Минимализм описывает движения в различных формах искусства и дизайна, особенно в визуальном искусстве и музыке , где работа направлена на то, чтобы раскрыть сущность, основы или идентичность субъекта посредством устранения всех несущественных форм, особенностей или концепций. Как определенное движение в искусстве оно отождествляется с развитием западного искусства после Второй мировой войны, наиболее сильно с американским визуальным искусством в 1960-х и начале 1970-х годов. Минимализм часто интерпретируется как реакция на абстрактный экспрессионизм и мост к постминималистским художественным практикам. Известные художники, связанные с этим движением, включают Эда Рейнхардта , Нассоса Дафниса , Тони Смита , Дональда Джадда , Джона Маккракена , Агнес Мартин , Дэна Флавина , Роберта Морриса , Ларри Белла , Энн Труитт , Ива Кляйна и Фрэнка Стеллу . Сами художники иногда реагировали на ярлык из-за негативного подтекста упрощенности работы. [1]
Минимализм в визуальном искусстве, обычно называемый «минимальным искусством», буквалистским искусством [ 2] и ABC Art [3], появился в Нью-Йорке в начале 1960-х годов. [4] Первоначально минимальное искусство появилось в Нью-Йорке в 60-х годах, когда новые и старые художники двигались к геометрической абстракции ; исследуя через живопись в случаях Фрэнка Стеллы, Кеннета Ноланда , Эла Хелда , Эллсворта Келли , Роберта Раймана и других; и скульптуру в работах различных художников, включая Дэвида Смита , Энтони Каро , Тони Смита, Сола Левитта , Карла Андре , Дэна Флавина, Дональда Джадда и других. Скульптура Джадда была представлена в 1964 году в Green Gallery на Манхэттене, как и первые работы Флавина с флуоресцентным светом, в то время как другие ведущие галереи Манхэттена, такие как Leo Castelli Gallery и Pace Gallery, также начали выставлять художников, сосредоточенных на геометрической абстракции. Кроме того, было две основополагающие и влиятельные музейные выставки: «Первичные структуры : молодая американская и британская скульптура», показанная с 27 апреля по 12 июня 1966 года в Еврейском музее в Нью-Йорке , организованная куратором отдела живописи и скульптуры музея Кинастоном МакШайном [5] [6] и «Системная живопись » в Музее Соломона Р. Гуггенхайма , куратором которой также был Лоуренс Аллоуэй в 1966 году, демонстрирующая геометрическую абстракцию в американском мире искусства с помощью фигурного холста , цветового поля и живописи с жесткими контурами . [7] [8] [9] После этих выставок и нескольких других возникло художественное движение, называемое минималистским искусством .
Европейские корни минимализма можно найти в геометрических абстракциях художников, связанных с Баухаусом , в работах Казимира Малевича , Пита Мондриана и других художников, связанных с движением De Stijl , и русским конструктивистским движением, а также в работах румынского скульптора Константина Бранкузи . [10] [11] Минимальное искусство также частично вдохновлено картинами Барнетта Ньюмана , Эда Рейнхардта , Йозефа Альберса и работами таких разных художников, как Пабло Пикассо , Марсель Дюшан , Джорджо Моранди и других. Минимализм также был реакцией на живописную субъективность абстрактного экспрессионизма , который доминировал в Нью-Йоркской школе в 1940-х и 1950-х годах. [12]
В отличие от более субъективных абстрактных экспрессионистов предыдущего десятилетия, некоторые минималисты открыто заявляли, что их искусство не было самовыражением, их искусство было «объективным». В целом, черты минимализма включали геометрические , часто кубические формы, очищенные от многих метафор , равенство частей, повторение, нейтральные поверхности и промышленные материалы.
Одним из первых художников, специально связанных с минимализмом, был художник Фрэнк Стелла, чьи ранние картины в стиле «пинстрип» (самая ранняя группа которых также упоминается как « Черные картины ») были включены в выставку 1959 года « 16 американцев» , организованную Дороти Миллер в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Ширина полос в картинах Стелласа в стиле «пинстрип» определялась размерами пиломатериалов, используемых для подрамников, видимых как глубина картины при взгляде сбоку, используемых для создания поддерживающего шасси, на которое натягивался холст. Решения о структурах на передней поверхности холста были, таким образом, не полностью субъективными, а предопределенными «заданной» особенностью физической конструкции подложки. В каталоге выставки Карл Андре отметил: «Искусство исключает ненужное. Фрэнк Стелла счел необходимым рисовать полосы. Больше ничего в его живописи нет». Эти редукционистские работы резко контрастировали с наполненными энергией и, по-видимому, крайне субъективными и эмоционально заряженными картинами Виллема де Кунинга или Франца Клайна и, с точки зрения прецедента среди предыдущего поколения абстрактных экспрессионистов, больше склонялись к менее жестовым, часто мрачным, картинам цветового поля Барнетта Ньюмана и Марка Ротко . Хотя Стелла сразу же привлекла внимание на выставке в MoMA, художники, включая Кеннета Ноланда и Джина Дэвиса , также начали исследовать полосы, монохромность и форматы с жесткими краями с конца 50-х по 1960-е годы. [13]
Монохромная живопись была инициирована на первой выставке Incoherent arts в 1882 году в Париже черной картиной поэта Поля Бийо под названием Combat de Nègres dans un tunnel ( Негры дерутся в туннеле ). На последующих выставках Incoherent arts (также в 1880-х годах) писатель Альфонс Алле предложил семь других монохромных картин, таких как Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige ( Первое причастие анемичных молодых девушек на снегу , белая) или Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la Mer Rouge ( Сбор помидоров апоплексическими кардиналами на берегу Красного моря , красная). Однако этот вид деятельности имеет больше сходства с дадаизмом или неодадаизмом XX века , и в частности с работами группы «Флюксус» 1960-х годов, чем с монохромной живописью XX века времен Малевича.
Ив Кляйн начал писать монохромные картины еще в 1949 году и провел первую частную выставку этих работ в 1950 году; его первым публичным показом стала публикация книги художника «Ив: Живопись» в ноябре 1954 года. [14] [15]
Эд Рейнхардт , чьи упрощенные, почти полностью черные картины, казалось, предвосхищали минимализм, писал о ценности упрощенного подхода к искусству: «Чем больше в нем вещей, чем более перегружено произведение искусства, тем оно хуже. Больше — значит меньше. Меньше — значит больше. Глаз — угроза ясному зрению. Обнажение себя непристойно. Искусство начинается с избавления от природы». [16]
Замечание Рейнхардта прямо противоречит отношению Ганса Хофмана к природе как источнику его собственных абстрактных экспрессионистских картин. Знаменитый обмен мнениями в 1942 году между Хофманном и Джексоном Поллоком был записан Ли Краснером в интервью с Дороти Стриклер (1964-11-02) для Архива американского искусства Смитсоновского института . [17] По словам Краснера:
Когда я привел Хофманна , чтобы он встретился с Поллоком и посмотрел его работы, что было до того, как мы переехали сюда, реакция Хофманна была такой — один из вопросов, который он задал Джексону, был: «Вы работаете с натуры?» Вокруг не было ни натюрмортов, ни моделей, и Джексон ответил: «Я — природа». А Хофманн ответил: «А, но если вы работаете наизусть, вы будете повторяться». На что Джексон вообще ничего не ответил.
Тенденция в минимальном искусстве исключать изобразительное, иллюзионистское и фиктивное в пользу буквального привела к движению от живописных и к скульптурным проблемам. Дональд Джадд начинал как художник, а закончил как создатель объектов. Его основополагающее эссе «Конкретные объекты» (опубликовано в Arts Yearbook 8 , 1965) стало краеугольным камнем теории для формирования минималистской эстетики. В этом эссе Джадд нашел отправную точку для новой территории для американского искусства и одновременного отказа от остаточных унаследованных европейских художественных ценностей. Он указал на свидетельства этого развития в работах ряда художников, работающих в Нью-Йорке в то время, включая Джаспера Джонса , Дэна Флавина и Ли Бонтеку . «Предварительное» значение для Джадда имела работа Джорджа Эрла Ортмана , [18] который конкретизировал и дистиллировал формы живописи в грубые, жесткие, философски заряженные геометрии. Эти конкретные объекты населяли пространство, которое нелегко было бы классифицировать как живопись или скульптуру. То, что категориальная идентичность таких объектов сама по себе была под вопросом, и то, что они избегали легкой ассоциации с изношенными и слишком знакомыми условностями, было частью их ценности для Джадда. [ необходима цитата ]
Это движение подверглось резкой критике со стороны модернистских формалистических искусствоведов и историков. Некоторые критики считали, что минимальное искусство представляет собой неправильное понимание современной диалектики живописи и скульптуры, как ее определил критик Клемент Гринберг , возможно, доминирующий американский критик живописи в период, предшествовавший 1960-м годам.
Самая заметная критика минимализма была сделана Майклом Фридом , формалистом-критиком, который возражал против работы на основе ее «театральности». В «Искусстве и объектности», опубликованной в Artforum в июне 1967 года, он заявил, что минимальное произведение искусства, в частности минимальная скульптура, основано на взаимодействии с телесностью зрителя. Он утверждал, что работа, подобная работе Роберта Морриса, трансформировала акт просмотра в тип зрелища , в котором раскрываются искусственность акта наблюдения и участие зрителя в работе. Фрид считал это смещение опыта зрителя от эстетического взаимодействия внутри к событию вне произведения искусства провалом минимального искусства.
Эссе Фрида было немедленно подвергнуто сомнению постминималистом и художником-земледельцем Робертом Смитсоном в письме редактору в октябрьском номере Artforum . Смитсон заявил: «Больше всего Фрид боится осознания того , что он делает, а именно, быть самим театральным».
Другая критика минималистского искусства касается того факта, что многие художники были только дизайнерами проектов, в то время как сами произведения искусства были выполнены неизвестными мастерами. [19]
