Постмодернизм — это термин, используемый для обозначения различных художественных, культурных и философских движений, которые заявляют о разрыве с модернизмом . Их объединяет убеждение, что больше невозможно полагаться на предыдущие способы представления реальности. Тем не менее, среди экспертов существуют разногласия относительно его более точного значения даже в узких контекстах.
Термин начал приобретать свой нынешний спектр значений в литературной критике и архитектурной теории в 1950–1960-х годах. В противовес предполагаемой самосерьезности модернизма, постмодернизм характеризуется игровым использованием эклектичных стилей и перформативной иронией , среди прочих черт. Критики утверждают, что он вытесняет моральные, политические и эстетические идеалы простым стилем и зрелищем.
В 1990-х годах «постмодернизм» стал обозначать общий — и, в общем, праздничный — ответ на культурный плюрализм . Сторонники причисляют себя к феминизму , мультикультурализму и постколониализму . Опираясь на постструктурную теорию, постмодернистская мысль определила себя через отказ от любого единого, основополагающего исторического повествования. Это поставило под сомнение легитимность просвещенческого описания прогресса и рациональности. Критики утверждают, что его предпосылки ведут к нигилистической форме релятивизма . В этом смысле он стал термином-оскорблением в популярной культуре.
«Постмодернизм» — «крайне спорный термин», [3] относящийся к «особенно нестабильной концепции», [4], которая «называет множество различных видов культурных объектов и явлений многими различными способами». [5] Он «диффузный, фрагментарный [и] многомерный». [6] Критики описали его как «раздражающий термин» [7] и утверждают, что его неопределимость — «трюизм». [8] Иными словами, постмодернизм — это «несколько вещей одновременно». [7] У него нет единого определения, и этот термин не называет ни одного единого явления, а скорее множество разнообразных явлений: «постмодернизмы, а не один постмодернизм». [9] [10] [11]
Хотя постмодернизмы в целом едины в своих усилиях выйти за пределы воспринимаемых границ модернизма, «модернизм» также означает разные вещи для разных критиков в разных видах искусства. [12] Кроме того, существуют исключения даже в этой базовой позиции; например, литературный критик Уильям Спанос понимает постмодернизм не в терминах периода, а в терминах определенного вида литературного воображения, так что досовременные тексты, такие как « Орест » Еврипида или «Дон Кихот » Сервантеса, считаются постмодернистскими. [13]
По словам ученого Луи Менанда , «Постмодернизм — это швейцарский армейский нож критических концепций. Он по определению перегружен и может выполнить практически любую работу, которую вам нужно сделать». [14] С противоположной точки зрения, теоретик СМИ Дик Хебдиге раскритиковал неопределенность термина, перечислив длинный список в остальном не связанных между собой концепций, которые люди обозначили как постмодернизм, от «обстановки комнаты» или «видео „scratch“» до страха ядерного армагеддона и «имплозии смысла», и заявил, что все, что может означать все эти вещи, является «модным словечком». [15]
Несмотря на все это, ученый Ганс Бертенс предлагает следующее:
Если и есть общий знаменатель для всех этих постмодернизмов, то это кризис в репрезентации: глубоко ощущаемая потеря веры в нашу способность представлять реальность в самом широком смысле. Независимо от того, являются ли они эстетическими [sic], эпистемологическими, моральными или политическими по своей природе, репрезентации, на которые мы привыкли полагаться, больше не могут считаться само собой разумеющимися. [16]
В практическом плане постмодернизмы разделяют отношение скептицизма к великим объяснениям и устоявшимся способам делать вещи. В искусстве, литературе и архитектуре он размывает границы между стилями и жанрами и поощряет свободное смешивание элементов, бросая вызов традиционным различиям, таким как высокое искусство против популярного искусства . [17] В науке он подчеркивает множественные способы видения вещей и то, как наши культурные и личные предпосылки формируют то, как мы видим мир, делая невозможным быть полностью объективным . В философии, образовании, истории, политике и многих других областях он поощряет критический пересмотр устоявшихся институтов и социальных норм, принимая разнообразие и разрушая дисциплинарные границы. [18] [19] Хотя эти идеи не были строго новыми, постмодернизм усилил их, используя часто игривое, порой глубоко критическое отношение всепроникающего скептицизма, чтобы превратить их в определяющие черты. [20] [21]
Термин впервые появился в печати в 1870 году, [22] [23], но начал входить в обращение в своем нынешнем диапазоне значений только в 1950-х—1960-х годах. [24] [3] [25]
Термин «постмодерн» впервые был использован в 1870 году художником Джоном Уоткинсом Чепменом, который описал «стиль постмодернизма в живописи» как отход от французского импрессионизма . [22] [26] Аналогично, первая цитата, данная Оксфордским словарем английского языка, датируется 1916 годом, описывая Гаса Магера как «одного из немногих художников постмодернизма, чей стиль убедителен». [27]
Епископальный священник и культурный комментатор Дж. М. Томпсон в статье 1914 года использует этот термин для описания изменений в установках и убеждениях в критике религии, написав: «Смысл существования постмодернизма заключается в том, чтобы избежать двоемыслия модернизма , будучи основательным в своей критике, распространяя ее как на религию, так и на теологию, на католические чувства, а также на католическую традицию». [28] В 1926 году Бернард Иддингс Белл , президент колледжа Св. Стефана и также епископальный священник, опубликовал работу «Постмодернизм и другие эссе» , которая знаменует собой первое использование термина для описания исторического периода, следующего за современностью. [29] [30] В эссе критикуются сохраняющиеся социокультурные нормы, установки и практики эпохи Просвещения . В нем также критикуется предполагаемый культурный сдвиг от традиционных христианских верований. [31] [32] [33]
Термин «постмодернизм» впервые был использован в академическом историческом контексте как общая концепция движения Арнольдом Дж. Тойнби в эссе 1939 года, в котором говорится, что «Наша собственная эпоха постмодернизма была открыта всеобщей войной 1914–1918 годов» [34] .
В 1942 году литературный критик и автор HR Hays описывает постмодернизм как новую литературную форму. [35] Также в искусстве этот термин был впервые использован в 1949 году для описания недовольства модернистским архитектурным движением, известным как интернациональный стиль . [5]
Хотя эти ранние использования предвосхищают некоторые проблемы дебатов во второй половине 20-го века, прямой преемственности в обсуждении мало. [36] Однако, когда именно начинается новое обсуждение, также является предметом спора. Различные авторы относят его начало к 1950-м, 1960-м, 1970-м и 1980-м годам. [37]
В середине 1970-х годов американский социолог Дэниел Белл дал общее описание постмодернизма как фактически нигилистического ответа на предполагаемое нападение модернизма на протестантскую трудовую этику и его отвержение того, что он отстаивал как традиционные ценности. [38] Идеалы современности, согласно его диагнозу, были деградированы до уровня потребительского выбора. [39] Этот исследовательский проект, однако, не был принят в значительной степени другими до середины 1980-х годов, когда работа Жана Бодрийяра и Фредрика Джеймисона , основанная на критике искусства и литературы, вновь ввела этот термин в социологию. [40]
Дискуссия о постмодерне во второй половине 20-го века была наиболее артикулированной в областях с большим объемом критического дискурса вокруг модернистского движения . Однако даже здесь продолжались разногласия по таким основным вопросам, как является ли постмодернизм разрывом с модернизмом, обновлением и усилением модернизма, [5] или даже, и тем и другим одновременно, отказом и радикализацией своего исторического предшественника. [12]
В то время как в дискуссиях 1970-х годов доминировала литературная критика, в 1980-х годах ее вытеснила архитектурная теория. [41] Некоторые из этих бесед использовали французскую постструктуралистскую мысль, но только после этих инноваций и критического дискурса в искусстве постмодернизм появился как самостоятельный философский термин. [42] [3]
По словам Ганса Бертенса и Перри Андерсона , поэты Блэк-Маунтин Чарльз Олсон и Роберт Крили впервые ввели термин «постмодерн» в его нынешнем значении в 1950-х годах. [43] [3] Их позиция против модернистской поэзии — и хайдеггеровская ориентация Олсона — оказали влияние на определение постмодернизма как полемической позиции, противостоящей рационалистическим ценностям, отстаиваемым проектом Просвещения . [36]
В 1960-х годах это утвердительное использование уступило место уничижительному использованию Новыми левыми , которые использовали его для описания ослабевающей приверженности молодежи политическим идеалам социализма и коммунизма . [3] Литературный критик Ирвинг Хоу , например, осуждал постмодернистскую литературу за то, что она довольствуется лишь отражением, а не активной попыткой переделать то, что он считал «все более бесформенным» характером современного общества. [44] [3]
В 1970-х годах это снова изменилось, в основном под влиянием масштабного обзора литературного критика Ихаба Хассана , посвященного работам, которые, по его словам, больше нельзя было назвать современными. Взяв поэтов Черной горы за образцовый пример нового постмодернистского типа, Хассан восхваляет их ницшеанскую игривость и веселый анархический дух, которые он противопоставляет высокой серьезности модернизма. [3] [45]
(Однако, с другой точки зрения, нападки Фридриха Ницше на западную философию и критика метафизики Мартином Хайдеггером поставили глубокие теоретические проблемы, не обязательно являющиеся поводом для эстетического празднования. Однако их дальнейшее влияние на разговор о постмодернизме во многом опосредовано французским постструктурализмом . [46] )
Если в 1970-х годах в центре обсуждения была литература, то в 1980-х годах в центре внимания была архитектура. [41] В частности, теоретик архитектуры Чарльз Дженкс связал художественный авангард с социальными изменениями таким образом, что это привлекло внимание за пределами академических кругов. [3] Дженкс, на которого сильное влияние оказал американский архитектор Роберт Вентури , [47] прославлял множественность форм и поощрял участие и активное взаимодействие с местным контекстом застроенной среды. [48] Он представлял это как противопоставление «авторитарному стилю» международного модернизма. [5]
В 1970-х годах постмодернистская критика все больше стала включать в себя постструктуралистскую теорию, в частности, деконструктивистский подход к текстам, наиболее тесно связанный с Жаком Деррида , который пытался продемонстрировать, что весь фундаменталистский подход к языку и знанию был несостоятельным и ошибочным. [49] Именно в этот период постмодернизм стал особенно приравниваться к своего рода антирепрезентативной саморефлексии. [50]
В 1980-х годах некоторые критики начали интересоваться работами Мишеля Фуко . Это привнесло политическую озабоченность социальными властными отношениями в дискуссии о постмодернизме. [51] Это также было началом объединения постмодернизма с феминизмом и мультикультурализмом . [52] Художественный критик Крейг Оуэнс , в частности, не только явно указал на связь с феминизмом, но и зашел так далеко, что стал декларировать феминизм как постмодернизм в целом, [53] широкое утверждение, которому сопротивлялись даже многие симпатизирующие ему феминистки, такие как Нэнси Фрейзер и Линда Николсон. [54]
Хотя постмодернистская критика и мысль с самого начала опирались на философские идеи, «постмодернизм» был введен в чисто философский лексикон только Жаном-Франсуа Лиотаром в его [a] «Состояние постмодерна: отчет о знании» 1979 года . Эта работа послужила катализатором для многих последующих интеллектуальных дебатов вокруг этого термина. [42] [3]
К 1990-м годам постмодернизм все больше отождествлялся с критическим и философским дискурсом непосредственно о постмодерне или самой идиоме постмодернизма. [55] Больше не сосредотачиваясь на каком-либо конкретном искусстве или даже на искусстве в целом, он вместо этого обратился к решению более общих проблем, поставленных перед обществом в целом новым распространением культур и форм. [41] Именно в этот период его также стали ассоциировать с постколониализмом и политикой идентичности . [39]
Примерно в это же время постмодернизм также начал восприниматься в популярной культуре как общее «философское расположение», связанное с неким свободным видом релятивизма . В этом смысле этот термин также начал появляться как «случайное ругательство» в неакадемических контекстах. [39] Другие определяли его как эстетический «стиль жизни» эклектизма и игривой самоиронии. [37]
Постмодернизм охватывает широкий спектр художественных движений и стилей. В изобразительном искусстве поп-арт , концептуальное искусство , феминистское искусство , видеоарт , минимализм и неоэкспрессионизм входят в число подходов, признанных постмодернистскими. [56] [57] [58] [59] Этот ярлык распространяется на различные музыкальные жанры и художников: Джон Кейдж , Мадонна и панк-рок — все они соответствуют определениям постмодерна. Литература, кино, архитектура, театр, мода, танец и многие другие творческие дисциплины увидели постмодернистское выражение. Например, поп-арт Энди Уорхола в различных средах бросил вызов традиционным различиям между высокой и низкой культурой и размыл границы между изящным искусством и коммерческим дизайном. Его работа, примером которой является культовая серия «Банки супа Кэмпбелл» в 1960-х годах, привлекла внимание публики к постмодернистской чувствительности. [60] [61] [62] [63]
Критика постмодернистских движений в искусстве включает возражения против отхода от красоты, опоры на язык для придания искусству смысла, отсутствия связности или понятности, отклонения от четкой структуры и последовательного использования темных и негативных тем. [64] [65]
Научные исследования в области постмодернизма и архитектуры тесно связаны с трудами критика, ставшего архитектором, Чарльза Дженкса , начиная с лекций в начале 1970-х годов и его эссе «Взлет постмодернистской архитектуры» 1975 года. [66] Однако его главным произведением является книга «Язык постмодернистской архитектуры » , впервые опубликованная в 1977 году и с тех пор выдержавшая семь изданий [67] (в которой он написал: «Современная архитектура умерла в Сент-Луисе, штат Миссури, 15 июля 1972 года в 15:32 (или около того), когда печально известному проекту Прюитта-Айгоу , или, скорее, нескольким его плитным блокам, был нанесен последний удар динамитом». [68] ).
Дженкс подчеркивает, что постмодернизм (как и модернизм) различается для каждой области искусства, и что для архитектуры это не просто реакция на модернизм, а то, что он называет двойным кодированием : «Двойное кодирование: сочетание современных техник с чем-то еще (обычно традиционным строительством) для того, чтобы архитектура могла общаться с общественностью и заинтересованным меньшинством, обычно другими архитекторами». [69]
В своей книге «Возвращаясь к постмодернизму» Терри Фаррелл и Адам Фурман утверждают, что постмодернизм привнес в культуру, особенно в архитектуру, более радостный и чувственный опыт. [70] Например, в ответ на модернистский лозунг Людвига Миса ван дер Роэ «меньше значит больше», постмодернист Роберт Вентури возразил, что «меньше — это скучно». [71]
Термин «постмодернистский танец» наиболее тесно связан с театром танца Джадсон, который располагался в Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке в 1960-х и 1970-х годах. Возможно, его самый важный принцип взят из усилий композитора Джона Кейджа сломать различие между искусством и жизнью. [72] [73] Танцоры Джадсона «[лишили] танец его театральных условностей, таких как виртуозная техника, причудливые костюмы, сложные сюжетные линии и традиционная сцена [и] опирались на повседневные движения (сидение, ходьба, стояние на коленях и другие жесты) для создания своих произведений, часто исполняя их в обычных пространствах». [74] Это было разработано, в частности, американским танцором и хореографом Мерсом Каннингемом , партнером Кейджа. [73] В 1980-х и 1990-х годах танец начал включать в себя другие типичные постмодернистские черты, такие как смешение жанров, оспаривание различий между высокими и низкими культурами и включение политического измерения. [72]
Одно из проявлений постмодернизма в моде исследовало альтернативы традиционным концепциям элегантности. Коллекция Рей Кавакубо Весна/Лето 1997 года включала «платья, асимметрично подбитые гусиным пухом, создающие выпуклости в неожиданных местах тела». Дредлок- шляпа Иссея Мияке 1985 года «предлагала немедленный, но непостоянный, « мультикультурный » модный опыт». Вивьен Вествуд использовала «крайне полиглотический подход», от ранней работы с копиями одежды 1950-х годов до исследования исторических мод и культурных влияний: ее первый показ на подиуме «Пират» объединил британскую историю, платье 18-го и 19-го веков и африканский текстильный дизайн с саундтреком в стиле рэп и этнической музыки. [75] [76]
Постмодернистское кино стремится подорвать общепринятые условности повествовательной структуры и характеристик , а также проверить приостановку недоверия аудитории . [77] [78] [79] Как правило, такие фильмы также разрушают культурный разрыв между высоким и низким искусством и часто переворачивают типичные изображения пола , расы , класса , жанра и времени с целью создания чего-то, что не соответствует традиционному повествовательному выражению. [80]
Некоторые ключевые характеристики используются для разделения постмодернистского кино от модернистского и традиционного повествовательного фильма. [81] [82] Одна из них — широкое использование оммажа или пастиша , имитирующего стиль или характер других художественных произведений. Вторая — метареференция или самореференция, подчеркивающая связь изображения с другими изображениями в медиа, а не с какой-либо внешней реальностью. [81] Зрителям напоминают, что сам фильм — это всего лишь фильм, возможно, посредством использования интертекстуальности , в которой персонажи фильма ссылаются на другие художественные произведения. Третья характеристика — истории, которые разворачиваются вне хронологического порядка , деконструируя или фрагментируя время, чтобы подчеркнуть сконструированную природу фильма. Другим общим элементом является преодоление разрыва между высоколобым и низколобым , [78] [79] [81] как в пародии на потолок Сикстинской капеллы Микеланджело , на котором Адам тянется к бургеру из Макдоналдса, а не к руке Бога. Противоречия всех видов имеют решающее значение для постмодернизма. [78] [83]
«Бегущий по лезвию » Ридли Скотта ( 1982) широко изучался как яркий пример постмодернизма. Действие фильма происходит в антиутопии будущего , где «репликанты», рабочие- андроиды с улучшенными способностями, почти неотличимые от людей, подвергаются охоте, когда сбегают. Границы между жанрами и культурами значительно размываются, а также смешиваются разрозненные стили и периоды. Футуристические визуальные эффекты фильма «смешиваются с унылой одеждой и офисами 1940-х годов, прическами в стиле панк-рок, поп-египетским стилем и восточной культурой». [81] [78] Смешение нуара и научной фантастики в техно-нуар демонстрирует, как фильм деконструирует кино и жанр. [84] Фильм также можно рассматривать как пример того, как крупные студии используют «мистику и престиж термина «постмодерн» в качестве торгового предложения», что приводит к появлению голливудских фильмов, которые «демонстрируют все постмодернистские характеристики». [81] С другой точки зрения, «критические отклики на «Бегущего по лезвию» находятся по обе стороны от линии модерн/постмодерн» — критический анализ с позиций «модернистского» и «постмодернистского» подходов приводит к совершенно разным интерпретациям. [85]
Раннее упоминание о постмодернизме как элементе графического дизайна появилось в британском журнале «Design». [86] Характерной чертой постмодернистского графического дизайна является то, что «ретро, техно, панк, гранж, пляж, пародия и стилизация были заметными тенденциями. У каждой были свои сайты и площадки, свои противники и защитники». [87]
В 1971 году американский литературный теоретик Ихаб Хассан сделал «постмодернизм» популярным в литературных исследованиях своей влиятельной книгой « Расчленение Орфея: к постмодернистской литературе» . По словам ученого Дэвида Хервица, американские писатели, такие как Джон Барт (который спорно заявил, что роман исчерпал себя как жанр), Дональд Бартельми и Томас Пинчон ) по-разному отреагировали на стилистические новшества « Поминок по Финнегану» и поздних работ Сэмюэля Беккета . Постмодернистская литература часто привлекает внимание к вопросам, касающимся ее собственной сложной связи с реальностью. Постмодернистский роман играет с языком, закрученными сюжетами, несколькими рассказчиками и неразрешенными концовками, расшатывая традиционную идею романа как верно отражающего мир. [88]
В «Постмодернистской художественной литературе» (1987) Брайан Макхейл подробно описывает переход от модернизма к постмодернизму, утверждая, что постмодернистские произведения развились из модернизма, перейдя от беспокойства о том, что есть (« онтологическая доминанта») к беспокойству о том, как мы можем знать, что это есть (« эпистемологическая доминанта»). [89] В своей работе «Что было постмодернизмом?» (2007) [90] Макхейл следует примеру Рэймонда Федермана , теперь используя прошедшее время при обсуждении постмодернизма. Другие утверждают, что постмодернизм в литературе использует композиционные и семантические практики, такие как инклюзивность, намеренная недискриминация, неселекция и «логическая невозможность». [91]
.jpg/1280px-Madonna_Adi_9_(cropped).jpg)
Музыкальный критик Энди Куш описал Talking Heads как «нью-йоркских арт-панков», чья «смесь нервного постмодернизма и неоспоримого грува сделала их одной из определяющих рок-групп конца 1970-х и 1980-х годов». [92] Теоретик медиа Дик Хебдиге , исследуя музыкальный клип « Road to Nowhere » (1985), сказал, что группа «эклектично опирается на широкий спектр визуальных и звуковых источников, чтобы создать отличительную подделку или гибридный «хаус-стиль», который они использовали с момента своего образования в середине 1970-х годов, намеренно расширяя общепринятые (индустриальные) определения того, что такое рок/поп/видео/искусство/исполнение/аудитория», назвав их «по-настоящему постмодернистской группой». [93] По словам ведущего вокалиста/гитариста/автора песен Дэвида Бирна , комментирующего музейную выставку 2011 года « Постмодернизм: стиль и подрывная деятельность 1970–1990» : «Все что угодно можно было смешать и сопоставить — или смешать, как говорят сегодня, — и все было законной добычей для вдохновения». [94]
Композитор Джонатан Крамер писал, что авангардные музыкальные композиции (которые некоторые посчитали бы модернистскими, а не постмодернистскими) «скорее бросают вызов слушателю, чем соблазняют его, и они расширяют потенциально тревожными средствами саму идею того, что такое музыка». [95] [ нужна страница ] В 1960-х годах такие композиторы, как Терри Райли , Хенрик Гурецкий , Брэдли Джозеф , Джон Адамс , Стив Райх , Филип Гласс , Майкл Найман и Лу Харрисон, отреагировали на воспринимаемую элитарность и диссонансное звучание атонального академического модернизма, создавая музыку с простыми текстурами и относительно консонансными гармониями, в то время как другие, в частности Джон Кейдж, бросили вызов преобладающим нарративам красоты и объективности, общим для модернизма. [ нужна ссылка ]
Автор постмодернизма Доминик Стринати отметил, что также важно «включить в эту категорию так называемые музыкальные инновации « арт-рока » и смешение стилей, связанные с такими группами, как Talking Heads , и исполнителями, такими как Лори Андерсон , вместе с осознанным «переосмыслением диско » Pet Shop Boys ». [96]
В конце 20-го века авангардные академики назвали американскую певицу Мадонну «олицетворением постмодерна», потому что «состояние постмодерна характеризуется фрагментацией, дедифференциацией, подражанием, ретроспекцией и антифундаментализмом», которые, как они утверждали, воплощала Мадонна. [97] Христианский писатель Грэм Крей также сказал, что «Мадонна, возможно, является самым наглядным примером того, что называется постмодернизмом», [98] а Мартин Эмис описал ее как «возможно, самую постмодернистскую личность на планете». [98] Литературный критик Оливье Секардин также предложил ее в качестве олицетворения постмодернизма. [99]
.jpg/1280px-Kunst_-_Kr%C3%B6ller_M%C3%BCller_Museum_(49806023072).jpg)
Скульптор Клас Ольденберг , стоявший на переднем крае движения поп-арта , заявил в 1961 году: «Я за искусство, которое является политико-эротически-мистическим… Я за искусство, которое впутывается в повседневную ерунду и все равно оказывается на высоте». [101] В том же году он открыл The Store в районе дешевых магазинов Нижнего Ист-Сайда в Нью-Йорке , где он размыл грань между искусством и коммерцией, производя и продавая ярко раскрашенные гипсовые копии гамбургеров и банок содовой, платьев, нижнего белья и других повседневных предметов: «Музей в буржуазной концепции равен магазину в моей». [102] [103] Ольденберг был одним из самых узнаваемых скульпторов, отождествляемых с постмодернизмом, группой, в которую входили Джефф Кунс , Ева Гессе , Луиза Буржуа , Аниш Капур , Дэмиен Херст , Рэйчел Уайтрид и Ричард Серра . [ необходима ссылка ]
Постмодернистский театр возник как реакция на модернистский театр. Большинство постмодернистских постановок сосредоточены на подчеркивании ошибочности определенной истины, вместо того, чтобы побуждать аудиторию к достижению собственного индивидуального понимания. По сути, таким образом, постмодернистский театр поднимает вопросы, а не пытается дать ответы. [ необходима цитата ]
В 1970-х годах разрозненная группа французских теоретиков, часто объединяемых под названием «постструктуралистов», разработала критику современной философии, корни которой можно различить в критике метафизики Фридриха Ницше и Мартина Хайдеггера . [104] Хотя немногие сами полагались на этот термин, многим они стали известны как теоретики постмодернизма. [105] И хотя их идеи оказали большое влияние на дебаты о постмодерне, сами они не вмешивались и не пытались дать свои собственные определения постмодерна. [106]
Постструктуралисты, как и структуралисты , начинают с предположения, что идентичности, ценности и экономические условия людей определяют друг друга, а не имеют внутренних свойств, которые можно понять по отдельности. [107] В то время как структурализм исследует, как значение производится набором существенных отношений в общей квазилингвистической системе, постструктурализм принимает эту предпосылку, но отвергает предположение, что такие системы могут быть когда-либо зафиксированы или центрированы. [108] Вместо этого постструктуралисты подчеркивают различные способы, которыми культурные структуры производятся в истории. [109] Они также подчеркивают, как значение генерируется, а не обнаруживается, и заменяют традиционную концепцию «репрезентации» (согласно которой значение определяется объектно означаемым), чтобы вместо этого сосредоточиться на эластичных возможностях языка генерировать новые значения. [109]
Деконструкция — это практика в философии, литературной критике и внимательном чтении, разработанная Жаком Деррида . Она основана на предположении, которое она стремится подтвердить с помощью текстового анализа, что любой текст таит в себе неотъемлемые точки «неразрешимости», которые подрывают любое устойчивое значение, задуманное автором. Он стремится показать, что процесс письма неизбежно выявляет подавленные элементы, бросая вызов оппозициям, которые, как считается, поддерживают текст. [110] Тем не менее, Деррида не желает покончить с такими понятиями, как «происхождение» или «истина». Он бросает вызов любым претензиям на окончательность. Такие метафизические понятия, как он выражается, «подвергаются стиранию», и это, по его словам, делает деконструктивное чтение своего рода «двойной игрой». [111]
С этой точки зрения Деррида утверждает, что практика метафизики в западной традиции зависит от иерархий и порядков подчинения в различных дуализмах, которые она не признает. Она отдает приоритет присутствию и чистоте над случайным и сложным, отвергая их как отклонения, не имеющие отношения к философскому анализу. По сути, согласно Деррида, метафизическая мысль отдает приоритет одной стороне оппозиции, игнорируя или маргинализируя альтернативу. [112] Он использует термин «метафизика присутствия» для описания фундаменталистского подхода к знанию, считая себя продемонстрировавшим, что у нас нет непосредственного доступа к реальности. Этот проект деконструкции и оспаривания предположений современной философии оказал влияние на многих постмодернистских мыслителей. [109]
Французский философ и социальный теоретик Мишель Фуко утверждал, что власть действует в соответствии с логикой социальных институтов, которые оторвались от намерений каких-либо реальных индивидов. Индивиды, по Фуко, являются одновременно продуктами и участниками этой динамики. Среди других стратегий он использовал вдохновленный Ницше « генеалогический метод » для анализа властных отношений в их исторических перестановках. [113]
Как политическая ориентация Фуко, так и последовательность его позиций продолжают обсуждаться как критиками, так и защитниками. Тем не менее, политические работы Фуко разделяют два общих элемента: историческую перспективу и дискурсивную методологию. Он анализировал социальные явления в исторических контекстах и сосредоточился на том, как они развивались с течением времени. Кроме того, он использовал изучение письменных текстов, как правило, академических текстов, в качестве материала для своих исследований. Таким образом, Фуко стремился понять, как историческое формирование дискурсов сформировало современное политическое мышление и институты. [113]
Работа Жиля Делеза развивала концепцию различия как продуктивного механизма, а не просто как отрицательного явления. Он выступал за критику разума, которая подчеркивает чувствительность и чувство над рациональным суждением. Следуя Ницше, Делёз утверждал, что философская критика — это встреча между мыслью и тем, что заставляет ее действовать, и что это требует обучения, дисциплины, изобретательности и даже определенной «жестокости». Он считал, что мысль не может активизировать себя сама, а нуждается во внешних силах, чтобы пробудить и привести ее в движение. Искусство, наука и философия могут обеспечить такую активацию благодаря своей преобразующей и экспериментальной природе. [114]
Хотя Жан Бодрийяр получил образование в области социологии, он работал во многих дисциплинах. Опираясь на некоторые технические термины психоаналитика Жака Лакана , Бодрийяр утверждал, что общественное производство перешло от создания реальных объектов к производству знаков и символов. Эта система символического обмена, оторванная от реального, составляет гиперреальность. По словам одного комментатора, «гиперреальное — это система симуляции, которая симулирует себя». [115]
Постмодерн, сказал Бодрийяр, это состояние, в котором область реальности стала настолько сильно опосредованной знаками, что стала недоступной сама по себе, оставляя нас полностью в области симулякров , образов, которые не имеют никакого отношения ни к чему вне их самих. [116] Эта гиперреальность представлена как конечная стадия симуляции, где знаки и образы становятся полностью самореферентными. [115]
Видение Бодрийяром постмодерна было описано как «апокалиптическое» [117] [118], и ученые расходятся во мнениях относительно того, являются ли его поздние работы научной фантастикой или правдивыми теоретическими утверждениями. [119]
Жан-Франсуа Лиотар считается первым, кто использовал термин «постмодерн» в философском контексте. Это появилось в его работе 1979 года «Состояние постмодерна: отчет о знании ». В этой влиятельной работе Лиотар дал следующее определение: «Упрощая до крайности, я определяю постмодерн как недоверие к метанарративам». [120]
Под «метанарративами» Лиотар подразумевал такие всеобъемлющие повествовательные структуры, как те, которые предоставлены христианством , Г. В. Ф. Гегелем и Карлом Марксом , которые объединяют и определяют наше основное чувство нашего места и значимости в мире. [121] В обществе без объединяющего повествования, утверждал он, мы остаемся с разнородными, специфичными для группы повествованиями (или « языковыми играми », как заимствовано у Людвига Витгенштейна [3] ) без универсальной перспективы, с которой можно было бы выносить суждение среди них. [122]
По словам Лиотара, это привело к общему кризису легитимности, теме, которую он перенял у философа Юргена Хабермаса , чью теорию коммуникативной рациональности Лиотар отверг. [123] [124] Хотя в этом докладе он был особенно обеспокоен тем, как это понимание подрывает претензии на научную объективность, аргумент Лиотара подрывает весь принцип трансцендентной легитимации. [125] [126] Вместо этого сторонники языковой игры должны обосновать свою легитимность, ссылаясь на такие соображения, как эффективность или практичность. [3] Однако Лиотар, далекий от празднования явно релятивистских последствий этого аргумента, сосредоточил большую часть своей последующей работы на том, как можно установить связи между играми, особенно в отношении этики и политики. [127]
Философ Юрген Хабермас , известный критик философского постмодернизма, в своей работе 1985 года «Философский дискурс современности» утверждал , что постмодернистские мыслители попали в перформативное противоречие, а точнее, что их критика современности опирается на концепции и методы, которые сами по себе являются продуктами современного разума. [128]
Хабермас критиковал этих мыслителей за их отвержение субъекта и принятие экспериментальных, авангардных стратегий. Он утверждал, что их критика модернизма в конечном итоге приводит к тоске по самому субъекту, который они стремятся развенчать. Хабермас также не соглашался с тем, что постмодернисты нивелируют различие между философией и литературой. Он утверждал, что такие риторические стратегии подрывают важность аргумента и коммуникативного разума . [128]
Критика Хабермасом постмодернизма заложила основу для большей части последующих дебатов, прояснив некоторые из его ключевых базовых вопросов. По мнению ученого Гэри Эйлсворта — в противовес тем, кто отвергает постмодернистский дискурс как простую бессмыслицу — тот факт, что Хабермас «был способен внимательно и дискурсивно читать постмодернистские тексты, свидетельствует об их понятности». Его вовлеченность в их идеи побудила некоторых постмодернистских философов, таких как Лиотар, аналогичным образом взаимодействовать с критикой Хабермаса. [128]
Появление лингвистического релятивизма также вдохновило на обширное опровержение марксистского критика Фредерика Джеймсона . [129] Опираясь на теоретические основы, заложенные марксистским экономистом Эрнстом Манделем [3] и наблюдения в ранних работах социолога Жана Бодрийяра , [130] Джеймсон разработал собственную концепцию постмодерна как «культурной логики позднего капитализма » в форме огромной культурной экспансии в экономику зрелища и стиля, а не производства товаров. [131] [3] По мнению Джеймсона, поскольку постмодернизм является результатом политических и исторических обстоятельств, составляющих социальный мир, его нельзя просто принять или осудить. Вместо этого его нужно проанализировать и понять, чтобы мы могли противостоять миру таким, какой он есть. [132]
Джеймсон классифицирует множество черт постмодерна. Одна из них — исчезновение различия между высокой культурой и массовой культурой. [133] Кроме того, из-за нашей утраты единого «буржуазного эго» субъективность становится менее сфокусированной, и мы испытываем то, что он называет «ослаблением аффекта», эмоциональной оторванностью от социального мира. [134] Эта потеря значимости приводит к тому, что он называет «бесглубинностью», трудностью проникновения под поверхность культурных объектов, чтобы найти более глубокое значение, чем то, которое предлагается непосредственно субъекту. [135] Сведенная к набору стилей, история теряет свою политическую силу. [136] Это явление находит выражение, например, в переходе от «пародии», в которой стили смешиваются в интересах выражения точки зрения, к «пастишу», в котором стили смешиваются без учета их исходных контекстов. [137]
Ричард Рорти был американским философом, известным своей лингвистической формой неопрагматизма . Первоначально привлеченный аналитической философией , Рорти позже отверг ее репрезентационализм. Его основные влияния, помимо постструктуралистов, включают Чарльза Дарвина , Ганса Георга Гадамера , Г. В. Ф. Гегеля и Мартина Хайдеггера. [138]
Рорти бросил вызов идее независимой от разума и языка реальности. Он утверждал, что язык — это инструмент, используемый для адаптации к окружающей среде и достижения желаемых целей. Этот натуралистический подход привел его к отказу от традиционного поиска привилегированной ментальной силы, которая обеспечивает прямой доступ к вещам в себе. [138]
Вместо этого Рорти выступал за сосредоточение на воображаемых альтернативах нынешним убеждениям, а не на стремлении к независимо обоснованным истинам. Он считал, что творческий, светский гуманизм , свободный от авторитарных утверждений об истине и добре, является ключом к лучшему будущему. Рорти рассматривал свой неопрагматизм как продолжение проекта Просвещения, направленного на демистификацию человеческой жизни и замену традиционных властных отношений на те, которые основаны на терпимости и свободе. [138]
Постмодернизм оказал влияние на общество в целом, в таких различных областях, как право, образование, СМИ, городское планирование, наука, религиоведение, политика и многих других. Степень влияния сильно различается в зависимости от области. В следующих областях постмодернистское мышление оказало более существенное влияние, развиваясь как новые теоретические основы и влияя на изменения в реальной практике.
Постмодернистская теория в антропологии возникла в 1960-х годах, наряду с литературным постмодернистским движением в целом. Антропологи, работающие в этом русле исследования, стремятся анализировать, интерпретировать и писать культурную критику. Проблема субъективности вызывает беспокойство: поскольку этнографии находятся под влиянием предрасположенности автора, возникает вопрос о том, следует ли считать их мнения научными. [ требуется ссылка ] Клиффорд Гирц , считающийся одним из основателей постмодернистской антропологии, [139] утверждает, что «антропологические сочинения сами по себе являются интерпретациями, а также вторыми и третьими в придачу» [140] В 21 веке некоторые антропологи используют форму теории точки зрения ; перспектива человека в письме и культурной интерпретации других людей определяется его собственным опытом и опытом.
Другими основными принципами постмодернистской антропологии являются:
Постмодернистский феминизм смешивает постмодернистскую теорию и французский феминизм [143], который отвергает универсального женского субъекта. [144] [145] Цель состоит в том, чтобы дестабилизировать патриархальные нормы, укоренившиеся в обществе, которые привели к гендерному неравенству. [144] Эссенциализм , философия и универсальные истины противопоставляются в пользу принятия различий, существующих среди женщин, чтобы продемонстрировать, что не все женщины одинаковы. [145] Применение универсальных истин ко всем женщинам в обществе минимизирует индивидуальный опыт; идеи, демонстрируемые как норма в обществе, исходят из мужских представлений о том, как следует изображать женщин. [146]
Постмодернистский феминизм стремится анализировать понятия, которые привели к гендерному неравенству, и пытается продвигать равенство посредством критики логоцентризма , поддержки множественных дискурсов, деконструкции текстов и стремления продвигать субъективность . [143] [145] Этот подход не всегда принимается всеми феминистками — некоторые считают, что постмодернистская мысль подрывает атаки, которые пытается создать феминистская теория , в то время как другие феминистки выступают за союз. [143]
Постмодернистские толкования закона могут включать в себя критическое рассмотрение правового неравенства, связанного с полом , классом , расой и этнической принадлежностью, путем признания «разнообразия и множественности». Критические практики, связанные с постмодернистской философией, такие как критическая грамотность и деконструкция , могут использоваться в качестве инструмента интерпретации для обеспечения признания или рассмотрения ряда различных и разнообразных ценностей и норм. [147]
Постмодернистский маркетинг фокусируется на индивидуальном опыте, где широкие рыночные обобщения больше не применяются. [148] По словам академика Стивена Брауна, «Маркетологи знают о потребителях, потребители знают о маркетологах, маркетологи знают, что потребители знают о маркетологах, а потребители знают, что маркетологи знают, что потребители знают о маркетологах». Браун, писавший в 1993 году, утверждал, что постмодернистский подход во многом отвергает попытки навязать порядок и работать изолированно. Вместо этого маркетологи должны работать коллективно с «художественными» атрибутами интуиции, креативности, спонтанности, спекуляции, эмоций и вовлеченности. [148]
Статья 2020 года в Journal of Business Research была направлена на выявление перехода от постмодернизма к постпостмодернизму для выгоды маркетинговых усилий. Сосредоточившись на «меняющихся социальных условиях, которые заставляют потребителя потреблять определенным образом», исследование использует подход анализа и сравнения текстов песен. Мадонна идентифицируется как постмодернист, а Тейлор Свифт как постпостмодернист, а Леди Гага используется в качестве переходного примера. Отмечая, что «определения постмодернизма, как известно, запутанны, часто парадоксальны и многогранны», пять тем и характеристик постмодернизма, постоянно встречающихся в маркетинговой литературе, — антифундаментализм , дедифференциация , фрагментация , инверсия производства и потребления и гиперреальность — были использованы в сравнительном анализе. [149]
Модернизм стремился проектировать и планировать города, которые следовали бы логике новой модели промышленного массового производства ; возвращаясь к крупномасштабным решениям, эстетической стандартизации и готовым проектным решениям. [150] Модернизм разрушил городскую жизнь своей неспособностью распознавать различия и стремиться к однородным ландшафтам. [151] Книга Джейн Джекобс 1961 года «Смерть и жизнь больших американских городов» [152] была последовательной критикой городского планирования, которое развивалось в рамках модернизма и знаменовало переход от модерна к постмодерну в мышлении о городском планировании. [153]
Постмодернизм вовлекал теории, которые охватывают и стремятся создать разнообразие. Он превозносит неопределенность, гибкость и изменение и отвергает утопизм, принимая утопический способ мышления и действия. [154] Постмодернизм «сопротивления» стремится деконструировать модернизм и является критикой истоков, не обязательно возвращаясь к ним. [155] В результате постмодернизма планировщики гораздо менее склонны предъявлять твердые или устойчивые претензии на то, что существует один единственный «правильный способ» участия в городском планировании, и более открыты для различных стилей и идей о том, «как планировать». [156]
Возникшая в середине 1980-х годов, Лос-Анджелесская школа урбанизма, академическое движение, свободно сосредоточенное вокруг Калифорнийского университета, Департамента городского планирования Лос-Анджелеса, считала современный Лос-Анджелес квинтэссенцией постмодернистского города. Это контрастировало с тем, что было доминирующими идеями Чикагской школы , сформированной в 1920-х годах в Чикагском университете , с ее структурой городской экологии и акцентом на функциональных областях использования в городе и концентрических кругах для понимания сортировки различных групп населения. [157] [158] Эдвард Соджа из Лос-Анджелесской школы объединил марксистские и постмодернистские перспективы и сосредоточился на экономических и социальных изменениях (глобализация, специализация, индустриализация/деиндустриализация, неолиберализм, массовая миграция), которые приводят к созданию крупных городов-регионов с их мозаикой групп населения и экономического использования. [157] [159]
Постмодернистское теологическое движение интерпретирует христианское богословие в свете постмодернистской теории и различных форм постхайдеггеровской мысли , используя такие подходы, как постструктурализм , феноменология и деконструкция , чтобы подвергнуть сомнению устоявшиеся интерпретации, исследовать роль жизненного опыта и раскрыть скрытые текстовые предположения и противоречия. [160] Движение возникло в 1980-х и 1990-х годах, когда несколько философов, которые взяли философа Мартина Хайдеггера за общую отправную точку, начали публиковать влиятельные книги, посвященные христианскому богословию. [161] [162] К таким работам относятся «Бог без бытия » Жана-Люка Мариона ( 1982), « Заблуждающийся » Марка К. Тейлора (1984), «Желающая теология » Чарльза Винквиста (1994), «Молитвы и слёзы Жака Деррида» Джона Д. Капуто (1997) и «Конец теологии » Карла Рашке (2000).
Cambridge Companion to Postmodern Theology (2003), объединяя и расширяя другие научные классификации, представляет семь типов постмодернистской теологии: постлиберальную, постметафизическую, деконструктивную, реконструктивную, феминистскую , англо-американскую постмодернистскую и радикальную ортодоксию . В ней отмечается, что типологию следует считать «временной и подверженной ошибкам [но] не полностью произвольной», поскольку она соответствует двум основным критериям: каждая из них представляет собой подход, принятый более чем одним теологом, и каждая из них «считает себя отвечающей, отвергающей или проходящей через современность, а не обитающей в ней». [163]
С конца 1990-х годов в популярной культуре и академических кругах усилилось мнение, что постмодернизм «вышел из моды». [164] Другие утверждают, что постмодернизм мертв в контексте современного культурного производства. [165] [166] [167]
В «Белом шуме/Белом жаре, или Почему постмодернистский поворот в рок-музыке привел к ничему, кроме дороги» (2004) литературный критик и профессор английского языка и сравнительной литературы Ларри Маккаффери пересмотрел свое эссе о рок-музыке «Белый шум», опубликованное в журнале American Book Review в 1990 году . Он отметил «почти небрежную уверенность» в его определении постмодернизма и «легкое предположение на протяжении всего, что можно провести аналогии об «инновационных чертах» принципиально разных медиа, таких как музыка и художественная литература». С точки зрения 2004 года он говорит: «Если бы я писал такое эссе сегодня, я бы полностью опустил «постмодернизм», потому что я больше не верю, что я (или кто-либо другой в этом отношении) могу сформулировать с какой-либо степенью связности или конкретности, что такое «постмодернизм» или что он собой представлял, что он должен означать, или, на самом деле, существовал ли он когда-либо вообще». [168]
В 2011 году выставка Postmodernism: Style and Subversion 1970–1990 в Музее Виктории и Альберта в Лондоне была объявлена «первым глубоким обзором искусства, дизайна и архитектуры 1970-х и 1980-х годов». [169] Первый из трех «широко хронологических» разделов был посвящен в основном архитектуре, «дисциплине, в которой впервые появились идеи постмодернизма», а также некоторым дизайнерам. Во втором разделе были представлены дизайн, искусство, музыка, мода, перформанс и клубная культура 1980-х годов. В последнем разделе рассматривалась «гиперраздутая товарная культура 1980-х годов», в центре внимания которой были деньги как «источник бесконечного очарования для художников, дизайнеров и авторов». [170] В обзоре журнала Design Issues отмечалась «пугающая перспектива» критики выставки, «которая может считаться самым скользким, неопределенным «движением»», и задавался вопросом, что, должно быть, чувствовали кураторы: «Один рецензент посчитал это «рискованным кураторским начинанием», и даже сами кураторы признают, что это можно рассматривать как «бесполезную затею»». [ 171 ]
Связь между постмодернизмом, постгуманизмом и киборгизмом привела к вызову постмодернизму, для обозначения которого в 2003 году впервые были введены термины «постпостмодернизм» и «постпостструктурализм» : [172] [173]
В некотором смысле мы можем рассматривать постмодернизм, постгуманизм, постструктурализм и т. д. как «эпоху киборгов» разума над телом. Деконференция была исследованием посткиборгизма (т. е. того, что наступает после посттелесной эры), и таким образом исследовала вопросы постпостмодернизма, постпостструктурализма и т. п. Чтобы понять этот переход от «помо» (киборгизма) к «попо» (посткиборгизму), мы должны сначала понять саму эпоху киборгов. [174]
В последнее время широко обсуждаются метамодернизм , постпостмодернизм и «смерть постмодернизма»: в 2007 году Эндрю Хоберек в своем введении к специальному выпуску журнала Twentieth-Century Literature под названием «После постмодернизма» отметил, что «заявления о кончине постмодернизма стали общим местом среди критиков».
Небольшая группа критиков выдвинула ряд теорий, которые стремятся описать культуру или общество в предполагаемых последствиях постмодернизма, наиболее заметны Рауль Эшельман (перформатизм), Жиль Липовецкий ( гипермодернизм ), Николя Буррио ( альтермодернизм ) и Алан Кирби (диджимодернизм, ранее называвшийся псевдомодернизмом). Ни одна из этих новых теорий или ярлыков до сих пор не получила широкого признания. Социокультурный антрополог Нина Мюллер-Шварце предлагает неоструктурализм как возможное направление. [175]
Постмодернизм — это швейцарский армейский нож критических концепций. Он по определению перегружен и может выполнять практически любую работу, которую вам нужно сделать. Отчасти это потому, что, как и многие термины, начинающиеся с «пост», он принципиально двусторонний. Постмодернизм может означать: «Теперь мы все модернисты. Модернизм победил». Или он может означать: «Никто больше не может быть модернистом. Модернизм закончился». Люди, которые используют «постмодернизм» в первом, «выполненном», смысле, полагают, что модернизм — искусство и литература, связанные с такими фигурами, как Пикассо и Джойс, — полностью изменили правила игры, и что все до сих пор расхлебывают последствия. Модернизм — это песня, которая никогда не заканчивается. Быть постмодернистом просто означает, что мы никогда больше не сможем быть домодернистами. Люди, которые используют его во втором смысле, как эпитафию модернизму, думают, что где-то по пути произошел разрыв с предположениями, практиками и амбициями модернистского искусства и литературы, и что с тех пор все находятся (или должны находиться) на чем-то совершенно ином. Быть постмодернистом означает, что мы никогда больше не сможем быть модернистами.
{{cite magazine}}: CS1 maint: url-status (link)постмодернизм, возможно, «лучше всего понимать как состояние ума, критическую, самореферентную позицию и стиль, иной способ поиска и работы», а не как четко определенную систему мышления, фиксированный свод идей или единое движение и набор согласованных критических методов и приемов. Действительно, настойчивое неприятие научных методологий, моральных представлений, универсальной истины и редукционистского рационалистического объяснения является отличительной чертой постмодернистского ответа на ... сциентистские устремления модернизма Просвещения.
Несмотря на разнообразие и эклектичность, постмодернизм можно распознать по двум ключевым предположениям: во-первых, предположение о том, что не существует общего знаменателя — в «природе», «истине», «Боге» или «времени», — который гарантирует либо Единство мира, либо возможность нейтральной, объективной мысли; во-вторых, предположение о том, что все человеческие системы функционируют подобно языку как саморефлексивные, а не референтные системы, другими словами, как системы дифференциальной функции, которые являются мощными, но конечными и которые создают и сохраняют смысл и ценность.
Постмодернизм, как и модернизм, [отвергает] границы между высокими и низкими формами искусства, отвергая жесткие жанровые различия, подчеркивая пастиш, пародию, бриколаж, иронию и игривость. Постмодернистское искусство (и мысль) благоприятствует рефлексивности и самосознанию, фрагментации и прерывистости (особенно в повествовательных структурах), двусмысленности, одновременности и акценту на деструктурированном, децентрированном, дегуманизированном субъекте. Но — хотя постмодернизм кажется очень похожим на модернизм в этом отношении, он отличается от модернизма своим отношением ко многим из этих тенденций. Модернизм, например, имеет тенденцию представлять фрагментированный взгляд на человеческую субъективность и историю... но представляет эту фрагментацию как нечто трагическое, что-то, что следует оплакивать и скорбеть как потерю. Многие модернистские работы пытаются отстаивать идею о том, что произведения искусства могут обеспечить единство, связность и смысл, которые были утрачены в большей части современной жизни... Постмодернизм, напротив, не оплакивает идею фрагментации, условности или непоследовательности, а скорее прославляет это. Мир бессмыслен? Давайте не будем притворяться, что искусство может создавать смысл, давайте просто играть с бессмыслицей.
воспринимается как нечто вроде культурной восприимчивости без абсолютов, фиксированных определенностей или оснований, которая находит удовольствие в плюрализме и расхождении и которая стремится мыслить посредством радикальной «ситуативности» всей человеческой мысли.
[Постмодернистская] реакция приняла множество художественных форм в течение следующих четырех десятилетий, включая концептуальное искусство, минимализм, видеоарт, перформанс, институциональную критику и искусство идентичности. Эти движения разнообразны и разрозненны, но связаны определенными характеристиками: ироническое и игровое обращение с фрагментированным субъектом, разрушение иерархий высокой и низкой культуры, подрыв концепций подлинности и оригинальности и акцент на образе и зрелище.
Как художественное движение постмодернизм в некоторой степени не поддается определению, поскольку не существует единого постмодернистского стиля или теории, на которых он основывается. Он охватывает множество различных подходов к созданию искусства и, можно сказать, начался с поп-арта 1960-х годов и охватил многое из того, что последовало за ним, включая концептуальное искусство, неоэкспрессионизм, феминистское искусство и молодых британских художников 1990-х годов.
художники, работающие в рамках постмодернистского движения, отвергают концепцию мейнстримного искусства и принимают понятие "художественного плюрализма", принятия разнообразных художественных намерений и стилей. Независимо от того, находятся ли они под влиянием перформанса, поп-арта, минимализма, концептуального искусства или видео или основываются на них, современные художники черпают вдохновение из бесконечного множества материалов, источников и стилей для создания искусства. По этой причине трудно кратко обобщить и точно отразить сложность концепций и материалов, используемых современными художниками.
подчеркнуть, что постмодернистское искусство не может быть ограничено одним стилем или теорией. Многие формы искусства считаются постмодернистским искусством. К ним относятся поп-арт, концептуальное искусство, неоэкспрессионизм, феминистское искусство и искусство молодых британских художников 1990-х годов.
искусстве шестидесятых не было более значимой репутации, чем Уорхол, а в искусстве конца двадцатого века не было более важного десятилетия, чем шестидесятые. Большая часть искусства, которое последовало за ним в Соединенных Штатах, немыслима без него (...)
его широко считают самым важным художником второй половины 20-го века.
50 лет с момента первой выставки 32 банки супа Campbell's Энди Уорхола стали каноническим символом американского поп-арта.
{{cite web}}: CS1 maint: unfit URL (link)Постмодернизм — это чума разума и сердца.
Грубо говоря, критические отклики на "Бегущего по лезвию" находятся по обе стороны линии модерн/постмодерн. Постмодернистские описания диаметрально противоположны стратегиям чтения, зависящим от традиционных эстетических понятий (нарратив, персонаж, структура, ссылка, метафора, символ и т. д.), которые в совокупности мы могли бы назвать модернистскими. Эти два подхода влекут за собой радикально разные позиции относительно природы и функции интерпретации.
цитируя Д'Арси Уэтворта Томпсона, он заявляет: «Тем, кто сомневается в возможности определения взаимосвязей между сущностями, природа которых не полностью понята, я отвечу следующим комментарием великого натуралиста: в очень большой части морфологии наша основная задача заключается в сравнении родственных форм, а не в точном определении каждой из них; и деформация сложной фигуры может быть явлением, легко понимаемым, хотя сама фигура должна оставаться неанализированной и неопределенной».
