stringtranslate.com

Борис Годунов (опера)

Борис Годунов (русский: Борис Годунов , романизированный : Borís Godunóv слушать ⓘ ) — опера Модеста Мусоргского (1839–1881). Произведение было написано между 1868 и 1873 годами в Санкт-Петербурге , Россия. Это единственная завершенная опера Мусоргского и считается его шедевром. [1] [2] Ее персонажи — русский правитель Борис Годунов , правивший как царь (1598–1605) во время Смутного времени , и его заклятый враг , Лжедмитрий (правил с 1605 по 1606 год). Русскоязычное либретто было написано композитором и основано на драме 1825 года «Борис Годунов» Александра Пушкина , а в Пересмотренной версии 1872 года — нагосударства Российского » Николая Карамзина .

Среди крупных опер « Борис Годунов» разделяет с « Дон Карлосом » Джузеппе Верди (1867) ту особенность, что у него чрезвычайно сложная творческая история, а также огромное богатство альтернативного материала. [3] Композитор создал две версии — первоначальную версию 1869 года, которая была отклонена для постановки Императорскими театрами, и исправленную версию 1872 года, которая впервые была представлена ​​в 1874 году в Санкт-Петербурге.

«Борис Годунов» часто подвергался сокращениям, перекомпоновкам, переоркестровкам, перестановкам сцен или объединению оригинальной и переработанной версий.

Несколько композиторов, главными из которых были Николай Римский-Корсаков и Дмитрий Шостакович , создали новые редакции оперы, чтобы «исправить» предполагаемые технические недостатки в оригинальных партитурах композитора. Хотя эти версии держались на сцене десятилетиями, индивидуальный гармонический стиль и оркестровка Мусоргского теперь ценятся за свою оригинальность, а редакции других исполнителей вышли из моды.

В 1980-х годах «Борис Годунов» был ближе к статусу репертуарного произведения, чем любая другая русская опера , даже «Евгений Онегин » Чайковского , [4] и является самой записываемой русской оперой. [5]

История

История создания композиции

Примечание: Даты событий, происходивших в России до 1918 года, указанные в данной статье, указаны по старому стилю .

К концу 1868 года Мусоргский уже начал и бросил два важных оперных проекта — античную, экзотическую, романтическую трагедию «Саламбо» , написанную под влиянием « Юдифи » Александра Серова , и современный русский антиромантичный фарс « Женитьба» , написанный под влиянием «Каменного гостя » Александра Даргомыжского . Следующий проект Мусоргского будет весьма оригинальным и успешным синтезом противоположных стилей этих двух экспериментов — романтически-лирического стиля « Саламбо» и реалистического стиля « Женитьбы» . [6]

Осенью 1868 года Владимир Никольский, профессор русской истории и языка , а также авторитет по Пушкину, предложил Мусоргскому идею сочинения оперы на тему пушкинской «драматической хроники» « Борис Годунов » . [7] Пьеса «Борис» , созданная по образцу шекспировских историй , [8] была написана в 1825 году и опубликована в 1831 году, но не была одобрена для постановки государственной цензурой до 1866 года, почти через 30 лет после смерти автора. Постановка была разрешена при условии, что некоторые сцены будут вырезаны. [9] [10] Хотя энтузиазм по поводу работы был высок, Мусоргский столкнулся с, казалось бы, непреодолимым препятствием для своих планов, поскольку императорский указ 1837 года запрещал изображение в опере русских царей (измененный в 1872 году, чтобы включить только царей Романовых ). [11]

Мусоргский в 1870 году

Оригинальная версия

Когда Людмила Шестакова, сестра Михаила Глинки , узнала о планах Мусоргского, она подарила ему том драматических произведений Пушкина, переплетенный чистыми страницами и переплетенный, и, используя это, Мусоргский начал работу в октябре 1868 года над подготовкой собственного либретто. [12] Драма Пушкина состоит из 25 сцен, написанных преимущественно белым стихом . Мусоргский адаптировал наиболее театрально эффективные сцены, в основном те, в которых участвует заглавный герой, а также несколько других ключевых сцен (Новодевичий, Келья, Постоялый двор), часто сохраняя стихи Пушкина. [13]

Мусоргский работал быстро, сочинив сначала вокальную партитуру примерно за девять месяцев (закончил 18 июля 1869 года), а затем, спустя пять месяцев (15 декабря 1869 года), завершил полную партитуру, одновременно работая государственным служащим. [12] [14] В 1870 году он представил либретто государственной цензуре для проверки, а партитуру — литературной и музыкальной комиссиям Императорских театров. [15] Однако опера была отклонена (10 февраля 1871 года) 6 голосами против 1, якобы из-за отсутствия важной женской роли. [16] Людмила Шестакова вспомнила ответ, данный дирижером Эдуардом Направником и режиссером Геннадием Кондратьевым из Мариинского театра в ответ на ее вопрос о том, принят ли «Борис» к постановке: [17]

«Нет, — ответили мне, — это невозможно. Какая же может быть опера без женского начала?! У Мусоргского, несомненно, большой талант. Пусть он добавит еще одну сцену. Тогда «Борис» будет поставлен!» [17]

—  Людмила Шестакова, в «Моих вечерах» , воспоминаниях о Мусоргском и «Могучей кучке» , 1889 г.

Другие сомнительные свидетельства, такие как Римский-Корсаков, утверждают, что были и другие причины для отклонения, такие как новизна произведения: [17]

«...Мусоргский представил в Дирекции Императорских театров законченного «Бориса Годунова» ... Свежесть и оригинальность музыки привели в замешательство почтенных членов комиссии, которые, между прочим, упрекнули композитора в отсутствии сколько-нибудь значительной женской роли» [18] .

—  Николай Римский-Корсаков, Летопись моей музыкальной жизни , 1909

«Все его ближайшие друзья, включая меня, хотя и были воодушевлены великолепной драматической силой и подлинно национальным характером произведения, постоянно указывали ему, что в нем не хватает многих существенных моментов; и что, несмотря на красоты, которыми оно изобилует, оно может быть найдено неудовлетворительным в некоторых отношениях. Долгое время он отстаивал (как это свойственно всякому подлинному художнику) свое творение, плод своего вдохновения и размышлений. Он уступил только после того, как Борис был отклонен, поскольку руководство обнаружило, что в нем слишком много хоров и ансамблей, тогда как отдельные персонажи имеют слишком мало общего. Это отклонение оказалось очень выгодным для Бориса ». [19]

—  Владимир Стасов

Между тем, драма Пушкина (18 из опубликованных 24 сцен, сжатых до 16) наконец-то впервые была представлена ​​в 1870 году в Мариинском театре , за три года до премьеры оперы на той же сцене, с использованием тех же сценических эскизов Матвея Шишкова, которые впоследствии были использованы в опере. [9] [10]

Эдуард Направник дирижировал премьерой « Бориса Годунова» (1874). [20] Чех Направник проведет более 40 лет на службе русской музыке в качестве главного дирижера Императорского Мариинского театра. [21] В мемуарах Римского-Корсакова «Хроника моей музыкальной жизни » композитор хвалит его острый слух, его способность обнаруживать ошибки и его общую технику, но винит его за его быстрые темпы, его негибкость и нечувствительность в интерпретации и, прежде всего, за его привычку делать широкие сокращения. [22]

Пересмотренная версия

В 1871 году Мусоргский с энтузиазмом начал переделывать и расширять оперу, в конечном итоге выйдя за рамки требований дирекции Императорских театров, которая просто требовала добавления женской роли и сцены для ее содержания. [16] Он добавил три сцены (две сцены в Сандомире и сцену в Кроми), вырезал одну (Собор Василия Блаженного) и переделал еще одну (Сцена в Тереме). Изменения привели к добавлению важной роли примадонны (Марина Мнишек), расширению существующих женских ролей (дополнительные песни для Хозяйки, Федора и Кормилици) и расширению первой роли тенора (Самозванца). Мусоргский дополнил свою адаптацию драмы Пушкина собственными текстами, подкрепленными исследованием монументальной Истории государства Российского Карамзиным, которому посвящена драма Пушкина. Исправленная версия была закончена в 1872 году (вокальная партитура — 14 декабря 1871 года; полная партитура — 23 июня 1872 года) [14] и представлена ​​в Императорские театры осенью.

Большинство биографов Мусоргского утверждают, что дирекция Императорских театров также отклонила пересмотренную версию « Бориса Годунова» , и даже указали дату: 6 мая 1872 года (Кальвокоресси) [23] или 29 октября 1872 года (Ллойд-Джонс). [24] Современные исследователи указывают на недостаточность доказательств в поддержку этого утверждения, подчеркивая, что в своей редакции Мусоргский исправил единственное известное возражение дирекции. [25]

В любом случае, друзья Мусоргского взяли дело в свои руки, организовав показ трёх сцен (трактирной и обеих сандомирских) в Мариинском театре 5 февраля 1873 года в качестве бенефиса для постановщика Геннадия Кондратьева. [14] В рецензии Цезаря Кюи отмечался энтузиазм публики:

«Успех был огромный и полный; никогда на моей памяти композитору не устраивали таких оваций в Мариинском театре» [26] .

—  Сезар Кюи, «Санкт-Петербургские ведомости» , 1873 г.

Успех этого исполнения побудил В. Бесселя и компанию объявить о публикации фортепианной вокальной партитуры оперы Мусоргского, вышедшей в январе 1874 года. [14]

Премьера

Триумфальное исполнение трех сцен в 1873 году проложило путь к первому исполнению оперы, которая была принята к постановке 22 октября 1873 года. [27] Премьера состоялась 27 января 1874 года в качестве бенефиса примадонны Юлии Платоновой . [14] Спектакль имел большой успех у публики. Мариинский театр был распродан; Мусоргскому пришлось выходить на поклон около 20 раз; студенты пели хоры из оперы на улице. На этот раз, однако, критическая реакция была чрезвычайно враждебной [28] [подробности см. в разделе Критический прием в этой статье].

Первые постановки «Бориса Годунова» сопровождались значительными сокращениями. Вся сцена в клетке была вырезана из первой постановки, не из-за цензуры, как часто предполагают, а потому, что Направник хотел избежать длинного представления, и часто вырезал эпизоды, которые он считал неэффективными. [29] Более поздние постановки, как правило, были еще более сильно сокращены, включая дополнительное удаление сцены в Кроми, вероятно, по политическим причинам (начиная с 20 октября 1876 года, 13-го представления). [30] После длительных трудностей с постановкой своей оперы Мусоргский подчинился требованиям Направника и даже защищал эти увечья перед своими собственными сторонниками.

«Вскоре в опере были сделаны сокращения, великолепная сцена «Под Кромами» была опущена. Примерно через два года, Бог знает почему, постановки оперы прекратились совсем, хотя она пользовалась непрерывным успехом, и постановки под руководством Петрова , а после его смерти — Ф. И. Стравинского , Платоновой и Комиссаржевского были превосходны. Ходили слухи, что опера не понравилась императорской семье; ходили сплетни, что ее сюжет был неприятен цензорам; в результате опера была вычеркнута из репертуара». [31]

—  Николай Римский-Корсаков, Летопись моей музыкальной жизни

«Борис Годунов» был поставлен 21 раз при жизни композитора и 5 раз после его смерти (в 1881 году), прежде чем был снят с репертуара 8 ноября 1882 года. Когда следующая опера Мусоргского «Хованщина» была отклонена для постановки в 1883 году, Императорский оперный комитет, как говорят, заявил: «Достаточно одной радикальной оперы Мусоргского». [32] «Борис Годунов» не возвращался на сцену Мариинского театра до 9 ноября 1904 года, когда была представлена ​​редакция Римского-Корсакова под управлением дирижера Феликса Блуменфельда с басом Федором Шаляпиным в заглавной партии.

Борис Годунови императорская семья

Сообщения об антипатии императорской семьи к опере Мусоргского подтверждаются следующими свидетельствами Платоновой и Стасова:

«Во время [премьеры], после сцены у фонтана, великий князь Константин Николаевич , мой преданный друг, но по наветам консерваторцев заклятый враг Мусоргского, подошел ко мне в антракте со следующими словами: «И вам так нравится эта музыка, что вы выбрали эту оперу для бенефиса?» «Нравится, ваше высочество», — ответил я. «Тогда я вам скажу, что это позор всей России, а не опера!» — закричал он, чуть не пуская пену изо рта, и, повернувшись спиной, затопал от меня». [33]

—  Юлия Платонова , письмо Владимиру Стасову

«Из всей публики, по-моему, один только Константин Николаевич был недоволен (ему вообще не нравится наша школа)… виновата была не столько музыка, сколько либретто, где «народные сцены», бунт, сцена, когда пристав бьет палкой народ, так что он с криками просит Бориса принять престол, и т. п., кого-то коробили и бесили. Аплодисментам и вызовам на бис не было конца». [34]

—  Владимир Стасов, письмо дочери, 1874 г.

«Когда список опер на зиму был представлен Его Величеству Императору , то он собственноручно изволил зачеркнуть Бориса волнистой линией синего карандаша» [35] .

-  Владимир Стасов, письмо Николаю Римскому-Корсакову, 1888 г.

История производительности

Примечание: В этом разделе перечислены данные о премьерах в Санкт-Петербурге и Москве каждой важной версии, о первом исполнении каждой версии за рубежом и о премьерах в англоязычных странах. Даты, указанные для событий, имевших место в России до 1918 года, указаны по старому стилю .

Оригинальные переводчики

  • Петров и Дюжиков в роли Варлаама и Мисаила
    Петров и Дюжиков
    в роли Варлаама и Мисаила
  • Иван Мельников в роли царя Бориса
    Иван Мельников
    в роли царя Бориса
  • Палечек и Платонова в роли Рангони и Марины
    Палечек и Платонова
    в роли Рангони и Марины
  • Федор Комиссаржевский в роли Самозванца
    Федор Комиссаржевский
    в роли Самозванца

1872, Санкт-Петербург – Отрывки

Сцена коронации была исполнена 5 февраля 1872 года Русским музыкальным обществом под управлением Эдуарда Направника . Полонез из 3-го акта был исполнен (без хора) 3 апреля 1872 года Бесплатной музыкальной школой под управлением Милия Балакирева . [36]

1873, Санкт-Петербург – Три картины

Три сцены из оперы — «Сцена в корчме», «Сцена в будуаре Марины» и «Сцена у фонтана» — были исполнены 5 февраля 1873 года в Мариинском театре. Дирижировал Эдуард Направник. [26] В состав исполнителей вошли Дарья Леонова (трактирщица), Федор Комиссаржевский (Самозванец), Осип Петров (Варлаам), Василий Васильев (или «Васильев II») (Мисаил), Михаил Сариотти (полицейский), Юлия Платонова (Марина), Йозеф Палечек (Рангони) и Феликс Кржесинский (старопольский шляхтич). [37]

«Дом Бориса», проект Матвея Шишкова (1870)

1874, Санкт-Петербург – Мировая премьера

Исправленная версия 1872 года получила свою мировую премьеру 27 января 1874 года в Мариинском театре . Сцена в келье была опущена. Сцены Новодевичьего и Коронационного были объединены в одну непрерывную сцену: «Зов Бориса на царство». Эскиз Матвея Шишкова для последней сцены драмы Пушкина, «Дом Бориса» (см. иллюстрацию справа), был заменен этим гибридом сцен Новодевичьего и Коронационного. [38] Сцены были сгруппированы в пять актов следующим образом: [39]

Действие 1: «Зов Бориса на царство» и «Постоялый двор»
Действие 2: «С царем Борисом»
Акт 3: «Будуар Марины» и «У фонтана»
Акт 4: «Смерть Бориса»
Акт 5: «Самозванец близ Кроми»

В состав постановщика входили Геннадий Кондратьев (режиссер-постановщик), Иван Помазанский (хормейстер), Матвей Шишков, Михаил Бочаров, Иван Андреев (сценографы), Василий Прохоров (художник по костюмам). Дирижировал Эдуард Направник. В актерский состав вошли Иван Мельников (Борис), Александра Крутикова (Федор), Вильгельмина Рааб (Ксения), Ольга Шредер (медсестра), Василий Васильев, «Васильев II» (Шуйский), Владимир Соболев (Щелкалов), Владимир Васильев, «Васильев I». (Пимен, Лавицкий), Федор Комиссаржевский (Самозванец), Юлия Платонова (Марина), Иосиф Палечек (Рангони), Осип Петров (Варлаам), Павел Дюжиков (Мисаил), Антонина Абаринова (Трактирщик), Павел Булахов (Юродивый), Михаил Сариотти (Никитич), Лядов (Митюха), Соболев (бояр), Матвеев (Хрущев) и Соболев (Черниковский). За 9 лет в постановке было поставлено 26 спектаклей. [40]

Премьера заложила традиции, которые оказали влияние на последующие российские постановки (и многие зарубежные): 1) Сокращения, сделанные для сокращения того, что воспринимается как слишком длинное произведение; 2) Декламационное и театральное пение главного героя, часто переходящее в кульминационные моменты в крик (инициированное Иваном Мельниковым и позднее подкрепленное Федором Шаляпиным); и 3) Реалистичные и исторически точные декорации и костюмы, использующие очень мало стилизации. [41]

1879, Санкт-Петербург – Сцена в келье

Сцена в келье (переработанная версия) была впервые исполнена 16 января 1879 года в зале Кононова на концерте Бесплатной музыкальной школы в присутствии Мусоргского. [42] Дирижировал Николай Римский-Корсаков. В состав исполнителей входили Владимир Васильев, «Васильев I» (Пимен), и Василий Васильев, «Васильев II» (Самозванец). [43] [44]

1888, Москва – премьера в Большом театре

Премьера «Пересмотренной версии 1872 года» состоялась в Москве 16 декабря 1888 года в Большом театре . Сцены Селла и Кроми были опущены. В состав производственного персонала входили Антон Барцал (режиссер-постановщик) и Карл Вальтс (художник-постановщик). Дирижировал Ипполит Альтани . В актерский состав вошли Богомир Корсов (Борис), Надежда Салина (Федор), Александра Каратаева (Ксения), О. Павлова (Медсестра), Антон Барцал (Шуйский), Петр Фигуров (Щелкалов), Иван Бутенко (Пимен), Лаврентий Донской (Самозванец). ), Мария Климентова (Марина), Павел Борисов (Рангони), Владимир Стрелецкий (Варлаам), Михаил Михайлов (Мисаил), Вера Гнучева (трактирщик) и Александр Додонов (бояр). Спектакль рассчитан на 10 спектаклей. [40] [45]

1896, Санкт-Петербург – Премьера редакции Римского-Корсакова

Премьера издания Римского-Корсакова состоялась 28 ноября 1896 года в Большом зале Санкт-Петербургской консерватории . Дирижировал Николай Римский-Корсаков. В актерский состав вошли Михаил Луначарский (Борис), Гавриил Морской (Самозванец), Николай Кедров (Рангони) и Федор Стравинский (Варлаам). Спектакль рассчитан на 4 спектакля. [40]

Шаляпин в роли Бориса (1898)

1898, Москва – Федор Шаляпин в роли Бориса

Бас Федор Шаляпин впервые появился в роли Бориса 7 декабря 1898 года в Театре Солодовникова в постановке Частной русской оперы. Была исполнена редакция Римского-Корсакова 1896 года. В постановочный состав вошли Савва Мамонтов (продюсер) и Михаил Лентовский (режиссер-постановщик). Дирижировал Джузеппе Труффи. В актерский состав также входили Антон Секар-Рожанский (Самозванец), Серафима Селюк-Рознатовская (Марина), Варвара Страхова (Федор) и Василий Шкафер (Шуйский). Постановка длилась 14 представлений. [40]

1908, Париж – Первое выступление за пределами России

Премьера редакции Римского-Корсакова 1908 года состоялась 19 мая 1908 года в Парижской опере . Сцена в келье предшествовала сцене коронации, сцена в корчме и сцена в будуаре Марины были опущены, сцена у фонтана предшествовала сцене терема, а сцена в Кроми предшествовала сцене смерти. В постановке участвовали: Сергей Дягилев (постановщик), Александр Санин (режиссер-постановщик), Александр Головин , Константин Юон , Александр Бенуа и Евгений Лансере (художники-декораторы), Ульрих Авранек (хормейстер) и Иван Билибин (художник по костюмам). Дирижировал Феликс Блуменфельд . В ролях: Федор Шаляпин (Борис), Клавдия Тугаринова (Федор), Дагмара Ренина (Ксения), Елизавета Петренко (Медсестра), Иван Алчевский (Шуйский), Николай Кедров (Щелкалов), Владимир Касторский (Пимен), Дмитрий Смирнов (Самозванец), Наталья Ермоленко-Южина (Марина), Василий Шаронов (Варлаам), ий Доверин-Кравченко (Мисаил), Митрофан Чупринников (Юродивый) и Христофор Толкачев (Никитич). [40] В постановке было показано 7 спектаклей. [46]

Дидур в роли Бориса (1913)

1913, Нью-Йорк – премьера в США

Состав исполнителей оперы «Борис Годунов» (исполнялась на итальянском языке) в Метрополитен-опера, 7 декабря 1922 г.

Премьера в США издания Римского-Корсакова 1908 года состоялась 19 марта 1913 года в Метрополитен-опера и была основана на парижской постановке Сергея Дягилева . Опера была представлена ​​в трех актах. Сцена в келье предшествовала сцене коронации, сцена в будуаре Марины была опущена, а сцена в Кроми предшествовала сцене смерти. Однако сцена в гостинице, которая была опущена в Париже, была включена. Декорации и эскизы костюмов были такими же, как и в Париже в 1908 году — сделаны в России Головиным, Бенуа и Билибиным и отправлены из Парижа. Дирижировал Артуро Тосканини . В актерский состав вошли Адамо Дидур (Борис), Анна Кейс (Федор), Леонора Спаркс (Ксения), Мария Дюшен (Медсестра), Анджело Бада (Шуйский), Винченцо Решильян (Щелкалов, Лавицкий), Жанна Мобур (Трактирщик), Леон Ротье (Пимен), Поль Альтхаус (Претендент), Луиза Гомер (Марина), Андрес де Сегурола (Варлаам), Аудизио (Мисаил), Альберт Рейсс (Юродивый), Джулио Росси (Никитич), Леопольдо Мариани (бояр) и Луис Крейдлер (Черниковский). [47] Этот спектакль был спет на итальянском языке.

Шаляпин в роли Бориса (1913)

1913, Лондон – премьера в Великобритании

Премьера издания Римского-Корсакова 1908 года в Великобритании состоялась 24 июня 1913 года в Королевском театре на Друри-Лейн в Лондоне. В состав производственного персонала входили Сергей Дягилев (продюсер) и Александр Санин (режиссер-постановщик). Эмиль Купер дирижировал. В актерский состав вошли Федор Шаляпин (Борис), Мария Давыдова (Федор), Мария Брайан (Ксения), Елизавета Петренко (Медсестра, трактирщица), Николай Андреев (Шуйский), А. Догонадзе (Щелкалов), Павел Андреев (Пимен), Василий Дамаев. (Самозванец), Елена Николаева (Марина), Александр Белянин (Варлаам), Николай Большаков (Мисаил), Александр Александрович (Юродивый), Капитон Запорожец (Никитич). [40]

1927, Москва – Собор Василия Блаженного

Недавно опубликованная «Сцена Василия Блаженного» была представлена ​​18 января 1927 года в Большом театре в редакции 1926 года Михаила Ипполитова-Иванова , заказанной в 1925 году для сопровождения издания Римского-Корсакова. В состав постановочного состава входили Владимир Лосский (режиссер-постановщик) и Федор Федоровский (художник-сценограф). Дирижировал Арий Пазовский . В актерский состав входили Иван Козловский (Юродивый) и Леонид Савранский (Борис). [48] Постановка выдержала 144 представления. [40]

Новодевичья сцена. Дизайн Владимира Дмитриева (1928).

1928, Ленинград – Мировая премьера оригинальной версии 1869 года

Премьера «Первоначальной версии 1869 года» состоялась 16 февраля 1928 года в Государственном академическом театре оперы и балета . В состав постановочной группы входили Сергей Радлов (режиссер-постановщик), Владимир Дмитриев (художник-декоратор). Дирижировал Владимир Дранишников. В состав актеров входили Марк Рейзен (Борис), Александр Кабанов (Шуйский), Иван Плешаков (Пимен), Николай Печковский (Самозванец), Павел Журавленко (Варлаам), Екатерина Сабинина (Хозяин постоялого двора) и В. Тихий (Юродивый). [40]

1935, Лондон – Первое исполнение оригинальной версии 1869 года за пределами России

Первое исполнение оригинальной версии 1869 года за рубежом состоялось 30 сентября 1935 года в театре Сэдлерс Уэллс . Опера исполнялась на английском языке. Дирижировал Лоуренс Коллингвуд . В состав актеров входил Рональд Стир (Борис). [49]

1959, Ленинград – Первое исполнение оркестровки Шостаковича

Премьера оркестровки Шостаковича 1940 года по вокальной партитуре Павла Ламма состоялась 4 ноября 1959 года в Театре имени Кирова . Дирижировал Сергей Ельцин. В составе спектакля был Борис Штоколов (Борис).

1974, Нью-Йорк – Первое русскоязычное выступление в США

16 декабря 1974 года для этой новой постановки была использована адаптированная версия оригинальной оркестровки Мусоргского, а Мартти Талвела исполнил заглавную партию в исполнении Метрополитен-опера . Это было также первое исполнение «Бориса Годунова» в новом здании Линкольн-центра с момента его открытия в 1966 году.

История публикации

Версии

Титульный лист партитуры для вокала и фортепиано 1874 года. Текст гласит: «Борис Годунов, опера в 4-х действиях с прологом, сочинение М. П. Мусоргского; полное переложение (включая сцены, не предложенные для постановки на сцене) для фортепиано и голоса; Санкт-Петербург, В. Бессель и К°».

Примечание: Музыковеды часто не согласны с терминами, используемыми для обозначения двух авторских версий « Бориса Годунова» . Редакторы Павел Ламм и Борис Асафьев использовали «предварительную редакцию» и «основную редакцию» для 1-й и 2-й версий соответственно [50] , а Дэвид Ллойд-Джонс обозначил их как «первоначальную» и «окончательную». [51] В этой статье, стремящейся к максимальной объективности, используются термины «оригинальная» и «переработанная».

Различия в подходе между двумя авторскими версиями достаточны, чтобы составить две различные идеологические концепции, а не две вариации одного плана. [52] [53]

Оригинальная версия 1869 г.

Оригинальная версия 1869 года редко звучит. Она отличается большей верностью пушкинской драме и почти полностью мужским составом солистов. Она также соответствует речитативному оперному стилю (opéra dialogué) «Каменного гостя» и «Женитьбы» , а также идеалам кучкистского реализма , которые включают верность тексту, бесформенность и акцент на ценностях разговорного театра, особенно посредством натуралистической декламации. [53] [54] Уникальные особенности этой версии включают:

Сжатая сцена «Терем» версии 1869 года и неразрывное напряжение двух последующих и заключительных сцен делают эту версию более драматически эффективной, по мнению некоторых критиков (например, Бориса Асафьева ). [55]

1872 г. Пересмотренная версия

Исправленная версия 1872 года представляет собой отход от идеалов кучкистского реализма, который стал ассоциироваться с комедией, к более возвышенному, трагическому тону и традиционному оперному стилю — тенденция, которая будет продолжена в следующей опере композитора, « Хованщина» . [56] Эта версия длиннее, богаче музыкальным и театральным разнообразием, [57] и уравновешивает натуралистическую декламацию более лирическими вокальными линиями. Уникальные особенности этой версии включают:

Мусоргский переписал сцену «Терем» для редакции 1872 года, изменив текст, добавив новые песни и сюжетные приемы (попугай и часы), изменив психологию главного героя и фактически переписав музыку всей сцены.

В последние годы эта версия вновь стала популярной и стала доминирующей.

1874 Фортепианная вокальная партитура

Вокальная партитура 1874 года была первой опубликованной формой оперы и по сути является версией 1872 года с некоторыми незначительными музыкальными изменениями и небольшими сокращениями. Вокальная партитура 1874 года не является «третьей версией», а скорее уточнением Исправленной версии 1872 года. [14]

Структура сцены

Распределение сцен в авторских версиях следующее:

Перерабатывая оперу, Мусоргский первоначально заменил сцену Василия Блаженного на сцену Кроми. Однако по предложению Владимира Никольского он переставил порядок последних двух сцен, завершив оперу сценой Кроми, а не Грановитой палатой. Это придает общей структуре Исправленной версии 1872 года следующую симметричную форму: [59]

Издания других авторов

Версия Римского-Корсакова 1908 года была самой традиционной версией за последнее столетие, но недавно ее почти полностью затмила Исправленная версия Мусоргского (1872). Она напоминает Вокальную партитуру 1874 года, но порядок последних двух сцен обратный [см. Версии других исполнителей в этой статье для получения более подробной информации].

Роли

Примечание: Роли, обозначенные звездочкой (*), не появляются в оригинальной версии 1869 года. «Yuródivïy» часто переводится как «Simpleton» или «Idiot». Однако « Holy Fool » является более точным английским эквивалентом. [61] [a] В других списках ролей, созданных Мусоргским, Пимен обозначен как монах (инок), Григорий — как послушник (послушник), Рангони — как кардинал (кардинал), Варлаам и Мисаил — как бродячие монахи-чернецы (бродяга), Хозяин гостиницы — как хозяйка (хозяйка), а Хрущов — как воевода (воевода). [65] Пимену, Григорию, Варлааму и Мисаилу, вероятно, были даны нецерковные обозначения, чтобы удовлетворить цензуру.

Инструментарий

Оркестровка Мусоргского

Струнные : скрипки I и II, альты , виолончели , контрабасы
Деревянные духовые : 3  флейты (3-я дублирующая пикколо ), 2  гобоя (2-й дублирующий английский рожок ), 3  кларнета , 2  фагота
Духовые : 4  валторны , 2  трубы , 3  тромбона , 1  туба
Ударные : литавры , большой барабан , малый барабан , тамбурин , тарелки
Другое : фортепиано , арфа
Инструменты на сцене и за сценой : 1 труба, колокольчики , там-там.

оркестровка Римского-Корсакова

Струнные : скрипки I и II, альты, виолончели, контрабасы
Деревянные духовые : 3 флейты (3-я дублирующая пикколо), 2 гобоя (2-й дублирующий английский рожок), 3 кларнета (3-й дублирующий бас-кларнет ), 2 фагота
Духовые : 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, 1 туба
Ударные : литавры, большой барабан, малый барабан, тамбурин, тарелки
Другое : фортепиано, арфа
Инструменты на сцене и за сценой : 1 труба, колокольчики, там-там.

оркестровка Шостаковича

Струнные : скрипки I и II, альты, виолончели, контрабасы
Деревянные духовые : 3 флейты (3-я дублирующая пикколо), 2 гобоя, английский рожок, 3 кларнета (3-й дублирующий ми-бемоль кларнет ), бас-кларнет, 3 фагота (3-й дублирующий контрафагот )
Духовые : 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, 1 туба
Перкуссия : литавры, большой барабан, малый барабан, бубен, тарелки, там-там, треугольник , колокольчики, колокольчики , ксилофон.
Другое : фортепиано, арфа, челеста
Инструменты на сцене и за ее пределами : 4 трубы, 2  корнета , 2 валторны, 2  баритон-горна , 2  эуфониума , 2 тубы, балалайка и домра ad libitum

Историческая основа сюжета

Понимание драмы Бориса Годунова может быть облегчено базовыми знаниями исторических событий, окружающих Смутное время , междуцарствие относительной анархии после падения династии Рюриковичей (1598) и предшествовавшее династии Романовых (1613). Основные события следующие:

Польские магнаты

Примечание: Виновность Бориса в деле смерти Дмитрия не может быть ни доказана, ни опровергнута. Карамзин принял его ответственность как факт, а Пушкин и Мусоргский после него приняли его вину как истинную, по крайней мере, с целью создания трагедии по образцу Шекспира. Современные историки, однако, склонны оправдывать Бориса.

Синопсис

Примечание: Шишков и Бочаров разработали декорации (образцы ниже), некоторые из них были использованы в первом полном спектакле в 1874 году.

( ) = Арии и числа

[ ] = Отрывки, вырезанные или добавленные из пересмотренной версии 1872 года [подробности см. в разделе Версии в этой статье]

Параметр

Время: 1598–1605 годы.
Место: Москва ; литовская граница; замок в Сандомире ; Кромы

Часть 1 / Пролог

Эскиз Шишкова для сцены в Новодевичьем монастыре (1870)

Сцена 1: Двор Новодевичьего монастыря близ Москвы (1598)

Есть краткое вступление, предвещающее «Мотив Дмитрия». Занавес открывается, и мы видим толпу во дворе монастыря, где временно удалился усталый регент Борис Годунов . Никитич, пристав, приказывает собравшимся людям встать на колени. Он подстрекает их шумно требовать, чтобы Борис принял престол. Они поют хор мольбы («На кого оставляешь нас, отче наш?»). Люди недоумевают по поводу своей цели и вскоре начинают препираться друг с другом, возобновляя свои мольбы только тогда, когда пристав угрожает им своей дубинкой. Их хор достигает лихорадочной кульминации. Андрей Щелкалов , секретарь Думы , появляется из монастыря, сообщает людям, что Борис по-прежнему отказывается от престола России («Православный народ! Боярин неумолим!»), и просит их молиться, чтобы он смягчился. Приближающаяся процессия паломников поет гимн («Слава Тебе, Вышний Создателю»), призывая народ сокрушить дух анархии в стране, взять святые иконы и идти на встречу царю. Они исчезают в монастыре.

[ Только оригинальная версия 1869 года: Люди обсуждают заявления паломников. Многие остаются в недоумении относительно личности этого царя. Полицейский прерывает их обсуждение, приказывая им явиться на следующий день в Московский Кремль . Люди идут дальше, стоически восклицая «если уж нам плакать, то плакать в Кремле».]
Проект Бочарова для сцены на Соборной площади (1874)

Сцена 2: [Соборная] площадь в Московском Кремле (1598).

Оркестровое вступление основано на колокольных мотивах. С паперти Успенского собора князь Шуйский призывает народ прославлять царя Бориса. Пока народ поет большой хор хвалы («Как прекрасное солнце на небе, слава»), торжественная процессия бояр выходит из собора. Народ преклоняет колени. Борис появляется на паперти собора. Крики «Слава!» достигают кульминации и стихают. Борис произносит краткий монолог («Душа моя скорбит»), выдавая чувство зловещего предчувствия. Он молится о благословении Бога и надеется быть добрым и справедливым правителем. Он приглашает народ на большой пир, а затем идет в Архангельский собор, чтобы преклонить колени у гробниц прошлых правителей России . Народ желает Борису долгой жизни («Слава! Слава! Слава!»). Толпа рвется к собору. Полицейские изо всех сил пытаются поддерживать порядок. Люди снова кричат: «Слава!»

В этой сцене Мусоргский был провозглашен опережающим свое время в музыкальном плане. Его использование целой тоновой шкалы , которая использует только целые шаги, сделало сцену Коронации выдающейся. Эту технику переняли композиторы-импрессионисты примерно 20 лет спустя, которые отметили его успех. Мусоргский также комбинировал различные двухдольные и трехдольные метры, чтобы создать уникальное звучание для своей композиции, называемой полиметрами. Эти приемы были необычны в ту эпоху и считались почти слишком подавляющими для публики. Это привело к тому, что Императорская опера дважды отвергла его , прежде чем они решили выступить. [66]

Часть 2 / Акт 1

Эскиз сцены «Клетка» Ивана Билибина (1900-е гг.)

Картина 1: Ночь. Келья в Чудовом монастыре (в Московском Кремле) (1603)

Пимен, почтенный монах, пишет летопись («Еще одна последняя повесть») русской истории. Молодой послушник Григорий просыпается от ужасного (и пророческого) сна, который он рассказывает Пимену, в котором он взобрался на высокую башню, был осмеян москвичами и упал. Пимен советует ему поститься и молиться. Григорий сожалеет, что так скоро ушел от мирских дел, чтобы стать монахом. Он завидует ранней жизни Пимена, полной приключений. Пимен одобрительно отзывается об Иване Грозном и его сыне Федоре , которые оба проявили большую духовную преданность, и проводит контраст с Борисом, цареубийцей .

[ Только оригинальная версия 1869 года: По просьбе Григория Пимен рассказывает яркие подробности сцены убийства Дмитрия Ивановича, свидетелем которой он был в Угличе .]

Узнав о схожести возраста между собой и убитым царевичем , Григорий замышляет выдать себя за Самозванца . Когда Пимен уходит к заутрене , Григорий заявляет, что Борис не избежит ни суда людского, ни суда Божия.

Эскиз Шишкова для сцены в гостинице (1870)

Сцена 2: Постоялый двор на литовской границе (1603)

В основу краткого оркестрового вступления легли три основные темы из этой сцены.

[ Только в редакции 1872 года: Входит хозяйка и поет «Песню селезня» («Я поймал серого селезня»). Ближе к концу ее прерывают приближающиеся голоса].

Приходят и входят бродяги Варлаам и Мисаил, одетые как монахи и просящие милостыню, и их спутник Григорий, который в мирской одежде. После обмена приветствиями Варлаам просит вина. Когда Хозяйка возвращается с бутылкой, он выпивает и начинает яростно петь песню («Так было во граде Казани») об осаде Казани Иваном Грозным . Двое монахов быстро пьянеют и вскоре начинают дремать. Григорий тихо спрашивает Хозяйку, как пройти к литовской границе. Хозяйка упоминает, что полиция следит за обычными дорогами, но они зря тратят время, потому что есть альтернативный, менее известный способ добраться до границы. Появляются городовые в поисках беглого монаха-еретика (Григория), который сбежал из Чудова монастыря, заявив, что он станет царем в Москве. Заметив подозрительную внешность и поведение Варлаама, главный полицейский думает, что нашел своего человека. Однако он не может прочитать указ (указ), который несет, поэтому Григорий вызывается его прочитать. Он делает это, но, внимательно посмотрев на Варлаама, заменяет описание Варлаама своим собственным. Полицейские быстро хватают Варлаама, который заявляет о своей невиновности и просит прочитать указ. Варлаам едва умеет читать, но ему удается сбивчиво прочитать описание подозреваемого, которое, конечно же, совпадает с Григорием. Григорий размахивает кинжалом и выпрыгивает в окно. Мужчины отправляются в погоню.

Часть 3 / Акт 2

Эскиз Шишкова для сцены «Терем» (1870)

Интерьер царского терема в Московском Кремле (1605 г.)

Ксения (или Ксения) , сжимая в руках портрет «царевича Ивана» , своего умершего жениха, поет короткую скорбную арию («Где ты, мой жених?»). Федор изучает большую карту Царства Российского .

[ Только в исправленной версии 1872 года: Федор пытается утешить Ксению и показывает ей магию часов, как только они начинают бить].

Няня Ксении уверяет ее, что она скоро забудет об «Иване-царевиче».

[ 1872: Няня и Федор пытаются развеселить Ксению песнями («Комар рубил дрова» и «Сказочка о том о сем»).]

Борис внезапно входит, кратко утешает Ксению, а затем отправляет ее и ее няню в их собственные покои. Федор показывает Борису карту России. Поощрив сына возобновить учебу, Борис произносит длинный и прекрасный монолог («Я достиг высшей власти»).

«Я достиг высшей власти»
(версия Римского-Корсакова)
в исполнении Федора Шаляпина
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .
[ 1872: В конце этого ариозо он признается, что его потревожило видение окровавленного ребенка, молящего о пощаде. В детской комнате начинается переполох. Борис посылает Федора на разведку.]

Присутственный боярин приносит весть о прибытии князя Шуйского и сообщает на него донос за его интриги.

[ 1872: Федор возвращается, чтобы рассказать причудливую историю («Наш маленький попугайчик сидел») с участием домашнего попугая. Борис находит утешение в воображении сына и советует Федору, когда тот станет царем, остерегаться злых и хитрых советников, таких как Шуйский.]

Входит князь Шуйский. Борис оскорбляет его, обвиняя в сговоре с Пушкиным, предком поэта. Однако князь приносит тяжкие вести. В Литве появился Самозванец . Борис гневно требует назвать его личность. Шуйский опасается, что Самозванец может привлечь последователей, носящих имя царевича Дмитрия. Потрясенный этим открытием, Борис отсылает Федора. Он приказывает Шуйскому закрыть границу с Литвой и, явно на грани безумия, спрашивает Шуйского, слышал ли он когда-нибудь о мертвых детях, встающих из своих могил, чтобы допросить царей. Борис ищет подтверждения, что мертвый ребенок, которого князь видел в Угличе, действительно был Дмитрием. Он угрожает Шуйскому, если тот притворится, ужасной казнью. Князь описывает ужасную сцену убийства Дмитрия в короткой и красивой арии («В Угличе, в соборе»). Но он намекает, что произошло чудо ( нетленность ). Борис начинает задыхаться от чувства вины и раскаяния и дает знак Шуйскому уйти.

[ 1872: Куранты снова начинают работать.]

Борис галлюцинирует ( Галлюцинация или Сцена «Часы» ). Призрак мертвого Дмитрия тянется к нему. Обращаясь к призраку, он отрицает свою ответственность за преступление: «Изыди, изыди, дитя! Я не твой убийца... воля народа!» Он падает, молясь, чтобы Бог помиловал его грешную душу.

Акт 3 (Польский акт) (только версия 1872 года)

Эскиз Шишкова к сцене в Будуаре Марины (1870)

Сцена 1: Будуар Марины Мнишек в Сандомире [Польша] (1604 г.)

Девушки поют нежную, сентиментальную песню («На синей Висле »), чтобы развлечь Марину, пока ее горничная укладывает ей волосы. Марина заявляет о своем предпочтении героических рыцарских песен. Она отпускает всех. Оставшись одна, она поет о своей скуке («Как утомительно и вяло»), о Дмитрии и о своей жажде приключений, власти и славы. Входит иезуит Рангони, оплакивает плачевное состояние церкви, пытается получить обещание Марины, что, когда она станет царицей, она обратит еретиков Москвы ( Русскую православную церковь ) в истинную веру ( Римский католицизм ), и призывает ее околдовать Самозванца. Когда Марина задается вопросом, зачем ей это делать, Рангони сердито настаивает, чтобы она ни перед чем не останавливалась, включая жертвование своей честью, чтобы подчиниться диктату церкви. Марина выражает презрение к его лицемерным намекам и требует, чтобы он ушел. Когда Рангони зловеще сообщает ей, что она находится в плену адских сил, Марина падает в ужасе. Рангони требует от нее повиновения.

Эскиз Шишкова для сцены в саду замка Мнишека (1870)

Сцена 2: Замок Мнишека в Сандомире. Сад. Фонтан. Лунная ночь (1604)

Духовые и арфа сопровождают задумчивую версию «Мотива Дмитрия». Самозванец мечтает о свидании с Мариной в саду замка ее отца. Однако, к его досаде, его находит Рангони. Он приносит известие, что Марина тоскует по нему и желает поговорить с ним. Самозванец решает броситься к ногам Марины, умоляя ее стать его женой и царицей. Он умоляет Рангони привести его к Марине. Однако Рангони сначала умоляет Самозванца считать его отцом, позволяя ему следовать за каждым его шагом и мыслями. Несмотря на свое недоверие к Рангони, Самозванец соглашается не расставаться с ним, если он только позволит ему увидеть Марину. Рангони убеждает Самозванца спрятаться, когда польские дворяне выходят из замка, танцуя полонез ( Polonaise ) . Марина флиртует, танцуя со старшим мужчиной. Поляки поют о том, как они заняли московский престол, разбили армию Бориса и захватили его. Они возвращаются в замок. Самозванец выходит из укрытия, проклиная Рангони. Он решает отказаться от ухаживаний за Мариной и начать поход на Москву. Но тут появляется Марина и зовет его. Он томится от любви. Она, однако, хочет знать только, когда он станет царем, и заявляет, что ее можно соблазнить только троном и короной. Самозванец преклоняет колени у ее ног. Она отвергает его ухаживания и, пытаясь подтолкнуть его к действию, отстраняет его, называя лакеем. Достигнув своего предела, он говорит ей, что на следующий день отправится, чтобы повести свою армию в Москву к трону своего отца. Более того, как царь, он будет с удовольствием наблюдать, как она приползет обратно в поисках своего собственного потерянного трона, и прикажет всем смеяться над ней. Она быстро меняет курс, говорит ему, что обожает его, и они поют дуэтом («О царевич, я умоляю тебя»). Рангони наблюдает за влюбленной парой издалека и, присоединившись к ним в коротком трио, цинично радуется своей победе.

Часть 4 / Акт 4

Собор Василия Блаженного. Большой театр (1927)

Сцена 1 [только версия 1869 г.]: Площадь перед собором Василия Блаженного в Москве (1605 г.)

Толпа толпится перед Покровским собором (храмом Василия Блаженного ) на Красной площади . Многие просят милостыню, иногда появляются полицейские. Входит группа мужчин, обсуждая анафему, которую дьякон объявил Гришке (Григорию) Отрепьеву во время мессы. Они идентифицируют Гришку как царевича. С растущим волнением они поют о наступлении его войск на Кромы, о его намерении вернуть отцовский престол и о поражении, которое он нанесет Годуновым. Входит юродивый , преследуемый мальчишками. Он поет бессмысленную песню («Луна летит, котенок плачет»). Мальчишки приветствуют его и стучат по его металлической шляпе. У юродивого есть копейка , которую мальчишки тут же крадут. Он жалобно скулит. Борис и его свита выходят из собора. Бояре раздают милостыню . В мощном хоре («Благодетель батюшка... Дай нам хлеба!») голодные люди просят хлеба. Когда хор стихает, слышны крики юродивого. Борис спрашивает, почему он плачет. Юродивый сообщает о краже его копейки и просит Бориса приказать убить мальчиков, как он сделал в случае с царевичем. Шуйский хочет, чтобы юродивого схватили, но Борис вместо этого просит молитв святого человека. Когда Борис уходит, юродивый заявляет, что Божия Матерь не позволит ему молиться за царя Ирода (см. Избиение младенцев ). Затем юродивый поет свой плач («Лейся, лейся, горькие слезы!») о судьбе России.

Эскиз Шишкова для сцены Грановитого дворца (1870)

Сцена 2 [Версия 1869 г.] / Сцена 1 [Версия 1872 г.]: Грановитая палата в Московском Кремле (1605 г.)

Идет заседание Думы .

[ Только оригинальная версия 1869 года: Собравшиеся бояре слушают, как Щелкалов , зачитывая царский указ , сообщает им о притязаниях Самозванца на российский престол и просит вынести ему приговор.]

После некоторых споров бояре соглашаются («Ну, давайте, бояре, поставим это на голосование»), в мощном хоре, что Самозванец и его сторонники должны быть казнены. Шуйский , которому они не доверяют, приходит с интересной историей. Покинув присутствие царя, он наблюдал, как Борис пытается отогнать призрак умершего царевича, восклицая: «Изыди, изыди дитя!» Бояре обвиняют Шуйского в распространении лжи. Однако теперь входит растрепанный Борис, вторящий Шуйскому: «Изыди дитя!» Бояре в ужасе. После того, как Борис приходит в себя, Шуйский сообщает ему, что смиренный старец жаждет аудиенции. Входит Пимен и рассказывает историю («Однажды, в вечерний час») о слепом человеке, который услышал во сне голос царевича. Дмитрий поручил ему отправиться в Углич и помолиться на его могиле, ибо он стал чудотворцем на небесах. Мужчина сделал, как было сказано, и прозрел. Эта история стала для Бориса последним ударом. Он зовет сына, объявляет, что умирает («Прощай, сын мой, я умираю»), дает Федору последний совет и молится о Божьем благословении для его детей. В очень драматичной сцене («Колокол! Похоронный колокол!») он умирает.

Сцена 2 [только версия 1872 г.]: Лесная поляна близ Кроми (1605 г.)

Бурная музыка сопровождает появление толпы бродяг, захвативших боярина Хрущёва. Толпа насмехается над ним, затем кланяется в шутливом почтении («Не сокол летает в небесах»). Входит юродивый , преследуемый мальчишками. Он поёт бессмысленную песню («Летит месяц, плачет котёнок»). Мальчишки приветствуют его и стучат по его железной шапке. У юродивого есть копейка, которую мальчишки тут же крадут. Он жалобно скулит. Вдалеке слышно, как Варлаам и Мисаил поют о преступлениях Бориса и его приспешников («Солнце и луна померкли»). Они входят. Толпа приходит в неистовство («Наша удаль смелая вырвалась на волю, разбушевалась»), осуждая Бориса. Вдалеке слышны голоса двух иезуитов, поющих на латыни («Domine, Domine, salvum fac»), молящихся Богу о спасении Дмитрия. Они входят. По наущению Варлаама и Мисаила бродяги готовятся повесить иезуитов, которые взывают к Пресвятой Деве о помощи. Музыка процессии возвещает о прибытии Дмитрия и его войска. Варлаам и Мисаил прославляют его («Слава тебе, царевич!») вместе с толпой. Самозванец призывает преследуемых Годуновым на свою сторону. Он освобождает Хрущева и призывает всех идти на Москву. Все уходят, кроме юродивого, который поет жалобную песню («Лейся, лейся, горькие слезы!») о прибытии врага и горе России.

Из письма Мусоргского от 13 июля 1872 года Владимиру Стасову: Цитата из заключительных тактов оперы (редакция 1872 года). Верхняя часть изображает запустение; нижняя — плач. Надпись — строка из плача юродивого:
«Скоро врагъ придётъ и настанетъ тьма»
«Скоро враг придёт и наступит тьма»

Главные арии и номера

Критический прием

Русская опера начала 1870-х годов была представлена ​​западноевропейскими произведениями, в основном итальянскими. Отечественная продукция воспринималась скептически, а иногда и враждебно. Драматург Тихонов писал в 1898 году:

«В те дни давались великолепные представления русских опер, но посещаемость была в целом плохой. ...посещать русскую оперу было не модно. На первом представлении «Псковитянки» [в 1873 году] было много протестов. Энергичная кампания велась против «музыки будущего», то есть музыки «могучей кучки»» [67] .

Как самый смелый и новаторский член Могучей кучки , Мусоргский часто становился мишенью консервативных критиков и композиторов-конкурентов, и его часто высмеивали за его якобы неуклюжую и грубую музыкальную идиому. После премьеры Бориса Годунова влиятельный критик Герман Ларош писал:

«Общая декоративность и грубость стиля г. Мусоргского, его страсть к духовым и ударным инструментам могут считаться заимствованными у Серова . Но никогда самые грубые произведения образца не достигали той наивной грубости, которую мы замечаем у его подражателя» [68] .

Рецензии на премьерное исполнение « Бориса Годунова» были по большей части враждебными. [29] Некоторые критики отвергли работу как «хаотичную» и «какофонию». Даже его друзья Милий Балакирев и Цезарь Кюи , ведущие члены «Могучей кучки», приуменьшали его достижения. [69] Неспособные игнорировать «преступления Мусоргского против общепринятой музыкальной грамматики того времени», они не смогли распознать гигантский шаг вперед в музыкальном и драматическом выражении, который представлял собой «Борис Годунов» . Кюи предал Мусоргского в печально известной уничтожающей рецензии на премьерное исполнение:

«Господин Мусоргский наделен большим и оригинальным талантом, но «Борис» — незрелое произведение, в одних частях превосходное, в других — слабое. Главные его недостатки — в разрозненности речитативов и в беспорядке музыкальных идей... Эти недостатки не являются следствием недостатка творческих сил... Настоящая беда — в его незрелости, в его неспособности к строгой самокритике, в его самодовольстве и в его поспешных методах сочинения...» [70]

Хотя он нашел много достойного восхищения, особенно Сцену в гостинице и Песню попугая, он упрекнул композитора за плохо построенное либретто, найдя, что опера демонстрирует отсутствие связи между сценами. Он утверждал, что Мусоргский был настолько неспособен писать инструментальную музыку, что он обошелся без сочинения прелюдии, и что он «заимствовал дешевый метод характеристики лейтмотивами у Вагнера». [71]

Другие композиторы были еще более строги. Петр Чайковский писал в письме к своему брату Модесту :

«Я основательно изучил «Бориса Годунова» и «Демона» . Музыку Мусоргского я посылаю к черту: это самая пошлая и гнусная пародия на музыку...» [72]

Из критиков, оценивших новую оперу, только 19-летний критик Владимир Баскин защищал мастерство Мусоргского как композитора. [73] Под псевдонимом «Фома Пиццикато» Баскин писал:

«Драматургия в вокальной музыке не могла пойти дальше. Мусоргский показал себя как философ-музыкант, способный с редкой правдой выразить ум и душу своих персонажей. Он также обладает глубоким пониманием музыкальных ресурсов. Он мастер оркестра; его обработка плавна, его вокальные и хоровые партии прекрасно написаны». [74]

Эскиз программки Ивана Билибина для постановки « Бориса Годунова » Сергеем Дягилевым в Парижской опере в 1908 году , с которой опера была представлена ​​в Западной Европе в редакции Римского-Корсакова.

Хотя «Бориса Годунова» обычно хвалят за его оригинальность, драматические хоры, четко очерченные характеры и мощное психологическое изображение царя Бориса, он получил чрезмерное количество критики за технические недостатки: слабую или неверную гармонию , партесное написание и оркестровку . Николай Римский-Корсаков сказал:

«Я одновременно обожаю и ненавижу «Бориса Годунова» . Я обожаю его за его оригинальность, силу, смелость, самобытность и красоту; я ненавижу его за его неотшлифованность, грубость гармоний и, в некоторых местах, за явную неловкость музыки». [75]

Ощущение, что Борис нуждается в исправлении из-за скудности техники Мусоргского, побудило Римского-Корсакова пересмотреть его после его смерти. Его издание вытеснило Исправленную версию композитора 1872 года в России и выпустило работу за границу, оставаясь предпочтительным изданием в течение примерно 75 лет [21] (см. Версии других исполнителей в этой статье для получения более подробной информации). Десятилетиями критики и ученые, настаивавшие на исполнении собственных версий Мусоргского, вели часто проигрышную борьбу с консерватизмом дирижеров и певцов, которые, воспитанные на роскошном издании Римского-Корсакова, считали невозможным адаптироваться к сравнительно неотшлифованным и мрачным оригинальным партитурам Мусоргского. [76]

Однако в последнее время новое понимание суровой индивидуальности стиля Мусоргского привело к увеличению числа исполнений и записей его оригинальных версий. Музыковед Джеральд Абрахам писал:

«...в перспективе ста лет мы можем видеть, что партитура Мусоргского на самом деле не нуждалась в «исправлении» и переоркестровке, что на самом деле нетронутый «Борис» лучше переработанного «Бориса ». [77]

Анализ

Модели и влияния

Практика исполнения

Мариинский театр открылся в 1860 году. Премьера «Бориса Годунова» состоялась там в 1874 году.

При постановке или записи «Бориса Годунова» часто делают смешение версий 1869 и 1872 годов . Обычно это подразумевает выбор версии 1872 года и дополнение ее сценой Василия Блаженного из версии 1869 года. Такая практика популярна, поскольку она сохраняет максимальное количество музыки, дает главному герою еще одно появление на сцене, а также потому, что в сцене Василия Блаженного Борису бросает вызов Юродивый, воплощение его совести. [78]

Однако, поскольку композитор перенес эпизод с Юродивым и мальчишками из сцены Василия Блаженного в сцену Кромскую при переработке оперы, восстановление сцены Василия Блаженного на прежнем месте создает проблему дублирующих эпизодов, которую можно частично решить путем сокращений. Большинство постановок, следующих этой практике, вырезают ограбление Юродивого в сцене Кромскую, но дублируют его плач, завершающий каждую сцену.

Редакцию Римского-Корсакова часто дополняют переделкой сцены Василия Блаженного в исполнении Ипполитова-Иванова (заказанной Большим театром в 1925 году, написанной в 1926 году и впервые исполненной в 1927 году).

Дирижеры могут выбрать восстановление сокращений, которые сам композитор сделал при написании версии 1872 года [см. Версии в этой статье для получения более подробной информации]. Запись Мариинского театра 1997 года под управлением Валерия Гергиева является первой и единственной, которая представляет Оригинальную версию 1869 года бок о бок с Исправленной версией 1872 года, и, как представляется, пытается установить новый стандарт музыковедческой аутентичности. Однако, хотя она обладает многими достоинствами, постановка не может скрупулезно разделить две версии, допуская элементы версии 1872 года в запись 1869 года и не соблюдая сокращения, сделанные композитором в версии 1872 года. [79]

Критики утверждают, что практика восстановления сцены Василия Блаженного и всех сокращений, которые сделал Мусоргский при переработке оперы, то есть создание «перенасыщенной» версии, может иметь негативные последствия, полагая, что она разрушает симметричную структуру сцены Исправленной версии [59], подрывает тщательно продуманную и тонкую систему развертывания лейтмотива композитором и приводит к чрезмерной экспозиции мотива Дмитрия [80] .

Версии других авторов

Николай Римский-Корсаков (1896)

Николай Римский-Корсаков редактировал произведения Мусоргского (часто радикально), чтобы они могли войти в репертуар. Портрет работы Валентина Серова (1898).

После смерти Мусоргского в 1881 году его друг Николай Римский-Корсаков взялся привести в порядок его партитуры, доделав и отредактировав «Хованщину» для публикации (1883), [81] реконструировав «Ночь на Лысой горе» (1886) и «исправив» некоторые песни. Затем он обратился к Борису . [82]

«Хотя я знаю, что буду проклят за это, я переделаю Бориса . В его гармониях, а порой и в мелодиях, бесчисленное множество нелепостей». [83]

—  Николай Римский-Корсаков, 15 апреля 1893 г.

Сначала он экспериментировал с Полонезом, временно сделав его партитуру для оркестра размером с Вагнера в 1889 году. В 1892 году он переработал Сцену коронации и, работая с Вокальной партитурой 1874 года, завершил остальную часть оперы, хотя и со значительными сокращениями, к 1896 году.

Николай Римский-Корсаков (1908)

Весной 1906 года Римский-Корсаков переработал и оркестровал несколько отрывков, исключенных из редакции 1896 года: [84]

  1. «Повесть Пимена о царях Иване и Федоре» (Кельйийская сцена)
  2. «Над картой земли Московской» (Теремная сцена)
  3. «История попугая» (Теремная сцена)
  4. «Бой курантов» (Теремная сцена)
  5. «Сцена Лжедмитрия с Рангони у фонтана» (Сцена у фонтана)
  6. «Монолог Лжедмитрия после полонеза» (Сцена у фонтана)
Федор Шаляпин был ярким представителем версии Римского-Корсакова, которая вывела Бориса Годунова за границу. Портрет Александра Головина (1912).

В 1908 году Римский-Корсаков составил новое издание, на этот раз восстановив сокращения и внеся некоторые существенные изменения:

Эти изменения явно вышли за рамки простой реоркестровки. Он внес существенные изменения в гармонию, мелодию, динамику и т. д., даже изменив порядок сцен.

«Может быть, гармонии Римского-Корсакова мягче и естественнее, его сочинение лучше, его партитура более искусна; но результат — не Мусоргский и не то, к чему стремился Мусоргский. Подлинная музыка, со всеми ее недостатками, была более уместна. Я сожалею о подлинном Борисе и считаю, что если он когда-либо будет возрожден на сцене Мариинского театра, желательно, чтобы он был в оригинале». [85]

-  Сезар Кюи, в статье в «Новости» , 1899 г.

«Кроме переложения «Бориса» и исправления в нем гармоний (что было вполне оправданно), он внес в него много произвольных изменений, изуродовавших музыку. Он также испортил оперу, изменив порядок сцен» [83] .

-  Милий Балакирев, письмо Кальвокоресси, 25 июля 1906 г.

Римский-Корсаков сразу же подвергся критике со стороны некоторых критиков за изменение Бориса , особенно во Франции, где была представлена ​​его редакция. Защита, обычно выдвигаемая его сторонниками, состояла в том, что без его вмешательства опера Мусоргского исчезла бы из репертуара из-за трудностей с оценкой его сырого и бескомпромиссного языка. Поэтому Римский-Корсаков был оправдан в внесении улучшений, чтобы сохранить работу живой и повысить осведомленность публики о мелодическом и драматическом гении Мусоргского.

«Я остался невыразимо доволен своей обработкой и оркестровкой « Бориса Годунова» , услышанного мною впервые с большим оркестром. Неистовые поклонники Мусоргского немного поморщились, о чем-то сожалея... Но, устроив новую обработку « Бориса Годунова» , я не уничтожил ее первоначального вида, не закрасил навсегда старые фрески. Если когда-нибудь придут к заключению, что оригинал лучше, достойнее моей обработки, то моя будет отброшена, и «Борис Годунов» будет исполнен по первоначальной партитуре» [86] .

—  Николай Римский-Корсаков, Летопись моей музыкальной жизни , 1909

Версия Римского-Корсакова оставалась той, которая обычно исполнялась в России, даже после того, как более приземленный оригинал Мусоргского (1872) завоевал место в западных оперных театрах. Большой театр только недавно принял собственную версию композитора. [87]

Дмитрий Шостакович (1940)

Дмитрий Шостакович оркестровал вокальную партитуру Павла Ламма.

Дмитрий Шостакович работал над «Борисом Годуновым» в 1939–1940 годах по заказу Большого театра для новой постановки оперы. Объединение версий 1869 и 1872 годов было опубликовано Павлом Ламмом и вызвало живой интерес к произведению. Однако это не развеяло сомнений относительно того, можно ли было исполнить собственную оркестровку Мусоргского. Вторжение нацистской Германии в Россию помешало этой постановке, и только в 1959 году версия партитуры Шостаковича была впервые представлена. [88]

По мнению Шостаковича, Мусоргский был успешен с сольными инструментальными тембрами в тихих пассажах, но не преуспел в более громких моментах для всего оркестра. [89] Шостакович объяснял:

«Мусоргский великолепно оркестровал моменты, но я не вижу греха в своей работе. Я не трогал удачные части, но есть много неудачных частей, потому что ему не хватало мастерства в этом деле, которое достигается только временем, проведенным на заднем сиденье, и никак иначе».

—  Дмитрий Шостакович

Шостакович ограничился в основном переоркестровкой оперы и был более уважителен к уникальному мелодическому и гармоническому стилю композитора. Однако Шостакович значительно увеличил вклад деревянных духовых и особенно медных духовых инструментов в партитуру, что является значительным отходом от практики Мусоргского, который проявлял большую сдержанность в своей инструментовке, предпочитая использовать индивидуальные качества этих инструментов для конкретных целей. Шостакович также стремился к большему симфоническому развитию, желая, чтобы оркестр делал больше, чем просто аккомпанировал певцам. [ необходима цитата ]

«Вот как я работал. Я клал перед собой фортепианную аранжировку Мусоргского, а затем две партитуры — Мусоргского и Римского-Корсакова. Я не смотрел на партитуры, и я редко смотрел на фортепианную аранжировку. Я оркестровал по памяти, акт за актом. Затем я сравнивал свою оркестровку с оркестровками Мусоргского и Римского-Корсакова. Если я видел, что кто-то сделал это лучше, то я оставался с этим. Я не изобретал велосипеды. Я работал честно, с ожесточением, я бы сказал».

—  Дмитрий Шостакович

[ необходима ссылка ]

Шостакович вспомнил, как Александр Глазунов рассказывал ему, как сам Мусоргский играл сцены из «Бориса» на фортепиано. Исполнения Мусоргского, по словам Глазунова, были блестящими и мощными — качества, которые, по мнению Шостаковича, не проявились в оркестровке большей части «Бориса» . [90] Шостакович, знавший оперу со студенческих лет в Санкт-Петербургской консерватории, предполагал, что оркестровые намерения Мусоргского были правильными, но что Мусоргский просто не мог их реализовать: [ необходима цитата ]

«Насколько я могу судить, он представлял себе что-то вроде певческой линии вокруг вокальных партий, как в русской народной песне подголоски окружают основную мелодическую линию. Но у Мусоргского не было для этого техники. Какой позор! Очевидно, у него было чисто оркестровое воображение, и чисто оркестровая образность. Музыка стремится к «новым берегам», как говорится, — музыкальная драматургия, музыкальная динамика, язык, образность. Но его оркестровая техника тянет нас обратно к старым берегам».

—  Дмитрий Шостакович

[ необходима ссылка ]

Одним из таких моментов «старого берега» был большой монастырский колокол в сцене в келье монаха. Мусоргский и Римский-Корсаков оба используют гонг. Для Шостаковича это было слишком элементарно и упрощенно, чтобы быть эффективным драматически, поскольку этот колокол показывал атмосферу отчуждения монаха. «Когда звонит колокол», — как сообщается, сказал Шостакович Соломону Волкову , — «это напоминание о том, что есть силы, более могущественные, чем человек, что вы не можете избежать суда истории». [91] Поэтому Шостакович реорганизовал звон колокола, одновременно играя на семи инструментах — бас-кларнете, контрабасе, валторнах, гонге, арфах, фортепиано и контрабасах (в октаву). Для Шостаковича эта комбинация инструментов звучала больше как настоящий колокол. [ требуется цитата ]

Шостакович признал, что оркестровка Римского-Корсакова была более красочной, чем его собственная, и использовала более яркие тембры. Однако он также чувствовал, что Римский-Корсаков слишком сильно изрезал мелодические линии и, смешивая мелодию и подголоски, возможно, извратил большую часть намерения Мусоргского. Шостакович также чувствовал, что Римский-Корсаков недостаточно гибко использовал оркестр, чтобы следовать за изменениями настроения персонажей, вместо этого сделав оркестр более спокойным, более сбалансированным. [ необходима цитата ]

Игорь Букетов (1997)

Американский дирижер Игорь Букетов создал версию, в которой он удалил большую часть дополнений и реоркестраций Римского-Корсакова и дополнил некоторые другие части оригинальной оркестровки Мусоргского. Эта версия впервые была исполнена в 1997 году в Метрополитен-опера , Нью-Йорк, под управлением Валерия Гергиева . [92] [93]

Похожие работы

Смотрите также

Ссылки

Примечания

  1. ^ Развитие характера юродивого также явно (см. также герб Новгорода и историю семьи Мусоргских ) ссылается на спорную сцену «появления медведей» в Библии. Когда группа мальчиков (или юношей [62] ) из Вефиля насмехалась над пророком Елисеем за его лысину, Елисей проклял их во имя Яхве , и две медведицы вышли из леса и растерзали сорок два мальчика. [63] Юродивый заканчивает оперу, 2-ю редакцию, как пророк. Чайковский называл Мусоргского «медведем» в качестве оскорбления. [64]
  1. ^ Кальвокоресси, Абрахам (1974: стр. 98, 138)
  2. ^ Браун (1986: стр. 31)
  3. ^ Тарускин (1993: стр. 202)
  4. ^ Олдани (1982: стр. 12)
  5. ^ "Оперная дискография".
  6. ^ Кальвокоресси, Авраам (1974: стр. 106)
  7. ^ Кальвокоресси (1959: стр. 137)
  8. ^ Ллойд-Джонс (1975: стр. 13)
  9. ^ ab Oldani (1982: стр. 8)
  10. ^ аб Кальвокоресси, Авраам (1974: стр. 37)
  11. ^ Ллойд-Джонс (1975: стр. 13, 16)
  12. ^ Ллойд-Джонс (1975: стр. 14)
  13. ^ Тарускин (1993: стр. 220, 222–223)
  14. ^ abcdef Олдани (2002: стр. 545)
  15. ^ Олдани (1982: стр. 9)
  16. ^ ab Тарускин (1993: стр. 250–251)
  17. ^ abc Тарускин (1993: стр. 251)
  18. ^ Римский-Корсаков (1923: стр. 109–110).
  19. ^ Кальвокоресси (1956: стр. 156)
  20. ^ Кальвокоресси, Авраам (1974: стр. 46)
  21. ^ ab Oldani (1982: стр. 7)
  22. ^ Римский-Корсаков (1923: стр. 221, 254, 327–328).
  23. ^ Кальвокоресси (1956: стр. 169)
  24. ^ Ллойд-Джонс (1975: стр. 17)
  25. ^ Олдани (1982: стр. 10)
  26. ^ аб Кальвокоресси, Авраам (1974: стр. 42)
  27. ^ Кальвокоресси (1956: стр. 135)
  28. ^ Кальвокоресси, Абрахам (1974: стр. 48–51)
  29. ^ ab Oldani (1982: стр. 11)
  30. ^ Орлова (1991: стр. 158)
  31. ^ Римский-Корсаков (1923: стр. 145–146).
  32. ^ Эмерсон (1988: стр. 236)
  33. ^ Орлова (1991: стр. 77)
  34. ^ Орлова (1991: с. 171)
  35. ^ Эмерсон, Олдани (1994: стр. 107)
  36. ^ Кальвокоресси, Авраам (1974: стр. 39).
  37. ^ Мусоргский (1984: с. 323)
  38. ^ Эмерсон, Олдани (1994: стр. 100)
  39. ^ Ширинян (1989: стр. 56)
  40. ^ abcdefgh Пружанский
  41. ^ Эмерсон, Олдани (1994: стр. 91)
  42. ^ Ллойд-Джонс (1975: стр. 20)
  43. ^ Римский-Корсаков (1923: с. 211)
  44. ^ Орлова (1991: с. 141)
  45. ^ Ширинян (1989: стр. 105)
  46. ^ Эмерсон, Олдани (1994: стр. 119)
  47. ^ Архив Метрополитен-опера
  48. ^ Ширинян (1989: стр. 134–135)
  49. ^ Олдани (1982: стр. 37, 49)
  50. ^ Тарускин (1993: стр. 209)
  51. ^ Ллойд Джонс (1975: стр. 15)
  52. ^ Тарускин (1993: стр. 204)
  53. ^ Эб Эмерсон (1988: стр. 237)
  54. ^ Тарускин (1993: стр. 217–218)
  55. ^ Тарускин (1993: стр. 211–212)
  56. ^ Тарускин (1993: стр. 265)
  57. ^ Тарускин (1993: стр. 216)
  58. ^ Кальвокоресси, Авраам (1974: стр. 119)
  59. ^ ab Тарускин (1993: стр. 281)
  60. ^ Кальвокоресси, Авраам (1974: стр. 47)
  61. ^ "Чайковский и "Могучая кучка": спор о русской музыке" [Tchaikovsky and The Mighty Handful: A Debate about Russian Music] (на русском языке). Arzamas Academy . Дата обращения 22 ноября 2019 г. Под влиянием этих идей, источником которых во многом был французский натурализм, в произведениях Мусоргского возникают новые образы из социальных низов как "высокая" музыка — например, Юродивый [ часто ошибочно переводимый на английский язык как 'Simpleton'] в опере "Борис Годунов"
    • "Блаженные похабы". predanie.ru (на русском языке). Православный портал "Предание" . Получено 23 октября 2020 г. . он имеет привилегию высмеивать, пародировать и осквернять самые священные и важные церемонии... ему разрешено вести себя так, как не придет в голову простым смертным
  62. ^ Еврейское na'ar , переведенное как «юноши» в Новой международной версии . Еврейская энциклопедия Елисея утверждает: «Преступники не были детьми, но были названы так («ne'arim»), потому что у них не было («meno'arin») всякой религии ( Сота 46б)». Хотя в Авторизованной версии короля Якова использовались слова «маленькие дети», теолог Джон Гилл в своем «Объяснении Библии» утверждал, что это слово «использовалось по отношению к лицам тридцати или сорока лет».
  63. ^ Даффи, Дэниел (1909). «Елисей». Католическая энциклопедия . Том 5. Нью-Йорк: Robert Appleton Company . Получено 7 января 2014 г.
  64. ^ "Чайковский: Между раем и адом". YouTube (на русском языке). ТВ Центр . 4 января 2020 г. Получено 29 сентября 2020 г.
  65. ^ Орлова, Пекелис (1971: стр. 198–199).
  66. ^ Хоффер, Чарльз (2012). Music Listening Today (Четвертое изд.). Cengage Advantage. С. 228–229.
  67. ↑ Тихонов в «Историческом вестнике» , 1898. В Calvocoressi (1956: стр. 175).
  68. ↑ Герман Ларош в «Голосе» , 1874. В Тарускине (1993: стр. 109).
  69. ^ Кальвокоресси (1956: стр. 169, 177)
  70. ↑ Кюи, в газете «Санкт-Петербургские ведомости» , 1874. Из Кальвокоресси (1956: стр. 178).
  71. ^ Кальвокоресси (1956: стр. 177)
  72. ↑ Пётр Чайковский, письмо к своему брату Модесту Чайковскому , 29 октября 1874 г. В Чайковский (1982: стр. 89)
  73. ^ Ллойд-Джонс (1975: стр. 19)
  74. ↑ Владимир Баскин, в журнале «Петербургский листок» , 1874. В Calvocoressi (1974: стр. 51)
  75. ^ В Эмерсоне, Олдани (1994: стр. 107).
  76. ^ Кальвокоресси, Авраам (1974: стр. 139).
  77. ^ Авраам (1985: стр. 66)
  78. ^ Тарускин (1993: стр. 248)
  79. ^ Тарускин (1999)
  80. ^ Тарускин (1993: стр. 287)
  81. ^ Олдани (2002: стр. 549)
  82. ^ Кальвокоресси (1956: стр. 215, 217)
  83. ^ ab Calvocoressi (1956: стр. 216)
  84. ^ Римский-Корсаков (1923: стр. 421)
  85. ^ Кальвокоресси (1956: стр. 216–217)
  86. ^ Римский-Корсаков (1923: стр. 407)
  87. ^ Ллойд-Джонс (2002)
  88. ↑ Мэйс, 368–369.
  89. ^ Мэйс, 368.
  90. ^ Волков (1979: стр. 227–228).
  91. ^ Волков (1979: стр. 234)
  92. ↑ Историческая опера. Архивировано 14 января 2009 г. на Wayback Machine.
  93. ↑ Козинн, Аллан (11 сентября 2001 г.). "New York Times, 11 сентября 2001 г.". The New York Times .

Источники

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Борисом Годуновым (опера) .

Либретто

Другой