Новая волна — научно-фантастический стиль 1960-х и 1970-х годов, характеризующийся большой степенью экспериментирования с формой и содержанием историй, большей имитацией стилей ненаучно-фантастической литературы и акцентом на психологических и социальных науках в противовес физическим наукам . Авторы Новой волны часто считали себя частью модернистской традиции художественной литературы, и Новая волна была задумана как преднамеренный отход от традиций научной фантастики, характерных для бульварных журналов , которые многие из вовлеченных авторов считали неактуальными или неамбициозными.
Самым известным источником научной фантастики Новой волны был британский журнал New Worlds , редактором которого был Майкл Муркок , ставший редактором в 1964 году. В Соединенных Штатах антология Харлана Эллисона 1967 года Dangerous Visions часто считается лучшим ранним представителем жанра. Урсула К. Ле Гуин , Дж. Г. Баллард , Сэмюэл Р. Делани , Роджер Желязны , Джоанна Расс , Джеймс Типтри-младший (псевдоним Элис Брэдли Шелдон), Томас М. Диш и Брайан Олдисс также были основными писателями, связанными с этим стилем.
На Новую волну оказали влияние постмодернизм , сюрреализм , политика 1960-х годов, например, споры о войне во Вьетнаме , а также социальные тенденции, такие как наркотическая субкультура , сексуальное освобождение и энвайронментализм . Хотя Новую волну критиковали за эгоцентризм некоторых ее авторов, она оказала влияние на развитие последующих жанров, в первую очередь киберпанка и слипстрима . [ требуется ссылка ]
Термин «Новая волна» в основном использовался для обозначения новых художественных мод в 1960-х годах , подражая термину nouvelle vain, который использовался для некоторых французских кинематографических стилей. [1] П. Шуйлер Миллер , постоянный рецензент Analog Science Fiction and Fact , впервые использовал его в выпуске за ноябрь 1961 года, чтобы описать новое поколение британских авторов: «Это спорный вопрос, открыл ли Карнелл «большие имена» британской научной фантастики — Уиндема , Кларка , Рассела , Кристофера — или они открыли его. Каким бы ни был ответ, нет никаких сомнений относительно «новой волны»: Табба , Олдисса и, если говорить точнее, Кеннета Балмера и Джона Бруннера ». [2] [1] [3]
Термин «Новая волна» был включен в концепцию Новой волны фабулизма, формы магического реализма , «которая часто сочетает реалистическую или постмодернистскую эстетику с нереалистичными прерываниями, в которых альтернативные технологии, онтологии, социальные структуры или биологические формы проникают в в остальном реалистичные сюжеты». [4] :76 Сама Новая волна фабулизма была связана с литературным жанром slipstream , интерфейсом между мейнстримной или постмодернистской фантастикой и научной фантастикой. [5]
Концепция «новой волны» применялась к научной фантастике в других странах, в том числе к некоторым арабским произведениям, среди которых бестселлер Ахмеда Халеда Тауфика «Утопия», считающийся ярким примером, [6] и к китайской научной фантастике , где она применялась к некоторым работам Ван Цзинькана и Лю Цысиня , включая трилогию Лю «Воспоминания о прошлом Земли» (2006-2010), [7] произведения, в которых подчеркивается рост мощи Китая, миф о развитии и постчеловечество . [8]
Ранние сторонники Новой волны считали ее серьезным изменением по сравнению с прошлым жанра, и это было так же воспринято многими читателями в конце 1960-х и начале 1970-х годов. [9] Писатели Новой волны часто считали себя частью модернистских , а затем и постмодернистских традиций и иногда высмеивали традиции старой научной фантастики, которую многие из них считали скучной, подростковой и плохо написанной. [10] [11] Многие также отвергали содержание Золотого века научной фантастики , делая акцент не на космосе, а на человеческой психологии, то есть субъективности, снах и бессознательном. [11] Тем не менее, в период Новой волны продолжали появляться традиционные типы научной фантастики, и, по мнению Роба Лэтэма , более широкий жанр впитал повестку дня Новой волны и в основном нейтрализовал ее к концу 1970-х годов. [9]
Новая волна совпала с крупными изменениями в производстве и распространении научной фантастики, поскольку эпоха бульварных журналов сменилась книжным рынком; [9] в некотором смысле это была также реакция на типичные стили бульварных журналов. [12]
Новая волна взаимодействовала с рядом тем в 1960-х и 1970-х годах, включая сексуальность ; [13] культуру наркотиков , особенно работы Уильяма С. Берроуза и использование психоделических препаратов ; [11] и популярность защиты окружающей среды. [14] Темы Дж. Г. Балларда включали отчуждение , социальную изоляцию , классовую дискриминацию и конец цивилизации , в условиях, варьирующихся от одного многоквартирного дома ( High Rise ) до целых миров. [15] [16] Роб Лэтэм отметил, что несколько работ Дж. Г. Балларда 1960-х годов (например, квартет, начатый The Wind from Nowhere [1960]), были связаны с концепцией экологической катастрофы, как и The Genocides Диша и короткий роман Урсулы К. Ле Гуин The Word for World Is Forest . Последний, с его описанием использования напалма против коренных народов, также находился под влиянием восприятия Ле Гуин войны во Вьетнаме , и оба подчеркивали антитехнократический фатализм вместо имперской гегемонии посредством технологий, а Новая волна позже взаимодействовала с феминизмом, экологическим активизмом и постколониальной риторикой. [14] [ необходимо разъяснение ] Главной заботой Новой волны было увлечение энтропией , то есть тем, что мир (и вселенная) должны стремиться к беспорядку, в конечном итоге приводящему к « тепловой смерти ». [11] Новая волна также занималась утопией , общей темой научной фантастики, предлагая более тонкие интерпретации. [11] :74-80
Трансформация стиля была частью основы моды Новой волны. [17] :286 В сочетании со спорными темами, она ввела инновации формы, стиля и эстетики, включив больше литературных амбиций и экспериментального использования языка, со значительно меньшим акцентом на физическую науку или технологические темы в своем содержании. [18] Например, в рассказе « Роза для Экклезиаста » (1963) Роджер Желязны вводит многочисленные литературные аллюзии , сложные ономастические модели, множественные значения и новаторские темы, а другие работы Желязны, такие как « Двери его лица, лампы его уст » (1965) и «Он, кто формирует » (1966), включают литературную саморефлексию, игривые словосочетания и неологизмы. В таких рассказах, как «Раскайся, Арлекин!», сказал Тиктакман , Харлан Эллисон считается использующим синтаксис в стиле гонзо . Многие авторы Новой волны использовали непристойность и вульгарность интенсивно или часто. [19] Что касается визуальных аспектов, некоторые сцены романов Дж. Г. Балларда отсылают к сюрреалистическим картинам Макса Эрнста и Сальвадора Дали . [11]
Британские и американские тенденции Новой волны пересекались, но были несколько разными. Джудит Меррил отметила, что НФ Новой волны называлась «Новой вещью». В статье 1967 года для The Magazine of Fantasy and Science Fiction она противопоставила НФ Новой волны Англии и Соединенных Штатов, написав:
Они называют это Новой Вещью. Люди, которые называют это так, в основном не любят это, и единственное общее согласие, которое у них, похоже, есть, это то, что Баллард — его Демон, а я — его пророчица, и что это то, что не так с Томом Дишем и с британской НФ в целом... Американский аналог менее сплочен как «школа» или «движение»: у него не было единого издания, в котором он мог бы сконцентрировать свое развитие, и фактически до недавнего времени он был почти исключен из обычных журналов НФ. Но по тем же причинам он более размыт и, возможно, более распространен. [20] :105
Академик научной фантастики Эдвард Джеймс также обсуждал различия между британской и американской НФ Новой волной. Он считал, что первая была, благодаря Дж. Г. Балларду и Майклу Муркоку, связана в основном с определенным журналом с установленной программой, которая имела мало последующего влияния. Джеймс также отметил, что даже лондонские американские писатели того времени, такие как Сэмюэл Р. Делани, Томас М. Диш и Джон Слэйдек, имели свои собственные повестки дня. Джеймс утверждал, что американская Новая волна не достигла статуса «движения», а была скорее конкордансом талантов, которые привнесли новые идеи и лучшие стандарты в написание научной фантастики, в том числе в течение первых трех сезонов «Звездного пути» . По его мнению, «...американская новая волна открыла путь к значительному расширению этой области и ее читательской аудитории... очевидно, что рост литературных и творческих стандартов, связанный с концом 1960-х годов, внес большой вклад в творчество некоторых из самых оригинальных писателей 1970-х годов, включая Джона Кроули , Джо Холдемана , Урсулу К. Ле Гуин , Джеймса Типтри-младшего и Джона Варли ». [21] : 176
Хотя Новая волна началась в 1960-х годах, некоторые из ее принципов можно найти в издании журнала Galaxy под редакцией HL Gold , который начал публиковаться в 1950 году. Джеймс Ганн описал акцент Голда как «не на авантюристе, изобретателе, инженере или ученом, а на среднестатистическом гражданине» [22] и, по словам историка научной фантастики Дэвида Кайла, работа Голда привела к Новой волне. [23] :119-120
Новая волна была отчасти отказом от Золотого века научной фантастики . Альгис Будрис в 1965 году писал о «повторяющемся напряжении в научной фантастике «Золотого века» 1940-х годов — подразумевании, что чистое технологическое достижение решит все проблемы, ура, и что все проблемы были тем, чем они казались на поверхности». [24] Новая волна не была определена как развитие научной фантастики, которая была до нее, но изначально была реакцией на нее. Писатели Новой волны не действовали как организованная группа, но некоторые из них считали, что тропы бульварных журналов и периодов Золотого века стали избитыми и должны быть заброшены: Дж. Г. Баллард заявил в 1962 году, что «научная фантастика должна отвернуться от космоса, межзвездных путешествий, внеземных форм жизни (и) галактических войн» [25] , а Брайан Олдисс сказал в книге «Триллион лет кутежа: история научной фантастики », что «реквизит научной фантастики немногочисленен: ракетные корабли, телепатия, роботы, путешествия во времени... они, как монеты, обесцениваются из-за чрезмерного обращения». [26] Гарри Гаррисон подвел итог этого периода, сказав, что «старые барьеры рушатся, табу бульварной литературы забываются, исследуются новые темы и новые манеры письма». [27]
Писатели Новой волны начали использовать ненаучно-фантастические литературные темы, как, например, писатель-битник Уильям С. Берроуз — авторы Новой волны Филип Хосе Фармер и Баррингтон Дж. Бейли написали стилизации его работ ( The Jungle Rot Kid on the Nod и The Four Colour Problem соответственно), в то время как Дж. Г. Баллард опубликовал восхищенное эссе в выпуске New Worlds . [28] Использование Берроузом экспериментов, таких как техника нарезки , и его использование научно-фантастических тропов в новой манере доказали, в какой степени проза может казаться революционной, и некоторые писатели Новой волны стремились подражать этому стилю.
Урсула К. Ле Гуин , одна из новых писательниц, публиковавшихся в 1960-х годах, описывает переход к эпохе «новой волны» следующим образом:
Нисколько не отвергая и не умаляя заслуг более ранних писателей и их работ, я думаю, будет справедливо сказать, что научная фантастика изменилась около 1960 года, и что изменение имело тенденцию к увеличению числа писателей и читателей, широты темы, глубины обработки, утонченности языка и техники, а также политического и литературного сознания в написании. Шестидесятые годы в научной фантастике были захватывающим периодом как для устоявшихся, так и для новых писателей и читателей. Казалось, все двери открывались. [29] : 18
Другие авторы и работы, рассматриваемые как прелюдии или переходы к Новой волне, включают «Марсианские хроники » Рэя Брэдбери , «Песнь Лейбовицу » Уолтера М. Миллера 1959 года , антигиперпотребительские «Космические торговцы» Сирила М. Корнблута и Фредерика Поля , насмешливые «Механическое пианино» (1952) и «Сирены Титана» (1959) Курта Воннегута , гуманистическое «Больше, чем человек» (1953) Теодора Старджена и общество гермафродитов Венеры Плюс X (1960), а также сексуальные контакты человека и инопланетян в «Любовниках » (1952) и «Странных отношениях» (1960) Филиппа Хосе Фармера . [11]
Нет единого мнения о точном начале Новой волны — британский автор Адам Робертс называет Альфреда Бестера единоличным изобретателем жанра [16] , а во введении к сборнику коротких рассказов Ли Брэкетт Майкл Муркок назвал ее одной из «истинных крестных матерей» жанра. [30] Альгис Будрис сказал, что в писателях Новой волны «есть отголоски... Филипа К. Дика , Уолтера Миллера-младшего и, по всем признакам, Фрица Лейбера ». [31] Однако многие критики признают, что Новая волна началась в Англии с журнала New Worlds и Майкла Муркока , который был назначен редактором в 1964 году (первый выпуск № 142, май и июнь [12] [32] : 251 ); [примечание 1] Муркок был редактором до 1973 года. [11] В то время как американские журналы Amazing Stories и The Magazine of Fantasy & Science Fiction с самого начала печатали необычно литературные истории, Муркок превратил это в более определенную политику и стремился использовать журнал для «определения новой авангардной роли» научной фантастики [33] путем использования «новых литературных приемов и способов выражения». [34] :251-252 Ни один другой научно-фантастический журнал не отличался так последовательно от традиционной научной фантастики, как New Worlds . К тому времени, как он прекратил регулярную публикацию, он отказался от идентификации с самим жанром научной фантастики, позиционируя себя как экспериментальный литературный журнал . В Соединенных Штатах наиболее известным представителем жанра, вероятно, является антология 1967 года Dangerous Visions под редакцией Харлана Эллисона . [35] [36] [11]
По словам Брайана У. Олдисса, во время редакторства Муркока в New Worlds , «галактические войны прекратились; появились наркотики; встреч с инопланетянами стало меньше, больше в спальне. Эксперименты в прозаических стилях стали одним из порядков дня, и пагубное влияние Уильяма Берроуза часто грозило взять верх». [37] : 27 Джудит Меррил заметила: «... этот журнал [''New Worlds''] был издательским термометром тенденции, которую окрестили «Новой волной». В Соединенных Штатах эта тенденция вызвала интенсивные, невероятные споры. В Британии люди либо находили ее интересной, либо нет, но в Штатах это была ересь, с одной стороны, и прекрасная революция, с другой». [38] : 162–163
Брукс Лэндон, профессор английского языка в Университете Айовы, говорит о книге «Опасные видения» следующее:
был новаторским и влиятельным до того, как у него появились читатели, просто потому, что это была первая большая оригинальная антология НФ, предлагавшая своим авторам цены, которые были конкурентоспособны с журналами. Однако вскоре последовали читатели, привлеченные 33 историями авторов НФ, как хорошо известных, так и относительно неизвестных. Эти авторы ответили на призыв редактора Харлана Эллисона к историям, которые не могли быть опубликованы в другом месте или никогда не были написаны перед лицом почти навернякай цензуры редакторами НФ... [Д]ля читателей НФ, особенно в Соединенных Штатах, Dangerous Visions, безусловно, ощущались как революция... Dangerous Visions знаменует собой символический поворотный момент для американской НФ. [39] : 157
Как антолог и спикер Меррил вместе с другими авторами выступала за восстановление научной фантастики в рамках литературного мейнстрима и улучшение литературных стандартов. Ее «невероятная полемика» охарактеризована Дэвидом Хартвеллом в первом предложении главы книги под названием «Новая волна: Великая война 1960-х годов»: «Конфликт и спор — это устойчивое присутствие в мире НФ, но литературная политика уступила открытой войне в самых крупных масштабах только однажды». [40] : 141 Изменения были более чем экспериментальными и явно провокационными, как вдохновленные Берроузом; в соответствии с литературной nouvelle diffusion , хотя и не в тесной связи с ней, и обращаясь к менее ограниченному кругу читателей, Новая волна переворачивала стандартное отношение героя к действию и науке. Она иллюстрировала эгоизм — часто лишая сюжет мотивации к рациональному объяснению. [41] : 87
В 1962 году Баллард писал:
Я часто задавался вопросом, почему в НФ так мало экспериментального энтузиазма, который был характерен для живописи, музыки и кино в течение последних четырех или пяти десятилетий, особенно когда они стали всецело спекулятивными, все больше и больше озабоченными созданием новых состояний ума, созданием новых символов и языков, где старые перестают быть действительными... Самые крупные события ближайшего будущего произойдут не на Луне или Марсе, а на Земле, и именно внутреннее пространство , а не внешнее, необходимо исследовать. Единственная по-настоящему чуждая планета — это Земля. В прошлом научный уклон НФ был в сторону физических наук — ракетостроения, электроники, кибернетики — и акцент должен переключиться на биологические науки. Точность, это последнее прибежище лишенных воображения, не имеет никакого значения... Именно этот внутренний скафандр все еще необходим, и его создание — задача научной фантастики! [42] : 197
В 1963 году Муркок писал:
«Давайте быстро рассмотрим, чего не хватает многим произведениям научной фантастики. Вкратце, вот некоторые качества, которых мне не хватает в целом: страсть, тонкость, ирония, оригинальная характеристика, оригинальный и хороший стиль, чувство вовлеченности в человеческие дела, цвет, плотность, глубина и, в целом, настоящие чувства писателя...» [10]
Роджер Лакхерст отметил, что эссе Дж. Г. Балларда 1962 года « Какой путь во внутреннее пространство? » [42] «продемонстрировало влияние теоретика СМИ Маршалла Маклюэна и «антипсихиатрии» Р. Д. Лэйнга ». [43] : 148 Лакхерст прослеживает влияние обоих этих мыслителей в художественной литературе Балларда, в частности в «Выставке зверств» (1970). [43] : 152
После «Опасных видений » Эллисона Джудит Меррил внесла свой вклад в развитие этой фантастики в Соединенных Штатах, отредактировав антологию «England Swings SF: Stories of Speculative Fiction» (издательство Doubleday, 1968).
У Новой волны были и политические ассоциации:
Большинство «классических» писателей начали писать до Второй мировой войны и достигли среднего возраста к началу 1960-х; писатели так называемой Новой волны в основном родились во время или после войны и не только выступали против писателей НФ прошлого, но и играли свою роль в общей молодежной революции 1960-х, которая оказала столь глубокое влияние на западную культуру. Не случайно, что Новая волна началась в Британии во времена Битлз , а в Соединенных Штатах — во времена хиппи — и то, и другое, следовательно, во времена культурных инноваций и встряски поколений... [21] : 167
Эрик С. Рэймонд заметил:
Изобретатели Новой волны (в частности, Майкл Муркок, Дж. Г. Баллард и Брайан Олдисс) были британскими социалистами и марксистами, которые одним махом отвергли индивидуализм, линейное изложение, счастливые концовки, научную строгость и культурную гегемонию США над областью НФ. Более поздние американские представители Новой волны были тесно связаны с Новыми левыми и оппозицией войне во Вьетнаме, что привело к некоторым ожесточенным публичным спорам, в которых политика переплеталась с вопросами определений о природе НФ и направлении этой области. [44]
Например, Джудит Меррил, «один из самых заметных — и говорливых — апостолов Новой волны в НФ 1960-х годов» [45] :251 вспоминает свое возвращение из Англии в Соединенные Штаты: «Поэтому я поехала домой, горячо ища революцию. Я продолжала искать до Чикагского съезда Демократической партии в 1968 году . Я поехала в Чикаго отчасти для того, чтобы искать революцию, если таковая происходила, а отчасти потому, что моя семнадцатилетняя дочь... хотела поехать». [38] :167 Меррил позже сказала: «К концу недели съезда вкус Америки был кислым во рту у всех нас»; [38] :169 вскоре она стала политическим беженцем, живущим в Канаде. [40] :142
Роджер Лакхерст не соглашался с критиками, которые воспринимали Новую волну в основном с точки зрения различий (он приводит пример Томаса Клэрсона), предполагая, что такая модель «не совсем соответствует американской сцене, даже несмотря на то, что более широкие конфликты либерализации 1960-х годов в университетах, движения за гражданские права и культурных противоречий, присущих потребительскому обществу, были более резкими и, безусловно, более жестокими, чем в Британии». [43] : 160 [46] В частности, он отмечал:
Младотурки в НФ также должны были свергнуть закостеневший «древний режим»: нетерпимые правые редакционные статьи Джона Кэмпбелла для Astounding Science Fiction (который он переименовал в Analog в 1960 году) балансировали на самопародии. В 1970 году, когда восстание в кампусе против американского участия во Вьетнаме достигло своего пика и привело к тому, что Национальная гвардия застрелила четырех студентов в Университете штата Кент , Кэмпбелл в редакционной статье заявил, что «наказание пришло», и бунтовщикам следует ожидать, что их встретят со смертельным исходом. Известно, что Вьетнам разделил сообщество НФ до такой степени, что в 1968 году журнал «Galaxy» опубликовал два объявления: одно подписано писателями, выступавшими за войну, и одно — против нее. [43] : 160 [46] При оценке любого литературного движения, особенно в отношении переходов, необходима осторожность. Писатель-фантаст Брюс Стерлинг , реагируя на свою связь с другим движением НФ в 1980-х годах, заметил: «Когда закончилась Новая волна НФ? Кто был последним писателем Новой волны НФ? Сегодня вы не можете быть писателем Новой волны НФ. Вы можете перечислить их номера: Баллард, Эллисон, Спинрад, Делани, бла-бла-бла. А как насчет такой переходной фигуры, как Желязны? Литературное движение — это не армия. Вы не носите форму и не клянетесь в верности. Это просто группа людей, пытающихся развить восприимчивость». [47]
Аналогично заметил Роб Лэтэм:
...действительно, одним из основных способов восприятия Новой волны в США и Великобритании был «освобожденный» всплеск эротического выражения, часто противопоставляемый сторонниками «Новой вещи» (как ее называл Меррил) чопорному пуританству Золотого века. Однако этот резкий контраст, хотя и не лишенный оснований, в конечном счете, как и большинство исторических различий, проведенных между Новой волной и ее предшественниками, имеет тенденцию, как и большинство исторических различий, проведенных между Новой волной и ее предшественниками, преувеличивать разрыв за счет преемственности, фактически «исчезая» некоторые из пионерских тенденций в НФ 1950-х годов, которые проложили путь инновациям Новой волны. [45] : 252
Однако Даррен Харрис-Файн из Университета штата Шоуни подчеркнул разницу в «новой волне»:
Раскол между Новой волной и всеми остальными в американской НФ в конце 1960-х годов был почти таким же драматичным, как и разделение в то же время между молодыми протестующими и тем, что они называли «истеблишментом», и на самом деле политические взгляды молодых писателей, часто заметные в их работах, отражают многие современные проблемы. Новая волна обвиняла то, что стало де-факто старой волной, в старомодности, патриархальности, империализме и одержимости технологиями; многие из более авторитетных писателей считали Новую волну поверхностной, говорили, что ее литературные новшества вовсе не являются новшествами (что на самом деле, за пределами НФ, так и было), и обвиняли ее в предательстве грандиозного взгляда НФ на роль человечества во вселенной. Оба утверждения, конечно, были в значительной степени преувеличениями, и в следующем десятилетии обе тенденции слились в синтез стилей и проблем. Однако в 1970 году вопрос был далек от разрешения и оставался источником разногласий в течение следующих нескольких лет. [48] : 13–14
В выпуске SFWA Forum за август 1970 года , издания для членов Science Fiction Writers of America , Харлан Эллисон заявил, что фурор Новой волны, который процветал в конце 1960-х годов, похоже, был "благополучно покоится". Он также утверждал, что между писателями не было никакого реального конфликта:
Это все было сфабрикованной полемикой, устроенной фанатами, чтобы раскрутить собственное участие в жанре. Их полное непонимание того, что происходило (что не является чем-то необычным для фанатов, как показывает нам история...) сумело вызвать массу бессмысленной враждебности, и если это и имело какой-то реальный эффект, то, как я подозреваю, он был в неудачной области, заставив некоторых писателей почувствовать, что они не в состоянии угнаться за ситуацией, и, следовательно, они замедлили свой писательский труд. [49]
Однако Лэтэм замечает, что анализ Эллисона «затмевает выдающуюся роль самого Эллисона, а также других профессиональных авторов и редакторов, таких как Джудит Меррил, Майкл Муркок, Лестер Дель Рей, Фредерик Поль и Дональд А. Воллхейм, в разжигании конфликта...» [50] : 296
Для Роджера Лакхерста закрытие журнала New Worlds в 1970 году (один из многих лет его закрытия) «ознаменовало собой сдерживание эксперимента Новой волны с остальной частью контркультуры. Различные хромающие проявления New World в 1970-х годах... продемонстрировали посмертную природу его авангардизма». [43] : 168
К началу 1970-х годов ряд писателей и читателей комментировали различия между победителями премии « Небьюла» , которая была учреждена в 1965 году SFWA и присуждалась профессиональными писателями, и победителями премии «Хьюго» , присуждаемой поклонниками на ежегодном Всемирном конвенте научной фантастики , при этом некоторые утверждали, что это указывает на то, что многие авторы были отчуждены от чувств своих читателей: «В то время как некоторые писатели и поклонники продолжали спорить о Новой волне до конца 1970-х годов — например, в «Мире научной фантастики, 1926–1976: История субкультуры » Лестер Дель Рей посвящает несколько страниц критике движения — по большей части споры утихли к концу десятилетия». [48] : 20
В эссе 1979 года профессор Патрик Парриндер , комментируя природу научной фантастики, отметил, что «любой осмысленный акт остранения может быть только относительным, поскольку человек не может представить себе то, что ему совершенно чуждо; совершенно чуждое также было бы бессмысленным». [51] : 48 Он также утверждает: «В пределах НФ, однако, нет необходимости разрывать с более широкими условностями прозаического повествования, чтобы создавать работу, которая является действительно экспериментальной. Письма «Новой волны» 1960-х годов с их фрагментарными и сюрреалистическими формами не оказали длительного влияния, потому что они слишком широко раскинули свою сеть. Чтобы реформировать НФ, нужно бросить вызов условностям жанра на их собственных условиях». [51] : 55–56
Другие приписывают более важный, хотя и ограниченный эффект. Опытный писатель-фантаст Джек Уильямсон (1908–2006) на вопрос в 1991 году: «Имел ли акцент [Новой] волны на экспериментализме и ее сознательные усилия сделать НФ более „литературной“ какое-либо постоянное влияние на эту область?» ответил:
После того, как она утихла — теперь это уже неактуально — она, вероятно, оставила нам обостренное понимание языка и более живой интерес к литературному эксперименту. Она действительно вымыла отдельные частицы красоты и силы. Например, она помогла начать карьеру таким писателям, как [Сэмюэл Р.] Чип Делани, Брайан Олдисс и Харлан Эллисон, каждый из которых, похоже, пошел своим собственным, очень индивидуальным путем. Но ключевым моментом здесь является то, что новая волна НФ не смогла тронуть людей. Я не уверен, была ли эта неудача связана с ее пессимистическими темами или с тем, что люди считали ее слишком претенциозной. Но она никогда по-настоящему не захватывала воображение людей . [52]
Хартвелл заметил, что «есть что-то действенное в маргинальности и всегда слабой самоидентификации научной фантастики — ее неоднозначном общем отличии от других литературных категорий — и, возможно, что еще важнее, в ее отличии от того, что по-разному называлось реалистической, мейнстримной или обыденной фантастикой». [53] : 289 Хартвелл утверждал, что после Новой волны научная фантастика все еще умудрялась сохранять эту «маргинальность и слабую самоидентификацию»:
Британская и американская Новая волна в целом полностью отрицали бы жанровый статус НФ и прекратили бы постоянное развитие новых специализированных слов и фраз, общих для тела НФ, без которых НФ была бы неотличима от обыденной художественной литературы в целом (а не только на границах экспериментальной НФ, которая по сути неотличима от любой другой экспериментальной литературы). Отрицание специального или жанрового статуса в конечном итоге является причиной неспособности Новой волны достичь популярности, которая, если бы она стала действительно доминирующей, уничтожила бы НФ как отдельную область. [54] : 153
Научные и технологические темы были важнее литературных тенденций для Кэмпбелла, и некоторые основные участники Astounding Айзек Азимов , Роберт А. Хайнлайн и Л. Спраг де Камп имели научное или инженерное образование. [55] Азимов сказал в 1967 году: «Я надеюсь, что когда Новая волна сбросит свою пену и отступит, огромный и прочный берег научной фантастики появится снова». [56] [57] : 388 Тем не менее, сам Азимов должен был проиллюстрировать, как этот «берег НФ» действительно возродился — но изменился. Биограф отметил, что в 1960-х годах:
...рассказы и романы, которые Азимову, должно быть, не нравились и которые он, должно быть, считал не частью научной фантастики, которую он помог сформировать, завоевывали признание и награды. Он также, должно быть, чувствовал, что научная фантастика больше не нуждается в нем. Его научно-фантастические произведения... стали еще более бессвязными и случайными.
Возвращение Азимова к серьезному письму в 1972 году с книгой «Сами боги» (когда большая часть споров о Новой волне уже утихла) было актом мужества... [58] : 105
Даррен Харрис-Фейн заметил по поводу возобновления написания научной фантастики Азимовым, что
...роман [ Сами боги ] примечателен тем, что он показывает, что Азимов был тем же писателем в 1970-х, что и в 1950-х, и что он, тем не менее, был затронут Новой волной, даже если он никогда не был ее частью. Его изображение инопланетного ménage a trois, полное гомоэротических сцен между двумя мужчинами, знаменует собой интересный отход от его более ранней фантастики, в которой секс любого рода явно отсутствует. Также есть некоторые незначительные эксперименты со структурой. [48] : 43
Другие темы, затронутые в романе, — это забота об окружающей среде, «человеческая глупость и бредовая вера в человеческое превосходство» — обе частые темы в научной фантастике Новой волны. [48] : 44
Другие же комментаторы приписывают гораздо большее влияние Новой волне. Комментируя в 2002 году публикацию 35-го юбилейного издания антологии Эллисона « Опасные видения» , критик Грег Л. Джонсон заметил, что
...если Новая волна не полностью изменила способ написания НФ (исследование вымышленного мира с помощью приключенческого сюжета остается прототипической схемой НФ-истории), они преуспели в расширении границ того, что можно считать НФ, и их использование стилистических инноваций извне НФ помогло повысить стандарты. Писатели стали с большим трудом справляться с шаблонными персонажами, извергающими деревянные диалоги, приправленные техническим жаргоном. Такие истории все еще существуют и все еще публикуются, но больше не являются типичными для этой области. [35]
Азимов согласился, что «в целом Новая волна была хорошей вещью». [59] : 137 Он описал несколько «интересных побочных эффектов» Новой волны. Неамериканская НФ стала более заметной, и жанр стал международным явлением. Другие отмеченные изменения заключались в том, что «Новая волна поощряла все больше и больше женщин начинать читать и писать научную фантастику... Расширение научной фантастики означало, что она приближалась к «мейнстриму»... по стилю и содержанию. Это также означало, что все большее число романистов-мейнстримов осознавали важность изменения технологий и популярности научной фантастики и включали мотивы научной фантастики в свои собственные романы». [59] : 138–139
Критик Роб Лэтэм выделяет три тенденции, которые связывают Новую волну с появлением киберпанка в 1980-х годах. Он сказал, что изменения технологий, а также экономическая рецессия сузили рынок научной фантастики, породив «широко распространенное» недомогание среди поклонников, в то время как признанные писатели были вынуждены сократить свою продукцию (или, как Айзек Азимов , сместить акцент на другие темы); наконец, редакторы поощряли новые методы, которые предыдущие, как правило, не одобряли. [60]
Муркок, Баллард и другие вызвали некоторую враждебность к своим произведениям. В обзоре 2001: A Space Odyssey Лестер дель Рей описал его как «первый из фильмов Новой волны, с обычным пустым символизмом». [61] В обзоре World's Best Science Fiction: 1966 Альгис Будрис высмеял рассказ Эллисона «'Раскайся, Арлекин!' Сказал Тиктакмен» и два других рассказа как «рудиментарное общественное сознание... глубокая вещь» и недостаточная для «выдающейся научно-фантастической истории». [62] Хартвелл отметил «звенящее презрение и праведное негодование» Будриса в том году в «одной из классических диатриб против Балларда и нового режима НФ, который тогда возник»: [40] : 146
Рассказ Дж. Г. Балларда, как вы знаете, призывает людей, которые не думают. Он начинается с персонажей, которые считают физическую вселенную таинственным и произвольным местом, и которые не мечтают попытаться понять ее действительные законы. Более того, чтобы быть главным героем романа Дж. Г. Балларда или кем-то большим, чем очень второстепенным персонажем в нем, вы должны отрезать себя от всего тела научного образования. Таким образом, когда мировая катастрофа — будь то ветер или вода — обрушивается на вас, вы абсолютно не обязаны что-либо с этим делать, кроме как сидеть и поклоняться ей. Более того, некая сила действовала, чтобы удалить с лица мира всех людей, которые могли бы навязать вам здравый смысл или рациональное поведение... [63]
Будрис в Galaxy , рецензируя сборник недавних рассказов из журнала, сказал в 1965 году, что «В этой книге есть ощущение... что современная научная фантастика отражает неудовлетворенность вещами такими, какие они есть, иногда на грани возмущения, но также сохраняет оптимизм относительно конечного результата». [24] Несмотря на свою критику Балларда и Олдисса («наименее талантливых» из четырех), Будрис назвал их, Роджера Желязны и Сэмюэля Р. Делани «потрясающим новым типом» писателей. [31] В 1967 году Азимов сказал о Новой волне: «Я хочу научную фантастику. Я думаю, что научная фантастика не является настоящей научной фантастикой, если в ней нет науки. И я думаю, что чем лучше и правдивее наука, тем лучше и правдивее научная фантастика», [56] но Будрис в том же году предупредил, что четверка вскоре оставит тех, «все еще читающих все с точки зрения Astounding 1944 года ... ничего, кроме полной коллекции пожелтевшего, растрескавшегося недоумения». [31]
Признавая «энергию, высокий талант и преданность» Новой волны и заявляя, что она «на самом деле может быть формой завтрашней научной фантастики в целом — черт, это может быть формой сегодняшней научной фантастики», в качестве примеров моды Будрис гораздо больше предпочел « Это бессмертное » Желязны , чем «Геноциды » Томаса Диша . Предсказывая, что карьера Желязны будет более важной и продолжительной, чем у Диша, он описал книгу последнего как «неизменно производную» от Новой волны и наполненную «немыми, покорными жертвами», которые «бегут, прячутся, скользят, ощупью и умирают», как « Затонувший мир» Балларда , но в отличие от « Луна — суровая хозяйка» («о людях, которые что-то делают со своими проблемами»). [63] В своей книге «Мечты, из которых сделаны наши вещи » Диш заметил, что «Литературные движения, как правило, состоят в разных пропорциях из гениальности двух или трех по-настоящему оригинальных талантов, нескольких других способных или признанных писателей, которые были привлечены или присоединились к ним, ученической работы эпигонов и подражателей и большого количества шумихи. Мое ощущение Новой волны, с двадцатипятилетним оглядкой назад, заключается в том, что ее непреодолимым ядром была диада Дж. Г. Балларда и Майкла Муркока...» [64] : 105
Новая волна не была формальной организацией с фиксированным членством. Томас М. Диш , например, отвергал свою связь с некоторыми другими авторами Новой волны. [65] :425 Тем не менее, можно связать определенных авторов и работы, особенно антологии, с модой. Майкл Муркок , Дж. Г. Баллард и Брайан Олдисс считаются основными писателями Новой волны. [11] Ежегодные антологии Джудит Меррил (1957–1968 [66] ) «были первыми вестниками прихода культа [Новой волны]», [20] :105 а серии Дэймона Найта « Орбита » и Харлана Эллисона « Опасные видения» представляли американских писателей, вдохновленных британскими писателями, а также британских авторов. [39] Среди рассказов, напечатанных Эллисоном в Dangerous Visions, были «Всадники пурпурной зарплаты » Филипа Хосе Фармера , « Ангелы карциномы» Нормана Спинрада , « Да, и Гоморра » Сэмюэля Р. Делани, а также рассказы Брайана Олдисса, Дж. Г. Балларда, Джона Бруннера , Дэвида Р. Банча , Филипа К. Дика , Сони Дорман , Кэрол Эмшвиллер , Джона Слэйдека , Теодора Стерджена и Роджера Желязны . [39]
Альфред Бестер был популярен среди авторов Новой волны и считается одним из главных его источников вдохновения. [16] [67] Творчество Томаса М. Диша ассоциируется с Новой волной, а «Геноциды» считаются символом жанра, как и антология рассказов об эко-катастрофах 1971 года « Руины Земли » Диша . [14] Критик Джон Клют писал о ранних работах М. Джона Харрисона , что они «... раскрывают свое происхождение от Новой волны в разрывах повествования и подзаголовках в стиле Дж. Г. Балларда». [68]
«Barefoot in the Head » (1969) Брайана Олдисса и «No Direction Home» (1971) Нормана Спинрада рассматриваются как иллюстрации влияния культуры наркотиков , особенно психоделиков, на «Новую волну». [11] Что касается темы энтропии, Баллард представил «явно космологическое видение энтропийного упадка вселенной» в «Голосах времени» , которые предоставили типологию идей, которые последующие авторы «Новой волны» развивали в разных контекстах, одним из лучших примеров является «Тепловая смерть Вселенной» Памелы Золин. [ 42] : 158 Как и другие авторы « Новых миров », Золин использовала «научно-фантастический и научный язык и образы для идеального описания «обычных» сцен жизни», и тем самым создавала «измененное восприятие реальности у читателя». [21] Работы Новой волны, затрагивающие темы утопии, гендера и сексуальности, включают « Левую руку тьмы» Урсулы К. Ле Гуин (1969), «Женщину-мужчину» Джоанны Расс (1975) и «Женщину на краю времени » Мардж Пирси (1976). [11] :82-85 В рассказе Роберта Сильверберга «Человек в лабиринте » в типичном для Новой волны перевороте Сильверберг изображает инвалида, использующего инопланетный город-лабиринт, чтобы отвергнуть общество недееспособных. [69] «Вавилон-17» Сэмюэля Р. Делани (1966) представляет собой пример работы Новой волны, затрагивающей лингвистическую относительность Сепира-Уорфа , как и «Встраивание » Яна Уотсона (1973). [11] :86-87
Два примера писателей Новой волны, использующих утопию в качестве темы, — это « Обделенные: неоднозначная утопия» Урсулы К. Ле Гуин (1974) и «Проблемы на Тритоне: неоднозначная гетеротопия» Сэмюэля Р. Делани (1976), [11] :74-80 , в то время как Джон Бруннер является основным представителем антиутопической научной фантастики Новой волны. [70]
Примерами модернизма в Новой волне являются «Всадники Джойса пурпурной зарплаты» Филипа Хосе Фармера (1967), «Стой на Занзибаре» Джона Бруннера (1968), написанная в стиле трилогии «США» Джона Дона Пассоса (1930–1936), и «Концентрация лагеря» Томаса Диша , включающая поток литературных ссылок, в том числе на Томаса Манна . [11] :61-62 Влияние постмодернизма в Новой волне можно увидеть в « Отчете о вероятности А» Брайана Олдисса, «Убике » Филипа К. Дика , сборнике «Выставка злодеяний» Дж. Г. Балларда и «Дхалгрене и Тритоне» Сэмюэля Р. Делани . [11] :66-67
Большинство рассказов в сборнике «Лучшие из туманностей » Бена Бовы , такие как « Роза для Экклезиаста » Роджера Желязны , считаются принадлежащими писателям Новой волны или использующими приемы Новой волны. [19] «Марсианский сдвиг во времени» (1964) и другие произведения Филипа К. Дика считаются произведениями Новой волны. [11]
Брайан Олдисс, Харлан Эллисон, Роберт Сильверберг, Норман Спинрад и Роджер Желязны — писатели, чьи работы, хотя и не обязательно считались Новой волной на момент публикации, позже стали ассоциироваться с этим термином. [71] [ нужна страница ] Из более поздних авторов некоторые работы Джоанны Расс считаются имеющими стилистическое сходство с Новой волной. [72] [73]