта война романтиков потрясла художественный мир того времени, сопровождавшаяся бранью между двумя лагерями, бойкотами концертов и петициями.
Хотя любительское исполнение процветало в течение всего 19 века, это был также период растущей профессионализации исполнения камерной музыки. Профессиональные квартеты начали доминировать на концертной сцене камерной музыки. Квартет Хеллмесбергера под руководством Йозефа Хеллмесбергера и квартет Иоахима под руководством Йозефа Иоахима дебютировали со многими новыми струнными квартетами Брамса и других композиторов. Еще одним известным игроком квартета была Вилемина Норман Неруда , также известная как леди Халле. Действительно, в течение последней трети века женщины-исполнители начали занимать свое место на концертной сцене: струнный квартет, состоящий исключительно из женщин, под руководством Эмили Шиннер и квартет Лукаса, также состоящий исключительно из женщин, были двумя яркими примерами. [44]
На пути к 20 веку
Квартет Иоахима под руководством скрипача Йозефа Иоахима . Квартет дебютировал со многими произведениями Иоганнеса Брамса.
Именно Иоганнес Брамс пронёс факел романтической музыки в 20-й век. Провозглашённый Робертом Шуманом как создатель «новых путей» в музыке, [45] музыка Брамса является мостом от классики к современности. С одной стороны, Брамс был традиционалистом, сохраняющим музыкальные традиции Баха и Моцарта. [46] На протяжении всей своей камерной музыки он использует традиционные приёмы контрапункта , включая фуги и каноны в богатые разговорные и гармонические текстуры. С другой стороны, Брамс расширил структуру и гармонический словарь камерной музыки, бросив вызов традиционным представлениям о тональности . Примером этого является второй струнный секстет Брамса, соч. 36. [ 47]
Традиционно композиторы писали первую тему произведения в тональности произведения, прочно устанавливая эту тональность как тонику, или домашнюю тональность, произведения. Начальная тема Op. 36 начинается в тонике (соль мажор), но уже к третьему такту модулируется в несвязанную тональность ми-бемоль мажор. По мере развития темы она проходит через различные тональности, прежде чем вернуться к тонике соль мажор. Эта «гармоническая смелость», как описывает ее Суоффорд , [48] открыла путь для более смелых экспериментов.
Секстет Брамса соч. 36 в исполнении квартета «Борромео» и Лиз Фрейфогель и Дэниела Макдоноу из струнного квартета «Юпитер»
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .
Не только в гармонии, но и в общей музыкальной структуре Брамс был новатором. Он разработал технику, которую Арнольд Шёнберг описал как «развивающуюся вариацию». [49] Вместо дискретно определенных фраз, Брамс часто переходит от фразы к фразе и смешивает мелодические мотивы, чтобы создать ткань непрерывной мелодии. Шёнберг, создатель 12-тоновой системы композиции, проследил корни своего модернизма до Брамса в своем эссе «Брамс Прогрессивный». [50]
Дебюсси: Струнный квартет на YouTube , первая часть, исполняет струнный квартет Cypress
Квартет Дебюсси, как и струнные квартеты Мориса Равеля и Габриэля Форе , создал новый тональный колорит для камерной музыки, цвет и фактуру, связанные с импрессионистским движением . [52] Альтист Джеймс Данхэм из Кливлендского квартета и квартета «Секвойя» пишет о квартете Равеля : «Я был просто ошеломлен размахом звучности, ощущением постоянно меняющихся цветов...» [53] Для этих композиторов камерные ансамбли были идеальным средством для передачи этого атмосферного чувства, и камерные произведения составляли большую часть их творчества.
Национализм в камерной музыке
Струнный квартет Кнайзеля под управлением Франца Кнайзеля. Этот американский ансамбль дебютировал с «Американским квартетом Дворжака», соч. 96.
Параллельно с тенденцией к поиску новых режимов тональности и фактуры наблюдалось еще одно новое направление в камерной музыке: рост национализма . Композиторы все больше и больше обращались к ритмам и тональности своих родных земель в поисках вдохновения и материала. «Европа была побуждена романтическим стремлением устанавливать в музыкальных вопросах национальные границы все более и более четко», — писал Альфред Эйнштейн . «Сбор и просеивание старых традиционных мелодических сокровищ... легли в основу творческого искусства — музыки». [54] Для многих из этих композиторов камерная музыка была естественным средством выражения их национальных характеров.
Дворжак: фортепианный квинтет, соч. 81, исполняет Lincoln Center Chamber Players
Чешский композитор Антонин Дворжак создал в своей камерной музыке новый голос для музыки своей родной Богемии. В 14 струнных квартетах, трех струнных квинтетах, двух фортепианных квартетах, струнном секстете, четырех фортепианных трио и многочисленных других камерных композициях Дворжак включает народную музыку и лады как неотъемлемую часть своих композиций. Например, в фортепианном квинтете ля мажор, соч. 81 , медленная часть - это думка , славянская народная баллада, которая чередуется между медленной экспрессивной песней и быстрым танцем. Слава Дворжака в создании национальной художественной музыки была настолько велика, что нью-йоркский филантроп и знаток музыки Жанетт Тербер пригласила его в Америку, чтобы возглавить консерваторию, которая должна была создать американский стиль музыки. [55] Там Дворжак написал свой струнный квартет фа мажор, соч. 96 , прозванный «Американцем». Во время сочинения произведения Дворжак развлекался группой индейцев кикапу, которые исполняли местные танцы и песни, и эти песни, возможно, были включены в квартет. [56]
Бедржих Сметана , другой чех, написал фортепианное трио и струнный квартет, оба из которых включают в себя исконно чешские ритмы и мелодии. В России русская народная музыка проникла в произведения композиторов конца 19 века. Петр Ильич Чайковский использует типичный русский народный танец в заключительной части своего струнного секстета, Воспоминание о Флоренции , соч. 70. Второй струнный квартет Александра Бородина содержит отсылки к народной музыке, а медленная часть Ноктюрна этого квартета напоминает ближневосточные лады, которые были распространены в мусульманских районах юга России. Эдвард Григ использовал музыкальный стиль своей родной Норвегии в своем струнном квартете соль минор, соч. 27 и своих скрипичных сонатах .
В Венгрии композиторы Золтан Кодай и Бела Барток стали пионерами науки этномузыкологии , выполнив одно из первых всесторонних исследований народной музыки. Путешествуя по венгерским провинциям, они транскрибировали, записали и классифицировали десятки тысяч народных мелодий. [57] Они использовали эти мелодии в своих композициях, которые характеризуются асимметричными ритмами и модальными гармониями этой музыки. Их камерные музыкальные композиции, а также композиции чешского композитора Леоша Яначека , сочетали националистическую тенденцию с поиском новых тональностей в 20 веке. Струнные квартеты Яначека не только включают тональности чешской народной музыки, они также отражают ритмы речи на чешском языке.
Новые звуки для нового мира
Конец западной тональности, начатый тонко Брамсом и явно выраженный Дебюсси, стал кризисом для композиторов 20-го века. Это был не просто вопрос поиска новых типов гармоний и мелодических систем для замены диатонической шкалы , которая была основой западной гармонии; вся структура западной музыки — отношения между движениями и между структурными элементами внутри движений — была основана на отношениях между различными тональностями. [58] Таким образом, композиторы столкнулись с необходимостью создания совершенно новой структуры для музыки.
Это было связано с ощущением, что эпоха, которая увидела изобретение автомобилей, телефона, электрического освещения и мировую войну, нуждалась в новых способах выражения. «Век аэроплана заслуживает своей музыки», — писал Дебюсси. [59]
Вдохновение из народной музыки
Бела Барток записывает народные песни чешских крестьян, 1908 год.
Поиск новой музыки шел в нескольких направлениях. Первое, возглавляемое Бартоком, было направлено на тональные и ритмические конструкции народной музыки. Исследования Бартока в области венгерской и другой восточноевропейской и ближневосточной народной музыки открыли ему музыкальный мир, построенный из музыкальных гамм, которые не были ни мажорными, ни минорными, и сложных ритмов, которые были чужды концертному залу. Например, в своем пятом квартете Барток использует тактовый размер3+2+2+3 8, «поразительный для музыканта, получившего классическое образование, но вторая натура для народного музыканта». [60] Структурно, также, Барток часто изобретает или заимствует из народных ладов. В шестом струнном квартете, например, Барток начинает каждую часть с медленной, элегической мелодии, за которой следует основной мелодический материал части, и завершает квартет медленной частью, которая построена полностью на этой элегии . Это форма, распространенная во многих народных музыкальных культурах.
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .
Шесть струнных квартетов Бартока часто сравнивают с поздними квартетами Бетховена. [61] В них Барток строит новые музыкальные структуры, исследует звучности, никогда ранее не встречавшиеся в классической музыке (например, щелчок-пиццикато, когда исполнитель поднимает струну и позволяет ей щелкнуть обратно по грифу со слышимым жужжанием), и создает способы выражения, которые отличают эти произведения от всех остальных. «Последние два квартета Бартока провозглашают святость жизни, прогресс и победу человечества, несмотря на антигуманистические опасности того времени», — пишет аналитик Джон Гершель Барон. [62] Последний квартет, написанный, когда Барток готовился бежать от нацистского вторжения в Венгрию ради новой и неопределенной жизни в США, часто рассматривается как автобиографическое изложение трагедии его времени.
Барток был не одинок в своих исследованиях народной музыки. Три пьесы для струнного квартета Игоря Стравинского структурированы как три русские народные песни, а не как классический струнный квартет. Стравинский, как и Барток, использовал асимметричные ритмы во всей своей камерной музыке; Histoire du soldat в собственной аранжировке Стравинского для кларнета, скрипки и фортепиано постоянно смещает тактовые размеры между двумя, тремя, четырьмя и пятью ударами в такте. В Великобритании композиторы Ральф Воан-Уильямс , Уильям Уолтон и Бенджамин Бриттен черпали вдохновение в английской народной музыке для большей части своей камерной музыки: Воан-Уильямс включает народные песни и кантри-скрипку в свой первый струнный квартет. Американский композитор Чарльз Айвз писал музыку, которая была отчетливо американской. Айвз дал программные названия многим своим камерным произведениям; Например, его первый струнный квартет называется «From the Salvation Army» и в нескольких местах цитирует американские протестантские гимны.
Вторым направлением в поиске новой тональности был двенадцатитоновый сериализм . Арнольд Шёнберг разработал двенадцатитоновый метод композиции как альтернативу структуре, предоставляемой диатонической системой. Его метод подразумевает построение пьесы с использованием серии из двенадцати нот хроматической гаммы, перестановку и наложение ее на себя для создания композиции.
Исполняет квартет Carmel с сопрано Роной Израэль-Колатт. Это первое явно атональное произведение.
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .
Шёнберг не сразу пришёл к серийному методу. Его первое камерное произведение, струнный секстет Verklärte Nacht , было в основном поздненемецким романтическим произведением, хотя оно было смелым в своём использовании модуляций. Первым произведением, которое было откровенно атональным, был второй струнный квартет ; последняя часть этого квартета, включающая сопрано, не имеет ключевого знака. Шёнберг далее исследовал атональность с Pierrot Lunaire , для певца, флейты или пикколо, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. Певец использует технику, называемую Sprechstimme , на полпути между речью и песней.
После разработки двенадцатитоновой техники Шёнберг написал ряд камерных произведений, в том числе еще два струнных квартета, струнное трио и духовой квинтет. За ним последовал ряд других двенадцатитоновых композиторов, наиболее выдающимися из которых были его ученики Альбан Берг , написавший Лирическую сюиту для струнного квартета, и Антон Веберн , написавший Пять движений для струнного квартета , соч. 5.
Двенадцатитоновая техника была не единственным новым экспериментом в тональности. Дариус Мийо разработал использование политональности , то есть музыки, в которой разные инструменты играют в разных тональностях одновременно. Мийо написал 18 струнных квартетов; квартеты № 14 и 15 написаны так, что каждый из них может быть сыгран сам по себе, или оба могут быть сыграны одновременно как октет. Мийо также использовал джазовые идиомы, как в его Сюите для кларнета, скрипки и фортепиано.
Изобилие направлений, которые приняла музыка в первой четверти 20-го века, вызвало реакцию многих композиторов. Во главе со Стравинским эти композиторы искали вдохновения и стабильности в музыке доклассической Европы. Хотя неоклассические произведения Стравинского, такие как Двойной канон для струнного квартета , звучат современно, они созданы по образцу барочных и ранних классических форм — канона, фуги и барочной сонатной формы.
Хиндемит: Струнный квартет 3 до мажор, соч. 22 на YouTube , вторая часть, «Schnelle Achtel», исполняют Ана Фармер, Дэвид Бойден, Остин Хан и Дилан Мэттингли
Пауль Хиндемит был еще одним неоклассиком. Его многочисленные камерные произведения по сути тональные, хотя они используют много диссонансных гармоний. Хиндемит написал семь струнных квартетов и два струнных трио, среди других камерных произведений. В то время, когда композиторы писали произведения все большей сложности, недоступные любителям, Хиндемит открыто признавал важность любительского музицирования и намеренно писал произведения, которые были в пределах возможностей непрофессиональных исполнителей. [63]
Дмитрий Шостакович: Струнный квартет № 8 на YouTube , Largo; Allegro molto; исполняет струнный квартет Seraphina (Сабрина Табби и Кэли Смит, скрипки; Мадлен Смит, альт; Женевьева Табби, виолончель)
Дмитрий Шостакович был одним из самых плодовитых композиторов камерной музыки 20-го века, написавшим 15 струнных квартетов, два фортепианных трио, фортепианный квинтет и множество других камерных произведений. Музыка Шостаковича долгое время была запрещена в Советском Союзе, а сам Шостакович подвергался личной опасности депортации в Сибирь. Его восьмой квартет — автобиографическое произведение, которое выражает его глубокую депрессию от остракизма, граничащую с самоубийством: [64] он цитирует предыдущие композиции и использует мотив из четырех нот DSCH , инициалы композитора.
Расширяя границы
В течение столетия многие композиторы создавали произведения для небольших ансамблей, которые, хотя формально их можно было бы считать камерной музыкой, бросали вызов многим фундаментальным характеристикам, определявшим этот жанр на протяжении последних 150 лет.
Музыка друзей
Идея сочинения музыки, которую можно было бы исполнять дома, была в значительной степени заброшена. Барток был одним из первых, кто расстался с этой идеей. «Барток никогда не задумывал эти квартеты для частного исполнения, а скорее для больших публичных концертов». [62] Помимо многих почти непреодолимых технических трудностей многих современных произведений, некоторые из них вряд ли подходят для исполнения в небольшом помещении. Например, Different Trains Стива Райха написаны для живого струнного квартета и записанной ленты, которая накладывает друг на друга тщательно оркестрованный звуковой коллаж из речи, записанных звуков поезда и трех струнных квартетов. [65]
Лев Термен исполняет трио для голоса, фортепиано и терменвокса, 1924 г.
Взаимоотношения композитора и исполнителя
Традиционно композитор писал ноты, а исполнитель их интерпретировал. Но в современной музыке это уже не так. В Für kommende Zeiten (For Times to Come) Штокхаузен пишет устные инструкции, описывающие, что исполнители должны играть. «Звездные созвездия/с общими точками/и падающие звезды... Резкий конец» — пример. [66]
Композитор Терри Райли описывает, как он работает с Kronos Quartet , ансамблем, посвященным современной музыке: «Когда я пишу для них партитуру, это неотредактированная партитура. Я добавляю лишь минимальное количество динамики и фразировочных знаков... мы тратим много времени, пробуя разные идеи, чтобы сформировать музыку, сформировать ее. В конце процесса это делает исполнителей фактически владельцами музыки. Для меня это лучший способ взаимодействия композиторов и музыкантов». [67]
Новые звуки
Композиторы ищут новые тембры, далекие от традиционного сочетания струнных, фортепиано и деревянных духовых, характерного для камерной музыки в 19 веке. Этот поиск привел к включению новых инструментов в 20 веке, таких как терменвокс и синтезатор в камерные музыкальные композиции.
Многие композиторы искали новые тембры в рамках традиционных инструментов. «Композиторы начинают слышать новые тембры и новые тембровые комбинации, которые так же важны для новой музыки двадцатого века, как и так называемый срыв функциональной тональности», — пишет историк музыки Джеймс МакКалла. [68] Примеров много: Соната для двух фортепиано и ударных Бартока (1937), «Лунный Пьеро» Шёнберга , «Пьесы четверти тона» Чарльза Айвза для двух фортепиано, настроенных на четверть тона друг от друга. Другие композиторы использовали электронику и расширенные методы для создания новых звучностей. Примером может служить « Черные ангелы » Джорджа Крамба для электрического струнного квартета (1970). Исполнители не только смычковали свои усиленные инструменты, они также били по ним наперстками, перебирали их скрепками и играли на неправильной стороне подставки или между пальцами и порожком. [69] Другие композиторы стремились исследовать тембры, созданные включением инструментов, которые не часто ассоциируются с типичным оркестровым ансамблем. Например, Роберт Дэвин исследует оркестровые тембры аккордеона , когда он включен в традиционное духовое трио в своем Дивертисменте для аккордеона, флейты, кларнета и фагота. [70] а Карлхайнц Штокхаузен написал струнный квартет «Вертолет» . [71]
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .
Что означают эти изменения для будущего камерной музыки? «С технологическим прогрессом появились вопросы эстетики и социологических изменений в музыке», — пишет аналитик Барон. [72] «Эти изменения часто приводили к обвинениям в том, что технология уничтожила камерную музыку и что технический прогресс обратно пропорционален музыкальной ценности. Жестокость этих атак лишь подчеркивает, насколько фундаментальны эти изменения, и только время покажет, выиграет ли от них человечество».
В современном обществе
Аналитики сходятся во мнении, что роль камерной музыки в обществе за последние 50 лет кардинально изменилась; однако нет единого мнения о том, в чем именно заключаются эти изменения. С одной стороны, Барон утверждает, что «камерная музыка в доме... оставалась очень важной в Европе и Америке до Второй мировой войны, после которой растущее вторжение радио и звукозаписи значительно сократило ее масштабы». [73] Эта точка зрения подтверждается субъективными впечатлениями. «Сегодня гораздо больше миллионов людей слушают музыку, но гораздо меньше играют камерную музыку просто ради удовольствия», — говорит дирижер и пианист Даниэль Баренбойм . [74]
Однако недавние опросы показывают, что, напротив, наблюдается возрождение домашнего музицирования. В радиопрограмме «Amateurs Help Keep Chamber Music Alive» от 2005 года репортер Тереза Скьявоне ссылается на опрос Гэллапа , показывающий рост продаж струнных инструментов в Америке. Джо Ламонд, президент Национальной ассоциации производителей музыкальных инструментов (NAMM), связывает этот рост с ростом домашнего музицирования среди взрослых, приближающихся к пенсионному возрасту. «Я бы действительно посмотрел на демографическую ситуацию [бэби]-бумеров», — сказал он в интервью. Эти люди «начинают искать что-то важное для них... ничто не заставляет их чувствовать себя лучше, чем игра на музыке». [75]
Исследование Европейского музыкального бюро в 1996 году показало, что не только люди старшего возраста занимаются музыкой. «Число подростков, которые сегодня занимаются музыкой, почти удвоилось по сравнению с теми, кто родился до 1960 года», — говорится в исследовании. [76] Хотя большая часть этого роста приходится на популярную музыку, некоторая часть приходится на камерную музыку и художественную музыку, согласно исследованию.
Хотя нет единого мнения о количестве исполнителей камерной музыки, возможности для любителей играть, безусловно, выросли. Количество лагерей и ретритов камерной музыки, где любители могут встречаться на выходные или месяц, чтобы играть вместе, расцвело. Music for the Love of It , организация, содействующая любительскому исполнению, публикует справочник музыкальных семинаров, в котором перечислено более 500 семинаров в 24 странах для любителей в 2008 году [77] Ассоциация исполнителей камерной музыки (ACMP) предлагает справочник из более чем 5000 любителей по всему миру, которые приветствуют партнеров для сессий камерной музыки. [78]
Независимо от того, выросло или сократилось число музыкантов-любителей, количество концертов камерной музыки на западе значительно возросло за последние 20 лет. Концертные залы в значительной степени заменили дом в качестве места проведения концертов. Барон предполагает, что одной из причин этого всплеска является «растущая стоимость оркестровых концертов и астрономические гонорары, требуемые известными солистами, которые сделали и то, и другое не по карману большинству зрителей». [79] Репертуар на этих концертах почти повсеместно состоит из классики 19 века. Однако современные произведения все чаще включаются в программы, и некоторые группы, такие как Kronos Quartet , посвящают себя почти исключительно современной музыке и новым композициям; и ансамбли, такие как Turtle Island String Quartet , которые сочетают классику, джаз, рок и другие стили для создания кроссоверной музыки . Cello Fury и Project Trio предлагают новый взгляд на стандартный камерный ансамбль. В состав Cello Fury входят три виолончелиста и барабанщик, а в состав Project Trio входят флейтист, басист и виолончелист.
Ансамбль Simple Measures на YouTube играет камерную музыку в трамвае Сиэтла
Несколько групп, таких как Classical Revolution и Simple Measures, вывели классическую камерную музыку из концертных залов на улицы. Simple Measures, группа камерных музыкантов из Сиэтла (Вашингтон, США), дает концерты в торговых центрах, кофейнях и трамваях. [80] Струнный квартет Providence (Род-Айленд, США) начал программу «Storefront Strings», предлагая импровизированные концерты и уроки из магазина в одном из беднейших районов Провиденса. [81] «Что действительно делает это для меня», - сказал Раджан Кришнасвами, виолончелист и основатель Simple Measures, - «это реакция публики... вы действительно получаете эту обратную связь от публики». [82]
Производительность
Исполнение камерной музыки является специализированной областью и требует ряда навыков, которые обычно не требуются для исполнения симфонической или сольной музыки. Многие исполнители и авторы писали о специализированных приемах, необходимых для успешного камерного музыканта. Исполнение камерной музыки, пишет доктор медицины Гертер Нортон, требует, чтобы «отдельные лица... составляли единое целое, но при этом оставались отдельными лицами. Солист является целым сам по себе, а в оркестре индивидуальность теряется в числах...». [83]
"Музыка друзей"
Камерные музыканты, нападающие друг на друга, из «Клавикорда с коротким темпом» иллюстратора Роберта Бонотто
Многие исполнители утверждают, что интимный характер исполнения камерной музыки требует определенных черт характера.
Дэвид Уотерман, виолончелист квартета Endellion, пишет, что камерный музыкант «должен сбалансировать напористость и гибкость». [84] Хорошее взаимопонимание имеет важное значение. Арнольд Стейнхардт , первый скрипач квартета Guarneri, отмечает, что многие профессиональные квартеты страдают от частой смены игроков. «Многие музыканты не могут выдержать напряжения, играя mano a mano с одними и теми же тремя людьми год за годом». [85]
Мэри Нортон, скрипачка, которая изучала квартет, играя в Квартете Кнайзеля в начале прошлого века, заходит так далеко, что игроки разных партий в квартете имеют разные черты характера. «По традиции первая скрипка является лидером», но «это не означает неумолимого доминирования». Второй скрипач «немного слуга каждого». «Художественный вклад каждого участника будет измеряться его умением утверждать или подавлять ту индивидуальность, которой он должен обладать, чтобы быть хоть сколько-нибудь интересным». [86]
Интерпретация
«Для отдельного человека проблемы интерпретации достаточно сложны», — пишет Уотерман, «но для квартета, пытающегося создать некоторые из самых глубоких, интимных и искренних произведений в музыкальной литературе, коллективный характер принятия решений часто оказывается более сложным испытанием, чем сами решения». [87]
Проблема достижения согласия по музыкальным вопросам осложняется тем, что каждый исполнитель играет свою партию, которая может потребовать динамики или жестов, противоположных динамике или жестам других партий в том же отрывке. Иногда эти различия даже указываются в партитуре — например, там, где указывается перекрестная динамика, когда один инструмент усиливается, а другой становится тише.
Один из вопросов, который необходимо решить на репетиции, — кто будет руководить ансамблем в каждой точке произведения. Обычно руководит ансамблем первая скрипка. Под руководством это означает, что скрипач указывает начало каждого движения и его темп жестом головы или смычка . Однако есть отрывки, которые требуют, чтобы руководили другие инструменты. Например, Джон Далли, второй скрипач квартета Гварнери, говорит: «Мы часто просим [виолончелиста] руководить в отрывках пиццикато . Подготовительное движение виолончелиста к пиццикато больше и медленнее, чем у скрипача». [88]
Исполнители обсуждают вопросы интерпретации на репетициях; но часто, в середине выступления, исполнители делают что-то спонтанно, требуя от других исполнителей ответа в реальном времени. «После двадцати лет в квартете [Гварнери] я с радостью удивляюсь, когда порой обнаруживаю, что совершенно неправ относительно того, что, по моему мнению, сделает исполнитель, или как он отреагирует в определенном отрывке», — говорит альтист Майкл Три. [89]
Ансамбль, смешивание и баланс
Графическая интерпретация части Бурлетты из струнного квартета № 6 Бартока , художник Джоэл Эпштейн
Совместная игра представляет собой серьезную проблему для исполнителей камерной музыки. Многие композиции представляют трудности в координации, с такими фигурами, как гемиолы , синкопы , быстрые унисонные пассажи и одновременно звучащие ноты, которые образуют аккорды, которые сложно сыграть в унисон. Но за трудностью простого совместного исполнения с ритмической или интонационной точки зрения стоит более серьезная проблема хорошего совместного звучания.
Чтобы создать единый звук камерной музыки – смешать – исполнители должны скоординировать детали своей техники. Они должны решить, когда использовать вибрато и насколько. Им часто нужно координировать свои смычки и «дыхание» между фразами, чтобы обеспечить единый звук. Им нужно договориться о специальных техниках, таких как spiccato , sul tasto , sul ponticello и так далее. [90]
Баланс относится к относительной громкости каждого из инструментов. Поскольку камерная музыка — это разговор, иногда один инструмент должен выделяться, иногда другой. Для участников ансамбля не всегда просто определить правильный баланс во время игры; часто им требуется внешний слушатель или запись их репетиции, чтобы узнать, что отношения между инструментами правильные.
Интонация
Исполнение камерной музыки представляет особые проблемы интонации . Фортепиано настраивается с использованием равномерной темперации , то есть 12 нот гаммы расположены абсолютно одинаково. Этот метод позволяет играть на фортепиано в любой тональности; однако все интервалы, за исключением октавы, звучат совсем немного не в тональности. Струнные исполнители могут играть только интонацией , то есть они могут играть определенные интервалы (например, квинты) точно в тональности. Более того, струнные и духовые исполнители могут использовать экспрессивную интонацию , изменяя высоту тона ноты для создания музыкального или драматического эффекта. «Струнная интонация более выразительна и чувствительна, чем равномерно темперированная фортепианная интонация». [91]
Однако использование истинной и выразительной интонации требует тщательной координации с другими исполнителями, особенно когда произведение проходит через гармонические модуляции. «Сложность интонации струнного квартета заключается в определении степени свободы, которой вы обладаете в любой момент», — говорит Стейнхардт. [92]
Опыт камерной музыки
Исполнители камерной музыки, как любители, так и профессионалы, свидетельствуют об уникальном очаровании, которое они испытывают, играя в ансамбле. «Не будет преувеличением сказать, что передо мной открылся зачарованный мир», — пишет Уолтер Уилсон Коббетт , основатель конкурса Коббетта, обладатель медали Коббетта и редактор «Циклопедического обзора камерной музыки» Коббетта . [93]
Ансамбли развивают тесную близость общего музыкального опыта. «Именно на концертной сцене случаются моменты настоящей близости», — пишет Стейнхардт. «Когда идет выступление, все четверо из нас вместе входят в зону магии где-то между нашими пюпитрами и становятся проводниками, посланниками и миссионерами... Это слишком личный опыт, чтобы о нем говорить, и тем не менее он окрашивает каждый аспект наших отношений, каждое добродушное музыкальное противостояние, все профессиональные сплетни, последнюю шутку об альте». [94]
Исполнение камерной музыки стало источником вдохновения для множества книг, как художественных, так и документальных. «An Equal Music» Викрама Сета исследует жизнь и любовь второго скрипача вымышленного квартета Maggiore. Центральным моментом в истории является напряженность и близость, возникшие между четырьмя участниками квартета. «Странное составное существо, которым мы являемся [в исполнении], больше не мы сами, а Maggiore, состоящее из стольких разрозненных частей: стульев, трибун, музыки, смычков, инструментов, музыкантов ...» [95] «Rosendorf Quartet » Натана Шахама [96] описывает испытания струнного квартета в Палестине до создания государства Израиль. « For the Love of It» Уэйна Бута [97] — документальный рассказ о романе автора с игрой на виолончели и камерной музыкой.
Общества камерной музыки
Многочисленные общества занимаются поощрением и исполнением камерной музыки. Вот некоторые из них:
Associated Chamber Music Players ( ACMP) – The Chamber Music Network, международная организация, которая поощряет любительское и профессиональное исполнение камерной музыки. ACMP имеет фонд для поддержки проектов камерной музыки и публикует справочник камерных музыкантов по всему миру.
Chamber Music America поддерживает профессиональные камерные музыкальные коллективы посредством грантов на резиденции и комиссии, программ награждения и программ профессионального развития.
Ассоциация исследований камерной музыки имени Коббетта — это организация, деятельность которой направлена на восстановление забытых произведений камерной музыки.
Музыка ради любви к ней Архивировано 14 ноября 2017 г. в Wayback Machine публикует информационный бюллетень о любительской камерной музыке по всему миру, а также руководство по музыкальным семинарам для любителей.
Ottawa Chamber Music Society, некоммерческая организация, которая поощряет общественное участие и признание камерной музыки. OCMS организовала Ottawa Chamber Music Festival , крупнейший фестиваль камерной музыки в мире, с 1994 года. [98]
Musica Viva Australia — крупный некоммерческий промоутер камерной музыки, работающий по всей Австралии и гастролирующий с местными и международными исполнителями камерной музыки, а также организующий фестивали камерной музыки и программы развития молодых исполнителей.
В дополнение к этим национальным и международным организациям, есть также многочисленные региональные и местные организации, которые поддерживают камерную музыку. Некоторые из наиболее известных профессиональных американских камерных музыкальных ансамблей и организаций:
Общество камерной музыки Линкольн-центра, базирующееся в Нью-Йорке
Юго-западная камерная музыка, базирующаяся в Лос-Анджелесе
Чикагская камерная музыка, базирующаяся в Чикаго
Канадские духовые оркестры базируются в Нью-Йорке и Торонто.
Это частичный список типов ансамблей , встречающихся в камерной музыке. Стандартный репертуар камерных ансамблей богат, а совокупность камерной музыки в печатной форме в нотной форме практически безгранична. См. статьи о каждой комбинации инструментов для примеров репертуара.
Примечания
^ Кристина Башфорд, «Струнный квартет и общество», в Stowell (2003), стр. 4. Выражение «музыка друзей» впервые использовал Ричард Уолтью в лекции, опубликованной в South Place Institute, Лондон, в 1909 году. Уолтью, Ричард Х. (1909). Развитие камерной музыки . Лондон: Boosey. стр. 42.
↑ Эстель Рут Йоргенсен, Искусство преподавания музыки (Блумингтон: Издательство Индианского университета, 2008): 153–54. ISBN 978-0-253-35078-7 (ткань); ISBN 978-0-253-21963-3 (бумажная книга).
↑ Кристина Башфорд, «Струнный квартет и общество» в Stowell (2003), стр. 4. Цитата из письма К. Ф. Целтеру от 9 ноября 1829 года.
^ Подробное обсуждение истоков камерной музыки см. в работе Ульриха (1966).
↑ Бойден (1965), стр. 12.
^ Ульрих (1966), стр. 18.
^ Донингтон (1982), стр. 153.
↑ Соло для немецкой флейты, хобоя или скрипки, опубликовано Джоном Уолшем, около 1730 г.
^ Ульрих (1966), стр. 131.
↑ Трио-соната из «Музыкального приношения» , BWV 1079, И. С. Баха, исполнена в июне 2001 года флейтистом Такой Кониси и ансамблем Brillante в пресвитерианской церкви Веры в Детройте.
^ Гердинген (2007), стр. 6.
↑ Ульрих (1966), стр. 20–21.
↑ См . Дональд Тови , «Гайдн», в Коббетте (1929) или Гейрингере (1982).
↑ Полный анализ поздних квартетов см. у Кермана (1979).
^ Ульрих (1966), стр. 270.
↑ Запись выполнена Кейли Смит и Райаном Шенноном (скрипки), Норой Мерфи (альт) и Ником Томпсоном и Рейчел Грандстранд (виолончели).
↑ Анализ этих произведений, а также квинтета см. в книге Вилли Каль , «Шуберт», в книге Коббетта (1929), стр. 352–364.
↑ Фортепианный квинтет соч. 44 Роберта Шумана, последняя часть, исполняется Steans Artists of Musicians from Ravinia на концерте в Музее Изабеллы Стюарт Гарднер. Traffic.libsyn.com
↑ Фанни Дэвис, «Шуман» в Коббетте (1929), стр. 368–394.
↑ Росс, Эйприл Мари (август 2015 г.). «Руководство по аранжировке гармонической музыки конца восемнадцатого и начала девятнадцатого века в историческом стиле». Архивировано из оригинала 01.05.2021.
^ Башфорд, в Stowell (2003), стр. 10. Подробное обсуждение квартетных обществ во Франции см. в Fauquet (1986). [ неполная краткая цитата ]
^ Лотт, Мари С. (2008) Аудитория и стиль в камерной музыке девятнадцатого века, ок. 1830-1880. Университет Рочестера, Истменовская школа музыки, ProQuest Dissertations Publishing.
^ ab Radice, Mark A. (2012). Камерная музыка: сущностная история . Мичиганский университет: Издательство Мичиганского университета. стр. 115. ISBN978-0-472-02811-5.
^ Башфорд, Кристина (2010). «Историография и невидимая музыка: домашняя камерная музыка в Британии девятнадцатого века». Журнал Американского музыковедческого общества . 63 (2): 291–360. doi :10.1525/jams.2010.63.2.291. ISSN 0003-0139.
^ Башфорд, Кристина (лето 2010 г.). «Историография и невидимая музыка: домашняя камерная музыка в Британии девятнадцатого века». Журнал Американского музыковедческого общества . 63 (2): 291–360. doi :10.1525/jams.2010.63.2.291. JSTOR 10.1525/jams.2010.63.2.291.
^ Башфорд, в Stowell (2003), стр. 5.
^ Башфорд, в Stowell (2003), стр. 6.
↑ Обсуждение влияния фортепиано на композицию струнного квартета см. в Griffiths (1985).
↑ Талли Поттер, «От палаты до концертного зала», в Stowell (2003), стр. 50.
^ Роберт Шуман, «Neue Bahnen» в журнале Neue Zeitschrift für Musik , октябрь 1853 г., W3.rz-berlin.mpg.de (по состоянию на 30 октября 2007 г.).
^ Сваффорд (1997), стр. 52.
^ Сваффорд (1997), стр. 290–292.
^ Сваффорд (1997), стр. 95.
^ Шенберг (1984), цитируется в Swafford (1997), стр. 632.
^ Шенберг (1984), цитируется в Swafford (1997), стр. 633.
^ ab Miller (2006), стр. 104
^ Сам Дебюсси отрицал, что он был импрессионистом. См. Томсон (1940), стр. 161.
↑ Тереза Скьявоне, «Любители помогают сохранить камерную музыку», All Things Considered , 27 августа 2005 г., NPR
↑ Антуан Хеннион, «Музыкальная индустрия и любители музыки после Бенджамина: возвращение любителя», в Soundscapes (том 2, июль 1999 г.), доступно онлайн на Soundscapes.info.
^ "Music For The Love of It". musicfortheloveofit.com . Архивировано из оригинала 2017-11-14 . Получено 2017-12-12 .
^ "Storefront Strings: How the Providence Quartet built an Inner City Residency" (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 2012-05-07 . Получено 2012-05-12 .
^ «Классическая музыка без духоты», радиоинтервью с Дэйвом Беком, KUOW-FM , Сиэтл, 28 декабря 2008 г., Simplepleasures.org
↑ Нортон (1925), стр. 18.
↑ Уотерман, в Stowell (2003), стр. 101.
^ Стейнхардт (1998), стр. 6.
↑ Нортон (1925), стр. 25–32.
↑ Дэвид Уотерман, «Игра квартетов: взгляд изнутри», в Stowell (2003), стр. 99.
^ Блюм (1986), стр. 11.
^ Блюм (1986), стр. 5.
↑ Подробное обсуждение проблем смешения в струнном квартете см. в Norton (1925), глава 7.
↑ Уотерман, в Stowell (2003), стр. 110.
^ Блюм (1986), стр. 28.
↑ Коббетт, «Жизнь камерной музыки», в Коббетте (1929), стр. 254.
^ Стейнхардт (1998), стр. 10.
^ Сет (1999), стр. 86.
^ Шахам (1994).
↑ Бут (1999).
^ "Spotlight on Ottawa Chamberfest". Spotlight – Ваш путеводитель по событиям . Город Оттава . Получено 30 мая 2011 г.
Нортон, М. Д. Хертер (1925). Искусство игры в струнном квартете . Нью-Йорк: Simon and Schuster (1962).
Рейнор, Генри (1978). Социальная история музыки . Бостон: Taplinger Publishing. ISBN 9780800872380.
Шёнберг, Арнольд (1984). Леонард Штайн (ред.). Стиль и идеал: избранные сочинения Арнольда Шёнберга . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета.
Стоуэлл, Роберт, ред. (2003). Cambridge Companion to the String Quartet . Cambridge Companions to Music . Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press. ISBN 0-521-80194-X.
Ульрих, Гомер (1966). Камерная музыка . Columbia University Press. ISBN 0-231-08617-2.
Winter, Robert; Martin, Robert, ред. (1994). The Beethoven Quartet Companion . Беркли и Лос-Анджелес: University of California Press. ISBN 0-520-20420-4.
Sicca, Luigi Maria (2000). «Камерная музыка и теория организации: некоторые типичные организационные явления под микроскопом». Исследования по культурам, организациям и обществам . 6 (2). Taylor & Francis: 145–168. doi : 10.1080/10245280008523545. ISSN 1024-5286. S2CID 145538145.
Самнер Лотт, Мари (2015). Социальные миры камерной музыки девятнадцатого века: композиторы, потребители, сообщества. Издательство Иллинойсского университета. ISBN 978-0-252-03922-5. Получено 12 февраля 2017 г.
Томпсон, Оскар (1940). Дебюсси: Человек и художник . Tudor Publishing.
Внешние ссылки
На Викискладе есть медиафайлы по теме Камерная музыка .
.jpg/1280px-Adolph_von_Menzel_-_Joseph_Joachim_+_Clara_Schumann_(Zeichnung_1854).jpg)
.jpg/1280px-Theremin_trio_(retouched).jpg)
