Конголезская румба , также известная как африканская румба , — жанр танцевальной музыки, возникший в Республике Конго (ранее Французское Конго ) и Демократической Республике Конго (ранее Заир ). Благодаря своим ритмам , мелодиям и текстам конголезская румба получила мировое признание и остаётся неотъемлемой частью африканского музыкального наследия . В декабре 2021 года она была добавлена в список нематериального культурного наследия ЮНЕСКО . [1] [2] [3]
Возникнув в середине 20-го века в городских центрах Браззавиля и Леопольдвиля (ныне Киншаса ) в колониальную эпоху, корни жанра можно проследить до музыки парного танца баконго , известной как маринга , которая традиционно практиковалась в бывшем Королевстве Лоанго , охватывающем регионы современной Республики Конго , южного Габона и провинции Кабинда в Анголе. [4] [5] [6] Стиль приобрел известность в 1920-х–1940-х годах, представив появление культуры « барных танцев » в Браззавиле и Леопольдвиле, которая включала в себя такие отличительные элементы, как большой барабан , бутылка, используемая в качестве треугольника , и аккордеон, известный как лайкембе . [5] [7] [8] [9] В середине 1940-х и 1950-х годов влияние кубинских сон -бэндов превратило марингу в «конголезскую румбу», поскольку импортированные записи Sexteto Habanero , Trio Matamoros и Los Guaracheros de Oriente часто ошибочно приписывались как «румба». [10] [11] В 1960-х и 1970-х годах появился soukous , городской стиль танцевальной музыки, произошедший от конголезской румбы, наполнивший его живыми ритмами, замысловатыми высокими гитарными мелодиями и большими духовыми и полиритмическими ударными секциями. [12]
Конголезская румба характеризуется своей особой инструментальной секцией sébène , которая использует арпеджио , быстрые смены аккордов и мелодические украшения . [13] [14] Примечательно, что стиль часто использует третью гитару, известную как mi-solo , в которой ритм-гитара закладывает базовый циклический рисунок , а « mi-solo и соло-гитара создают замысловатые переплетающиеся линии», при этом «mi-solo» является «мостом между экстатически высокой соло-гитарой и низкой ритм-гитарой». [15] [16] [17] Заводные басовые линии, запоминающиеся ритмы, основанные на остинато или зацикленных фразах, и танцевальные биты также являются типичными элементами жанра. [18] [4]
Стиль приобрел широкую популярность в Африке, достигнув таких стран, как Танзания, Кения, Уганда, Руанда, Зимбабве, Мадагаскар, Замбия, Кот-д'Ивуар, Гамбия, Нигерия, Гана, Южный Судан, Сенегал, Бурунди, Малави и Намибия. Кроме того, он нашел последователей в Европе, особенно во Франции, Бельгии, Германии и Великобритании, а также в США, в результате гастролей конголезских музыкантов, которые выступали на различных фестивалях по всему миру. Такие музыканты, как Анри Боуэйн , Вендо Колосой , Франко Луамбо Макиади , Ле Гранд Калле , Нико Касанда , Табу Лей Рошеро , Сэм Мангвана , Папа Ноэль Недуле , Вики Лонгомба , Заико Ланга Ланга и Папа Вемба внесли значительный вклад в жанр, раздвинув его границы и включив современные музыкальные элементы. [19] [20] [1]
Конголезская румба характеризуется медленным или умеренным темпом и синкопированным расположением барабанов и перкуссии, обычно следующих за4
4Размер такта . [21] Инструментарий жанра со временем развивался. Первоначально местные мелодии сочинялись с использованием таких инструментов, как likembe , бутылка, по которой ударяли металлическим стержнем, и небольшой, покрытый кожей рамочный барабан , называемый patenge . [22] [4] Однако в 1920-х годах группы maringa вытеснили likembe аккордеонами и акустическими гитарами. [22] К 1950-м годам группы значительно расширились. Например, Manuel D'Oliveira и Les San Salvador (1952) использовали три гитары, кларнет и скребок , в то время как Antoine Wendo Kolosoy (1956) включил три гитары, бас, маракасы и клаве . [23] К середине-концу 1950-х годов инструментарий стал ещё более разнообразным: появились «оркестры» или большие оркестры, которые стали стандартом и включали контрабасы, трубы, саксофоны и более сложные перкуссионные установки. [23] Современный инструментальный состав конголезской румбы в основном включает гитары, мандолины , банджо , барабаны, саксофоны, кларнеты, трубы, маракасы, фортепиано, шейкеры , двойные колокола ( эконга ), лайкембе , аккордеон и ракетки . [24]
В конце 1940-х и 1950-х годах конголезские румба-гитары обычно настраивались на «гавайскую» открытую настройку (DGDGBD), при этом музыканты использовали каподастр для изменения тональностей , создавая эффект жужжания, высоко ценимый в этом жанре. [23] Соло-гитара в конголезской румбе отвечает за исполнение сложных, высоких мелодий. [15] [16] [17] Ритм -гитара задает базовый циклический рисунок композиции, в то время как ми-соло -гитара играет промежуточную роль. [15] [16] [17] Название ми-соло переводится как «полусоло», что указывает на ее переходную функцию, в которой ми-соло -гитара является посредником между высокочастотной соло-гитарой и низкочастотной ритм-гитарой. [15] [16] [17] Бас -гитара играет решающую роль, подчеркивая ритм клаве и обеспечивая гармоническую структуру, как правило, следуя прогрессии I–IV–V–I . [23]
Музыкальная структура включает использование вокальных гармоний, обычно расположенных в терциях , с редкими октавами или квинтами, используемыми для специальных эффектов. [23] [15] [16] [17] Музыка часто включает три типа вызова и ответа : между певцом и хором, певцом и инструментом и между различными инструментальными секциями. [23] Это взаимодействие, в сочетании со смесью гомофонии и полиритмии , создает богатый, текстурированный звук. [23] Мелодический интерес обычно сосредотачивается на одной части, поддерживаемой подчиненным аккомпанементом, в то время как ритмическая текстура плотная и разнообразная для разных инструментов. Валторны часто акцентируют, а не несут мелодическую линию, за исключением случаев, когда «используются антифонно с ведущим певцом или хором». [23] Импровизация в конголезской румбе, как правило, основана на мотивах , включая вариации тем, часто используя интервалы, такие как терции и сексты . [23] Выступления обычно проводятся на французском, лингала , суахили , испанском, киконго и чилуба . [25] Вокальная подача охватывает широкий спектр выразительных модальностей, таких как вибрато , фальцет и мелизматические орнаменты. [21] Парадигматическая конголезская румба-песня обычно начинается с медленной части с вокалом, за которой следует инструментальная интермедия, называемая sébène , характеризующаяся быстрыми гитарными артикуляциями и ускоренным темпом. [26] [27] [28] Во время sébène музыканты демонстрируют свои навыки, а танцоры экспериментируют с новыми шагами. Музыканты и аталаку часто выкрикивают лозунги, чтобы усилить живую, интерактивную атмосферу. [23] [26] [27] [28]
Предложенная этимология термина « румба » заключается в том, что он происходит от слова nkumba на языке киконго , означающего « пупок », обозначающего местный танец, который практиковался в бывшем Королевстве Конго , охватывающем части современной Демократической Республики Конго , Республики Конго и Анголы . [29] [30] [31] Его ритмическая основа черпается из традиций банту , в частности религии Пало Конго , которая восходит к народу Конго , который был бесцеремонно перевезен на Кубу испанскими поселенцами в 16 веке. [32] [33] [34] [35]
Трактат Мигеля Анхеля Барнета Лансы « О культах банту, происходящих из Конго на Кубе» объясняет, что большинство порабощенных африканцев, привезенных на Кубу, изначально были из рода банту , хотя позже доминирующей стала йоруба из Нигерии. [36] Музыкальные традиции, танцевальные формы и духовные практики тайно сохранялись на протяжении поколений в регионах, характеризующихся значительным населением порабощенных африканцев. [37] Музыкальные инструменты, такие как конга , макута , ката , ямбу, клавес и гуиро, использовались для создания музыкального диалога, который включал призыв и ответ с духами предков и умершими. [38] [32] Известные личности, такие как Арсенио Родригес, смешивали традиционные звуки баконго с кубинским соном . [35]
Согласно книге Филлис Мартин « Досуг и общество в колониальном Браззавиле» , популярная парная танцевальная музыка в бывшем Французском Конго и Бельгийском Конго , которые сейчас составляют Республику Конго и Демократическую Республику Конго соответственно, была известна как маринга . [5] Маринга был танцем баконго, похожим на западноафриканский хайлайф и исторически практиковавшимся в бывшем Королевстве Лоанго , охватывающем районы современной Республики Конго, южного Габона и провинции Кабинда в Анголе. [4] В танце использовались небольшой покрытый кожей рамочный барабан, называемый патенге , для контрритмов , бутылка, функционирующая как треугольник , и аккордеон, известный как лайкембе , который имел от семи до девяти стальных язычков. [5] Отличительные движения танцоров маринги включали ритмичное покачивание бедрами, которое попеременно переносило вес тела с одной ноги на другую, что напоминало афро-кубинский танец румба , который позже затмил более старые танцы и музыкальные формы. [5] Склонность к парному танцу распространилась по региону Конго к 1930 году. [5] Профессор этномузыкологии Казади ва Мукуна из Университета штата Кент объясняет, что многие владельцы студий звукозаписи в то время стремились переосмыслить термин маринга , наполнив его новым ритмом «румба», сохранив при этом его первоначальное название. [10] Мартин также отмечает, что белое общество в Браззавиле, как и в других местах, развило интерес к латиноамериканской танцевальной музыке, в частности к румбе, после того, как она была представлена и стала респектабельной на Всемирной выставке в Чикаго в 1932 году. [39] Однако и белая элита, и африканская аристократия в основном отдавали предпочтение танго и бигине — танцу, напоминающему бразильскую самбу, но происходящему с Мартиники , наряду с другими трансатлантическими танцами. [39]
В 1934 году Жан Реаль, французский режиссер развлечений с Мартиники, ввел термин «Конго Румба», когда он основал ансамбль с таким названием в Браззавиле в 1938 году. [11] [5] Клеман Оссинонде, конголезский музыковед, специализирующийся на конголезской музыке , отмечает, что среди конголезских музыкантов, связанных с Конго Румбой, Габриэль Каку и Жорж Мозебо были видными деятелями, сыгравшими важную роль в популяризации жанра и наставничестве начинающих местных музыкантов. [40] [41] [42]
Значительный приток студентов из Центральной Африки в Высшую школу искусств Браззавиля и строительство железной дороги Конго–Океан , которая привлекла значительное количество рабочих-мигрантов из Центральной и Западной Африки в период с 1930 по 1934 год, стали катализаторами развития конголезской румбы в Браззавиле. [24] Эммануэль Окамба, конголезский музыковед, утверждает, что эти западноафриканские рабочие ввели ритм хайлайфа , исполняемый на большом барабане, который задавал темп зарождающемуся музыкальному жанру. [24] Он также объясняет, что Захари Эленга (широко известный как Джимми Закари) ввел ритм, вдохновленный кубинским звучанием, в котором доминировали хайлайф и полька . [24] Некоторые музыковеды утверждают, что эти рабочие-иммигранты сыграли основополагающую роль в создании инструментального компонента конголезской румбы, известного как себене , хотя это утверждение часто оспаривается, при этом другие музыковеды вместо этого приписывают оркестру Антуана Касонго «Одеон Киноис», Антуану Вендо Колосой, Анри Боуэну и Феликсу Мануаку Ваку . [43] [44] [45] [46] [47] Согласно книге британского музыковеда Гэри Стюарта «Румба на реке: история популярной музыки двух Конго» , некоторые ученые даже прослеживают происхождение себене еще дальше, в переходных жанрах в Браззавиле, таких как кебо. Стюарт поясняет, что сегмент, где происходило больше всего танцев, был обозначен как себене. Один словарь лингала определяет sebene как танец, хотя точный момент его языковой интеграции остается неоднозначным. [45]
Вокальный ансамбль Bonne Espérance возник в 1935 году, его создателем был органист Альберт Лобоко, известный как «Ньока», конголезский футболист, родившийся в Моссаке и одноклассник Поля Камбы. [24] [48] [49] В сопровождении музыкантов Раймона Нгемы, Жозефа Ботокуа и Бернардина Йока, Bonne Espérance исполняли свою музыку на таких площадках, как Chez Mamadou Moro и Cercle Culturel Catholique de Poto-Poto в Браззавиле. [24] После возвращения из Миндули , где он работал бухгалтером на Конголезской океанской железной дороге, Камба представил «новый музыкальный язык», включающий струнные и клавишные инструменты. [24] В начале 1937 года в Баконго был создан музыкальный ансамбль Mannequin под руководством Франсуа Баманабио, который вместе с Массамбой Лебелем позже основал оркестр Jazz Bohème. [24] Однако аранжировки Реаля и включение современных инструментов в состав местных музыкантов в том же году предоставили существенные преимущества местным артистам Браззавиля, включая Альфонса Самбу, Мишеля Коуку, Жоржа Нгангу, Кома Батукаму (гитара), Виталя Кинзонзи (аккордеон), Эммануэля Даде (саксофон, гитара и другие) и Альберта Лобоко ( банджо , фортепиано, гитара). [40] [50] Впоследствии в Браззавиле появилось четыре духовых оркестра, включая Fanfare Militaire, Fanfare de la Milice, Fanfare Catholique и Fanfare Municipale. [51]
Даде и Антуан Касонго стали пионерами современной интерпретации конголезской народной музыки, включив в свои песни новые влияния. [51] Даде, искусно игравший на саксофоне, кларнете и гитаре, разработал музыкальный стиль, характеризующийся «свободной полифонией », вдохновленный джазовыми солистами. [51] Его ансамбль Melo-Congo получил признание среди белой элиты, исполняя разнообразный репертуар, начиная от классических вальсов и фокстротов до современной румбы , бигине и танго . [5] Ансамбль укрепил известность местных художников, таких как Пьер Мара, Жорж Ондай, Жан-Мари Ококо, Филипп Нгаба, Пьер Канза, Казимир Бунда, Жан Донгу, Огюстен Тони, Андре Цимба, Пьер Лоемба, Барет Моди, Паскаль Каку, Феликс Малека и Ботокуа. Мело-Конго пользовался огромным успехом, выступая в Пото-Пото в танцевальном баре PICKUP, а затем в таких танцевальных залах, как Chez Faignond, Macumba, Beauté Brazza, Chez Ngambali, Mon Pays и Léopoldville. [51] [52] [5]
Поскольку музыка процветала в Браззавиле, аккордеонист Камиль Ферузи, родом из Кисангани , переехал в Леопольдвиль в возрасте 15 лет, где он создал один из известных профессиональных ансамблей маринги в городе — квартет, в состав которого входили фортепиано, акустическая гитара, саксофон и любимый инструмент Ферузи — аккордеон. [53] [5] [54]
Музыка ранних групп son cubano пользовалась значительной популярностью внутри страны и за рубежом, что способствовало запуску серии GV компанией EMI на лейбле His Master's Voice в 1933 году. [55] Серия GV, предназначенная для экспорта, особенно в Африку, предположительно, со временем удовлетворяла потребности разнообразной аудитории по мере своего развития. [55] Мировая индустрия звукозаписи достигла стран Африки к югу от Сахары относительно поздно, с несколькими новыми записями (в основном африканскими «спиричуэлс») из Золотого Берега , Нигерии и Южной Африки до Первой мировой войны . [55] К концу 1920-х годов международные компании, такие как Gramophone Company , Odeon Records и Pathé Records , начали конкурировать за рынки по всему континенту. Однако экономические невзгоды, ограниченный размер местных рынков и военные действия сдерживали развитие местной коммерческой звукозаписи до 1940-х годов. [55] Таким образом, пластинки серии GV сыграли важную роль в зарождающейся африканской звукозаписывающей индустрии, став одними из самых широко распространенных пластинок 1930-х годов. [55] Большинство пластинок, которые слушали в Леопольдвиле, были изготовлены в Европе и импортированы в Бельгийское Конго через Матади , главный порт въезда. В этот период африканские моряки обычно приобретали пластинки во время своих путешествий за границу, либо в качестве подарков, либо для продажи друзьям или знакомым. [55] Такие сделки часто происходили через странствующих торговцев в порту или около него по прибытии иностранных судов. После появления радиотехнологий в регионе резко возрос спрос на предварительно записанную музыку, что побудило местных торговцев признать пластинки прибыльным предприятием. Бельгийский радиолюбитель и предприниматель по имени Урдебиз, который открыл первую коммерческую радиостанцию в Бельгийском Конго в 1939 году, регулярно транслировал пластинки из серии GV. [55] Он также выделял эфирное время местным артистам и был признан за открытие певца и автора песен Антуана Вендо Колосоя . [55] Радио Конголия Урдебиза транслировало местные и международные новости на четырех африканских языках и было первым, кто установил громкоговорители для прямой трансляции в африканских кварталах города. [55] Популярность Радио Конголия подстегнула интерес местных торговцев к продаже пластинок, и крупные розничные торговцы в столице, такие как SEDEC Montre и Olivant, начали импортировать пластинки вместе с более дорогими товарами, такими как фонографы и радиоприемники. [55]
В августе 1941 года Поль Камба сформировал ансамбль Victoria Brazza в Пото-Пото, в котором также участвовали Анри Пали Бодуэн, Жак Эленга Эбома, Жан Одде Эквака, Франсуа Ликунду, Моис Динга, Филипп Мукуами, Поль Монгуэль, Франсуа Локва, Поль Вонга, Жозеф Бакале и Огюст Букака. [24] Ритм-секция ансамбля включала ритм маринга и традиционные инструменты, включая большой барабан, патенже , колокольчики (напоминающие маракасы, прикрепляемые к охотничьим собакам), двойные колокольчики, известные как эконга , ликембе и современные инструменты, такие как аккордеон, гитара, мандолина , банджо и ракетка . Это слияние современных программируемых звуков и интуитивного резонанса маринги с непрограммируемыми традиционными инструментами стало определяющей характеристикой «современной конголезской румбы». [ 24]
В начале 1940-х годов музыка кубинских сон-групп, таких как Sexteto Habanero , Trio Matamoros и Los Guaracheros de Oriente, транслировалась на Radio Congo Belge в Леопольдвиле, быстро завоевав общенациональную популярность. [56] [57] Конголезские музыканты начали переносить аспекты кубинского сона, включая звуки фортепиано, барабанные партии и фразировку трубы, на электрогитары и саксофоны. [58] Иногда они выступали на фонетическом испанском или французском языках. Однако постепенно они наполняли музыку местными ритмами и мелодиями, постепенно наделяя ее местными нюансами. [58] Хотя танцевальная музыка маринга не имела существенного отношения к кубинской румбе, она стала известна как «конголезская румба» из-за частой неправильной маркировки импортных записей Sexteto Habanero и Trio Matamoros как «румба». [10] [59] На конголезской музыкальной сцене появились различные исполнители и группы, среди которых Пол Камба, Захари Эленга и Антуан Вендо Колосой считаются пионерами. [41] [5] [40] [60] Эленга произвел революцию в ритме конголезской румбы, введя гитарные соло в музыкальный состав и учредив музыкальное обучение, которое включало ритм-гитару, соло-гитару, контрабас, саксофон и ударные инструменты. [61]
Оркестр Odéon Kinois под руководством Антуана Касонго сыграл ключевую роль в развитии современной конголезской румбы в конце 1940-х годов, в частности, в создании инструментальной секции sébène, которую исполнял гитарист Захари Эленга во время своего недолгого пребывания в группе перед присоединением к Opika . [62] [51] [63]
При поддержке лейблов, принадлежащих белым, таких как Olympia и Ngoma , Антуан Касонго и его ансамбль, поддержанные вокальными вкладами Нинин Жанн и Мпии Каролин, выпустили серию песен, включая «Libala Liboso Se Sukali», «Baloba Balemba», «Naboyaki Kobina», «Se Na Mboka», «Sebene» и «Nzungu Ya Sika». [62] Их успех совпал с быстрой урбанизацией Леопольдвиля, где танцевальные бары стали центрами общественной активности и предоставили площадку для музыкантов, чтобы продемонстрировать свой талант и связаться с аудиторией. [62]
Помимо своего музыкального вклада, оркестр Odéon Kinois сыграл значительную роль в оспаривании укоренившихся общественных норм, касающихся пола и расы . [62] Женские ассоциации, такие как L'Harmonie Kinoise и L'Odéon Kinois, спонсируемые барами и музыкальными лейблами, предоставили женщинам платформы для свободного самовыражения и утверждения своей автономии в обществе, где доминируют мужчины. Под руководством таких первопроходцев, как Викторин Нджоли Элонго, эти ассоциации дали женщинам возможность оспаривать традиционные роли и ожидания, прокладывая путь к большему гендерному равенству и социальным изменениям. [62]
В то время как оркестр Odéon Kinois считается пионером sébène, гитарист Анри Боуэн приобрел известность за популяризацию стиля в 1950-х годах. [62] Он исполнил дуэтом с Антуаном Вендо Колосой их хит «Marie-Louise» в 1948 году. Он также аккомпанировал певице Мари Китото в «Ya Biso Sé Malembé» и «Yokolo». [62] Sébène процветал в течение следующего десятилетия, а Франко Луамбо стал ведущим исполнителем.
По словам Гэри Стюарта, коммерческая запись местных исполнителей в Леопольдвиле началась с бельгийского предпринимателя Фернана Янссенса, который прибыл в Бельгийское Конго после Второй мировой войны с записывающим оборудованием, намереваясь производить записи, которые будут мастеринговаться и печататься его базирующимся в Бельгии предприятием SOBEDI. [64] Значительное количество записей было выпущено под лейблом Olympia Янссенса (и его местными конголезскими дочерними компаниями Kongo Bina и Lomeka), и к 1948 году каталог Olympia African включал более 200 наименований, включая военные оркестры, миссионерские хоры и множество записей для изучения лингала. [64] Янссенс также записал некоторых из самых влиятельных музыкантов первого поколения в Леопольдвиле, включая Victoria Kin из Wendo, Orchestre Odéon Kinois и Camille Feruzi, что способствовало появлению местных и иностранных звукозаписывающих компаний, сыгравших решающую роль в развитии жанра. [64] Греческий предприниматель Нико Джеронимидис переоборудовал небольшое складское помещение позади своего магазина в студию, звукоизолировав его интерьер. Он закупил профессиональную машину для прямой записи на диск и микрофоны из Соединенных Штатов. [64] Джеронимидис назвал свою студию Ngoma , что на языке киконго означает «барабан». [64] Первоначально студия пыталась записывать традиционную музыку, но логистические и финансовые тяготы транспортировки и компенсации больших трупп оказались непомерными, а новая технология записи плохо подходила для масштабных выступлений традиционной музыки. [64] Традиционные группы, привыкшие к длительному воспроизведению без перерывов, столкнулись с ограничениями, поскольку режущая головка записывающего устройства достигала центра диска в течение трех минут. Более мелкие современные группы, чьи композиции были более адаптированы к ограничениям носителя, оказались более подходящими. Трехминутный формат требовал более жесткой структурной дисциплины, соответствующей «европейскому стилю, повседневному миру города». [64]
Вскоре после инаугурации Нгомы в 1948 году, Джеронимидис встретился с Анри Боуэном , который познакомил Вендо со студией и записал несколько песен. Музыканты по контракту, как сообщается, получали ежемесячную стипендию за эксклюзивные услуги плюс от трехсот до четырехсот бельгийских франков за записанную композицию. [64] Возглавивший чарты хит Вендо «Marie-Louise», написанный совместно с гитаристом Анри Боуэном и спродюсированный Нгомой, добился значительного успеха, было продано более двух миллионов копий. [61] Через несколько месяцев после его дебюта по Бельгийскому Конго распространился слух, утверждавший, что «ангельский голос» Вендо обладает мистической способностью вызывать призрак «пропавшей красавицы». [65] Этот внезапный всплеск славы вызвал беспокойство среди колониальных властей, которые боролись с возрождением кимбангизма , мистического движения за независимость, возглавляемого Симоном Кимбангу . Последний, из той же этнической группы баконго , что и певец, провозгласил « негритюд Бога», за что был заключен в тюрьму, но также получил огромное национальное признание. [65] Джеронимидис и Вендо отправились в обширное турне по стране, путешествуя в синем фургоне Ngoma , оборудованном динамиками на крыше — зрелище, увековеченное на обложке компакт-диска Ngoma: The Early Years, 1948–1960 (Popular African Music) [ 66] Это сделало Леопольдвиль центром «музыкального лидерства» конголезской румбы, подкрепленным появлением звукозаписывающей индустрии и студий, управляемых священниками, и производственных подразделений, связанных с греческими торговцами, [61] наряду с появлением новой технологии прессования на 45 об/мин , которая позволила музыкантам продлевать записи. [59] Поль Камба и его Victoria Brazza пересекли реку Конго , чтобы сделать свою дебютную запись в Ngoma. [64] Джеронимидис также подписал контракт с Камиллой Ферузи и несколькими певцами-гитаристами, включая Манока Де Сайо, Аду Эленга , Леона Букаса, Мануэля Д'Оливейра и Жоржа Эдуарда, которые сформировали ансамбль San Salvador. Студия Ngoma процветала, поскольку воспоминания о военных годах отступали, а конец 1940-х годов возвещал о многообещающем новом десятилетии. [64] Население Браззавиля почти удвоилось с приблизительно 45 000 в 1940 году до около 84 000 к 1950 году, в то время как население Леопольдвиля выросло с 50 000 до более 200 000 за тот же период. Две столицы, воодушевленные новыми иммигрантами с работой и располагаемым доходом, изобиловали возможностями для индустрии развлечений. [64]
Бельгийский гитарист по имени Билл Александр, оттачивавший свое мастерство в джаз- клубах Брюсселя во время нацистской оккупации и выступавший вместе с такими знаменитостями, как Джанго Рейнхардт , в конце концов обосновался в Леопольдвиле и основал CEFA ( Compagnie d'Énregistrements Folkloriques Africains ). [67] [66] [68] Александру приписывают знакомство с электрогитарой в Бельгийском Конго. [66] Местные музыканты были очарованы его блестящей гитарой Gibson и его использованием медиатора . [ 66] Александр гастролировал по Леопольдвилю со своими музыкантами в фургоне, оборудованном громкоговорителями, транслирующими релизы CEFA. [66]
Opika , что означает «держаться твердо» или «стоять твердо» на языке лингала , был еще одним новаторским лейблом звукозаписи в Бельгийском Конго. [66] [69] Он сыграл решающую роль в записи и продвижении конголезской румбы, а также музыки из других стран, таких как Камерун и Гана . [69] Лейбл был основан в 1949 году двумя еврейскими предпринимателями, Габриэлем Муссой Бенатаром и Джозефом Бенатаром, родом с острова Родос в Греции. Среди их подписавших был Захари Эленга , который сформировал дуэт с певцом Полом Мвангой . Вместе они записали такие хиты, как «Henriette» и «Ondruwe», которые имели широкий коммерческий успех в Конго и по всему региону. [66] Британский журналист и исследователь Энди Морган описал музыку Эленги как «дикую и взрывоопасную», отметив, что он «стал героем молодежи, музыкальным революционером, который помог определить план для конголезской румбы, который применяется до сих пор». [66] Opika также был первым лейблом, подписавшим контракт с Джозефом Атанасом Тшамалой Кабаселе, широко известным как Le Grand Kallé , который впоследствии сформировал группу African Jazz . [70] [71] [66]
К началу 1950-х годов местные артисты, связанные с эклектичными конголезскими лейблами, принадлежавшими белым поселенцам , такими как Ngoma, Opika и CEFA, начали создавать похожий стиль конголезской румбы, напоминающий хит «Marie-Louise». [40] [41] Этот стиль, часто характеризующийся более медленным темпом и минимальными различиями между оркестрами, включал такие работы, как «Paul Kamba Atiki Biso» (1950) и «Mabele Ya Paulo» (1953) Антуана Мунданды, выпущенные под руководством Нгомы. [40] [41] [72] Нгома также выпустил хит Антуана Мунданды 1953 года «Mwana Aboyi Mama», плач, наполненный ликембе , гитарой, флейтой, кларнетом и басом, который достиг беспрецедентного успеха, став первой конголезской румбой, удостоенной премии Осборна от журнала Африканского музыкального общества в тогдашнем Союзе Южной Африки (ныне Южная Африка) за лучшую запись африканской музыки. [73] [74] В 1954 году братья Пападимитриу из Македонии , Базиль и Атанас, основали лейбл и студию Loningisa . [75] Оба брата свободно говорили на языке лингала и пользовались широкой популярностью среди конголезского населения. Базиль, известный тем, что пел в магазине, где он продавал пагны , был женат на Мари Китоко, конголезской певице. [75] [66] Одним из ранних учеников Лонингисы был «молодой, красивый, стильно одетый уличный парень» по имени Франсуа Луамбо Луанзо Макиади, более известный как Франко Луамбо . [66] Bana Loningisa (дети Лонингисы), как называли сессионных музыкантов Лонингисы, регулярно выступали в местном заведении под названием OK Bar, названном в честь его владельца Оскара Кашамы. В начале 1956 года Bana Loningisa переименовали себя в OK Jazz в знак уважения к своему новому работодателю и в знак признания их привязанности к американе , в частности к западной музыке . [75] [66] Под руководством Луамбо OK Jazz превратилась в своего рода музыкальную академию, школу для талантов, среди выпускников которой было много великих имен в конголезской музыке: Веркис Киамуангана Матета , Юлу Мабиала , Сэм Мангвана , Диззи Манджеку, Джоски Киамбукута , Нтеса Далиенст , Джо Мпойи и многие другие. [66]
Эти лейблы также предоставили Бельгийскому Конго существенную платформу для распространения и развития местных групп, таких как African Jazz, OK Jazz, Conga Jazz и Negro Band. [40] [41] Хотя названия групп часто включали слово «джаз», Мартин отмечает, что «основное музыкальное вдохновение пришло из африканских и латиноамериканских корней». Название было использовано, потому что молодые люди были ослеплены американскими солдатами, особенно афроамериканцами , которые базировались в военном лагере в Леопольдвиле во время Второй мировой войны . [5] Ученые, такие как Айзек А. Камола из Тринити-колледжа и Шиера С. эль-Малик из Университета Де Поля, предполагают, что эти конголезские «джазовые» ансамбли демонстрировали минимальное музыкальное сродство с американским джазом, интерпретируя присвоение как «идентификацию с другим культурно ярким, но политически недостаточно представленным населением » и что это символизировало форму современности, которая отклонялась от европоцентристских норм. [76] Эта гибридность и иностранная сущность гарантировали, что конголезская румба не будет соответствовать исключительно «какой-либо конкретной традиции, региону или группе» и позволит «конголезской румбе иметь широкую и общую привлекательность». [76]
Отмена всех эксклюзивных контрактов — значительный триумф — проложила путь конголезским предпринимателям к созданию собственных звукозаписывающих компаний. [77] Джозеф Атанас Тшамала Кабаселе, широко известный как Le Grand Kallé , стал первым конголезским музыкантом, основавшим свой собственный музыкальный лейбл под названием Surboum African Jazz при финансовой поддержке базирующейся в Леопольдвиле конголезской дистрибьюторской и издательской компании ECODIS ( Edition Congolaise du Disque ), группы Congo-Decca (дочерней компании Decca West Africa Limited, принадлежащей Decca Records ) и бельгийской звукозаписывающей компании FONIOR, базирующейся в Брюсселе. [77] Торжественное открытие лейбла состоялось в Брюсселе во время участия Le Grand Kallé в бельгийско-конголезской конференции за круглым столом по вопросу о независимости Конго. [77] Le Grand Kallé воспользовался своим пребыванием в Брюсселе, чтобы записать несколько произведений в сопровождении камерунского музыканта Ману Дибанго . Появление Surboum African Jazz позволило Le Grand Kallé продюсировать несколько других оркестров, включая OK Jazz в 1961 году. [77] Во время своей поездки в Брюссель от имени Surboum African Jazz, OK Jazz записали серию хитов для Le Grand Kallé: «Amida Muziki Ya OK», «Nabanzi Zozo», «Maria De Mi Vida», «Motema Ya Fafa» и другие. [77] Доход, полученный от продажи этих записей, позволил OK Jazz приобрести совершенно новое музыкальное оборудование. В результате в начале 1960-х годов появилось множество музыкальных издательств, которыми управляли либо музыканты, либо частные лица, в том числе Epanza Makita, Editions Populaires, Eve, La Musette, ISA, Vita, Londende, Macquis, Parions, Mamaky, Boboto, Super Contact и многие другие. [77]
К середине 1950-х годов произошел раскол между музыкантами, восприимчивыми к иностранным влияниям, и теми, кто придерживался традиционной конголезской румбы. Это расхождение привело к формированию двух школ современной конголезской румбы: африканской джазовой школы и школы джаза OK . [78] [40] В 1957 году эти школы добились значительных успехов в жанре, при этом OK Jazz принял стиль, известный как одемба , характеризующийся быстрым темпом и находящийся под влиянием ритма из фольклора монго Мбандака , вдоль реки Конго . Тем временем африканская джазовая школа представила «румба-рок», который имел более быстрый темп, с джазовыми и афро-кубинскими «акцентами в аранжировках». [40] [79] [78] [80] [81] Африканский джаз также представил барабаны тумба и электронные инструменты. [72] Такие классические произведения, как « Afrika Mokili Mobimba », сделали их одной из самых известных групп Африки, с ее «петлеобразными гитарными риффами, своеобразными барабанными и басовыми грувами, которые фиксируются, одновременно закручивая ритм, и духовыми партиями, которые рассказывают свои собственные маленькие мелодичные истории». [82] [83]
В этот период гитарист Фогус Изейди из African Fiesta Le Peuple, ранее принадлежавший к African Jazz School, стал пионером игры на ми-соло -гитаре, заняв позицию между соло- и ритм-гитарой. [84] [85] [86] Франко Луамбо , гитарист и руководитель группы OK Jazz, характеризовал свой стиль игры на ми-соло рисунками арпеджио и техникой игры пальцами. [87] Американский музыкальный журналист Морган Гринстрит отметил, что бывший участник African Jazz School Доктор Нико стал новаторским гитаристом в истории конголезской музыки со своим стилем фиесты, опираясь на традиционные мелодии и ритмы балуба из его родной деревни Микалайи. [88] Тем временем Франко Луамбо и джазовая школа OK превратили себене в центральный элемент конголезской музыки, а не просто отход от припевов, при этом стиль одембы Франко был «более грубым, более повторяющимся и основанным на ритмах, которые заставляли двигать бедрами танцоров в самых популярных клубах Киншасы». [88]
В 1969 году коллектив студентов, возглавляемый Папой Вембой , Жоссартом Н'Йокой Лонго и Феликсом Мануаку Ваку , появился как Zaïko Langa Langa , представив третью школу конголезской румбы, характеризующуюся нетрадиционной структурой, резкими движениями и элементами, описываемыми как «отрывистые и сложные в [их] основных вкладах». [89] [90] [91] Группа была наиболее влиятельной в 1970-х годах, популяризируя такие отличительные черты, как вариации темпа барабана, использование малого барабана , sebène и развлекательный ансамбль, включающий atalaku , объединенный хор, солиста и «шокирующий» танец soukous, характеризующийся замысловатыми движениями тела. [40] [92]
Группа Wenge Musica появилась как четвертая школа в конце 1980-х и 1990-х годах, с их быстрыми движениями бедер и покачиваниями тела, иногда сопровождаемыми резкими жестами. [93] [94] [95] [96] Играя в основном сукус и конголезскую румбу, они сыграли важную роль в создании танцевальной музыки ндомболо и доминировали на сцене до 1997 года, когда группа разделилась на две фракции: Wenge Musica Maison Mère , возглавляемая Веррасоном , и Wenge BCBG Les Anges Adorables, возглавляемая Ж. П. Мпианой. [96] [97] [98] [95] За прошедшие годы ансамбль выделил несколько музыкантов, в том числе Эритье Ватанабе , Фабрегаса Ле Метиса Нуара , Робинио Мундибу , Ферре Гола , Туту Каллуджи, Алена Мпелу, Адольфа Домингеса, Мари Поля Камбулу и Рикоко Буламбембу. [96] [99] [100]
В последние годы колониального правления многие музыканты стремились выразить свои инакомыслящие послания и повседневные невзгоды через различные формы искусства, такие как пластические искусства , уличные театральные постановки, литературные композиции и музыку. [101] 27 января 1960 года Le Grand Kallé и его группа Le Grand Kallé et l'African Jazz исполнили свою песню в стиле конголезской румбы « Indépendance Cha Cha » в отеле Plaza в Брюсселе, чтобы отпраздновать официальное оформление независимости Конго от бельгийского правления , которая была предоставлена 30 июня 1960 года. [101] [102] [103] Исполняемая на языке лингала , она стала праздничной песней независимости в различных частях франкоязычной Африки и исполнялась на различных мероприятиях, праздниках и собраниях, особенно когда присутствовали конголезские артисты, из-за своей популярности среди последующих поколений. [101] По словам бельгийского исследователя Маттиаса Де Груфа, «Indépendance Cha Cha» по сей день является «символом конголезской независимости и конголезской румбы». [104] Примечательно, что песня была включена в «100 величайших африканских песен всех времен» кенийским еженедельным журналом Daily Nation . [105]
Ко второй половине 1960 года конголезская румба стала устоявшимся жанром в большей части Центральной Африки , и она также оказала влияние на музыку Южной , Западной и Восточной Африки . [106] [107] [108] [109] Некоторые артисты, выступавшие в группах Франко Луамбо и Гранда Калле, продолжили создавать свои собственные ансамбли, такие как Табу Лей Рошеро и Нико Касанда , которые сформировали African Fiesta в 1963 году. [110] Фракция Касанды, включая Шарля Дешо Мвамбу, продолжила создавать новый ансамбль под названием African Fiesta Sukisa. [111] [112] Как это ни парадоксально, несмотря на эти расколы, многие музыканты продолжали выпускать записи, которые доминировали на дискотеках, в барах и клубах по всей Африке. В апреле 1966 года Les Bantous de la Capitale и Ok Jazz стали первыми конголезскими румба-группами, выступившими на первом Всемирном фестивале негритянского искусства в Дакаре, Сенегал. [113] К 1967 году African Fiesta Sukisa собрала мощную команду вокалистов и инструменталистов, но то, что выделяло их, были три гитариста — Нико, его брат Дешо и Де Ла Франс, — которые стали определяющей характеристикой конголезской румбы. [114] В состав Les Bantous входили Джерри Жерар, Самба Маскотт и Мпасси Мерманс, в то время как Франко Луамбо сотрудничал с Симаро Лутумбой и Браззосом, а также несколькими его последователями. Рошеро привлек Жана Поля «Гувано» Вангу, Фогуса Изейди и Джонни Бокасу в свою Fiesta, а Девайон работал с Рэем Брайнком и Анри Боулем в Cobantou. Эта практика привела к появлению термина «ми-соло», обозначающего третью гитару, которая играла между сольной (ведущей) гитарой и (ритм) аккомпанементом. [114] [115] Впоследствии Рошеро и Роджер Изейди покинули группу, чтобы основать African Fiesta National. [111] [112] Другие, такие как Mujos и Depuissant, ушли, чтобы присоединиться к другим музыкальным коллективам; [111] позже к ним присоединились Папа Вемба и Сэм Мангвана . [116] [82] В июле–августе 1969 года Les Bantous de la Capitale и оркестр Bamboula были среди музыкантов, участвовавших в Премьер-фестивале культуры Панафрикана в Алжире, праздновании африканской идентичности и культуры, призванном содействовать взаимодействию между освободительными движениями и продвижению недавно получившего независимость Алжира как континентального лидера. [113] [117]
В то время как конголезская румба оказала влияние на такие группы, как African Jazz и OK Jazz, молодые конголезские исполнители стремились ослабить это влияние и принять более быстрый стиль соукус. [118] [40] Соукус внесли свой вклад в развитие конголезской румбы, привнеся социальные и политические темы в тексты песен. [119] [120] [118] [121] Между тем, группы соукус, такие как Zaïko Langa Langa, внесли в жанр отдельные элементы, включая различия в темпе ударных, использование малых барабанов, технику игры на гитаре себене и исполнительский ансамбль, состоящий из аталаку , гармонизированного хора и солиста. [40] [122] Соукус добился международной известности, когда многочисленные музыканты переехали за границу в конце 1970-х годов из-за экономического спада в Заире. [121] Другие заирские художники, такие как Табу Лей Рошеро, М'билиа Бел , Канда Бонго Ман , Пепе Калле , Сиран Мбенза , Франклин Букака , Бози Бозиана , Эволоко Джокер , Риго Стар , Джоски Киамбукута , Дибло Дибала , Джоли Детта , Диндо Його , Габи Лита Бембо и Коффи Оломид. собрал значительное количество последователей в Соединенных Штатах, Европе и по всей Африке. [121]
В 1970-х годах значительная часть известных заирских музыкантов переехала в Париж из-за экономических трудностей и неразвитой музыкальной индустрии страны. [123] [124] Гнетущее правление автократического диктатора Мобуту Сесе Секо вселило в артистов усталость от ограничений публичной сферы Киншасы, заставив их искать альтернативную аудиторию. [125] [126] [127] В декабре 1970 года Табу Лей Рошро стала первой конголезской артисткой румбы и первой африканской артисткой, возглавившей одну из главных концертных площадок Парижа, Olympia . Несмотря на опасения по поводу того, как французская публика примет их музыку, концерт прошел успешно и значительно способствовал международной карьере Рошро. Выступление побудило площадку пригласить других заирских музыкантов, включая Абети Масикини , 19 февраля 1973 года, что значительно повысило ее статус в Заире. [123] [128] [129] Следовательно, конголезская румба и ее ответвление суку получили признание в западном мире и Карибском бассейне в эту эпоху. Примечательно, что Жозефина М'буале, она же Жозефина Бижу, стала первой женщиной-гитаристкой конголезской румбы, выступившей в Гаване в начале 1974 года, за ней последовал оркестр Les Bantous de la Capitale в 1974, 1975 и 1978 годах. [130]
Трехдневный музыкальный фестиваль Zaire 74 подчеркнул значение интернационализма в музыке в Африке и за ее пределами. В нем приняли участие американские артисты, такие как Джеймс Браун , Би Би Кинг , Билл Уизерс и Spinners , а также международные, такие как Селия Крус , Мириам Макеба , и заирские музыканты, такие как Табу Лей Рошеро, Абети Масикини, Франко Луамбо и OK Jazz , и Заико Ланга Ланга . [125] [131] [132] Наряду с актами культурной дипломатии , такими как обучение молодых африканских девушек танцу bump , американцы и другие западные люди стали свидетелями и отметили музыкальные выступления и жанры конголезских и других африканских артистов, которые взволновали местное население. [125]
К концу 1970-х годов волна заирских музыкантов начала приезжать в Париж. Некоторые приезжали на короткие записи, в то время как другие сделали его постоянным местом жительства. [123] Пела Нсимба, гитарист и певец, получивший признание в Заире в конце 1960-х и начале 1970-х годов со своим ансамблем Thu Zahina, прибыл в 1977 году. [133] Появление специализированных магазинов пластинок, обслуживающих африканскую музыку, бурно развивалось в середине 1970-х годов, примером чего является Afric Music на Монпарнасе . [134] [135] В 1976 году Эдди Гюстав, джазовый музыкант с Мартиники , открыл магазин пластинок недалеко от кладбища Пер-Лашез , где он продавал карибскую и африканскую музыку. В 1978 году Гюстав занялся продюсированием и начал приглашать музыкантов из Заира приезжать в Париж для записи. [136] [137]
Тем временем в Африке Заико Ланга Ланга стал «лидером нового поколения оркестров». [124] Барабанщик группы Мериджо Белоби приобрел популярность и ему приписывают изобретение танцевального увлечения под названием кавача , основанного на традиционном конголезском ритме. [138]
С ростом социально-политических потрясений в Заире в 1980-х годах многочисленные музыканты искали убежища в Танзании , Кении , Уганде и Колумбии , а значительное число переехало в Париж, Брюссель и Лондон. [139] [140] [141] [142] [143] Однако в течение всего этого периода музыка Франко Луамбо стала неотъемлемой частью политической пропаганды Мобуту. [144] [145] [146] [147] Луамбо сочинил песню в стиле конголезской румбы под названием «Candidat Na Biso Mobutu» («наш кандидат Мобуту») в поддержку надуманной кампании по переизбранию Мобуту (где Мобуту был единственным кандидатом) в 1984 году. [146] Песня призывала граждан Заира «Кричать громко, как гром/За кандидатуру маршала/Мобуту Сесе Секо», одновременно предупреждая центральный комитет «остерегаться колдунов» — эвфемизм для тех, кто выступает против диктатора. [146] [148] Запись принесла Луамбо золотой диск за один миллион проданных копий. [146]
Париж стал центром для музыкантов soukous, выступая в качестве перекрестка, где другие африканские и европейские музыкальные стили, синтезаторы и производственные ценности могли вносить вклад в звучание. Следовательно, soukous привлек эклектичную международную аудиторию, а заирские исполнители в Париже и Лондоне ориентировались на требования европейских, африканских и карибских рынков. [125] Такие артисты, как Papa Wemba, извлекали выгоду из международной аудитории, которая восхваляла его музыкальные композиции. [125] С ростом международной популярности soukous в 1980-х годах тексты песен стали охватывать более широкий круг тем, не ограничиваясь жизнью в ДРК и Республике Конго. [149] В 1985 году Luambo и OK Jazz, теперь переименованные в TPOK Jazz , выпустили свой альбом Mario , наполненный конголезской румбой , который сразу же стал успешным, а одноименный хит-сингл получил золотую сертификацию после продажи более 200 000 копий в Заире . [150] Песня стала одним из самых значительных хитов Луамбо. [151] Zaïko Langa Langa впоследствии стала первой конголезской группой, появившейся на TF1 в 1987 году во время телевизионного шоу, представленного Кристофом Дешаванном . В июне 1987 года группа стала финалистом Référendum RFI Canal tropical , заняв второе место среди афро-карибских групп после Kassav . [152] Тем временем Les Bantous de la Capitale стал любимым конголезским румба-оркестром президента Габона Омара Бонго , получив официальное приглашение выступить во время празднования 20-й годовщины Дня обновления в Либревиле , состоявшегося в марте 1988 года. [153]
В то же время конголезский хореограф Жанора создала танцевальную форму под названием квасса квасса , танцевальный шаг в стиле сукус ( квасса служила игривой аллюзией на французское вопросительное «C'est quoi ça?» – «Что это?»). [154] [155] Эта танцевальная форма была принята многими артистами и была особенно популяризирована Канда Бонго Ман и Абети Масикини во время ее выступления в Зените де Пари . [154]
Пепе Калле и его группа Empire Bakuba , основанная совместно с Папи Тексом, добились известности по всей Африке благодаря своим простым, баритональным и высокооктановым исполнениям музыки Луамбо и Рошро, [156] заслужив прозвища Пепе Калле, такие как «La Bombe Atomique» (заимствованное из одноименного альбома Empire Bakuba) и «Слон Заира», из-за его впечатляющих размеров и стиля исполнения. [157] [158] [159] Его музыка часто включала в себя сложную гитарную игру и яркие ритмы, отличительные черты soukous, способствуя популяризации жанра как на континентальной, так и на международной сцене. [160] [161] [162] Тем не менее, Калле еще больше отличился своим использованием двусмысленности , используя острые комментарии о повседневных проблемах, с которыми сталкиваются его соотечественники. [159]
Появившись в конце 1990-х годов и черпая вдохновение из конголезской румбы и сукуса, ндомболо стал популярной и танцевальной быстрой танцевальной музыкой в Африке. Определяемый своей энергичной sébéné или «горячей частью», ндомболо включал вокальное развлечение аталакуса и закрученные гитарные риффы. [163] [164] [165] [166] [167] [168] Хотя инициатором был Раджа Кула в 1995 году, [169] [170] он был заметно популяризирован и усовершенствован в 1990-х годах Wenge Musica и Koffi Olomide . [171] [172] [173]
В декабре 2021 года конголезская румба была добавлена в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО . [174] [3]
Конголезская румба — музыкальный жанр и танец, используемый в официальных и неофициальных местах для празднования и траура. Это в первую очередь городская практика, исполняемая парой мужчина-женщина. Исполняемая профессиональными и любительскими артистами, практика передается молодым поколениям через соседские клубы, формальные учебные заведения и общественные организации. Румба считается неотъемлемой частью конголезской идентичности и средством поощрения межпоколенческой сплоченности и солидарности.
— ЮНЕСКО, пресс-релиз
.jpg/1280px-La_danse_dans_les_bars_de_rumba_congolaise_(1955-1965).jpg)
В то время как влияние жанра распространялось по всей Африке, зрелище женщин-артистов, выходящих на сцену и выражающих свои мелодические способности, было редкостью, поскольку сочинение и исполнение песен были преимущественно прерогативой мужчин-артистов. [175] [176] В 1930-х годах такие перспективные вокалистки, как Натали и Эмма Луиза, заложили основу для появления женщин-артистов в Киншасе и Браззавиле. [175] [177] Несмотря на то, что они оставались в значительной степени анонимными из-за ограниченной документации, они считаются выдающимися фигурами на конголезской музыкальной сцене. [175] В 1940-х годах такие артисты, как Габриэль Малека и Энн Мбассу, внесли значительный вклад в развитие звучания конголезской румбы в составе ансамбля Victoria Brazza Пола Камбы. [175] К 1950-м годам певицы стали мощными голосами с важными сообщениями о любовных запутанностях , защите и обычных трудностях и успехах. Марта Бадибала, Текеле Моканго, Энн Ако, Эстер Судила, Леонин Мбонго, Жозефина Самбея, Жанна Нинин и Каролин Мпиа оказали влияние на формирование жанра в эту эпоху преобразований. [175] [178] [179] [180] Мари Китото стала известной благодаря своему яркому и сладкозвучному вокалу в хитах, таких как «Mbokamosika». Тем временем Люси Эйенга отличилась в африканском джазе благодаря своей вокальной ловкости, а позже в слиянии рок-мамбо и африканского джаза. [175] [181] Несмотря на свою популярность, Люси Эйенга была известна в первую очередь не как вокалистка, а как хозяйка женских развлекательных объединений, иногда выступавшая в барах. [176]
На протяжении всей метаморфоз музыкальной сферы женщины постоянно занимали ключевые позиции в различных студиях и звукозаписывающих компаниях. Например, камерунская певица Марсель Эбиби ввела в жанр ритмы электрогитары со своим опусом «Mama é», исполняемым ее женихом Гаем Леоном Филлой и бельгийским гитаристом Биллом Александром. [182] [183] [178] [184] В 1970-х годах Абети Масикини и ее труппа Les Tigresses получили признание критиков за свое выступление в зале «Олимпия» в Париже в 1973 году и в Карнеги-холле в Нью-Йорке в июне 1974 года, а также разделили сцену с Джеймсом Брауном , Мириам Макебой , Табу Лей Рошро, Франко Луамбо и другими во время музыкального фестиваля Zaire 74. [185] [186] [187] [188] Второй альбом Абети, La voix du Zaire, l'idole de l'Afrique , выпущенный в 1975 году, с такими хитами, как "Likayabo", "Yamba Yamba", "Kiliki Bamba", "Naliku Penda" и "Ngoyaye Bella Bellow", повысил ее популярность, особенно в Западной Африке. Ее группа Les Redoutables послужила стартовой площадкой для многочисленных музыкантов женского и мужского пола, включая M'bilia Bel , Lokua Kanza и Tshala Muana . [186] [185] [182] Другой выдающейся исполнительницей этой эпохи была Мари Беле, она же "Мари Белла", которая наполнила конголезскую румбу интерпретациями своих этнических фольклорных ритмов из департамента бассейна Конго . [130] Её хиты «Ofini A Tsenguè» и «Itouyi Kambi», получившие признание критиков, были записаны по всей Африке и в Китае и приобрели значительную популярность. [189] [130] Она была участницей второго выпуска Всемирного фестиваля чёрного искусства 1977 года в Лагосе , Нигерия, в сопровождении Жозефины Бижу и Кармен Эссу. [189]
Выпущенная в 1976 году песня M'Pongo Love "Pas Possible Mati" признана одной из лучших женских композиций в конголезской румбе. [190] В начале 1984 года Tshala Muana записала несколько альбомов — Kami , Mbanda Matière и M'Pokolo — для лейбла Safari Ambiance. Через свои альбомы и выступления она популяризировала ритм mutuashi, традиционный танец луба , характеризующийся выраженными вращениями бедер. Ее сингл 1988 года "Karibu Yangu" приобрел популярность по всей Восточной Африке, способствуя появлению новых исполнительниц, таких как Фая Тесс и Барбара Канам . [191] [192] [182] [193]
Одновременно, наряду со светской конголезской румбой, христианские интерпретации жанра стали мощным средством женского самовыражения. [182] Такие ансамбли, как Les Makoma, сыграли ключевую роль в установлении присутствия исполнительниц госпела в Демократической Республике Конго, включая Дебору Лукалу, Сандру Мбуйи и Дену Мвану . [182]
Африканская музыка была популярна в Колумбии с 1970-х годов и оказала значительное влияние на местный музыкальный жанр, известный как чампета . [194] [195] В середине 1970-х годов группа моряков привезла в Колумбию пластинки из Демократической Республики Конго и Нигерии, в том числе пластинку с номером 45 RPM под названием El Mambote группы Congo's l'Orchestre Veve, которая приобрела популярность, когда ее играл диджей Виктор Конде. [196] [197] [198] [199] Звукозаписывающие лейблы активно отправляли продюсеров на поиски африканских записей, которые нашли бы отклик у диджеев и публики. Музыка набирала обороты, особенно в экономически неблагополучных городских районах, преимущественно населенных афроколумбийскими общинами, где ее включали в звуковые системы на вечеринках в таких городах, как Картахена , Барранкилья и Паленке-де-Сан-Басилио . [196]
Появление чампета включало копирование музыкальных аранжировок конголезских артистов, таких как Николас Касанда ва Микалай , Табу Лей Рошеро , Мбилиа Бель , Сиран Мбенза , Локасса Я М'Бонго, Пепе Калле , Реми Сахломон и Канда Бонго Ман . [198] [197] Местные артисты, такие как Вивиано Торрес, Луис Тауэрс и Чарльз Кинг, все из Паленке-де-Сан-Базилио, начали сочинять свои собственные песни и создавать уникальные музыкальные аранжировки, сохраняя при этом влияние конголезского сукуса , производного от конголезской румбы. [196] Они сочиняли и пели на своем родном языке, паленкеро , креольской смеси испанского и языков банту, таких как киконго и лингала . [196] [200]
Звучание Champeta тесно переплетено с конголезской румбой, особенно со стилем soukous, разделяя ту же ритмическую основу. Гитара и использование синтезатора марки Casio для звуковых эффектов играют важную роль в формировании особого звучания champeta. [199]
Во время шоу в перерыве Суперкубка LIV 2 февраля 2020 года на стадионе Hard Rock Stadium в Майами-Гарденс, штат Флорида, Шакира танцевала под песню «Icha» Сирана Мбензы в сопровождении нескольких танцоров. Трек в разговорной речи известен как «El Sebastián» в Колумбии. Выступление Шакиры вдохновило #ChampetaChallenge на различных платформах социальных сетей. [199] [201]
Конголезский танец румба под названием ndombolo оказал значительное влияние на танцевальную музыку coupé-décalé с включением в свои песни atalaku , термина, относящегося к аниматорам или хайпменам , которые усиливают ритм и интерактивность выступлений. [202] [203] [204] [205] Первой конголезской группой, использовавшей atalaku , была Zaïko Langa Langa в 1980-х годах. В одной из их ранних композиций с участием этих аниматоров повторяющееся скандирование «Atalaku! Tala! Atalaku mama, Zekete» (Посмотри на меня! Посмотри! Посмотри на меня, мама! Zekete!) звучало эхом, привлекая внимание. [206] [207] По мере появления coupé-décalé влияние конголезской румбы оставалось заметным. Примечательно, что с выпуском "Sagacité", дебютного хита Douk Saga , явный отпечаток atalaku стал очевиден. [202] [208] В интервью RFI DJ Arafat , ивуарийский музыкант, признал влияние atalaku на его художественный подход. Термин вышел за рамки своего происхождения, став неотъемлемой частью лексикона Кот-д'Ивуара и соседних стран, хотя теперь он означает " лесть ". [199] [209]
С появлением спутникового телевидения в Африке в начале 1990-х годов, в сочетании с последующим развитием и распространением Интернета по всему континенту в последующие десятилетия, французский хип-хоп расцвел на африканском франкоязычном рынке. [210] [211] [212] Возникнув в Соединенных Штатах, жанр быстро завоевал популярность среди молодежи африканского происхождения во Франции и других европейских странах. [210] [213] [214] Первоначально сформированный американским хип-хопом, французский вариант с тех пор приобрел особую идентичность и звучание, черпая вдохновение из африканского музыкального наследия , разделяемого многими французскими рэперами. [210]
К концу 1990-х годов Bisso Na Bisso , коллектив французских рэперов из Республики Конго, стал пионером во внедрении ритмов конголезской румбы во французский рэп. [215] [216] [217] Их альбом Racines сочетает в себе американский хип-хоп, конголезскую румбу, ритмы соукуса и зука , а также сотрудничает с африканскими исполнителями, такими как Коффи Оломиде , Папа Вемба, Исмаэль Ло , Локуа Канза и Ману Дибанго , а также с франко-карибской группой зука Kassav' . [218] Почти все их тематические элементы вращаются вокруг воссоединения со своими корнями, что очевидно по сэмплам, взятым непосредственно из конголезской румбы и соукуса. [215] [218] В начале 2000-х годов языком общения многих французских рэп-треков был лингала , сопровождаемый резонансными гитарными риффами в стиле румба. [219] [220] Мокобе Траоре , малийско-французский рэпер, ещё больше подчеркнул это влияние на альбоме Mon Afrique , где он представил таких артистов, как Фалли Ипупа , в треке «Malembe», вдохновлённом суку. [218] Далеко идущее влияние «конголизации» выходит за рамки хип-хопа, проникая в другие жанры, такие как французский R&B и религиозная музыка, и одновременно набирая популярность по всей Европе и франкоязычной Африке. [199] Среди выдающихся артистов - Юссуфа , Мэтр Гимс , Даджу , Ниска , Сингила , Дамсо , КеБлэк , Наза , Зола , Калаш Криминель , Ниньо , Кайша , Франглиш , Градур , Шай , Брамсито , Балоджи , Тиакола и Я. Левис Дальвер - все потомки конголезской музыкальной линии. [219] [220] [221] [222]
После создания Radio Congo Belge , с его широким охватом вещания в Восточной, Центральной и Западной Африке, конголезская румба привлекла широкую аудиторию, превратившись в центральный объект внимания для восточноафриканских артистов, за которым они следили и которому подражали. [223] По словам профессора этномузыкологии Алекса Перулло из Университета Брайанта , движение Мобуту по заиризации ускорило рост популярности конголезской румбы в Танзании и Кении, [224] а пиратские альбомы и кассеты из Киншасы попали на местные рынки в Восточной Африке. [224] Конголезские румба-группы, такие как Orchestra Maquis Original , создали свою оперативную базу в Танзании вместе с Mzee Makassy . [223] Эти группы, умело исполнявшие конголезскую румбу на языке суахили , оказали влияние на местных музыкантов, таких как Симба Ваника , Лес Ваника , Фунди Конде , Дауди Кабака и Фадхили Уильям , которые смешали ритмы конголезской румбы с восточноафриканскими языковыми и культурными элементами. [223] Кенийские местные группы, такие как TP Luna Kidi [225] [226] и Limpopo International , приняли стиль конголезской румбы, исполняя песни на своем родном языке, дхолуо , с вкраплениями суахили. [223] Тем временем другие местные артисты в значительной степени склонялись к стилю конголезской румбы, исполняя песни исключительно на лингала , до такой степени, что их местные языки, по-видимому, были затмены. [223] Популярность румбы в Восточной Африке, особенно в Кении, в сочетании с эволюцией музыкальных вкусов, стала музыкальным эталоном для старшей аудитории, и местные группы в развлекательных заведениях постоянно включали румбу в свой репертуар. [223]