Культовый фильм или культовый фильм , также часто называемый культовой классикой , — это фильм , который приобрел культовую аудиторию . Культовые фильмы известны своими преданными и страстными поклонниками , которые образуют сложную субкультуру, представители которой регулярно просматривают фильмы, цитируют диалоги и участвуют в участии зрителей . Инклюзивные определения допускают крупные студийные постановки, особенно кассовые бомбы , в то время как эксклюзивные определения больше ориентированы на малоизвестные, трансгрессивные фильмы, которых избегает мейнстрим. Трудность определения термина и субъективность того, что квалифицируется как культовый фильм, отражают классификационные споры об искусстве . Сам термин «культовый фильм» впервые был использован в 1970-х годах для описания культуры, окружавшей андеграундные фильмы и полуночные фильмы , хотя культ широко использовался в киноанализе за десятилетия до этого.
Культовые фильмы берут начало в спорных и запрещенных фильмах, которые поддерживаются преданными фанатами. В некоторых случаях восстановленные или заново открытые фильмы приобрели культ спустя десятилетия после их первоначального выпуска, иногда из-за их лагерной ценности. Другие культовые фильмы с тех пор стали пользоваться большим уважением или были признаны классикой; ведутся споры о том, являются ли эти популярные и признанные фильмы по-прежнему культовыми. После провала в кинотеатрах некоторые культовые фильмы стали регулярно появляться на кабельном телевидении или выгодно продаваться на домашнем видео. Другие вдохновили свои собственные кинофестивали . Культовые фильмы могут как обращаться к конкретным субкультурам, так и формировать собственные субкультуры. Другие средства массовой информации, ссылающиеся на культовые фильмы, могут легко определить, какую аудиторию они хотят привлечь, и предложить опытным поклонникам возможность продемонстрировать свои знания.
Культовые фильмы часто нарушают культурные табу, и многие из них содержат чрезмерное проявление насилия, жестокости, сексуальности, ненормативной лексики или их комбинаций. Это может привести к разногласиям, цензуре и прямым запретам; Менее трансгрессивные фильмы могут вызвать столько же споров, когда критики называют их легкомысленными или некомпетентными. Фильмы, которые не вызывают необходимого количества споров, могут столкнуться с сопротивлением, если их назовут культовыми. Мейнстримные фильмы и крупнобюджетные блокбастеры привлекли культовых поклонников, как и более андеграундные и менее известные фильмы; поклонники этих фильмов часто подчеркивают нишевую привлекательность фильмов и отвергают более популярные аспекты. Поклонники, которым фильмы нравятся по неправильным причинам, например, из-за воспринимаемых элементов, представляющих массовую привлекательность и маркетинг, часто подвергаются остракизму или насмешкам. Точно так же фанаты, отклоняющиеся от принятых субкультурных сценариев, могут столкнуться с аналогичным неприятием.
С конца 1970-х годов культовые фильмы становятся все более популярными. Фильмы, которые когда-то были ограничены малоизвестными культовыми поклонниками, теперь способны стать мейнстримом, а показ культовых фильмов оказался прибыльным бизнес-проектом. Чрезмерно широкое использование этого термина привело к разногласиям, поскольку пуристы заявляют, что он стал бессмысленным дескриптором, применяемым к любому фильму, который является хоть немного странным или нетрадиционным; другие обвиняют голливудские студии в попытках искусственно создавать культовые фильмы или используют этот термин в качестве маркетинговой тактики. Сейчас фильмы часто называют «мгновенной культовой классикой», иногда еще до их выхода. Некоторые фильмы быстро приобрели огромное количество поклонников благодаря рекламе и постам фанатов, которые вирусно распространяются через социальные сети . Легкий доступ к культовым фильмам через видео по запросу и одноранговый обмен файлами побудил некоторых критиков объявить о смерти культовых фильмов.
Что такое культовый фильм? Культовый фильм – это фильм, у которого есть страстные поклонники, но который нравится не всем. Фильмы о Джеймсе Бонде не являются культовыми, а фильмы о бензопиле . Тот факт, что фильм является культовым, не гарантирует автоматически качество: некоторые культовые фильмы очень плохи; другие очень, очень хороши. Некоторые зарабатывают в прокате очень много денег; другие вообще не зарабатывают денег . Некоторые из них считаются качественными фильмами; другие - это эксплуатация . - Алекс Кокс во вступлении к «Плетенному человеку» на кинодроме , 1988 г. [2] [3]
Культовый фильм — это любой фильм, имеющий культовую аудиторию , хотя этот термин нелегко определить и его можно применять к самым разным фильмам. [4] Некоторые определения исключают фильмы, которые были выпущены крупными студиями или имеют большие бюджеты, [5] которые специально пытаются стать культовыми, [6] или быть принятыми основной аудиторией и критиками. [7] Культовые фильмы определяются не только их содержанием, но и реакцией зрителей. [8] Это может принимать форму тщательно продуманного и ритуализированного участия аудитории , кинофестивалей или косплея . [4] Со временем это определение стало более расплывчатым и всеобъемлющим, поскольку оно отошло от прежних, более строгих взглядов. [9] Все более широкое использование этого термина в основных публикациях привело к разногласиям, поскольку киноманы утверждают, что этот термин стал бессмысленным [10] или «эластичным, объединяющим все, что немного необычно или странно». [11] Академик Марк Шил раскритиковал сам термин как слабое понятие, зависящее от субъективности; разные группы могут интерпретировать фильмы по-своему. [12] По мнению ученого-феминистки Джоан Холлоуз, из-за этой субъективности фильмы с большим количеством поклонников женского культа воспринимаются как слишком мейнстримные и недостаточно трансгрессивные, чтобы квалифицироваться как культовый фильм. [13] : 38 Академик Майк Чопра-Гант говорит, что культовые фильмы деконтекстуализируются при групповом изучении, [14] и Шил критикует эту реконтекстуализацию как культурную коммодификацию . [12]
В 2008 году Cineaste попросил ряд ученых дать определение культовому фильму. Некоторые люди определяли культовые фильмы прежде всего с точки зрения их оппозиции мейнстримным фильмам и конформизму, явно требуя трансгрессивного элемента , хотя другие оспаривали трансгрессивный потенциал, учитывая демографическую привлекательность обычных кинозрителей и популяризацию культовых фильмов. Джеффри Эндрю Вайнсток вместо этого назвал их мейнстримными фильмами с трансгрессивными элементами. Большинство определений также требовали сильного аспекта сообщества, такого как одержимые фанаты или ритуальное поведение. Ссылаясь на неправильное использование этого термина, Микель Дж. Ковен занял, как он сам себя называет, жесткую позицию, отвергая определения, в которых используются какие-либо другие критерии. Вместо этого Мэтт Хиллс подчеркнул необходимость открытого определения, основанного на структурировании , где фильм и реакция аудитории взаимосвязаны, и ни один из них не имеет приоритета. Эрнест Матейс сосредоточил внимание на случайной природе культовых последователей, утверждая, что поклонники культовых фильмов считают себя слишком сообразительными, чтобы их можно было продавать, в то время как Джонатан Розенбаум отверг продолжающееся существование культовых фильмов и назвал этот термин модным маркетинговым словечком. Матейс предполагает, что культовые фильмы помогают понять двусмысленность и незавершенность жизни, учитывая сложность даже определения этого термина. Тот факт, что культовые фильмы могут иметь противоположные качества – например, хорошие и плохие, неудачи и успехи, новаторские и ретро – помогает проиллюстрировать, что искусство субъективно и никогда не является самоочевидным. [15] Эта двусмысленность заставляет критиков постмодернизма обвинять культовые фильмы в том, что они находятся за пределами критики, поскольку сейчас акцент делается на личной интерпретации, а не на критическом анализе или метанарративах . [12] Эти внутренние дихотомии могут привести к разделению аудитории на ироничных и искренних фанатов. [16]
В статье «Определение культовых фильмов » Янкович и др. Цитируем академика Джеффри Сконса, который определяет культовые фильмы как паракино , маргинальные фильмы, существующие за пределами критического и культурного признания: все, от эксплуатации до мюзиклов на пляжных вечеринках и легкой порнографии. Однако они отвергают культовые фильмы как имеющие единую объединяющую черту; вместо этого они заявляют, что культовые фильмы объединяет их «субкультурная идеология» и оппозиция основным вкусам, что само по себе является расплывчатым и не поддающимся определению термином. Сами поклонники культа могут варьироваться от обожания до презрения, и у них мало общего, за исключением прославления нонконформизма – даже плохие фильмы, высмеиваемые фанатами, художественно нонконформистны, хотя и непреднамеренно. В то же время они заявляют, что буржуазные, мужские вкусы часто усиливаются, что делает культовые фильмы скорее внутренним конфликтом внутри буржуазии, а не восстанием против нее. Это приводит к антиакадемической предвзятости, несмотря на использование формальных методологий, таких как остранение . [17] Это противоречие существует во многих субкультурах, особенно в тех, которые зависят от определения себя с точки зрения оппозиции мейнстриму. Это нонконформизм в конечном итоге перенимается доминирующими силами, такими как Голливуд, и продается мейнстриму. [18] Академик Ксавье Мендик также определяет культовые фильмы как противостоящие мейнстриму и далее предполагает, что фильмы могут стать культовыми в силу своего жанра или содержания, особенно если они являются трансгрессивными. Мендик говорит, что из-за того, что они отвергают привлекательность мейнстрима, культовые фильмы могут быть более творческими и политическими; времена относительной политической нестабильности производят более интересные фильмы. [19]
Культовые фильмы существовали с зарождения кинематографа. Кинокритик Гарри Аллан Потамкин прослеживает их происхождение до Франции 1910-х годов и приема Перл Уайт , Уильяма С. Харта и Чарли Чаплина , который он назвал «отказом от популярного ритуала». [20] «Носферату» (1922) был несанкционированной адаптацией романа Брэма Стокера « Дракула» . Вдова Стокера подала в суд на продюсерскую компанию и довела ее до банкротства. Все известные копии фильма были уничтожены, и «Носферату» стал ранним культовым фильмом, поддерживаемым культом, после которого распространялись незаконные контрафактные копии. [21] Академик Чак Кляйнханс считает, что братья Маркс снимают и другие ранние культовые фильмы. [15] В своем первоначальном выпуске некоторые высоко оцененные классические произведения Золотого века Голливуда были раскритикованы критиками и публикой и получили статус культовых. «Ночь охотника» (1955) на протяжении многих лет был культовым фильмом, его часто цитировали и поддерживали фанаты, прежде чем он был переоценен как важная и влиятельная классика. [22] В это время американские эксплуатационные фильмы и импортированные европейские художественные фильмы продавались одинаково. Хотя критики Полин Кель и Артур Найт выступали против произвольного разделения на высокую и низкую культуру , американские фильмы придерживались жестких жанров; Европейские художественные фильмы продолжали раздвигать границы простых определений, и эти фильмы об эксплуатации искусства и художественной эксплуатации продолжали оказывать влияние на культовые американские фильмы. [23] : 202–205 Как и более поздние культовые фильмы, эти ранние фильмы-эксплуататоры поощряли участие зрителей под влиянием живого театра и водевиля. [18]
Современные культовые фильмы выросли из контркультурных и андеграундных фильмов 1960-х годов , популярных среди тех, кто отвергал мейнстримные голливудские фильмы. Эти подпольные кинофестивали привели к созданию полуночных фильмов , которые привлекли внимание поклонников культа. [24] Сам термин «культовый фильм» возник в результате этого движения и впервые был использован в 1970-х годах, [25] хотя «культ» десятилетиями использовался в анализе фильмов как с положительным, так и с отрицательным подтекстом. [26] Эти фильмы были больше озабочены культурной значимостью, чем социальной справедливостью, к которой стремились более ранние авангардные фильмы . [12] Полуночные фильмы стали более популярными и популярными, достигнув своего пика с выходом «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975), которое, наконец, нашло свою аудиторию через несколько лет после выхода. В конце концов, рост домашнего видео снова вытеснил полуночные фильмы, после чего многие режиссеры присоединились к растущей сцене независимого кино или снова ушли в подполье. [27] Домашнее видео дало бы вторую жизнь кассовым провалам, поскольку положительная молва или чрезмерное повторение по кабельному телевидению привели к тому, что эти фильмы приобрели благодарную аудиторию, [28] а также навязчивое повторение и изучение. [29] Например, «Повелитель зверей» (1982), несмотря на провал в прокате, стал одним из самых популярных фильмов на американском кабельном телевидении [30] [31] и превратился в культовый фильм. [4] Домашние видео- и телевизионные трансляции культовых фильмов поначалу были встречены враждебно. Джоанн Холлоуз утверждает, что они рассматривались как превращение культовых фильмов в мейнстрим – по сути, феминизация их, открытие их для отвлеченной, пассивной аудитории. [13] : 42–43
Релизы крупных студий, такие как «Большой Лебовски» (1998), который распространяла Universal Studios , могут стать культовыми фильмами, когда они терпят неудачу в прокате, и развивать культ после переизданий, таких как полуночные фильмы, фестивали и домашнее видео. . Голливудские фильмы в силу своей природы чаще привлекают такого рода внимание, что приводит к эффекту актуализации культовой культуры. Благодаря поддержке крупных студий даже финансово неудачные фильмы могут быть переизданы несколько раз, что играет роль в тенденции захвата аудитории посредством повторяющихся переизданий. Постоянное использование ненормативной лексики и наркотиков в мейнстримных голливудских фильмах, таких как « Большой Лебовски» , может оттолкнуть критиков и зрителей, но при этом привести к появлению большого культа среди более непредубежденной демографической группы, которая не часто ассоциируется с культовыми фильмами, таких как банкиры с Уолл-стрит. и профессиональные солдаты. Таким образом, даже сравнительно мейнстримные фильмы могут удовлетворить традиционные требования культового фильма, воспринимаемого фанатами как трансгрессивный, нишевый и некоммерческий. [32] Обсуждая свою репутацию создателя культовых фильмов, болливудский режиссер Анураг Кашьяп сказал: «Я не собирался снимать культовые фильмы. Я хотел делать кассовые хиты». [33] В статье для журнала «Культ кино» академики Эрнест Матейс и Джейми Секстон заявляют, что такое принятие господствующей культуры и коммерциализма не является чем-то необычным, поскольку у культовой аудитории более сложное отношение к этим концепциям: они более противны господствующим ценностям и чрезмерны. коммерциализм, чем что-либо еще. [34]
В глобальном контексте популярность может сильно различаться в зависимости от территории, особенно в отношении ограниченных выпусков. «Безумный Макс» (1979) стал международным хитом – за исключением Америки [35] , где он стал малоизвестным культовым фаворитом, игнорируемым критиками и доступным в течение многих лет только в дублированной версии, хотя на международном уровне он заработал более 100 миллионов долларов. [36] [37] Иностранное кино может по-новому взглянуть на популярные жанры, такие как японские ужасы , которые изначально были культовыми в Америке. [38] Азиатский импорт на Запад часто продается как экзотические культовые фильмы, демонстрирующие взаимозаменяемую национальную идентичность, которые академик Чи-Юн Шин критикует как редуктивные. [39] Иностранное влияние может повлиять на реакцию фанатов, особенно на жанры, связанные с национальной идентичностью; когда они станут более глобальными по своему охвату, могут возникнуть вопросы аутентичности. [40] : 157–160 Режиссеры и фильмы, игнорируемые в своей стране, могут стать объектами культового обожания в другой, вызывая недоуменную реакцию в своей родной стране. [41] Культовые фильмы также могут обеспечить раннюю жизнеспособность более популярных фильмов как для кинематографистов, так и для национального кино. Ранние культовые фильмы ужасов Питера Джексона были настолько прочно связаны с его родиной, что повлияли на международную репутацию Новой Зеландии и ее кинематографа . По мере появления более художественных фильмов Новая Зеландия стала восприниматься как законный конкурент Голливуда, что отражало траекторию карьеры Джексона. «Небесные создания» (1994) приобрели свой собственный культ, стали частью национальной идентичности Новой Зеландии и проложили путь для высокобюджетных эпических фильмов в голливудском стиле, таких как трилогия Джексона «Властелин колец» . [42]
Матийс утверждает, что культовые фильмы и фэндомы часто включают в себя нетрадиционные элементы управления временем и временем. Поклонники часто с одержимостью смотрят фильмы, и это занятие рассматривается мейнстримом как пустая трата времени, но в то же время может рассматриваться как сопротивление коммерциализации свободного времени. Они также могут смотреть фильмы по-своему: ускоренно, замедленно, часто с паузами или в неурочные часы. Культовые фильмы сами по себе подрывают традиционные взгляды на время: популярны путешествия во времени, нелинейные повествования и двусмысленные установления времени. Матийс также выделяет особые привычки просмотра культовых фильмов, такие как просмотр фильмов ужасов на Хэллоуин, сентиментальных мелодрам на Рождество и романтических фильмов на День святого Валентина. Эти фильмы часто рассматриваются как марафоны, на которых фанаты могут насладиться своими любимыми фильмами. [43] Матийс утверждает, что культовые фильмы, транслируемые на Рождество, имеют ностальгический фактор. Эти фильмы, ритуально просматриваемые каждый сезон, дают зрителям чувство общности и общей ностальгии. У новых фильмов часто возникают проблемы с посягательством на институты « Это чудесная жизнь» (1946) и «Чудо на 34-й улице» (1947). Эти фильмы содержат мягкую критику потребительства, одновременно поощряя семейные ценности. [44] Хэллоуин, с другой стороны, позволяет выставлять напоказ табу общества и проверять свои страхи. Праздник присвоили себе фильмы ужасов, и многие фильмы ужасов дебютируют именно на Хэллоуин. Матийс критикует чрезмерно культивированный, коммерциализированный характер Хэллоуина и фильмов ужасов, которые настолько взаимопереплетаются, что Хэллоуин превратился в образ или продукт, не имеющий реального сообщества. Матийс утверждает, что конвенции ужасов Хэллоуина могут обеспечить недостающий аспект сообщества. [45]
Несмотря на свой оппозиционный характер, культовые фильмы могут порождать знаменитостей. Как и сами культовые фильмы, аутентичность является важным аспектом их популярности. [46] Актеры могут стать однотипными, поскольку они прочно ассоциируются с такими знаковыми ролями. Тим Карри , несмотря на его признанный актерский талант, столкнулся с трудностями при подборе актеров после того, как добился известности в «Шоу ужасов Рокки Хоррора» . Даже при обсуждении несвязанных проектов интервьюеры часто упоминают эту роль, из-за чего ему надоедает ее обсуждать. [47] Мэри Воронова , известная своими трансгрессивными ролями в культовых фильмах, со временем перешла в мейнстримное кино. Ожидалось, что она воссоздаст трансгрессивные элементы своих культовых фильмов в рамках массового кино. Вместо сложных гендерных деконструкций в ее фильмах с Энди Уорхолом она стала типичным персонажем лесбиянки или властной женщины. [48] Сильвия Кристель после того, как снялась в фильме «Эммануэль» (1974), оказалась тесно связана с фильмом и сексуальным освобождением 1970-х годов. Оказавшись между трансгрессивными элементами своего культового фильма и мейнстримной привлекательностью мягкой порнографии, она не могла работать ни в чем, кроме фильмов об эксплуатации и сиквелах «Эммануэль» . Несмотря на ее огромную популярность и культ, она бы заняла лишь сноску в большинстве историй европейского кино, если бы ее вообще упомянули. [49] Точно так же Хлоя Севиньи боролась со своей репутацией культовой независимой кинозвезды, известной своими смелыми ролями в трансгрессивных фильмах. [50] Культовые фильмы также могут стать ловушкой для режиссеров. Леонард Кастл , снявший «Убийцы для молодоженов» (1969), больше никогда не снимал ни одного фильма. Несмотря на его культ, в том числе Франсуа Трюффо , он не смог найти финансирование ни для одного из своих других сценариев. [51] Качества, которые приносят культовым фильмам известность, такие как бескомпромиссное, неортодоксальное видение, заставили Алехандро Ходоровски долгие годы томиться в безвестности. [52]
Трансгрессивные фильмы как отдельное художественное движение возникли в 1970-х годах. Не обращая внимания на жанровые различия, они черпали вдохновение в равной степени из несоответствия европейского художественного кино и экспериментального кино , суровых сюжетов итальянского неореализма и шокирующих образов эксплуатации 1960-х годов. Некоторые использовали жесткую порнографию и ужасы, иногда одновременно. В 1980-х годах кинорежиссер Ник Зедд назвал это движение « кино трансгрессии» и позже написал манифест. Популярные в полуночных представлениях, они были в основном ограничены крупными городскими районами, что побудило ученую Джоан Хокинс назвать их «культурой центра города». Эти фильмы приобрели легендарную репутацию, поскольку их обсуждали и обсуждали в альтернативных еженедельниках, таких как The Village Voice . Домашнее видео, наконец, позволило широкой публике увидеть их, что дало многим людям возможность впервые попробовать андеграундное кино. [53] : 224–230 Эрнест Матийс говорит, что культовые фильмы часто разрушают ожидания зрителей, например, придавая персонажам трансгрессивную мотивацию или сосредотачивая внимание на элементах за пределами фильма. [54] Культовые фильмы также могут нарушать национальные стереотипы и жанровые условности, например, « Королевская битва» (2000), нарушившая многие правила подростковых слэшеров . [55] Обратное – когда фильмы, основанные на культовых произведениях, теряют свою трансгрессивную остроту – может привести к насмешкам и неприятию со стороны фанатов. [56] Участие аудитории само по себе может быть трансгрессивным, например, нарушением давних табу на разговоры во время фильмов и бросание предметов в экран. [57] : 197
По словам Матийса, критический прием важен для восприятия фильма как культового, поскольку он актуален и противоречив. Актуальность, которая может быть региональной (например, возражение против государственного финансирования фильма) или критической (например, философские возражения против тем), обеспечивает внимание и контекстуальную реакцию. Культурные темы делают фильм актуальным и могут привести к разногласиям, например, к моральной панике , вызывающей сопротивление. Культурные ценности, нарушенные в фильме, такие как сексуальная распущенность, могут подвергаться нападкам через посредников, путем нападок на фильм. Эти проблемы могут варьироваться от культуры к культуре, и они не обязательно должны быть одинаковыми. Однако Матийс говорит, что фильм должен использовать метакомментарии, чтобы он был чем-то большим, чем просто культурно значимым. Ссылаясь на предыдущие аргументы, критики могут критиковать выбор жанра или само право на существование. Высказывая свою точку зрения по этим различным вопросам, критики уверяют в своей актуальности, помогая при этом поднять статус фильма до культового. [58] Воспринимаемые критиками расистские и унизительные высказывания могут сплотить поклонников и повысить престиж культовых фильмов, примером чего могут служить комментарии Рекса Рида о корейской культуре в его обзоре на фильм «Олдбой» (2003). [39] Критики также могут поляризовать аудиторию и вести дебаты, например, как Джо Боб Бриггс и Роджер Эберт сражались на дуэли из-за фильма «Я плюю на твою могилу» (1978). Позже Бриггс написал комментарий к выпуску DVD, в котором описал его как феминистский фильм. [59] Фильмы, которые не вызывают достаточных противоречий, могут быть высмеяны и отвергнуты, когда их называют культовыми. [60]
Академик Питер Хатчингс, отмечая множество определений культового фильма, требующих трансгрессивных элементов, утверждает, что культовые фильмы отчасти известны своими излишествами. И предмет, и его изображение изображаются крайними способами, которые нарушают табу хорошего вкуса и эстетических норм. Насилие, кровь, сексуальные извращения и даже музыка могут быть доведены до стилистических излишеств, далеко выходящих за рамки обычного кино. Цензура фильмов может сделать эти фильмы малоизвестными и трудными для поиска. Это общие критерии, используемые для определения культовых фильмов. Несмотря на это, эти фильмы остаются хорошо известными и ценятся среди коллекционеров. Поклонники время от времени выражают разочарование пренебрежительной критикой и традиционным анализом, который, по их мнению, маргинализирует и неверно истолковывает паракино. [61] : 131–134 Рекламируя эти фильмы, они преимущественно ориентированы на молодых мужчин. [39] Фильмы ужасов особенно могут привлечь поклонников, которые ищут самые экстремальные фильмы. [60] Зрители также могут по иронии судьбы зацепиться за оскорбительные темы, такие как женоненавистничество, [62] используя эти фильмы как катарсис для вещей, которые они ненавидят больше всего в жизни. [63] Эксплуататорские, трансгрессивные элементы могут доходить до чрезмерных крайностей как в юморе, так и в сатире. Фрэнк Хененлоттер столкнулся с цензурой и насмешками, но нашел признание публики, восприимчивой к темам, к которым Голливуд не хотел прикасаться, таким как насилие, наркомания и женоненавистничество. [64] Ллойд Кауфман считает политические заявления своих фильмов более популистскими и аутентичными, чем лицемерие мейнстримных фильмов и знаменитостей. Несмотря на обилие фальшивой крови, рвоты и диареи, фильмы Кауфмана привлекли положительное внимание критиков и ученых. [65] Излишества также могут существовать в форме лагеря, например, в фильмах, подчеркивающих излишества моды и коммерциализации 1980-х годов. [66] : 19–20
Фильмы, созданные под влиянием непопулярных стилей или жанров, могут стать культовыми. Режиссер Жан Роллен работал в фантастическом кино , популярном жанре в современной Франции. Под влиянием американских фильмов и ранних французских фантазеров он колебался между искусством, эксплуатацией и порнографией. Его фильмы подверглись критике со стороны критиков, но он сохранил культ, вызванный наготой и эротизмом. [67] Точно так же Джесс Франко раздражался фашистской цензурой в Испании, но стал влиятельным во время бума ужасов в Испании 1960-х годов. [68] Эти трансгрессивные фильмы, которые находятся на грани между искусством и ужасом, могут иметь пересекающихся культовых последователей, каждый из которых имеет свою собственную интерпретацию и причины для его оценки. [60] Фильмы, последовавшие за Джессом Франко, были уникальными в своем отказе от основного искусства. Эти более поздние испанские фильмы, популярные среди поклонников европейских ужасов из-за своей подрывной деятельности и безвестности, позволяли политическим диссидентам критиковать фашистский режим под прикрытием эксплуатации и ужасов. В отличие от большинства директоров по эксплуатации, они не пытались создать себе репутацию. Они уже обосновались в мире арт-хауса и намеренно решили работать в паракино в качестве реакции на новое испанское кино , художественное возрождение, поддерживаемое фашистами. [69] Даже в 1980-е годы критики все еще называли анти-мачо-иконоборчество Педро Альмодовара бунтом против фашистских нравов, поскольку он превратился из контркультурного бунтовщика в респектабельного мейнстрима. [70] [71] Трансгрессивные элементы, ограничивающие привлекательность режиссера в одной стране, могут отмечаться или подчеркиваться в другой. Такаси Миике позиционируется на Западе как шокирующий и авангардный режиссер, несмотря на его многочисленные семейные комедии, которые не были импортированы. [39]
Трансгрессивная природа культовых фильмов может привести к их цензуре. В 1970-х и начале 1980-х годов волна откровенных графических фильмов вызвала споры. Названные в Великобритании « видео-неприятностями », они спровоцировали призывы к цензуре и ужесточению законов о выпуске домашнего видео, которые по большей части не регулировались. [72] Следовательно, Британский совет по классификации фильмов запретил многие популярные культовые фильмы из-за вопросов секса, насилия и подстрекательства к преступлению. [73] Выпущенный во время каннибальского бума фильм «Каннибал Холокост» (1980) был запрещен в десятках стран , из-за чего режиссер был ненадолго заключен в тюрьму из-за опасений, что это настоящий снафф-фильм . [74] Несмотря на то, что режиссер Руджеро Деодато выступал против цензуры, он позже согласился с сокращениями, сделанными BBFC, которые удалили несимулированные убийства животных, что ограничило распространение фильма. [75] Часто запрещенные фильмы могут вызывать вопросы об их подлинности, поскольку фанаты задаются вопросом, видели ли они действительно версию без цензуры. [60] Культовые фильмы ошибочно утверждали, что они были запрещены, чтобы повысить их трансгрессивную репутацию и объяснить отсутствие массового проникновения. Маркетинговые кампании также использовали подобные заявления для повышения интереса любопытной аудитории. [76] Домашнее видео позволило поклонникам культовых фильмов импортировать редкие или запрещенные фильмы, что, наконец, дало им возможность пополнить свою коллекцию импортными и контрафактными фильмами. Ранее запрещенные культовые фильмы иногда выходят с большой помпой, и предполагается, что фанаты уже знакомы с этой полемикой. Часто подчеркивается личная ответственность, и может присутствовать сильный антицензурный посыл. [61] : 130–132 Ранее утерянные сцены, вырезанные студиями, можно добавить заново и восстановить оригинальное видение режиссера, что вызывает аналогичную помпу и признание фанатов. [77] Импорт иногда подвергается цензуре, чтобы удалить элементы, которые могут вызвать споры, например, ссылки на исламскую духовность в индонезийских культовых фильмах. [78]
Академики писали о том, как трансгрессивные темы в культовых фильмах могут быть регрессивными. Дэвид Черч и Чак Кляйнханс описывают некритическое прославление трансгрессивных тем в культовых фильмах, включая женоненавистничество и расизм. [15] Чёрч также раскритиковал гендерные описания трансгрессивного контента, прославляющего мужественность. [60] Джоанн Холлоуз далее выделяет гендерный компонент в восхвалении трансгрессивных тем в культовых фильмах, где мужские термины используются для описания фильмов, выходящих за рамки мейнстрима, а женские термины используются для описания мейнстримного, конформистского кино. [13] : 35–40 В расширении Джасинды Рид говорится, что культовые фильмы, несмотря на их потенциал для расширения прав и возможностей маргинализированных слоев населения, чаще используются политически некорректными мужчинами. Знающие о феминизме и мультикультурализме, они ищут убежища от академического признания этих прогрессивных идеалов. Их игривое и ироничное принятие регрессивной юношеской культуры вызывает и даже осмеливается осуждать со стороны ученых и некрутых людей. Таким образом, культовые фильмы становятся инструментом укрепления основных ценностей посредством трансгрессивного содержания; [79] Ребекка Физи утверждает, что культурные иерархии также могут быть подтверждены посредством насмешек над фильмами, которые воспринимаются как лишенные мужественности. [80] Однако в фильмах Дорис Вишман о сексуальной эксплуатации использовался феминистский подход, который избегает и ниспровергает мужской взгляд и традиционные целенаправленные методы. Тематика Вишмана, хотя и эксплуататорская и трансгрессивная, всегда оформлялась с точки зрения расширения прав и возможностей женщин и женского зрителя. Использование ею общих мотивов культовых фильмов – женской наготы и неоднозначного пола – было перепрофилировано для комментариев на феминистские темы. [81] Точно так же фильмы Расса Мейера представляли собой сложную комбинацию трансгрессивных, мейнстримных, прогрессивных и регрессивных элементов. Они вызвали как признание, так и осуждение со стороны критиков и прогрессистов. [82] Трансгрессивные фильмы, импортированные из культур, которые явно различны, но все же близки, могут быть использованы для постепенного изучения проблем другой культуры. [83]
Культовые фильмы могут использоваться для определения или создания групп как формы субкультурного капитала ; знание культовых фильмов доказывает, что они «аутентичны» или «неосновны». Их можно использовать, чтобы спровоцировать возмущенную реакцию со стороны мейнстрима, что еще больше определяет субкультуру, поскольку только ее участники могут терпеть такие девиантные развлечения. [84] Более доступные фильмы имеют меньший субкультурный капитал; [18] Среди экстремистов запрещенных фильмов будет больше всего. [60] Ссылаясь на культовые фильмы, средства массовой информации могут выявить желаемую демографическую группу, укрепить связи с конкретными субкультурами и выделиться среди тех, кто понимает интертекстуальность . [85] Популярные фильмы предыдущих эпох могут быть востребованы поклонниками жанра еще долгое время после того, как первоначальная аудитория забыла о них. Это можно сделать для аутентичности, например, для поклонников ужасов, которые ищут малоизвестные названия 1950-х годов вместо современных, хорошо известных ремейков. [86] Аутентичность может также побудить фанатов отказаться от классификации жанров для фильмов, которые считаются слишком популярными или доступными. [87] : 439 Подлинность исполнения [40] : 157–168 и профессионализм [88] : 196 могут вызвать признание фанатов. Подлинность также может побудить фанатов осуждать мейнстрим в форме враждебных критиков и цензоров. [89] Выбор места проведения может стать важной частью выражения индивидуальности, особенно если его продвигают энтузиасты и знающие программисты. [18] Помимо создания новых сообществ, культовые фильмы могут объединять ранее разрозненные группы, такие как фанаты и критики. [61] : 127 Поскольку эти группы смешиваются, они могут влиять друг на друга, хотя этому могут сопротивляться старшие фанаты, незнакомые с этими новыми отсылками. [40] : 164 В крайних случаях культовые фильмы могут привести к созданию религий, таких как дудеизм . [90] За избегание массовой культуры и аудитории, наслаждение иронией и прославление малоизвестных субкультур академик Мартин Робертс сравнивает поклонников культовых фильмов с хипстерами . [91]
Фильм может стать объектом культа внутри определенного региона или культуры, если он имеет необычное значение. [5] Например, фильмы Нормана Уиздома , дружественные к марксистской интерпретации, собрали культ в Албании, поскольку они были одними из немногих западных фильмов, разрешенных коммунистическими правителями страны. [92] [93] «Волшебник страны Оз» (1939) и его звезда Джуди Гарланд имеют особое значение для американской и британской гей-культуры, хотя это широко просматриваемый и исторически важный фильм в большей американской культуре. Точно так же Джеймс Дин и его короткая карьера в кино стали символами отчужденной молодежи. [94] Культовые фильмы могут иметь такую нишевую привлекательность, что они популярны только в определенных субкультурах, таких как « Reefer Madness » (1936) [95] и «Конопля для победы» (1942) [96] среди стоунерской субкультуры . Мюзиклы для пляжных вечеринок, популярные среди американских серферов, не нашли равной аудитории, когда их импортировали в Соединенное Королевство. Когда фильмы нацелены на подобные субкультуры, они могут показаться непонятными без надлежащего культурного капитала . Фильмы, которые нравятся подросткам, могут предлагать легко узнаваемую субкультурную идентичность и дифференцировать различные субкультурные группы. [97] Фильмы, которые апеллируют к стереотипным мужским занятиям, таким как спорт, могут легко привлечь сильных поклонников мужского культа. [66] Спортивные метафоры часто используются в маркетинге культовых фильмов для мужчин, например, подчеркивая «экстремальный» характер фильма, что повышает привлекательность для молодежных субкультур, увлекающихся экстремальными видами спорта. [39]
Концепция Мэтта Хиллса о «культовом блокбастере» предполагает наличие культовых последователей в более крупных, популярных фильмах. Хотя это крупнобюджетные и популярные фильмы, они по-прежнему привлекают культовых поклонников. Культовые фанаты отличаются от обычных фанатов по нескольким причинам: давняя преданность фильму, своеобразные интерпретации и фанатские работы . Хиллс выделяет три разных культа « Властелина колец» , каждый из которых имеет свой собственный фандом, отдельный от основного направления. [98] Академик Эмма Петт называет «Назад в будущее » (1985) еще одним примером культового блокбастера. Хотя фильм сразу же стал хитом после выхода, с годами он также стал ностальгическим культом. Хамми-игра Кристофера Ллойда и цитируемые диалоги привлекли к себе культ поклонников, поскольку они имитируют традиционные культовые фильмы. [99] Научно-фантастические фильмы-блокбастеры, включающие философский подтекст, такие как «Матрица» , позволяют поклонникам культовых фильмов наслаждаться ими на более высоком уровне, чем мейнстрим. [87] : «Звездные войны 445 » с большим количеством поклонников в субкультуре компьютерных фанатов были названы одновременно культовым блокбастером [100] и культовым фильмом. [15] Несмотря на то, что «Звездные войны» являются мейнстримовой эпопеей, они подарили своим поклонникам духовность и культуру, выходящие за рамки мейнстрима. [101]
Поклонники, реагируя на популярность этих блокбастеров, будут требовать элементы для себя, отвергая других. Например, в серии фильмов «Звездные войны» основная критика Джа-Джа Бинкса была сосредоточена на расовых стереотипах; хотя поклонники культовых фильмов будут использовать это для подкрепления своих аргументов, его отвергают, потому что он представляет массовую привлекательность и маркетинг. [88] : 190–193 Кроме того, вместо того, чтобы ценить текстовую редкость, поклонники культовых блокбастеров будут ценить повторные просмотры. Они также могут вести себя более традиционно для поклонников культового телевидения и других сериальных СМИ, поскольку культовые блокбастеры часто создаются по франшизе, предвзято воспринимаются как сериалы или и то, и другое. [9] Чтобы уменьшить доступность для широкой публики, сериалы могут быть саморефлексивными и полными шуток, понятных только давним фанатам. [97] Основные критики могут высмеивать коммерчески успешных режиссеров культовых блокбастеров, таких как Джеймс Кэмерон , Майкл Бэй и Люк Бессон , чьи фильмы называют упрощенными. Эта критическая реакция может приукрасить восприятие создателей фильма как культовых авторов. Точно так же критики могут высмеивать поклонников культовых блокбастеров, называя их незрелыми и поверхностными. [102]
Культовые фильмы могут создать свою субкультуру. «Рокки Хоррор» , изначально созданный с целью эксплуатации популярности глэм-субкультуры , стал тем, что академик Джина Маркетти назвала «субсубкультурой», вариантом, пережившим свою родительскую субкультуру. [103] Хотя фандом культового кино часто описывают как состоящий в основном из одержимых фанатов, он может включать в себя множество новых, менее опытных членов. [57] : 190–191 Зная репутацию фильма и посмотрев клипы на YouTube, эти фанаты могут сделать следующий шаг и войти в число фэндомов фильма. Если их большинство, они могут изменить или игнорировать давние традиции, такие как ритуалы участия аудитории; ритуалы, которым не хватает воспринимаемой аутентичности, можно критиковать, но общепринятые ритуалы приносят субкультурный капитал ветеранам-фанатам, которые знакомят их с новыми участниками. Поклонники, выставляющие напоказ свои знания, получают негативную реакцию. Новые поклонники могут ссылаться на сам фильм как на причину посещения показа, но давние поклонники часто ссылаются на сообщество. Организованные фандомы могут распространяться и становиться популярными как способ познакомить с фильмом новых людей, а также театральные показы, пользующиеся привилегией средств массовой информации и самих фандомов. Фэндом также можно использовать как процесс легитимации. [57] : 200–211 Поклонники культовых фильмов, как и в медиафандоме , часто являются продюсерами, а не простыми потребителями. Не обращая внимания на традиционные взгляды на интеллектуальную собственность, эти фанатские работы часто являются несанкционированными, трансформирующими и игнорируют вымышленный канон . [104]
Как и сами культовые фильмы, журналы и веб-сайты, посвященные культовым фильмам, упиваются своей застенчивой оскорбительностью. Они поддерживают чувство исключительности, оскорбляя основную аудиторию женоненавистничеством, жестокостью и расизмом. Навязчивые пустяки можно использовать, чтобы утомить основную аудиторию и одновременно нарастить субкультурный капитал. Специализированные магазины на периферии общества (или веб-сайты, которые активно сотрудничают с жесткими порнографическими сайтами) могут использоваться для усиления аутсайдерского характера фанатов культовых фильмов, особенно когда они используют эротические или кровавые образы. [13] : 45–47 Если предположить, что люди, не являющиеся фанатами, уже знают мелочи, можно исключить их. На предыдущие статьи и споры также можно ссылаться без объяснения причин. Таким образом, случайные читатели и не фанаты останутся вне дискуссий и дебатов, поскольку им не хватает информации, чтобы внести значимый вклад. Когда фанатам нравится культовый фильм по неправильным причинам, например, из-за актерского состава или персонажей, нацеленных на массовую привлекательность, их могут высмеять. Таким образом, фандом может сдерживать мейнстрим, определяя себя в терминах « Другого », философской конструкции, отклоняющейся от социальных норм . Коммерческие аспекты фэндома (например, журналы или книги) также могут быть определены с точки зрения «инаковости» и, следовательно, действительны для потребления: потребители, покупающие независимые или нишевые публикации, являются проницательными потребителями, но мейнстрим принижается. Также можно использовать иронию или самоуничижительный юмор. [88] : 192–197 В онлайн-сообществах различные субкультуры, привлеченные трансгрессивными фильмами, могут конфликтовать по поводу ценностей и критериев субкультурного капитала. Даже внутри субкультур фанаты, нарушающие субкультурные сценарии, например, отрицающие эмоциональность тревожного фильма, будут высмеиваться из-за отсутствия аутентичности. [60]
Критик Майкл Медвед охарактеризовал примеры малобюджетных культовых фильмов класса «настолько плохо, что даже хорошо» в таких книгах, как The Golden Turkey Awards . В число этих фильмов входят финансово бесплодные и презираемые критиками фильмы, которые случайно стали комедиями для любителей кино, такие как « План 9 из космоса» (1959), [1] «Дорогая мамочка» (1981), [105] «Комната » (2003), [106] и угандийский комедийный боевик «Кто убил капитана Алекса?» (2010). [107] Точно так же фильм Пола Верховена « Таножницы» (1995) провалился в кинотеатрах, но на видео он стал культовым. Уловив это, Metro-Goldwyn-Mayer извлекла выгоду из иронической привлекательности фильма и позиционировала его как культовый. [108] Иногда фанаты навязывают свою собственную интерпретацию фильмов, которые вызвали насмешки, например, интерпретируя серьезную мелодраму как комедию. [57] : 212 Джейкоб де Нобель из газеты Carroll County Times утверждает, что фильмы могут восприниматься как бессмысленные или неумелые, когда зрители неправильно понимают авангардное кинопроизводство или неправильно интерпретируют пародию. Такие фильмы, как «Рокки Хоррор» , могут быть ошибочно истолкованы как «странные ради странностей» людьми, незнакомыми с культовыми фильмами, которые они пародируют. деНобель в конечном итоге отвергает использование ярлыка «настолько плохо, что это хорошо» как подлое и часто неправильное. [109] Программист Alamo Drafthouse Зак Карлсон далее сказал, что любой фильм, которому удается развлечь аудиторию, хорош, независимо от иронии. [110] Во франкоязычной культуре фильмы «настолько плохо, что даже хорошо», известные как «нанарс» , породили субкультуру со специальными веб-сайтами, такими как «Нанарланд» , кинофестивалями и просмотрами в кинотеатрах, а также различными книгами, анализирующими это явление. . Развитие Интернета и фильмов по запросу заставило критиков задаться вопросом, есть ли будущее у фильмов типа «настолько плохо, что это хорошо» сейчас, когда у людей есть такое разнообразие вариантов как в наличии, так и в каталоге, [111] хотя фанаты стремятся увидеть худшие фильмы. когда-либо созданные, могут привести к прибыльным показам для местных театров [112] и мерчендайзеров. [113]
Чак Кляйнханс утверждает, что разница между чувством вины и культовым фильмом может быть такой же простой, как количество фанатов; Дэвид Черч поднимает вопрос о том, сколько людей нужно, чтобы сформировать культ последователей, особенно сейчас, когда фанатов домашнего видео трудно сосчитать. [15] По мере того, как эти культовые фильмы становятся все более популярными, они могут вызывать разные реакции фанатов, которые зависят от разных интерпретаций, таких как лагерная ирония, искренняя привязанность или их комбинация. Искренние поклонники, которые признают и принимают недостатки фильма, могут сделать актеров фильма второстепенными знаменитостями, [114] хотя преимущества не всегда очевидны. [115] Культовые кинозвезды, известные своим лагерем, могут использовать тонкую пародию или сигнализировать о том, что фильмы не следует воспринимать всерьез. [116] Кэмпийские актеры также могут создавать суперзлодеев из комиксов для серьезных, художественных фильмов. Это может вызвать признание и одержимость фанатов быстрее, чем тонкая, методичная игра. [117] Марк Чалон Смит из Los Angeles Times говорит, что технические ошибки можно простить, если фильм компенсирует их в других областях, таких как лагерь или трансгрессивный контент. Смит заявляет, что ранние фильмы Джона Уотерса являются любительскими и менее влиятельными, чем утверждается, но возмутительное видение Уотерса укрепляет его место в культовом кино. [118] Такие фильмы, как «Майра Брекинридж » (1970) и « За пределами долины кукол» (1970), могут подвергнуться критической переоценке позже, когда их лагерное излишество и авангардное кинопроизводство будут лучше приняты, [119] и фильмы, которые первоначально отвергаются как легкомысленное часто переоценивается как манерное. [97] Фильмы, которые намеренно пытаются привлечь внимание поклонников лагеря, могут в конечном итоге оттолкнуть их, поскольку фильмы будут восприниматься как слишком старательные или неаутентичные. [120]
По словам академика Бриджит Черри, ностальгия «является сильным элементом определенных видов культовой привлекательности». [85] Когда Veoh добавили на свой сайт множество культовых фильмов, они назвали ностальгию фактором их популярности. [121] Academic IQ Hunter описывает культовые фильмы как «Новый Голливуд в крайности » и форму ностальгии по тому периоду. Вместо этого Эрнест Матийс утверждает, что культовые фильмы используют ностальгию как форму сопротивления прогрессу и капиталистическим идеям экономики, основанной на времени. [15] Благодаря сюжету путешествия во времени, «Назад в будущее» вызывает ностальгию как по 1950-м, так и по 1980-м годам. Многие члены его ностальгического культа слишком молоды, чтобы жить в те периоды, что Эмма Петт интерпретирует как любовь к ретро-эстетике, ностальгию по тому времени, когда они увидели фильм, а не по моменту его выхода, и обращение к прошлому в поисках нового образа. лучший период времени. [99] Точно так же фильмы Джона Хьюза закрепились в полуночных кинотеатрах, сочетая ностальгию по 1980-м годам и ироническую оценку их оптимизма. [122] Матийс и Секстон описывают «Бриолин» (1978) как ностальгический фильм о воображаемом прошлом, который приобрел ностальгический культ среди последователей. Другие культовые фильмы, такие как « Огненные улицы» (1984), создают новый вымышленный мир, основанный на ностальгических взглядах на прошлое. [123] Культовые фильмы также могут ниспровергать ностальгию, например, «Большой Лебовски» , который вводит множество ностальгических элементов, а затем показывает их как фальшивые и пустые. [124] «Скотт Пилигрим против мира» — недавний пример, содержащий сильную ностальгию по культуре музыки и видеоигр 2000-х годов. [125] Натан Ли из New York Sun называет ретро-эстетику и ностальгическую стилизацию в таких фильмах, как «Донни Дарко», факторами, обуславливающими его популярность среди полуночных кинозрителей. [126]
Автор Томас Краудер-Тараборрелли описывает полуночные фильмы как реакцию на политический и культурный консерватизм в Америке, [127] : 27 , а Джоан Хокинс определяет это движение как движение от анархиста до либертарианца , объединенное своей анти-истеблишментской позицией и панк-эстетикой. . [53] : 223 Эти фильмы не поддаются простой категоризации и характеризуются фанатизмом и ритуальным поведением зрителей. Полуночные фильмы требуют ночной жизни и аудитории, готовой активно вкладываться. [127] : 27–30 Хокинс утверждает, что эти фильмы имели довольно мрачную точку зрения из-за условий жизни художников и экономических перспектив 1970-х годов. Подобно сюрреалистам и дадаистам, они сатирически атаковали не только общество, но и саму структуру кино – контркино, которое деконструирует повествование и традиционные процессы. [53] : 224–226 В конце 1980-х и 1990-х годах полуночные фильмы перешли от андеграундных показов к домашнему просмотру видео; в конце концов стремление к сообществу возродилось, и «Большой Лебовски» положил начало новому поколению. Демография изменилась, и к ним присоединилось больше модной и массовой аудитории. Хотя студии выразили скептицизм, большую аудиторию привлекли провальные в прокате фильмы, такие как «Донни Дарко» (2001), «Воины» (1979) и «Офисное пространство » (1999). [128] Современные полуночные фильмы сохраняют свою популярность и сильно отличаются от обычных фильмов, показываемых в полночь. Крупнейшие кинотеатры, стремящиеся отмежеваться от негативных ассоциаций и увеличить прибыль, начали отказываться от полуночных показов. Хотя популярность классических полуночных фильмов упала, они по-прежнему собирают надежную публику. [129]
Хотя художественные фильмы и фильмы об эксплуатации кажутся противоречащими друг другу, в культовом фэндоме они часто рассматриваются как равные и взаимозаменяемые, перечисленные рядом друг с другом и описываемые в одинаковых терминах: их способность вызывать ответную реакцию. Таким образом, наиболее эксплуататорские аспекты художественных фильмов преувеличиваются, а их академическое признание игнорируется. [130] Это уплощение культуры следует за популярностью постструктурализма , который отвергает иерархию художественных достоинств и приравнивает эксплуатацию и искусство. [23] : 202–203 Матийс и Секстон утверждают, что, хотя культовые фильмы не являются синонимом эксплуатации, как иногда полагают, это ключевой компонент; они пишут, что эксплуатация, существующая на периферии мейнстрима и касающаяся табуированных тем, хорошо подходит для последователей культа. [131] Академик Дэвид Эндрюс пишет, что культовые софткорные фильмы являются «наиболее маскулинизированной, молодежно-ориентированной, популистской и откровенно порнографической сферой софткора». [132] Фильмы Расса Мейера о сексуальной эксплуатации были одними из первых, отказавшихся от всех лицемерных претензий на мораль, и были достаточно технически совершенны, чтобы стать культовыми. Благодаря его настойчивому видению его считали автором, достойным академического изучения; режиссер Джон Уотерс объясняет это способностью Мейера создавать сложные, сексуально заряженные фильмы, не прибегая к откровенному сексу. [82] : 5–7, 14 Мирна Оливер охарактеризовала фильмы Дорис Вишман об эксплуатации как «грубые, грубые и лагерные… идеальную пищу для последователей культа». [133] «Больные фильмы», самые тревожные и графически трансгрессивные фильмы, имеют свой собственный культ поклонников; эти фильмы выходят за рамки своих корней в фильмах об эксплуатации, ужасах и художественных фильмах. [134] В 1960-х и 1970-х годах в Америке фильмы об эксплуатации и искусстве разделяли аудиторию и маркетинг, особенно в кинотеатрах Нью-Йорка . [23] : 219–220
Матийс и Секстон заявляют, что жанр является важной частью культовых фильмов; Культовые фильмы часто смешивают, высмеивают или преувеличивают стереотипы, связанные с традиционными жанрами. [134] Научная фантастика, фэнтези и фильмы ужасов известны своими многочисленными и преданными культовыми последователями; Поскольку научно-фантастические фильмы становятся все более популярными, фанаты подчеркивают неосновные и менее коммерческие их аспекты. [135] Фильмы категории B , которые часто путают с эксплуатацией, так же важны для культовых фильмов, как и эксплуатация. [131] Теодор Релич из Malta Today заявляет, что культовые фильмы категории B являются реалистичной целью для растущей киноиндустрии Мальты. [136] Жанровые фильмы, фильмы категории B, которые строго придерживаются жанровых ограничений, могут понравиться любителям культовых фильмов: учитывая их трансгрессивные излишества, фильмы ужасов, скорее всего, станут культовыми; [127] : 33 фильма, такие как «В поисках галактики» (1999), подчеркивают важность культовых последователей и фэндомов для научной фантастики; [137] и подлинные навыки боевых искусств в гонконгских боевиках могут сделать их культовыми. [40] : 157–159 Культовые мюзиклы могут варьироваться от традиционных, таких как Singin' in the Rain (1952), которые привлекают культовую аудиторию посредством ностальгии, лагеря и зрелищ, до более нетрадиционных, таких как Cry- Baby (1990), пародирующий мюзиклы, и Rocky Horror , в котором используется рок-саундтрек. [138] Романтическая сказка «Принцесса-невеста» (1987) не смогла привлечь зрителей в своем первоначальном выпуске, поскольку студия не знала, как ее продавать. [139] Свобода и волнение, связанные с автомобилями, могут быть важной частью привлечения поклонников культового кино к жанровым фильмам, и они могут означать действие и опасность с большей двусмысленностью, чем пистолет. [140] Ad Week пишет, что культовые фильмы категории B, выпущенные на домашнем видео, рекламируют себя и нуждаются в достаточной рекламе только для того, чтобы вызвать любопытство или ностальгию. [141]
Анимация может предоставить широкие перспективы для историй. Французский фильм «Фантастическая планета» (1973) исследовал идеи, выходящие за рамки традиционных научно-фантастических фильмов с живыми актерами. [142] [143] Карьера Ральфа Бакши была отмечена противоречиями: Кот Фриц (1972), первый анимационный фильм, получивший рейтинг «X» от MPAA , вызвал возмущение своими расовыми карикатурами и графическими изображениями секса, а Кунскин (1975) был назван расистом. [144] Бакши вспоминает, что аниматоры постарше устали от «детских штучек» и хотели более острой работы, тогда как молодые аниматоры ненавидели его работу за «уничтожение изображений Диснея». В конце концов, его работа будет переоценена, и вокруг нескольких его фильмов возник культ, в том числе Квентин Тарантино и Роберт Родригес . [145] Heavy Metal (1981) столкнулся с аналогичными обвинениями со стороны критиков. Дональд Либенсон из Los Angeles Times считает, что насилие и сексуальные образы отталкивают критиков, которые не знали, что делать с фильмом. В дальнейшем он стал популярным полуночным фильмом, и фанаты часто копировали его контрафактно, поскольку проблемы с лицензированием не позволяли выпускать его на видео в течение многих лет. [146]
Фил Хоад из The Guardian определяет Акиру (1988) как человека, представившего на Западе жестокую японскую анимацию для взрослых (известную как аниме ) и проложившую путь для более поздних работ. [147] Аниме, по мнению академика Брайана Руха, не является культовым жанром, но отсутствие отдельных фандомов внутри самого аниме-фэндома приводит к утечке культового внимания и может способствовать распространению произведений на международном уровне. Аниме, которое часто представлено как сериал (фильмы либо возникают на основе существующих сериалов, либо являются ответвлением сериалов, основанных на фильме), предоставляет своим поклонникам альтернативные вымышленные каноны и точки зрения, которые могут стимулировать активность фанатов. Например, фильмы «Призрак в доспехах» предоставили японским фанатам достаточно бонусного материала и побочных эффектов, что способствовало развитию культовых тенденций . На рынках, которые не поддерживали продажу этих материалов, культовая активность была меньше. [148] Пластилиновый фильм «Гамби: Фильм» (1995), который собрал в прокате всего 57 100 долларов при бюджете в 2,8 миллиона долларов, но был продан тиражом в миллион копий только на VHS , [149] [150] впоследствии был выпущен на DVD и обновлен в высокое разрешение для Blu-ray из-за его большого культа. Как и многие культовые фильмы, RiffTrax подготовил собственный юмористический аудиокомментарий к «Гамби: Фильм» в 2021 году. [151]
Сенсационные документальные фильмы, называемые фильмами мондо, воспроизводят самые шокирующие и трансгрессивные элементы фильмов об эксплуатации. Обычно они созданы по образцу «больных фильмов» и охватывают схожие темы. [134] В книге «Читатель культовых фильмов» академики Матийс и Мендик пишут, что эти документальные фильмы часто представляют незападные общества как «стереотипно загадочные, соблазнительные, аморальные, обманчивые, варварские или дикие». [152] Хотя их можно интерпретировать как расистские, Матийс и Мендик заявляют, что они также «демонстрируют либеральное отношение к нарушению культурных табу». [152] Фильмы Mondo, такие как «Лица смерти», свободно смешивают реальные и фальшивые кадры, и они приобретают свой культ благодаря возмущению и спорам по поводу подлинности, которые возникают в результате. [153] Подобно культовым фильмам типа «настолько плохо, что хорошо», старые пропагандистские фильмы и фильмы о государственной гигиене могут по иронии судьбы понравиться более современной аудитории из-за лагерной ценности устаревших тем и диковинных заявлений о предполагаемых социальных угрозах, таких как употребление наркотиков. [17] Академик Барри К. Грант утверждает, что пропагандистские фильмы Фрэнка Капры « Почему мы сражаемся во Второй мировой войне» явно не являются культовыми, потому что они «блестяще сделаны и доказали свою способность убеждать аудиторию». [154] Спонсируемый фильм «Мистер Б. Натурал» стал культовым, когда его транслировали в сатирическом телешоу Mystery Science Theater 3000 ; [155] Актер Трейс Болье назвал эти образовательные короткометражки своими любимыми шутками в сериале. [156] Марк Янкович утверждает, что культовую аудиторию эти фильмы привлекают из-за их «очень банальности или непоследовательности политических позиций», в отличие от традиционных культовых фильмов, которые достигают популярности благодаря авторскому радикализму. [157]
Марк Шил объясняет растущую популярность культовых фильмов попыткой киноманов и ученых избежать гнетущего конформизма и массовой привлекательности даже независимого кино, а также отсутствием снисходительности как со стороны критиков, так и со стороны самих фильмов; [12] Академик Донна де Виль говорит, что это шанс подорвать господство ученых и киноманов. [18] По словам Ксавье Мендика, «учёные уже давно интересуются культовыми фильмами». Мендик стремился объединить академический интерес и фандом с помощью кинофестиваля Cine-Excess . [19] IQ Hunter утверждает, что «теперь быть культистом гораздо проще, но это также гораздо более несущественно». [15] Ссылаясь на широкое распространение «Холокоста каннибалов» , Джеффри Сконс отвергает определения культовых фильмов, основанные на противоречиях и излишествах, поскольку теперь они стали бессмысленными. [158] Культовые фильмы оказали влияние на такие разнообразные отрасли, как косметика, [159] музыкальные клипы, [85] и мода. [160] Культовые фильмы появились в менее ожидаемых местах; В знак его популярности в его родном городе была предложена бронзовая статуя Эда Вуда , [161] а L'Osservatore Romano , официальная газета Святого Престола , вызвала споры из-за поддержки культовых фильмов и поп-культуры. [162] Когда города пытаются отремонтировать кварталы, фанаты называют попытки снести культовые декорации из культовых фильмов «культурным вандализмом». [163] Культовые фильмы также могут стимулировать туризм, [164] даже если это нежелательно. [165] В Латинской Америке фильм Алехандро Ходоровски «Эль Топо» (1970) привлек внимание таких рок-музыкантов, как Джон Леннон , Мик Джаггер и Боб Дилан . [166]
Еще в 1970-х годах «Атака помидоров-убийц » (1978) была задумана специально как культовый фильм, [167] а «Шоу ужасов Рокки Хоррора» было произведено крупной голливудской студией 20th Century Fox . За несколько десятилетий выпуска «Рокки Хоррор» стал седьмым по прибылям фильмом с рейтингом R с поправкой на инфляцию; [168] Журналист Мэтт Сингер задался вопросом, не лишает ли популярность «Рокки Хоррора » его культового статуса. [169] Основанная в 1974 году независимая студия Troma Entertainment стала известна как своими культовыми фильмами, так и культовыми фильмами. [170] В 1980-х годах « Культовые фильмы» Дэнни Пири ( 1981) оказали влияние на режиссёра Эдгара Райта [171] и кинокритика Скотта Тобиаса из AV Club . [172] Рост популярности домашнего видео окажет влияние на культовые фильмы и культовое поведение, хотя некоторые коллекционеры вряд ли будут идентифицировать себя как фанаты культовых фильмов. [15] Кинокритик Джо Боб Бриггс начал рецензировать театральные и культовые фильмы, хотя он столкнулся с большой критикой как один из первых защитников эксплуатации и культовых фильмов. Бриггс подчеркивает важность популяризации культовых фильмов, указывая на уважительные некрологи, которые культовые режиссеры получили от ранее враждебных изданий, и на признание политически некорректных фильмов на основных кинофестивалях. [6] Однако такое признание не является универсальным, и некоторые критики сопротивляются такому включению паракино. [173] Начиная с 1990-х годов, режиссер Квентин Тарантино добился наибольших успехов в превращении культовых фильмов в мейнстрим. [5] [174] Позже Тарантино использовал свою известность, чтобы отстаивать малоизвестные культовые фильмы, оказавшие на него влияние, и основал недолговечную компанию Rolling Thunder Pictures , которая распространяла несколько его любимых культовых фильмов. [175] Влияние Тарантино побудило Фила Хоада из The Guardian назвать Тарантино самым влиятельным режиссером в мире. [176]
По мере того, как крупные голливудские студии и зрители знакомятся с культовыми фильмами, постановки, которые когда-то ограничивались культовой привлекательностью, вместо этого стали популярными хитами, а культовые режиссеры стали популярными актерами, известными своими более популярными и доступными фильмами. [10] Отмечая популярную тенденцию ремейков культовых фильмов, Клод Бродессер-Акнер из журнала New York заявляет, что голливудские студии суеверно надеялись воссоздать прошлые успехи, а не спекулировать на ностальгии. [177] Их популярность заставила бы некоторых критиков объявить о смерти культовых фильмов теперь, когда они, наконец, стали успешными и популярными, [174] слишком привлекательны, чтобы привлечь надлежащих последователей культа, [28] им не хватает контекста, [158] или слишком легко найти в Интернете. [178] В ответ Дэвид Чёрч говорит, что поклонники культовых фильмов перешли к более малоизвестным и труднодоступным фильмам, часто используя незаконные методы распространения, что сохраняет статус культовых фильмов вне закона. Виртуальные пространства, такие как онлайн-форумы и фан-сайты, заменяют традиционные журналы для фанатов и информационные бюллетени. [15] Поклонники культовых фильмов считают себя коллекционерами, а не потребителями, поскольку они ассоциируют потребителей с основной голливудской аудиторией. [13] : 46 Такое коллекционирование может заменить фетишизацию отдельного фильма. [158] Отвечая на опасения, что DVD лишили культовый статус таких фильмов, как «Рокки Хоррор» , академик Микель Дж. Ковен утверждает, что небольшие показы с друзьями и семьей могут заменить полуночные показы. Ковен также считает, что телевизионные шоу, такие как «Твин Пикс» , сохраняют больше традиционных культовых действий внутри популярной культуры. [15] Сам Дэвид Линч не исключает появления еще одного телесериала, поскольку студии стали неохотно рисковать неосновными идеями. [179] Несмотря на это, Alamo Drafthouse извлек выгоду из культовых фильмов и окружающей культуры, черпая вдохновение из «Рокки Хоррора» и ретро-рекламных уловок. Они регулярно распродают свои шоу и приобрели собственный культ поклонников. [18]
Академик Боб Бэтчелор, пишущий в журнале Cult Pop Culture , утверждает, что Интернет демократизировал культовую культуру и разрушил грань между культом и мейнстримом. Поклонники даже самых малоизвестных фильмов могут общаться друг с другом онлайн в ярких сообществах. [180] Хотя Стивен Спилберг и Джордж Лукас известны своими высокобюджетными блокбастерами , они раскритиковали действующую голливудскую систему, в которой ставят на карту все в первые выходные этих постановок. Вместо этого Джеффри Макнаб из The Independent предлагает Голливуду попытаться извлечь выгоду из культовых фильмов, популярность которых в Интернете резко возросла. [181] Рост популярности социальных сетей стал благом для культовых фильмов. Такие сайты, как Twitter , вытеснили традиционные площадки для фандома и вызвали споры со стороны культурных критиков, которых не интересуют манерные культовые фильмы. [182] После того, как клип из одного из его фильмов стал вирусным , режиссер-продюсер Роджер Корман заключил сделку по распространению с YouTube . [183] Найденные кадры , которые первоначально распространялись как культовые коллекции VHS, в конечном итоге стали вирусными на YouTube, что открыло их для новых поколений поклонников. [184] Такие фильмы, как «Birdemic» (2008) и «Комната» (2003), быстро завоевали огромную популярность, поскольку их обсуждали видные участники социальных сетей. Их восхождение как «мгновенной культовой классики» обходит годы безвестности, в которых живет большинство культовых фильмов. [185] В ответ критики охарактеризовали использование вирусного маркетинга как астротурфинг и попытку производства культовых фильмов. [186]
IQ Hunter определяет заранее сфабрикованный культовый стиль кино, который включает в себя «намеренно оскорбительные плохие фильмы», «ловкие упражнения в дисфункции и отчуждении» и мейнстримные фильмы, «которые позиционируют себя как достойные того, чтобы ими зацикливаться». [15] В статье для NPR Скотт Тобиас утверждает, что Дон Коскарелли , чьи предыдущие фильмы легко привлекали культовых поклонников, переместился в эту сферу. Тобиас критикует Коскарелли за то, что он слишком старается привлечь внимание культовой аудитории и приносит в жертву внутреннюю последовательность ради расчетливой причудливости. [187] Под влиянием успешной онлайн-рекламы « Проекта ведьмы из Блэр » (1999) другие фильмы попытались привлечь к себе культовый фандом в Интернете, используя заранее сфабрикованные культовые призывы. «Змеи в самолете » (2006) — пример, привлекший огромное внимание любопытных фанатов. Примечательно, что его культовые поклонники предшествовали выходу фильма и включали в себя спекулятивные пародии на то, каким, по мнению фанатов, мог бы быть фильм. Это достигло точки конвергенции культуры , когда спекуляции фанатов начали влиять на производство фильма. [188] Хотя еще до выхода в прокат он был объявлен культовым фильмом и изменил правила игры, [189] ему не удалось завоевать ни массовую аудиторию, ни сохранить свой культ. Оглядываясь назад, критик Спенсер Корнхабер назвал бы это счастливой новинкой и примечанием к «более наивной эпохе Интернета». [190] Однако он стал влиятельным как в маркетинге [191] , так и в названии. [192] Эта тенденция «мгновенной культовой классики», которая прославляется, но не имеет прочных последователей, описана Мэттом Сингером, который утверждает, что эта фраза является оксюмороном. [193]
К культовым фильмам часто подходят с точки зрения авторской теории , которая утверждает, что творческое видение режиссера движет фильмом. Это потеряло популярность в академических кругах, что привело к разрыву между поклонниками культовых фильмов и критиками. [61] : 135 Мэтт Хиллс утверждает, что теория авторского права может помочь в создании культовых фильмов; фанаты, которые видят в фильме продолжение творческого видения режиссера, скорее всего, сочтут его культовым. [15] По мнению академика Грега Тейлора, авторская теория также помогла популяризировать культовые фильмы, когда среднестатистическая аудитория нашла доступный способ подойти к авангардной кинокритике. Авторская теория предоставила альтернативную культуру поклонникам культовых фильмов, одновременно неся при этом бремя научных исследований. Требуя повторных просмотров и обширного знания деталей, авторская теория, естественно, понравилась любителям культовых фильмов. Тейлор далее заявляет, что это способствовало тому, что культовые фильмы стали мейнстримом. [194] Академик Джо Томпкинс утверждает, что этот авторизм часто подчеркивается, когда происходит массовый успех. Это может заменить политические чтения режиссера и даже проигнорировать их. Культовые фильмы и режиссеры могут славиться своим трансгрессивным содержанием, смелостью и независимостью, но Томпкинс утверждает, что массовое признание требует, чтобы они были приемлемыми для корпоративных интересов, которые могут много выиграть от популяризации культовой кинокультуры. В то время как критики могут отстаивать революционные аспекты кинопроизводства и политическую интерпретацию, голливудские студии и другие корпоративные интересы вместо этого будут подчеркивать только те аспекты, которые они хотят узаконить в своих собственных фильмах, такие как сенсационная эксплуатация. Кто-то вроде Джорджа Ромеро , чьи фильмы являются одновременно трансгрессивными и подрывными, будет подчеркивать трансгрессивные аспекты, в то время как подрывные аспекты будут игнорироваться. [195]
