Кинетическое искусство — это искусство из любой среды, которое содержит движение, воспринимаемое зрителем, или которое зависит от движения для своих эффектов. Картины на холсте , которые расширяют перспективу произведения искусства для зрителя и включают многомерное движение, являются самыми ранними примерами кинетического искусства. [1] Говоря более уместно, кинетическое искусство — это термин, который сегодня чаще всего относится к трехмерным скульптурам и фигурам, таким как мобили , которые движутся естественным образом или управляются машиной (см., например, видео на этой странице работ Джорджа Рики и Ули Ашенборна ). Движущиеся части, как правило, приводятся в действие ветром, двигателем [2] или наблюдателем. Кинетическое искусство охватывает широкий спектр пересекающихся техник и стилей.
Существует также часть кинетического искусства, которая включает в себя виртуальное движение, или, скорее, движение, воспринимаемое только с определенных углов или участков работы. Этот термин также часто сталкивается с термином «кажущееся движение», который многие люди используют, когда говорят о произведении искусства, движение которого создается двигателями, машинами или электрическими системами. Как кажущееся, так и виртуальное движение являются стилями кинетического искусства, которые лишь недавно стали рассматриваться как стили оп-арта. [3] Степень совпадения между кинетическим и оп-артом недостаточно значительна для художников и историков искусства, чтобы рассматривать объединение двух стилей под одним общим термином, но есть различия, которые еще предстоит провести.
«Кинетическое искусство» как прозвище развилось из ряда источников. Кинетическое искусство берет свое начало в работах художников- импрессионистов конца 19 века , таких как Клод Моне , Эдгар Дега и Эдуард Мане , которые изначально экспериментировали с акцентированием движения человеческих фигур на холсте. Этот триумвират художников -импрессионистов стремился создавать искусство, которое было бы более реалистичным, чем у их современников. Портреты танцовщиц и скаковых лошадей Дега являются примерами того, что он считал «фотографическим реализмом »;. [4] В конце 19 века такие художники, как Дега, чувствовали необходимость бросить вызов движению к фотографии с помощью ярких, ритмичных пейзажей и портретов .
К началу 1900-х годов некоторые художники все больше и больше приближались к тому, чтобы приписывать свое искусство динамическому движению. Наум Габо , один из двух художников, приписываемых названию этого стиля, часто писал о своих работах как о примерах «кинетического ритма». [5] Он чувствовал, что его движущаяся скульптура Kinetic Construction (также называемая Standing Wave , 1919–20) [6] была первой в своем роде в 20-м веке. С 1920-х по 1960-е годы стиль кинетического искусства был изменен рядом других художников, которые экспериментировали с мобильными устройствами и новыми формами скульптуры.
Успехи, достигнутые художниками, чтобы «поднять фигуры и декорации со страницы и неоспоримо доказать, что искусство не является жестким» ( Колдер , 1954) [4], потребовали значительных инноваций и изменений в композиционном стиле. Эдуард Мане, Эдгар Дега и Клод Моне были тремя художниками 19-го века, которые инициировали эти изменения в движении импрессионистов . Несмотря на то, что каждый из них использовал уникальные подходы к включению движения в свои работы, они делали это с намерением быть реалистами. В тот же период Огюст Роден был художником, чьи ранние работы говорили в поддержку развивающегося кинетического движения в искусстве. Однако более поздняя критика Огюста Родена в отношении движения косвенно бросила вызов способностям Мане, Дега и Моне, утверждая, что невозможно точно запечатлеть момент времени и придать ему ту жизненность, которая видна в реальной жизни.
Почти невозможно отнести творчество Мане к какой-либо одной эпохе или стилю искусства. Одной из его работ, которая действительно находится на грани нового стиля, является «Испанский балет» (1862). [1] Контуры фигур совпадают с их жестами, как способ показать глубину по отношению друг к другу и по отношению к обстановке. Мане также подчеркивает отсутствие равновесия в этой работе, чтобы продемонстрировать зрителю, что он или она находится на грани момента, который находится в секундах от того, чтобы пройти. Размытое, туманное чувство цвета и тени в этой работе также помещает зрителя в мимолетный момент.
В 1863 году Мане расширил свое исследование движения на плоском холсте с помощью Le déjeuner sur l'herbe . Свет, цвет и композиция те же самые, но он добавляет новую структуру к фигурам на заднем плане. Женщина, наклоняющаяся на заднем плане, не полностью масштабирована, как будто она находится далеко от фигур на переднем плане. Отсутствие интервалов — метод Мане создания моментального снимка, почти инвазивного движения, похожего на его размытие объектов на переднем плане в Le Ballet Espagnol .
Эдгар Дега считается интеллектуальным продолжением Мане, но более радикальным для сообщества импрессионистов. Сюжеты Дега являются олицетворением эпохи импрессионизма; он находит большое вдохновение в изображениях танцоров балета и скачек. Его «современные сюжеты» [7] никогда не заслоняли его цель создания движущегося искусства. В своей работе 1860 года « Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte » он извлекает выгоду из классических импрессионистских обнаженных фигур, но расширяет общую концепцию. Он помещает их на плоский пейзаж и придает им драматические жесты, и для него это указало на новую тему «молодости в движении». [8]
Одна из его самых революционных работ, «Оркестр оперы» (1868), интерпретирует формы определенного движения и придает им многомерное движение за пределами плоскости холста. Он помещает оркестр непосредственно в пространство зрителя, в то время как танцоры полностью заполняют фон. Дега намекает на импрессионистский стиль комбинирования движения, но почти переопределяет его таким образом, который редко можно было увидеть в конце 1800-х годов. В 1870-х годах Дега продолжает эту тенденцию через свою любовь к скачкам в одном кадре в таких работах, как « Voiture aux Courses» (1872).
Только в 1884 году с картиной «Шево де Курс» его попытка создать динамическое искусство увенчалась успехом. Эта работа является частью серии скачек и матчей по поло, где фигуры хорошо вписаны в пейзаж. Лошади и их владельцы изображены так, словно застигнуты в момент напряженного размышления, а затем небрежно убегают в других кадрах. Импрессионисты и все художественное сообщество были очень впечатлены этой серией, но также были шокированы, когда поняли, что он основал эту серию на реальных фотографиях. Дега не смутила критика его интеграции фотографии, и она фактически вдохновила Моне положиться на похожую технологию.
Стиль Дега и Моне был очень похож в одном отношении: оба они основывали свою художественную интерпретацию на прямом «впечатлении от сетчатки» [1], чтобы создать ощущение вариативности и движения в своем искусстве. Сюжеты или образы, которые были основой их картин, исходили из объективного взгляда на мир. Как и в случае с Дега, многие историки искусства считают, что это было подсознательным эффектом фотографии в тот период времени. Его работы 1860-х годов отражали многие признаки движения, которые видны в работах Дега и Мане.
К 1875 году прикосновение Моне становится очень быстрым в его новой серии, начиная с Le Bâteau-Atelier sur la Seine . Пейзаж почти поглощает весь холст и имеет достаточно движения, исходящего от его неточных мазков кисти, что фигуры являются частью движения. Эта картина, наряду с Gare Saint-Lazare (1877–1878), доказывает многим историкам искусства, что Моне переопределял стиль эпохи импрессионизма. Импрессионизм изначально определялся путем изоляции цвета, света и движения. [7] В конце 1870-х годов Моне стал пионером стиля, который объединял все три, сохраняя при этом фокус на популярных предметах эпохи импрессионизма. Художники часто были настолько поражены тонкими мазками Моне, что это было больше, чем движение в его картинах, но поразительная вибрация . [9]
Огюст Роден поначалу был очень впечатлен «вибрирующими работами» Моне и уникальным пониманием пространственных отношений Дега. Как художник и автор художественных обзоров, Роден опубликовал множество работ, поддерживающих этот стиль. Он утверждал, что работы Моне и Дега создали иллюзию, «что искусство захватывает жизнь посредством хорошего моделирования и движения». [9] В 1881 году, когда Роден впервые создал и создал свои собственные произведения искусства, он отказался от своих ранних представлений. Скульптура поставила Родена в затруднительное положение, которое, как он чувствовал, ни один философ или кто-либо другой не мог решить; как художники могут передавать движение и драматические движения из произведений, таких твердых, как скульптуры? После того, как эта головоломка пришла ему в голову, он опубликовал новые статьи, в которых не нападал намеренно на таких людей, как Мане, Моне и Дега, но пропагандировал свои собственные теории о том, что импрессионизм заключается не в передаче движения, а в представлении его в статической форме.
Сюрреалистический стиль 20 -го века создал легкий переход к стилю кинетического искусства. Все художники теперь исследовали темы, которые были бы социально неприемлемы для художественного изображения. Художники вышли за рамки исключительно живописи пейзажей или исторических событий и почувствовали необходимость погрузиться в обыденность и крайности, чтобы интерпретировать новые стили. [10] При поддержке таких художников, как Альбер Глез , другие авангардисты , такие как Джексон Поллок и Макс Билл, почувствовали, что нашли новое вдохновение для открытия странностей, которые стали фокусом кинетического искусства.
Глез считался идеальным философом искусств конца 19-го и начала 20-го века в Европе, и, в частности, во Франции. Его теории и трактаты с 1912 года о кубизме принесли ему известную репутацию в любой художественной дискуссии. Эта репутация позволила ему действовать со значительным влиянием, поддерживая пластический стиль или ритмическое движение искусства в 1910-х и 1920-х годах. Глез опубликовал теорию о движении, которая далее сформулировала его теории о психологическом, художественном использовании движения в сочетании с менталитетом, который возникает при рассмотрении движения. Глез неоднократно утверждал в своих публикациях, что человеческое творение подразумевает полный отказ от внешнего ощущения. [1] Для него это то, что делало искусство подвижным, когда для многих, включая Родена, оно было жестко и непоколебимо неподвижным.
Глез первым подчеркнул необходимость ритма в искусстве. Для него ритм означал визуально приятное совпадение фигур в двухмерном или трехмерном пространстве. Фигуры должны быть расположены математически или систематически, чтобы казалось, что они взаимодействуют друг с другом. Фигуры также не должны иметь слишком определенных черт. Они должны иметь формы и композиции, которые почти неясны, и тогда зритель может поверить, что сами фигуры движутся в этом ограниченном пространстве. Он хотел, чтобы картины, скульптуры и даже плоские работы художников середины XIX века показывали, как фигуры могут передавать зрителю ощущение большого движения, заключенного в определенном пространстве. Как философ, Глез также изучал концепцию художественного движения и то, как оно привлекает зрителя. Глез обновлял свои исследования и публикации в течение 1930-х годов, как раз когда кинетическое искусство становилось популярным.
Когда Джексон Поллок создал многие из своих знаменитых работ, Соединенные Штаты уже были на переднем крае кинетического и популярного искусства. [ требуется цитата ] Новые стили и методы, которые он использовал для создания своих самых известных произведений, принесли ему место в 1950-х годах как бесспорного лидера кинетических художников , его работы были связаны с живописью действия, придуманной художественным критиком Гарольдом Розенбергом в 1950-х годах. [ требуется цитата ] Поллок имел непреодолимое желание оживить каждый аспект своих картин. [ требуется цитата ] Поллок неоднократно говорил себе: «Я в каждой картине». [8] Он использовал инструменты, которые большинство художников никогда бы не использовали, такие как палки, мастерки и ножи. Он думал о формах, которые он создавал, как о «красивых, беспорядочных объектах» . [8]
Этот стиль развился в его технику капельной живописи. Поллок неоднократно брал ведра с краской и кисти и махал ими, пока холст не покрывался волнистыми линиями и неровными мазками. На следующем этапе своего творчества Поллок тестировал свой стиль с необычными материалами. Он написал свою первую работу алюминиевой краской в 1947 году под названием «Собор» , и с этого момента он попробовал свои первые «брызги», чтобы разрушить единство самого материала. [ нужна цитата ] Он искренне верил, что освобождает материалы и структуру искусства от их вынужденных ограничений, и именно так он пришел к движущемуся или кинетическому искусству, которое существовало всегда. [ нужна цитата ]
Макс Билл стал почти полным последователем кинетического движения в 1930-х годах. Он считал, что кинетическое искусство должно быть выполнено с чисто математической точки зрения. [ требуется цитата ] Для него использование математических принципов и понимания было одним из немногих способов создания объективного движения. [ требуется цитата ] Эта теория применялась к каждому произведению искусства, которое он создавал, и к тому, как он его создавал. Бронза, мрамор, медь и латунь были четырьмя материалами, которые он использовал в своих скульптурах. [ требуется цитата ] Он также любил обманывать зрение зрителя, когда тот или она впервые приближался к одной из его скульптур. [ требуется цитата ] В своей «Конструкции с подвешенным кубом» (1935–1936) он создал подвижную скульптуру, которая обычно кажется идеально симметрией, но как только зритель смотрит на нее под другим углом, в ней появляются аспекты асимметрии. [ требуется цитата ]
Скульптуры Макса Билла были только началом стиля движения, который исследовал кинетик. Татлин, Родченко и Колдер в особенности взяли стационарные скульптуры начала 20-го века и дали им малейшую свободу движения. Эти три художника начали с тестирования непредсказуемого движения, а затем попытались контролировать движение своих фигур с помощью технологических усовершенствований. Термин «мобильный» происходит от способности изменять то, как гравитация и другие атмосферные условия влияют на работу художника. [7]
Хотя в кинетическом искусстве существует очень мало различий между стилями мобилей, одно различие можно провести. Мобилы больше не считаются мобилями, когда зритель контролирует их движение. Это одна из особенностей виртуального движения. Когда произведение движется только при определенных обстоятельствах, которые не являются естественными, или когда зритель контролирует движение даже немного, фигура действует в условиях виртуального движения. [ необходима цитата ]
Принципы кинетического искусства также оказали влияние на мозаичное искусство. Например, мозаичные работы, созданные под влиянием кинетики, часто используют четкие различия между яркими и темными плитками, с трехмерной формой, чтобы создать кажущиеся тени и движение. [11]
Русский художник и основатель-участник движения русский конструктивизм Владимир Татлин , по мнению многих художников и историков искусства [ кто? ], был первым человеком, когда-либо завершившим мобильную скульптуру . [ нужна цитата ] Термин «мобиль» появился только во времена Родченко, [ нужна цитата ], но он очень применим к творчеству Татлина. Его мобиль представляет собой серию подвесных рельефов, которым нужна только стена или постамент, и они навсегда останутся подвешенными. Этот ранний мобиль, Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915), оценивается как незавершенная работа. Это был ритм, очень похожий на ритмические стили Поллока, который опирался на математическое сцепление плоскостей, что создавало произведение, свободно подвешенное в воздухе. [ нужна цитата ]
Башня Татлина или проект «Памятника Третьему Интернационалу» (1919–20) представляла собой проект монументального здания кинетической архитектуры , которое так и не было построено. [12] Его планировалось возвести в Петрограде (ныне Санкт-Петербург ) после большевистской революции 1917 года как штаб-квартиру и памятник Коминтерну ( Третьему Интернационалу).
Татлин никогда не считал, что его искусство — это объект или продукт, которому нужно четкое начало или четкий конец. Он чувствовал превыше всего, что его работа — это развивающийся процесс. Многие художники, с которыми он дружил, считали мобиль действительно завершенным в 1936 году, но он категорически не соглашался. [ необходима цитата ]
Русский художник Александр Родченко , друг и коллега Татлина, настаивавший на том, что его работа была завершена, продолжил изучение подвесных мобилей и создал то, что он считал «необъективизмом». [1] Этот стиль был исследованием, в меньшей степени сосредоточенным на мобилях, чем на картинах на холсте и объектах, которые были неподвижны. Он фокусируется на сопоставлении объектов из разных материалов и фактур как способе вызвать новые идеи в сознании зрителя. Создавая разрыв с работой, зритель предполагал, что фигура движется от холста или среды, которой она была ограничена. Одна из его работ на холсте под названием « Танец, беспредметная композиция» (1915) воплощает это желание разместить предметы и формы из разных фактур и материалов вместе, чтобы создать изображение, которое привлекло бы внимание зрителя.
Однако к 1920-м и 1930-м годам Родченко нашел способ включить свои теории необъективизма в подвижное исследование. Его работа 1920 года « Висячая конструкция» представляет собой деревянную мобильную конструкцию, которая подвешивается к любому потолку на веревке и вращается естественным образом. Эта подвижная скульптура имеет концентрические круги, которые существуют в нескольких плоскостях, но вся скульптура вращается только по горизонтали и вертикали.
Александр Колдер — художник, который, по мнению многих, твердо и точно определил стиль мобилей в кинетическом искусстве. За годы изучения его работ многие критики утверждают, что на Колдера повлияло множество самых разных источников. Некоторые утверждают, что китайские ветряные колокольчики были объектами, очень похожими по форме и высоте на его самые ранние мобили. Другие историки искусства утверждают, что мобили Ман Рэя 1920-х годов , включая Shade (1920), оказали непосредственное влияние на развитие искусства Колдера.
Когда Колдер впервые услышал об этих заявлениях, он немедленно предостерег своих критиков. «Я никогда не был и никогда не буду продуктом чего-то большего, чем я сам. Мое искусство принадлежит мне, зачем беспокоиться о том, чтобы утверждать что-то о моем искусстве, что не является правдой?» [8] Один из первых мобилей Колдера, Mobile (1938) был работой, которая «доказала» многим историкам искусства, что Ман Рэй оказал очевидное влияние на стиль Колдера. И Shade , и Mobile имеют одну струну, прикрепленную к стене или конструкции, которая удерживает ее в воздухе. Обе работы имеют сморщенную деталь, которая вибрирует, когда через нее проходит воздух.
Несмотря на очевидное сходство, стиль мобилей Колдера создал два типа, которые теперь считаются стандартом в кинетическом искусстве. Существуют объектомобили и подвесные мобили. Объектомобили на опорах бывают самых разных форм и размеров и могут двигаться любым способом. Подвесные мобили сначала изготавливались из цветного стекла и небольших деревянных предметов, которые висели на длинных нитях. Объектомобили были частью зарождающегося стиля мобилей Колдера, которые изначально были неподвижными скульптурами.
Можно утверждать, основываясь на их схожей форме и позе, что самые ранние объектные мобили Колдера имеют очень мало общего с кинетическим искусством или движущимся искусством. К 1960-м годам большинство критиков искусства считали, что Колдер усовершенствовал стиль объектных мобилей в таких творениях, как Cat Mobile (1966). [13] В этой работе Колдер позволяет голове и хвосту кошки подвергаться случайному движению, но ее тело неподвижно. Колдер не был основоположником тенденции в подвесных мобилях, но он был художником, который стал известен своей очевидной оригинальностью в конструкции мобильных конструкций.
Один из его самых ранних подвесных мобилей, McCausland Mobile (1933), [14] отличается от многих других современных мобилей просто из-за форм двух объектов. Большинство мобильных художников, таких как Родченко и Татлин, никогда бы не подумали использовать такие формы, потому что они не казались пластичными или даже отдаленно аэродинамичными.
Несмотря на то, что Колдер не разглашал большинство методов, которые он использовал при создании своих работ, он признал, что использовал математические соотношения для их создания. Он только сказал, что создал сбалансированный мобиль, используя прямые вариационные пропорции веса и расстояния. Формулы Колдера менялись с каждым новым созданным им мобилем, поэтому другие художники никогда не могли точно имитировать его работу.
К 1940-м годам новые стили мобилей, а также многие типы скульптур и картин включали контроль зрителя. Такие художники, как Колдер, Татлин и Родченко, создавали больше произведений искусства в течение 1960-х годов, но они также конкурировали с другими художниками, которые обращались к другой аудитории. Когда такие художники, как Виктор Вазарели, разработали ряд первых особенностей виртуального движения в своем искусстве, кинетическое искусство столкнулось с жесткой критикой. Эта критика сохранялась в течение многих лет до 1960-х годов, когда кинетическое искусство находилось в периоде покоя.
Вазарели создал много работ, которые считались интерактивными в 1940-х годах. Одна из его работ Gordes/Cristal (1946) представляет собой серию кубических фигур, которые также работают от электричества. Когда он впервые показывал эти фигуры на ярмарках и художественных выставках, он приглашал людей подойти к кубическим формам, чтобы нажать выключатель и запустить цветовое и световое шоу. Виртуальное движение — это стиль кинетического искусства, который можно ассоциировать с мобильными устройствами, но из этого стиля движения вытекают еще два специфических отличия кинетического искусства.
Видимое движение — термин, приписываемый кинетическому искусству, который развился только в 1950-х годах. Историки искусства считали, что любой тип кинетического искусства, который был подвижным независимо от зрителя, имеет видимое движение. Этот стиль включает работы, которые варьируются от техники капель Поллока вплоть до первого мобиля Татлина. К 1960-м годам другие историки искусства разработали фразу « оп-арт » для обозначения оптических иллюзий и всего оптически стимулирующего искусства, которое было на холсте или неподвижно. Эта фраза часто конфликтует с определенными аспектами кинетического искусства, которые включают в себя мобили, которые, как правило, неподвижны. [15] [16]
В 1955 году для выставки Mouvements в галерее Denise René в Париже Виктор Вазарели и Понтус Хультен продвигали в своем «Желтом манифесте» некоторые новые кинетические выражения, основанные на оптических и световых явлениях, а также на иллюзионизме живописи. Выражение «кинетическое искусство» в этой современной форме впервые появилось в Музее гештальтунга в Цюрихе в 1960 году и нашло свое основное развитие в 1960-х годах. В большинстве европейских стран оно, как правило, включало форму оптического искусства, которая в основном использует оптические иллюзии , например, оп-арт , представленный Бриджит Райли , а также искусство, основанное на движении, представленное Яковом Агамом , Карлосом Круз-Диесом , Хесусом Рафаэлем Сото , Грегорио Варданегой , Мартой Бото или Николасом Шеффером . С 1961 по 1968 год GRAV ( Groupe de Recherche d'Art Visuel ), основанная Франсуа Морелле , Хулио Ле Парком , Франсиско Собрино , Орасио Гарсиа Росси, Иваралем , Жоэлем Стайном и Верой Мольнар, была коллективной группой художников-оптокинетиков. Согласно манифесту 1963 года, GRAV апеллировала к непосредственному участию публики с влиянием на ее поведение, в частности, посредством использования интерактивных лабиринтов .
В ноябре 2013 года Музей Массачусетского технологического института открыл 5000 Moving Parts , выставку кинетического искусства, на которой представлены работы Артура Гансона , Энн Лилли, Рафаэля Лосано-Хеммера , Джона Дугласа Пауэрса и Такиса . Выставка открывает «год кинетического искусства» в Музее, предлагая специальную программу, связанную с этим видом искусства. [17]
Неокинетическое [ требуется разъяснение ] искусство стало популярным в Китае, где интерактивные кинетические скульптуры можно найти во многих общественных местах, включая Международный парк скульптур Уху и Пекин. [18]
В аэропорту Чанги в Сингапуре собрана тщательно отобранная коллекция произведений искусства, в том числе масштабные кинетические инсталляции международных художников ART+COM и Кристиана Мёллера . [ требуется ссылка ]
