stringtranslate.com

китайская опера

Представление оперы Шао в Шанхае, Китай, 2014 год. На этой фотографии показано сальто акробата.

Традиционная китайская опера ( традиционный китайский :戲曲; упрощенный китайский :戏曲; пиньинь : xìqǔ ; Jyutping : hei3 kuk1 ), или Xiqu , является формой музыкального театра в Китае, корни которой уходят в ранние периоды Китая. Это объединение различных форм искусства, которые существовали в Древнем Китае, и постепенно развивались в течение более тысячи лет, достигнув своей зрелой формы в 13 веке, во время династии Сун (960–1279 н. э.). Ранние формы китайского театра просты; однако со временем различные формы искусства, такие как музыка, песня и танец, боевые искусства, акробатика, искусство костюма и грима, а также формы литературного искусства были включены в традиционную китайскую оперу. Исполнителям приходилось практиковаться в течение многих лет, чтобы понять роли. Преувеличенные черты и цвета облегчали зрителям идентификацию изображаемых ролей. [1] [2] [3] [4]

Сегодня существует более ста региональных отделений традиционной китайской оперы. В 20 веке пекинская опера приобрела популярность и стала известна как «национальный театр» Китая [5] , но другие жанры, такие как опера Юэ , кантонская опера , опера Юй , куньцюй , циньцян , опера Хуанмэй , пинцзюй и сычуаньская опера , также регулярно исполняются перед преданными поклонниками. Их различия в основном заключаются в музыке и тополекте ; сюжеты часто делятся и заимствуются. [6] За немногими исключениями (такими как революционные оперы и в некоторой степени шанхайские оперы ), подавляющее большинство китайских опер (включая тайваньские оперы ) происходят в Китае до 17 века, независимо от того, являются ли они традиционными или недавно написанными.

На протяжении столетий китайская опера была основной формой развлечения как для городских, так и для сельских жителей Китая, а также для китайской диаспоры. Ее популярность резко упала во второй половине 20-го века в результате как политических, так и рыночных факторов. Языковая политика, отпугивающая тополектов на Тайване и в Сингапуре, официальная враждебность по отношению к сельским религиозным праздникам в Китае и десинизация на Тайване — все это обвинялось в упадке различных форм в разное время, но в целом двумя основными виновниками были Культурная революция , в ходе которой традиционная культура систематически стиралась, бесчисленные театральные профессионалы подвергались жестоким преследованиям, а молодое поколение воспитывалось с гораздо меньшим воздействием китайской оперы, — и модернизация с ее огромным социальным влиянием и импортируемыми ценностями, которым китайская опера в значительной степени не смогла противостоять. [7] Общее количество региональных жанров было определено как более 350 в 1957 году, [8] но в 21-м веке китайское правительство смогло выделить только 162 формы для своего списка нематериального культурного наследия , причем многие из них оказались под непосредственной угрозой исчезновения. [9] Для молодежи китайская опера больше не является частью повседневной популярной музыкальной культуры, но она по-прежнему привлекает многих людей старшего возраста, которые находят в ней, помимо прочего, национальную или региональную идентичность.

История

Шесть династий до Тан

Ранней формой китайской драмы является опера Канцзюнь (參軍戲, или пьеса адъютанта), которая возникла во времена Поздней династии Чжао (319–351 гг. н. э.). [10] [11] [12] В своей ранней форме это была простая комическая драма с участием всего двух исполнителей, где коррумпированный офицер, Канцзюнь или адъютант , высмеивался шутом по имени Серый Ястреб (蒼鶻). [10] Персонажи оперы Канцзюнь считаются предшественниками фиксированных ролевых категорий поздней китайской оперы, в частности, ее комических персонажей чоу (丑). [13]

Различные песенные и танцевальные драмы развивались в период Шести династий . Во время династии Северная Ци был создан танец в масках под названием Большое лицо (大面, что может означать «маска», альтернативно даймянь代面, и его также называли «Король Ланьлина», 蘭陵王), в честь Гао Чангуна , который отправился в битву в маске. [14] [15] Другой назывался Ботоу (撥頭, также 缽頭), драма в масках из Западных регионов , в которой рассказывается история скорбящего сына, который искал тигра, убившего его отца. [16] В «Танцующей поющей женщине» (踏謡娘), которая рассказывает историю жены, избитой пьяным мужем, драма в песнях и танцах изначально исполнялась мужчиной, одетым как женщина. [15] [17] Истории, рассказываемые в этих песенно-танцевальных драмах, просты, но они считаются самыми ранними произведениями музыкального театра в Китае и предшественниками более сложных поздних форм китайской оперы. [15] [18]

Эти формы ранней драмы были популярны в династии Тан , где они получили дальнейшее развитие. Например, к концу династии Тан опера Канцзюнь превратилась в представление с более сложным сюжетом и драматическими поворотами, и в ней участвовало по крайней мере четыре исполнителя. [19] Ранняя форма китайского театра стала более организованной в династии Тан с императором Сюаньцзуном (712–755), который основал « Грушевый сад » (梨园/梨園; líyuán), первую музыкальную академию для обучения музыкантов, танцоров и актеров. [20] Исполнители сформировали то, что можно считать первой известной оперной труппой в Китае, и они выступали в основном для личного удовольствия императоров. По сей день профессионалов оперного искусства все еще называют «Учениками Грушевого сада» (梨园弟子/梨園弟子, líyuán dìzi). [21]

Картина XII века Су Ханьчэня; девушка машет знаменем из павлиньих перьев, похожим на то, которое использовалось в драматическом театре династии Сун для подачи сигнала командующему войсками.

Песня Цин

К династии Сун опера Канцзюнь стала представлением, которое включало пение и танцы, и привело к развитию дзацзю (雜劇). Такие формы, как дзацзю и наньси (南戏), еще больше развились в династиях Сун (960–1279) и Юань (1279–1368). В оперу были введены действия, основанные на рифмованных схемах и нововведениях, таких как специализированные роли, такие как Дань (旦, dàn, женщина), Шэн (生, shēng, мужчина), Хуа (花, huā, раскрашенное лицо) и Чжоу (丑, chŏu, клоун). Хотя актеры в театральных постановках династии Сун строго придерживались разговора на классическом китайском языке на сцене, во время династии Юань актеры, говорящие или исполняющие тексты на родном языке, стали популярными на сцене. [22]

В поэтической драме Юань только один человек пел во всех четырех актах, но в поэтических драмах, которые развивались из Наньси во времена династии Мин (1368–1644), все персонажи могли петь и выступать. Драматург Гао Мин в конце династии Юань написал оперу под названием « Сказка о Пипе» , которая стала очень популярной и стала образцом для драмы династии Мин , поскольку это была любимая опера первого императора Мин Чжу Юаньчжана . [23] [24] Представление на этом этапе напоминало китайскую оперу сегодня, за исключением того, что либретто тогда были очень длинными. [25] Оперные артисты должны были обладать навыками во многих областях; согласно «Воспоминаниям о Тао Ань » (陶庵夢憶) Чжан Дая , исполнители должны были научиться играть на различных музыкальных инструментах, петь и танцевать, прежде чем их обучали актерскому мастерству. [26]

Доминирующей формой династий Мин и ранней Цин была куньцюй , которая возникла в культурной области У. Известное произведение в стиле куньцюй — «Пионовый павильон» Тан Сяньцзу . Позже куньцюй превратился в более длинную форму пьесы, называемую чуаньци , которая стала одной из пяти мелодий, составлявших сычуаньскую оперу . [27] В настоящее время китайские оперы продолжают существовать в 368 различных формах, наиболее известной из которых является пекинская опера , которая приняла свою нынешнюю форму в середине 19 века и была чрезвычайно популярна в конце династии Цин (1644–1911).

Театральная пьеса «Процветающий Сучжоу» Сюй Яна , 1759 г.

В пекинской опере традиционные китайские струнные и ударные инструменты обеспечивают сильное ритмическое сопровождение игры. Игра основана на намеках: жесты, работа ног и другие движения тела выражают такие действия, как езда на лошади, гребля на лодке или открывание двери. Разговорный диалог делится на речитатив и пекинскую разговорную речь, первую используют серьезные персонажи, а вторую — молодые девушки и клоуны. Роли персонажей строго определены, и у каждого персонажа есть свой собственный сложный дизайн грима. Традиционный репертуар пекинской оперы включает более 1000 произведений, в основном взятых из исторических романов о политической и военной борьбе.

1912–1949

На рубеже 20-го века китайские студенты, вернувшиеся из-за границы, начали экспериментировать с западными пьесами. После Движения 4 мая 1919 года в Китае был поставлен ряд западных пьес, и китайские драматурги начали подражать этой форме. Самым известным из драматургов нового стиля был Цао Юй (р. 1910). Его основные работы — «Гроза» , «Восход солнца» , «Дикая местность» и «Пекинский человек» , написанные между 1934 и 1940 годами, широко читались в Китае.

В эпоху Республики произошел подъем оперы Юэ и всех женских трупп оперы Юэ в Шанхае и Чжэцзяне. Форма, ориентированная на женщин, со всеми женскими актерами и большинством зрителей женского пола, сюжеты часто представляли собой любовные истории. Ее подъем был связан с изменением места женщин в обществе.   

В 1930-х годах театральные постановки, поставленные передвижными культурными труппами Красной Армии в контролируемых коммунистами районах, сознательно использовались для продвижения партийных целей и политической философии. К 1940-м годам театр прочно обосновался в контролируемых коммунистами районах.

1949–1985

Сычуаньская опера в Чэнду

В первые годы существования Китайской Народной Республики развитие пекинской оперы поощрялось; было написано много новых опер на исторические и современные темы, а более ранние оперы продолжали исполняться. Как популярная форма искусства, опера обычно была первым видом искусства, отражающим изменения в политике Китая. Например, в середине 1950-х годов она была первым видом искусства, который выиграл от кампании « Сто цветов» , например, рождение оперы Цзилинь .

В 1954 году в Китае работало около 2000 спонсируемых правительством оперных трупп, каждая из которых состояла из 50-100 профессиональных исполнителей. [28] Несмотря на свою популярность, пекинская опера составляла небольшой процент этих трупп. После китайской коммунистической революции появился новый жанр, известный как опера Шингго , которая охватывала революционную энергию текущего социально-политического климата. Этот оперный стиль строил свою основу на народных традициях сельской общины, а также подвергался влиянию европейской музыки. [28]

Опера может использоваться в качестве комментариев к политическим событиям, и в ноябре 1965 года нападение на заместителя мэра Пекина У Ханя и его историческая пьеса « Хай Жуй уволен с должности как антимаоистская » ознаменовали начало Культурной революции . Во время Культурной революции большинство оперных трупп были расформированы, исполнители и сценаристы подвергались преследованиям, а все оперы были запрещены, за исключением восьми «образцовых опер» , которые были одобрены Цзян Цин и ее соратниками. Пьесы в западном стиле были осуждены как «мертвая драма» и «ядовитые сорняки» и не ставились. После падения «банды четырех» в 1976 году пекинская опера пережила возрождение и продолжала оставаться очень популярной формой развлечения, как на сцене, так и на телевидении.

Подарок

В 21 веке китайская опера редко ставится публично, за исключением официальных китайских оперных театров. Она также может быть представлена ​​во время китайского фестиваля духов седьмого месяца лунного календаря в Азии как форма развлечения для духов и зрителей. Более тридцати известных произведений оперы Куньцюй продолжают исполняться и сегодня, включая «Пионовый павильон» , «Веер цветущего персика » и адаптации « Путешествия на Запад» , «Троецарствия» .

В 2001 году Куньцюй был признан шедевром устного и нематериального наследия человечества Организацией Объединенных Наций по вопросам образования, культуры и науки (ЮНЕСКО).

Костюм и грим

Костюм и грим в опере « Прощай, моя наложница»
Костюм и грим персонажа шэн

Раскраска лица играет важную роль в изображении внутренних сложностей характера исполнителя с помощью сотен комбинаций цветов и узоров. [28] Ниже приведены некоторые общие значения, которые могут быть дополнительно сфокусированы на крайне специфических деталях в зависимости от расположения цвета на лице. [29]

Музыкальные характеристики

Музыкальные компоненты китайской оперы создаются как неотделимое целое от голоса и танца/движения. И музыканты, и актеры вносят свой вклад в сочинение музыкального сопровождения. Этот совместный процесс отражается в постановке безупречной синхронностью между движениями актеров и звуками оркестра. Музыканты должны безупречно поддерживать актеров звуком, часто ожидая голосовых сигналов или физических сигналов, таких как топот ноги. Традиционно музыканты часто играли по памяти — подвиг, который становится еще более впечатляющим, учитывая, что части или разделы композиций подвергались бесконечным вариациям и часто повторялись. [28]

Оркестр использовал пентатоническую гамму, пока в Монголии во времена династии Юань не была введена 7-нотная гамма . Две дополнительные ноты функционировали аналогично знакам альтерации в западной нотации . [28]

Инструменты

Инструменты в оркестре делились на две категории:

Нить

Традиционные китайские струнные инструменты, используемые в китайской опере, включают:

Ударные

Традиционные китайские ударные инструменты, используемые в китайской опере, включают:

Духовые инструменты

Традиционные китайские духовые инструменты, используемые в китайской опере, включают:

Региональные жанры

Признавать взаимно (相認)
Песня кантонской оперы в исполнении двух певиц Ям Ким Фай и Бак Шеут Син . Ям Ким Фай на самом деле использует свой фирменный неотличимый мужской голос за оперной маскировкой. Используются только традиционные китайские инструменты .
В восемнадцати милях отсюда (十八相送)
Песня из оперы «Хуанмэй» в исполнении Айви Лин По в партнерстве с Дженни Ценг .
Проблемы с воспроизведением этих файлов? Смотрите справку по медиа .

Галерея

В популярной культуре

Поджанр пекинской оперы является центральным в пьесе 1988 года M. Butterfly , в которой шпион китайского правительства маскируется под женщину-исполнительницу под псевдонимом Сун Лилин и вступает в 20-летние отношения с французским государственным служащим Рене Галлимаром. Последний не знает, что женские роли в пекинской опере на самом деле играют мужчины, поскольку женщинам запрещено выступать на сцене.

Обновление в январе 2022 года для игры Genshin Impact включает в себя сюжетный квест, в котором есть музыкальный номер от персонажа Юн Джин в стиле китайской оперы The Divine Damsel of Devastation , который стал вирусным, поскольку это был первый раз, когда многие люди во всем мире услышали китайскую оперу. Даже Ян Ян, китайский голос Юн Джин , был удивлен этим.

В фильме 2022 года « Всё везде и сразу » одна из версий Эвелин из мультивселенной стала выдающейся певицей китайской оперы после того, как в детстве ослепла в результате несчастного случая. Эвелин усваивает способности этой версии, чтобы повысить свою уверенность в себе и контроль дыхания во время драки. Позже в фильме взаимодействие между различными версиями Эвелин из мультивселенной приводит к тому, что версия китайской оперы сначала портит, а затем спасает выступление.

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Фань, Син (2018). «Визуальная коммуникация через дизайн». Staging Revolution: Artistry and Aesthetics in Model Beijing Opera during the Cultural Revolution . Hong Kong University Press. стр. 196–217. doi : 10.5790/hongkong/9789888455812.003.0009. ISBN 978-988-8455-81-2. JSTOR  j.ctt22p7jf7.14.
  2. ^ Панг, Сесилия Дж. (2005). «Культура (пере)использования: китайская опера в Соединенных Штатах». Сравнительная драма . 39 (3/4): 361–396. doi :10.1353/cdr.2005.0015. JSTOR  41154288.
  3. ^ Вихманн, Элизабет (1990). «Традиции и инновации в современном исполнении Пекинской оперы». TDR . 34 (1): 146–178. doi :10.2307/1146013. JSTOR  1146013.
  4. ^ Ван Кефен (1985). История китайского танца . Китайские книги и периодические издания. стр. 78. ISBN 978-0-8351-1186-7.
  5. ^ Маккеррас, Колин (весна 1994 г.). «Пекинская опера до двадцатого века». Сравнительная драма . 28 (1): 19–42. doi :10.1353/cdr.1994.0001. JSTOR  41153679. S2CID  190271409.
  6. ^ Сиу, Ван-Нгай; Ловрик, Питер (1997). Китайская опера: образы и истории . UBC Press . ISBN 0-7748-0592-7.
  7. ^ Ма, Хайли (2012). «Юэцзюй – Формирование легитимной культуры в современном Шанхае». Culture Unbound: Журнал текущих культурных исследований . 4 : 213–227. doi : 10.3384/cu.2000.1525.124213 .
  8. ^ Иовене, Паола (2010). «Китайские оперы на сцене и экране: краткое введение». The Opera Quarterly . 26 (2–3): 181–199. doi :10.1093/oq/kbq028. S2CID  191471378.
  9. ^ "将优秀戏曲纳入"国家典藏"". Guangming Daily (на китайском языке). 9 мая 2017 г.
  10. ^ ab Tan Ye (2008). Исторический словарь китайского театра. Scarecrow Press. стр. 3. ISBN 978-0810855144.
  11. ^ "唐代參軍戲" .中國文化研究院.
  12. ^ "Сычуаньская опера". Архивировано из оригинала 24 февраля 2007 года.
  13. ^ "Династия Тан (618–907)". Азиатский традиционный театр и танец . Архивировано из оригинала 23 августа 2014 года . Получено 12 марта 2014 года .
  14. ↑ Лоренс Пикен, ред. (1985). Музыка из Танского двора: Том 5. Cambridge University Press. С. 1–12. ISBN 978-0521347761.
  15. ^ abc Faye Chunfang Fei, ред. (2002). Китайские теории театра и представления от Конфуция до наших дней. Издательство Мичиганского университета. С. 28–29. ISBN 978-0472089239.
  16. ^ Тан Йе (2008). Исторический словарь китайского театра. Scarecrow Press. стр. 336. ISBN 9781461659211.
  17. ^ "Театр". China Culture Information Net . Архивировано из оригинала 25 декабря 2013 года.
  18. ^ "The Early History of Chinese Theatre". Азиатский традиционный театр и танец . Архивировано из оригинала 21 октября 2017 г. Получено 11 марта 2014 г.
  19. ^ Цзинь Фу (2012). Китайский театр (3-е изд.). Cambridge University Press. стр. 10. ISBN 978-0521186667.
  20. ^ Тан Йе (2008). Исторический словарь китайского театра. Scarecrow Press. стр. 223. ISBN 978-0810855144.
  21. ^ "Китайская опера". onlinechinatours.com . Получено 12 июля 2011 г. .
  22. ^ Россаби, 162.
  23. ^ Фэй Чунфан Фэй, ред. (2002). Китайские теории театра и представления от Конфуция до наших дней. Издательство Мичиганского университета. стр. 41. ISBN 978-0472089239.
  24. ^ Цзинь Фу (2012). Китайский театр (3-е изд.). Cambridge University Press. стр. 447. ISBN 978-0521186667.
  25. ^ Ван Кефен (1985). История китайского танца . Китайские книги и периодические издания. стр. 78. ISBN 978-0-8351-1186-7.
  26. ^ "陶庵夢憶/卷02 《朱雲崍女戲》" .
  27. ^ "Стили 川 剧".中国剧种大观 CCNT . Архивировано из оригинала 30 апреля 2001 года.
  28. ^ abcdefgh Hsu, Dolores Menstell (1964). «Музыкальные элементы китайской оперы». The Musical Quarterly . 50 (4): 439–451. doi :10.1093/mq/L.4.439. JSTOR  740955.
  29. ^ ab Liang, David Ming-Yüeh (1980). «Художественный символизм раскрашенных лиц в китайской опере: Введение». Мир музыки . 22 (1): 72–88. JSTOR  43560653.

Ссылки

Дальнейшее чтение

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Китайская опера».

Внешние ссылки